Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place.ascensiunea īn munti, pe zapada, stānca si gheata, trasee de alpinism



Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Fotografie


Index » hobby » Fotografie
» FOTOGRAFIA COLOR PENTRU AMATORI


FOTOGRAFIA COLOR PENTRU AMATORI




FOTOGRAFIA COLOR PENTRU AMATORI

Scurt istoric

Fotografiatul este extrem de raspandit fiind practicat de milioane de oameni de toate varstele, cei mai entuziasti si mai numerosi fiind fotoamatorii. Fotografia este astazi poate cel mai de pret tovaras de munca al omului de stiinta, ea arata tainele microcosmosului prin microscopul electronic si tot ea ajuta la descifrarea macrocosmosului. in urma cu aproximativ 30 de ani, industria a produs materiale fotosensibile care obtineau imagini in culori. Aparitia fotografiei color in anul 1935 nu a provocat disparitia fotografiei alb-negru, intre ele fiind posibila o comparatie din punct de vedere tehnic, si una din punct de vedere estetic. Din punct de vedere tehnic, exista o diferenta substantiala si anume: la fotografia alb-negru pelicula inregistreaza o anumita cantitate de energie luminoasa indiferent de calitatile ei, lungimea ei de unda. Diferenta tehnica intre cele doua genuri de fotografie nu consta in aparatul fotografic, ci in materialul fotosensibil. Din punct de vedere estetic, fotografia alb-negru reproduce in mod artificial materia, pe cand fotografia color este naturala, reproducand cu fidelitate subiectii. In fotografa color o interventie ar duce la denaturarea realitatii, in schimb, in fotografia alb-negru autorul poate interveni, intrucat scara cenusie care reda culorile are o valoare relativa, iar modificarile acestor raporturi de valori influenteaza continutul estetic al fotografiei. De la aparitia filmului in culori( 1935 ) si pana astazi, industria a realizat mari progrese: aparitia fotografiei color pe hartie, imbunatatirea calitatii redarii culorii si cresterea sensibilitatii materialelor. In ce priveste costul, un film color reversibil, developat in laboratoare specializate, da amatorului circa 35-38 de diapozitive care costa ceva mai putin decat acelasi numar de fotografii alb-negru 6*9. Ceea ce este mai scump in fotografia color este fotografia pe hartie, datorita procesului mai complicat care consuma materiale si mai ales timp. Totusi, cu o oarecare rutina, fotograful amator poate ajunge la un consum rezonabil de materiale si la reducerea substantiala a timpului de lucru.




Organizarea in plan a imaginii

Plasarea subiectului in cadrul imaginii nu este o chestiune la intamplare. Ea se face dupa principii devenite clasice, care au in vedere punerea lui in maxim de valoare. Spre deosebire de celelalte arte plastice (pictura de exemplu) unde artistul poate interveni in compunerea imaginii, in fotografie, care inregistreaza fidel tot ce "vede" prin obiectiv (calitate si defect in acelasi timp) se procedeaza prin "decuparea" din tot ce vedem, numai a ceea ce corespunde mai bine principiilor de alcatuire. Sa vedem care sunt acestea.

a) Cadrul imaginii.

Spre deosebire de pictura, cadrul imaginii fotografice este standardizat si se caracterizeaza prin raportul laturilor.

Cadrul dreptunghiular avand raportul laturilor 2/3-3/4 ofera o forma echilibrata si estetica, de aceea este preferat. Cadrul patrat (1/1) fiind simetric pe toate directiile, este mai dificil de manuit la incadrarea subiectului; totusi astazi el este agreat mai ales la fotografia color.

In ultimul timp, au aparut prin expozitii si reviste formate alungite, avand o latura mult mai lunga decat cealalta. Folosite rational si cu gust, ele isi pot gasi justificarea (vederi panoramice, fotografii decorative etc.).

Plasarea fara nici o regula directoare, a unui subiect de dimensiuni reduse mai ales, intr-un cadru mai mare, nu este o problema atat de simpla cum s-ar parea la prima vedere.

Sa vedem care sunt aceste reguli de organizare a cadrului imaginii.

b) Linii si puncte forte ale cadrului.

Unind mijloacele laturilor cadrului obtinem axele de simetrie, iar intersectia lor ne da centrul de simetrie al cadrului. Daca ne atintim cateva clipe privirea asupra acestui punct, vom constata ca nu-l mai vedem decat pe el, restul campului cadrului, cu cat este mai mare, cu atat se estompeaza pana la disparitie! Acesta este motivul pentru care subiectul nu se plaseaza in centrul de simetrie al cadrului: excesul de simetrie face sa scada importanta celorlalte elemente compozitionale ale imaginii; de aceea, el este socotit un punct slab (ca efect) al cadrului. Daca subiectul insa este tocmai rozeta cu cercurile concentrice ale tintei atunci, dimpotriva plasarea ei pe centrul de simetrie este foarte nimerita!

Impartind fiecare latura a cadrului in trei parti egale si unind punctele omoloage de pe laturile opuse vom obtine un caroiaj de patru drepte si patru puncte, dreptele si punctele forte ale cadrului. Ele ofera cele mai indicate pozitii de plasare a unui element compozitional principal in cadrul imaginii. Astfel, un copac sau un turn de exemplu, situat intr-un peisaj de campie, in centrul si dupa axa de simetrie a imaginii, va pierde mult din efect, mai ales daca formatul este patrat, pentru ca simetria divizeaza atat atentia, cat si privirea, care este condusa fie spre o jumatate, fie spre cealalta a imaginii, tinzand sa ocoleasca tocmai elementul principal al subiectului. Dimpotriva, asezandu-l dupa una din axele forte ale imaginii efectul sporeste intrucat privirea aluneca de la sine catre subiect si ramane fixata pe el, asadar: evitam simetria, folosind liniile si punctele forte ale cadrului.

Acest fel de a proceda este si natural si logic, nu numai estetic. Sa presupunem ca sunteti in situatia de a fotografia scena balconului din Romeo si Julietaveti suprapune balconul peste punctul forte superior dreapta, iar pe Romeo, pe punctul forte inferior stanga-sau invers: balconul, stanga sus si personajul, dreapta jos, folosind astfel diagonala cadrului. Cele doua variante de incadrare propuse mai inainte, nu sunt de egala valoare: prima (stanga jos-dreapta sus), dupa diagonala ascendenta este de un efect mai puternic decat cealalta (stanga sus-dreapta jos), diagonala descendenta a cadrului, care este numita si diagonala slaba spre deosebire de cea de-a doua-diagonala forte a cadrului.

Iata dar un procedeu simplu de a scoate in evidenta sau de a estompa un element compozitional al subiectului.

Cum se face aceasta in fotografie ? Foarte simplu! Suprapunand elementul directional al cadrului (linie sau punct forte) peste elementul compozitional pe care vrem sa le valorificam, atunci cand incadram subiectul. La aparatele al caror geam mat este accesibil, putem trasa cu creionul reteaua de linii forte pe acesta.

c) "Diviziunea de aur" (Goldene Schnitt)

A fost numita asa de catre artistii Renasterii, care o foloseau in operele lor, din cauza efectului deosebit de frumos si de puternic pe care-l facea. Daca pe o dreapta AB alegem un punct M care s-o imparta in medie si extrema ratie, atunci raportul segmentelor AB si AM este:

In acest caz, se spune ca segmentul de dreapta AB este impartit dupa "diviziunea de aur". Procedand la fel pornind de la B catre A, vom obtine un punct M', simetricul lui M. Impartind astfel toate laturile cadrului si unind punctele de diviziune obtinute, gasim reteaua de drepte si puncte forte corespunzatoare ,,diviziunii de aur". Nu ramane decat sa verificam efectul in modul aratat mai inainte pentru cealalta retea. "Diviziunea de aur" a dat nastere la numeroase studii si interpretari filozofice mergand pana la aceea ca ea sta la baza alcatuirii universului si a corpului omenesc. Astfel, melcul, amonitul, floarea de turnesol, isi dezvolta spirala in acest raport, iar ombilicul imparte corpul omenesc in doua parti (pe verticala) ce stau, de asemenea, in acelasi raport (13).

Pentru impartirea cadrului dupa "diviziunea de aur" se procedeaza astfel:

- se imparte fiecare latura in opt parti egale,

- se unesc punctele de pe laturile opuse; corespunzatoare celei de a 3-a respectiv celei de a 5-a diviziuni, se obtine astfel caroiajul de drepte si puncte corespunzatoare acestui mod de divizare.

Segmentul a=3/8*L≈0,375L in divizarea precedenta in trei parti avem:a=1/3*L=0,33l L dreptele forte erau deci ceva mai departate decat la ,,diviziunea de aur".

Tablouri celebre ca de exemplu ,,Cina cea de taina" a lui Leonardo da Vinci, se pare ca sunt compuse dupa ,,diviziunea de aur".

d) Linia orizontului.

Pentru a evita simetria, linia de orizont a unui peisaj marin sau de camp nu se suprapune niciodata peste axa orizontala de simetrie a cadrului pentru a nu obliga ochiul sa priveasca sau sus sau jos, in loc de a privi si sus si jos, adica intregului camp al imaginii. Ea trebuie suprapusa peste linia forte orizontala cea mai de jos a cadrului. In acest caz, lipsa de detalii cum sunt norii de exemplu, in partea de deasupra orizontului, produce un efect dezolant, de gol, care strica imaginii. Suprapunerea ei pe orizontala forte superioara produce o impresie de strivire a detaliilor aflate in partea de jos, exemplu un peisaj marin cu o barca in prim plan, la linia inferioara a cadrului, ar aparea coplesita de masa de apa de deasupra ei. Amplasarea unor cladiri cu masa pe linia forte orizontala superioara ar da impresia de instabilitate, acestea tinzand sa fie aduse de simtul gravitational de echilibru, la baza cadrului. La fel stau lucrurile si cu un obiect aruncat in sus sau un dansator care face un salt, prins in imagine in punctul culminant al traiectoriei. Acelasi simt de echilibru ne face sa continuam traiectoriile lor pana la baza cadrului imaginii, sugerandu-ne miscarea prin acest efect gravitational.

Subiectul sau elementele principale nu se plaseaza niciodata la marginile sau colturile cadrului imaginii. Astfel un vehicul, sau un alergator care se deplaseaza, sa zicem de la stanga la dreapta, nu-l vom plasa mai aproape de marginea dreapta a cadrului, intrucat acesta ne-ar aparea gol dupa prima privire, deoarece mintea noastra tinde sa continue miscarea autovehiculului, scotandu-l din cadru. Pe langa aceasta, marginea cadrului face efectul unui perete sau a unui zid de care mobilul, in miscarea lui, s-ar izbi

Plasand mobilul aproape de marginea stanga a cadrului,,zidul" ramane in urma, iar mobilul are astfel drum liber in fata lui.

Lumina naturala, lumina artificiala si lumina existenta

Aceste trei feluri de iluminare, desi nu prezinta mari deosebiri din punct de vedere fotometric, sunt totusi foarte diferite din punct de vedere al aplicarii tehnicii fotografice.

Nu exista un consens general in ceea ce priveste delimitarea celor trei feluri de iluminare. Dupa unii autori notiunea de lumina naturala s-ar limita doar la lumina emisa de soare, luna si stele. Dupa altii, notiunea este mai larga, cuprinzand orice iluminare normala intr-un anumit loc, cum ar fi lumina intr-o camera, de pe strada, de la un foc de tabara etc. Astfel, s-ar parea ca se sterg oarecum granitele dintre lumina naturala si cea existenta. Totusi lumina existenta este o notiune aparte, legata mai mult de o conceptie fotografica decat de natura surselor de iluminare. Datorita maririi sensibilitatii materialelor fotosensibile si a luminozitatii obiectivelor, se poate fotografia astazi in orice conditii de lumina, oricat de slabe. Cei care merg pe linia stilului realist in fotografie nu intervin cu nici un fel de iluminare suplimentara in aceste conditii si se spune ca ei lucreaza in lumina existenta. Deci lumina naturala inseamna lumina provenita din orice sursa normala intr-un anumit loc, inclusiv lumina soarelui, a lunii si a stelelor si fotografierea la lumina existenta este un stil de fotografie.

Pozitia Soarelui

Foarte importanta pentru realizarea unor fotografii de succes este pozitia soarelui fata de directia de fotografiere. Acestei pozitii ii corespund trei situatii:

- In cazul in care soarele se gaseste in spatele aparatului de fotografiat, jocurile de lumini si umbre, , practic, vor lipsi aproape complet. Toate elementele subiectului vor fi luminate uniform si vor aparea in fotografie plate, iluminarea nefavorizand punerea in evidenta a reliefului si a spatiului. Ca urmare, fotografiile facute la lumina solara frontala, in majoritatea cazurilor, apar monotone si neinteresante.

- Daca pozitia soarelui este laterala fata de directia de fotografiere, zonele luminate diferit si stralucirile care iau nastere favorizeaza aparitia unor jocuri de lumina cu efect deosebit de plastic pentru subiect. Acest fel de iluminare se foloseste cu mult succes la fotografierea insectelor, a omizilor, pentru evidentierea frumoaselor desene si a pilozitatii lor si in special a portretelor de flori facute in roua diminetii.

- Cea mai interesanta forma de iluminare naturala este in contra lumina fata de directia de vizare a aparatului fotografic. In aceasta situatie obiectele sunt luminate de soare din spate, partea lor neluminata fiind indreptatǎ spre aparat. In imagine predomina umbrele proprii si umbrele purtate, portiunile luminate ocupand suprafete mici.

Sistemul acesta de iluminare, daca este folosit cu precautie, creeaza cele mai frumoase si interesante fotografii, in special in lumea florilor. In caz contrar, umbrele grele ale subiectelor distrug structura si forma lor, dand nastere la pete intunecate si fǎrǎ valoare.

Analiza situatiilor celor trei forme de iluminare naturala, intalnite la aceeasi ora a zilei, arata ca desenul de lumini al imaginii depinde de directia de fotografiere, in raport cu directia de incidenta a razelor solare.

Spectrul luminii solare

Un fascicul de lumina solara (alba) trecand printr-o prisma de sticla transparenta, se descompune intr-un fascicul conic, denumit spectru, colorat in culorile curcubeului : violet-indigo-albastru-verde-galben-portocaliu-rosu.

Culorile spectrale difera intre ele prin lungimea lor de unda, cea mai mica fiind a radiatilor violete, iar cea mai mare a radiatiilor rosii; trecerea de la o culoare la alta nu este neta, ci se face printr-o serie de nuante intermediare, din care ochiul percepe un numar destul de mare (130-160).

Lumina colorata, care consta dintr-o oscilatie de o singura lungime de unda, se numeste radiatie monocroma; ea este omogena si nu mai poate fi descompusa in culori componente.

Este interesant de observat ca raportul vibratiilor luminoase extreme este : rosu/violet=1/2 la fel ca al octavei in muzica.

Combinarea din nou a radiatiilor spectrale, monocrome da lumina alba initiala. Aceasta se face cu ajutorul unor lentile convergente, prin care se trece spectrul obtinut mai sus.

Din cele sapte culori, albastrul, galbenul si rosul (culorile tricolorului romanesc) se numesc culori primare sau fundamentale, deoarece nu pot fi obtinute prin amestec, ci sunt date ca atare de spectru. Celelalte patru culori:violet, indigo, verde si portocaliu, se numesc culori binare pentru ca se pot obtine din amestecul culorilor primare.

Lumina alba se mai poate obtine si prin suprapunerea numai a doua culori spectrale, din care cauza perechile de culori capabile sa recompuna lumina alba au fost numite culori complimentare. Iata care sunt aceste perechi:

q      rosu cu verde-albastru,

q      portocaliu cu albastru-verzui,

q      galben cu albastru,

q      verde cu rosu-purpuriu,

q      albastru cu galben,

q      violet cu galben-verzui.

Fiecare culoare spectrala este complimentara amestecului celorlalte.

Acest mod de a obtine lumina alba prin insumarea radiatiilor monocrome ce o compun, constituie sinteza aditiva (adica prin adunare ) a luminii.

Culorile corpurilor solide au un suport material: pigmentii; ele sunt de obicei culori prin substractie ca si ale filtrelor de sticla. Un corp apare rosu, de exemplu, pentru ca absoarbe toate culorile afara de cea rosie pe care o reflecta.

Un filtru colorat absoarbe toate culorile afara de cea proprie, pe care o lasa sa treaca. El este deci transparent pentru culoarea proprie, pe are o lasa sa treaca. El este deci transparent pentru culoarea proprie si opac pentru toate celelalte, pe care le-a absorbit.

Toate amestecurile pictorului sunt culori pigmentare, prin absorbtie si amestecarea lor se supune legilor substractiei. Daca amestecam culori complimentare sau compozitii de culori care contin in anumita proportie culorile fundamentale (galben, rosu si albastru), obtinem culoarea gri-inchis (practic, negru) ca amestec substractiv (sinteza substractiva). Culorile prismatice, nemateriale (radiatii luminoase), amestecate, dau culoarea alba drept amestec aditiv (sinteza aditiva).

Culoarea, ca fenomen de absorbtie, respecta urmatoarele principii fundamentale formulate de Newton:

a)un corp transparent apare colorat in culoarea complimentara celei pe care o absoarbe si pentru care este deci opac;daca absorbtia nu are loc, corpul este incolor;

b)un corp opac apare colorat in culoarea pe care o reflecta si care este complimentara celei absorbite;

c)un corp care reflecta integral toate radiatiile, apare opac, de culoare alba;

d)un corp care absoarbe integral toate radiatiile, apare opac, de culoare neagra.

In cazurile c si d, fiind vorba de o reflexie omogena totala (alb), partiala (cenusiu), sau nula (negru), culorile respective au fost denumite culori cromatice (necolorate), spre deosebire de celelalte culori denumite cromatice (colorate).

Intre cele doua extreme: negru si alb exista o gama intreaga de tonuri cenusii, rezultate din reflexia partiala si omogena tuturor radiatiilor.

Mijloace de corectare a fluxului luminos

De multe ori la fotografierea in natura a obiectelor mici, lumina care cade asupra subiectului nu corespunde cerintelor din diferite motive: intensitatea prea mare, pete de lumina etc. In aceste cazuri trebuie sa se intervina prin anumite procedee pentru a le corecta.

In situatia cand elementele sunt insuficient luminate si obiectele prezinta zone intense de umbre proprii sau primite de la un alt obiect inconjurator, iluminarea suplimentara se poate face cu ajutorul unor ecrane reflectante confectionate dintr-o foaie de placaj usor, de dimensiuni mici 60×70 cm, vopsite in alb sau acoperite cu staniol, pentru a reflecta mai puternic razele de lumina.

Daca insa cantitatea de lumina suplimentara primita de subiect este totusi insuficienta, va trebui sa se apeleze la blitzul electronic.

Sunt situatii cand cantitatea de lumina care cade asupra subiectului este prea mare si trebuie sa fie micsorata. Acestea se rezolva prin utilizarea dispozitivelor de umbrire construite din diferite rame de sarma pe care s-a intins o bucata de tifon, tul sau alt material semitransparent. Aceste dispozitive, asezate in calea razelor solare, atenueaza intensitatea luminii, producand in acelasi timp si o difuzare generala a iluminarii, favorabila in special redarii detaliilor subiectelor cu intervale mari de stralucire.

Tot pentru micsorarea luminii (chiar si a celei artificiale) se folosesc filtrele cenusii care se aplica pe obiectivul aparatului de fotografiat. Acestea au insa dezavantajul ca in unele situatii produc o uniformizare prea mare a iluminarii, ducand la aplatizarea fotografiei si distrugerea efectului artistic.

In ceea ce priveste lumina artificiala, discutiile sunt mai putine. In aceasta categorie intra iluminarea special conceputa si creata pentru realizarea imaginilor fotografice. In majoritatea cazurilor este vorba de lumina electrica provenita din corpuri de iluminat de cele mai diferite forme, cu o gama variata de intensitati, inclusiv fulgerul electronic. Daca la lumina naturala si cea existenta fotograful trebuie sa se adapteze el luminii, neavand posibilitatea s-o modifice dupa nevoile sale, in cazul luminii artificiale, fotograful creeaza, alege si adapteaza lumina dupa cum doreste, repartizand luminile si umbrele dupa vointa, utilizand orice fel de caracter de iluminare, de la lumina cea mai difuza pana la cele mai puternice contraste. El devine stapanul luminii, creatorul ambiantei luminoase pe care o considera cea mai potrivita.





Intensitatea si calitatea luminii

Intensitatea si calitatea luminii sunt foarte variabile prezentand diferente considerabile intre lumina de pranz in miez de vara si cea a unei dupa amiezi mohorate e iarna, intre lumina stralucitoare a unei sali de receptie si cea dintr-o camera obisnuita. Alta este calitatea luminii intr-o dimineata de primavara si cu totul diferita intr-o dimineata cetoasa de sfarsit de toamna. Combinatiile intre deosebirile aproape infinite de intensitate si calitate a luminii creeaza o gama larga de atmosfere care pot sugera un mare numar de stari sufletesti si ambiante caracteristice pentru un anotimp, o ora a zilei sau o regiune geografica.

Fotograful are posibilitatea sa mentina aceasta atmosfera, s-o amplifice sau s-o distruga. De aceea se recomanda ca el sa execute singur toate operatiile de la fotografiere pana la imaginea gata, pentru ca numai el poate sa-si dea seama daca intentiile sale artistice capata forma dorita.

Ceea ce este foarte important de observat la intensitatea luminii este faptul ca ea se produce in anumite conditii si umbre intense. Dar acolo unde subiectul este inconjurat de suprafete reflectante, cu cat intensitatea luminii este mai mare, cu atat se va produce si va fi mai intensa lumina reflectata. Aceasta lumina reflectata care cade in portiunile umbrite le va indulci, contribuind la micsorarea contrastelor. Prin urmare, efectul intensitatii luminii trebuie intotdeauna calculat tinand seama si de ambianta in care se afla subiectul.

De fapt la majoritatea subiectelor statice sau cu miscare lenta, intensitatea luminoasa nu joaca un rol hotarator, fiindca o iluminare mai slaba poate fi compensata printr-un timp de expunere mai lung. De aceea nu este necesara pentru orice fotografie o mare risipa de lumina. Ceea ce este insa intr-adevar hotarator, este grija pentru calitatea luminii, pentru ambianta luminoasa care se creeaza prin alegerea luminii, pentru gradul de contrast care apare in imagine, pentru repartizarea justa a portiunilor luminoase si a celor intunecoase pe suprafata cadrului.

Directia luminii

Directia luminii constituie poate cel mai important factor in crearea ambiantei luminoase. Se poate da numai un singur exemplu: cea mai mare parte a luminii vine de sus, fie de la soare, fie de la lampile care atarna din mijlocul plafonului. De aceea pare uneori curioasa, nenaturala, o fotografie in care lumina vine din alta parte decat de sus.

Pentru a evita aspectul neobisnuit, atunci cand se lucreaza cu lumina artificiala. Trebuie avut in vedere acest element psihologic si cautat ca in schema de iluminare, directia luminii principale sa fie de sus, intr-un unghi de aproximativ 450 in raport cu subiectul fotografiat.

Pozitia relativa dintre sursa luminoasa (L1), subiect (S) si aparatul de fotografiat (A) produce efecte deosebite. Daca directia AS ramane constanta, si L se misca pe un cerc cu centrul in S, atunci aspectul subiectului sufera modificari substantiale. In pozitia L1, cand L se afla chiar pe axul optic AS nu exista nici un fel de umbra, lumina este plata, relieful nu este subliniat. Dupa o deplasare de 450 pe cerc, in pozitia L2, exista o repartizare armonioasa intre portiunile luminate care reprezinta aproximativ doua treimi si portiunile de umbra o treime; subiectul a capatat relief. Continuandu-se deplasarea pe cerc cu inca 450 se ajunge la pozitia L3 care formeaza un unghi de 900 cu axul optic. Repartizarea dintre portiunile luminoase si cele umbrite este egala, prea riguros simetrica pentru a fi placuta. De aici mai departe L trece in spatele planului S perpendicular pe axul AS si incepe domeniul efectului de contralumina (contrejour) care se caracterizeaza prin micsorarea zonei luminoase, marirea corespunzatoare a zonei intunecoase si directionarea umbrei subiectului inspre planul A. In pozitia L4 doua treimi din subiect sunt intunecate si o treime luminoasa; din nou rezulta o portiune armonioasa, un relief puternic, accentuat prin umbra subiectului care avanseaza in cadru. Comparand pozitia L2 cu L4, se va constata ca prima produce o impresie mai optimista decat a doua, care este mai sumbra. In pozitia L5 dispar portiunile luminoase; avem de a face cu efectul de silueta. In unele cazuri subiectul apare inconjurat de un tiv luminos care subliniaza conturul si produce un efect grafic foarte frumos.

In aer liber, la lumina soarelui, fotograful trebuie sa se deplaseze in jurul subiectului pentru a gasi ambianta optima de unghiuri intre axele LS si AS. Daca se modifica si pozitia verticala dintre A, L si S, se poate crea o mare varietate de directii de iluminare care sa corespunda celor mai diferite cerinte atat tehnice, cat si estetice. Fotograful va alege dintre toate, acea ambianta luminoasa care va sugera in modul cel mai corespunzator atmosfera necesara.

Fotografia alb-negru

Pentru a realiza o fotografie este necesar un aparat fotografic si un material fotosensibil corespunzator. In fotografia alb-negru este conditionata de doi factori: tehnica fotografiei propriu-zisa si procesul de laborator negativ si pozitiv. Elementele care conditioneaza aspectul tehnic al viitoarelor imagini sunt punerea la punct a distantei cu ajutorul telemetrului si expunerea cantitatii de lumina care cade pe suprafata filmului in momentul declansarii. La alegerea filmului trebuie sa tinem cont de dimensiunile filmului( in functie de formatul aparatului ), dar si de faptul ca filmele fotografice alb-negru se deosebesc prin sensibilitate si sensibilizare. Filmele ortocromatice sunt impresionat aproximativ de jumatate de radiatiile spectrului vizibil( 400-550 mm ). Filmele pancromatice si ortopancromatice au totusi o imperfectiune: transpunerea culorilor in scara cenusie nu este riguros proportionala cu curba de sensibilitate a ochiului omenesc. Aceasta se poate ameliora insa cu ajutorul unui filtru, daca nu suntem chiar noi cei care doresc schimbari de acest gen in fotografie. In fotografia alb-negru are loc o "abstractizare" a subiectului, datorita eliminarii culorii. Aceasta trecere a culorii in nuante cenusii este exclusiv opera emulsiei fotografice. O data declansat aparatul, s-a inregistrat pe pelicula o imagine latenta. Ea nu este vizibila, pelicula neprezentand nici un fel de modificare aparenta. Totusi, acolo unde razele de lumina au cazut asupra bromurii de argint din emulsia filmului, s-a produs o "labilizare" a retelei cristaline Ag-Br, adica o rupere a retelei. Prin developare, cristalele de argint care au fost atinse de lumina vor da nastere la granule de argint, adica imaginea latenta invizibila devine vizibila, va apare imaginea negativa - cliseul alb-negru. Prelucrarea filmului este a doua etapa si are o importanta mare prin aceea ca metoda de developare influenteaza granulatia si contrastul filmului. Producerea imaginii latente care prin developare devine cliseul negativ se datoreaza actiunii unei anumite cantitati de energie luminoasa asupra emulsiei fotografice. Alaturi de cantitate, factorul cel mai important in procesul de formare a imaginii, trebuie retinuta si calitatea luminii care impresioneaza pelicula fotosensibila in functie de sensibilitatea acesteia. Prin urmare, energia luminoasa este dozata cantitativ la declansarea aparatului, insa calitatea ei actioneaza diferit asupra emulsiilor diferit sensibilizate, chiar daca au aceeasi sensibilitate. Daca in fotografia alb-negru cantitatea si calitatea luminii sunt factori relativ elastici, adica filmele au tolerante destul de largi de expunere, iar sensibilizarea lor poate fi ameliorata prin filtre, in cazul fotografierii color acesti factori sunt mai rigizi.

Principiile de baza ale fotografiei in culori

La baza procedeelor moderne de realizare a imaginilor in culori sta principiul impartirii spectrului vizibil in trei culori fundamentale, carora in alcatuirea filmului le corespund trei straturi fotosensibile. La descompunerea spectrului se disting doua metode. Metoda substractiva este o metoda analitica: ea descompune lumina alba in diversele culori ale spectrului vizibil prin intermediul a trei filtre corespunzand celor trei culori fundamentale: purpuriu, galben si verde-albastru. Metoda aditiva este o metoda de sinteza, ea este "inversul" metodei substractive. Metoda consta in compunerea culorilor prin insumarea radiatiilor.

Materialul fotosensibil color

Filmul alb-negru este alcatuit in mod obisnuit dintr-un suport, un strat fotosensibil si un strat antihalo plasat fie pe spatele filmului, fie intre suport si emulsie. Baza emulsiei este halogenura de argint; prin developare se obtin granulele de argintare alcatuiesc desenul cliseului. Constructia filmului color este diferita din doua puncte de vedere: primul, fiind necesara o imagine tripla, filmul va avea trei straturi de emulsii, si al doilea desenul cliseului nu va fi alcatuit din granule negre de argint ci cu ajutorul unor pigmenti colorati. Cele trei straturi sunt asezate pe un suport la fel ca si in cazul filmelor alb-negru. Stratul antihalo este si aici prezent fie pe spatele filmului, fie intre emulsie si suport. La fabricarea filmelor color cu trei straturi exista doua principii privitoare la producerea culorii in cele trei straturi. Primul principiu se refera la faptul ca pelicula cu trei straturi de emulsii va produce culoarea in stratul respectiv. Acesta este procedeul Agfa-color, ORWO-color, Ferrania-color, Geva-color, Ektachrome etc. Al doilea principiu se refera la pelicule cu trei straturi de emulsii care nu contin substanta pentru producerea culorii, dar carora li se adauga prin procesul de developare colorantul necesar fiecarui strat; acesta este procedeul Kodachrom. Procesul de prelucrare in laborator al celor doua tipuri de filme este complet diferit. Prelucrarea filmelor de tip Agfa-color este relativ simpla, developarea putand fi realizata si de catre amatori, nefiind necesare instalatii sau utilaje speciale. Prelucrarea filmului de tip Kodachrom este dificila, ea necesitand instalatii speciale pentru a putea realiza conditii de lucru foarte pretentioase. Astfel de filme nu pot fi prelucrate de catre amatori, ci numai in laboratoare speciale. Filmul ORW-color cu trei straturi este o pelicula care are capacitatea de a inregistra culorile obiectelor fotografice cu ajutorul celor trei straturi diferite. Ele sunt aplicate pe un suport transparent si flexibil. Fiecare strat este format dintr-o emulsie de gelatina continand o halogenura de argint. Pe langa aceasta exista in fiecare strat cate o substanta care prin procesul de developare va da nastere unui pigment colorat in una din cele trei culori fundamentale. Fotografia in culori permite fotografului amator sa realizeze doua genuri de fotografii: diapozitive pentru proiectie si fotografii in culori pe hartie. Pentru aceasta, industria fabrica mai multe tipuri de materiale fotosensibile, si anume: filme color reversibile, utilizate la obtinerea directa a diapozitivelor fara a fi necesar un proces de copiere; filme color negative care dau prin developare clisee negative in culori complementare fata de obiectul de fotografiat; filme color pozitive care se folosesc pentru obtinerea de diapozitive prin copierea filmelor color negative; hartie color - pe aceasta se obtin prin copiere sau marire folosind clisee color, fotografii in culori.

Filmul in culori

Filmele pentru fotografia in culori negative si reversibile, se pot clasifica dupa urmatoarele criterii: format, tip, sensibilizare. Majoritatea firmelor producatoare livreaza materialul fotosensibil in urmatoarele formate: film lat, planfilme si film ingust. Filmele color sunt de doua tipuri: filme negative si reversibile. Din punct de vedere al calitatii, filmele color se clasifica dupa sensibilizarea lor si nu dupa sensibilitate, deoarece majoritatea firmelor produc o singura sensibilitate pe sortiment. In majoritatea cazurilor, fabricile produc in cadrul aceluiasi tip de filme - negativ sau reversibil - doua variante de emulsii: film pentru lumina naturala si film pentru lumina artificiala. Alegerea filmului de catre fotograful amator este o operatie foarte importanta la fotografierea in culori, pentru ca aceasta sa corespunda exigentelor tehnice. Filmele pentru lumina de zi se vor folosi in cazul fotografiilor efectuate la lumina soarelui, sau la lumina corpurilor de iluminat de tip nou: fulger electronic, lampi fluorescente, lampi cu vapor de mercur. Filmele pentru lumina artificiala se vor utiliza exclusiv la fotografii efectuate la lumina artificiala produsa de lampi cu incadescenta. Calitatea cea mai importanta a fotografiei color este evident redarea cat mai corecta a culorilor. La o cercetare foarte atenta a fotografiilor color, in special cand se cer rezultate extrem de precise, se constata ca fotografia color comparata cu obiectul fotografiat prezinta doua deficiente: culorile nu au suficienta stralucire si nu sunt totdeauna perfect naturale.

Genuri ale fotografiei in culori

Din punct de vedere coloristic, fotografia trebuie sa redea culorile cat mai fidel, adica trebuie sa fie corect executata. Aceasta executie corecta din punct d vedere tehnic poate fi realizata in conditii de lumina extrem de diferite, ducand la valori de culori reale, dar culori cu care totusi ochiul nu este obisnuit poate din cauza capacitatii sale mari de acomodare. In functie de intensitatea iluminarii si natura luminii, se pot obtine culori normale, culori stridente, culori pastelate, contraste de culori, culori sterse, culori de toate nuantele. Totul este creatia luminii, iar fotograful amator trebuie sa stie sa foloseasca situatiile care i se ofera. Dar pentru aceasta trebuie sa vada, sa descopere prin prisma culorii si a conditiilor de iluminare imaginea viitoare a fotografiei in culori. Filmul cel mai utilizat de fotoamatori este cel reversibil pentru lumina de zi ( 5600 K ). Mult timp s-a afirmat ca fotografia color da rezultate bune numai in conditii clasice de iluminare: soare puternic si lumina din spate, cel mult lateral. Emulsiile moderne au dovedit insa ca in conditii foarte variate de iluminare se obtin totusi rezultate foarte bune.

Observatii si sfaturi practice pentru tehnica de laborator

La filmul reversibil color diapozitivele obtinute redau cu fidelitate culorile naturale daca procesul de laborator este executat cu atentie. Se recomanda in special folosirea de seturi de substante originale pentru prepararea solutiilor, respectarea cat mai exacta a schemelor de prelucrare, efectuarea developarii numai in doza de developat cu banda corex sau cu spirala transparenta, spalarea trebuie facuta cu grija intre operatii pentru indepartarea completa a resturilor de solutii si pastrarea unei curatenii riguroase a vaselor, sticlelor, termometrelor, fapt foarte important pentru a evita aparitia de dominante sau pete de film. La prelucrarea filmului negativ color este important a respecta conditiile prescrise de fabrica producatoare intrucat abaterile duc la denaturari de culori care pot fi greu inlaturate prin filtraj. Filmele negativ color se pot developa numai cate unul in doza, indiferent de format; exceptie fac filmele ORWO-color NC 16 de 35 mm, care pot fi developate simultan cate doua, asezate suport pe suport in doza, intrucat au stratul anti-halo intre emulsie si suport. Realizarea maririlor sau copiilor pe hartia color este mai dificila decat in procesul alb-negru, datorita necesitatii efectuarii filtrajului de corectie si a prelucrarii mai complicate a hartiei. Fotografilor amatori care doresc sa lucreze fotografii color pe hartie li se recomanda folosirea de seturi de substante originale, folosirea de hartie color proaspata, in termen de garantie, prelucrarea hartiei sa fie facuta in cuve si pe rame, astfel ca sa se evite orice contact al emulsiei cu mana sau cu alt corp, filtrajul de corectie sa se execute rational si nu empiric si atat in filtrajul substractiv cat si in cel aditiv sa se foloseasca filtre originale. La filmul pozitiv trebuie imbinate recomandarile facute in privinta corectiei de culoare de la hartia color, cu recomandarile facute pentru prelucrarea filmelor negative. Atat filmul pozitiv cat si cel negativ color se developeaza numai in doza. De asemenea, filmele pozitiv color se developeaza numai cate unul in doza, intrucat stratul anti-halo este aplicat in spatele suportului.

Defectele fotografiilor color

Defectele care apar pe filmele in culori au ca principale cauze conditii incorecte de fotografiere si de prelucrare a materialelor fotosensibile color. Defectele care apar la fotografiile pe hartie color apar din cauza nerespectarii conditiilor de lucru prescrise in procesul negativ-pozitiv la hartia color produce aparitia de culori nenaturale. Epuizarea bailor se manifesta in diferite feluri in functie de baie. La prelucrarea hartiei trebuie avuta o deosebita grija in ceea ce priveste spalarile intermediare. O spalare superficiala duce la impurificarea solutiilor, impurificare care schimba cu incetul compozitia bailor, pe fotografii aparand dominante de culoare

Fotografia in culori cere amatorului un mic efort in insusirea tehnicii, un mic surplus de atentie in momentul fotografierii, putin sacrificiu de timp pentru prelucrarea materialului - fireste daca doreste sa o faca singur si sa fie sigur de rezultate optime. In schimb obtine darul nepretuit al unor amintiri carora culoarea le mareste nespus farmecul si puterea de evocare. Iar acei amatori care vor sa depaseasca pragul "fotografiei de amintiri" pot gasi in jocul culorilor si in poezia nuantelor, resurse noi, inepuizabile si pline de satisfactii.

REDAREA MISCARII IN FOTOGRAFIE

Ce este fotografia dinamica?

In fotografie, sportul cu aspectele lui atat de variate si numeroase, a impus tot mai mult nevoia de a reda cat mai sugestiv miscarea cu mijloace fotografice. Dupa redarea reliefului in spatiul cu doua dimensiuni al imaginii fotografice, prin efectul de perspectiva si prin jocul de lumini si umbre; dupa redarea culorii prin culoarea insasi( in fotografia color) si prin gama de semitonuri de la alb la negru( in fotografia alb-negru ), redarea miscarii prin mijloace de expresie statice, alese astfel incat fotografia sa rezulte cat mai veridic si mai sugestiv, constituie cea de-a treia problema fundamentala a fotografiei: fotografia dinamica.

Elementele mecanice ale miscarii

In cinematica - un capitol din mecanica care se ocupa de studiul miscarii - un corp, numit mobil este socotit in miscare atunci cand distanta lui la un punct de referinta fix variaza in timp. Succesiunea pozitiilor M1, M2,.Mn ale mobilului la timpii t1, t2,.tn se numeste traiectorie. Variatia mai repede sau mai inceata, al distantei mobilului la punctul de plecare, numit origine, depinde de viteza cu care acesta se misca pe traiectorie. Asadar, traiectoria si viteza sunt cele doua elemente care caracterizeaza miscarea mobilului. Tot ele vor fi cele de care ne vom servi in redarea fotografica a miscarii, care face obiectul fotografiei dinamice. In fotografie, ca si in celelalte arte plastice de altfel, a reda miscarea revine la a sugera cat mai clar si mai complet, ca mobilul se misca. Sugerarea este cu atat mai satisfacatoare cu cat face sa reiasa mai bine cele doua elemente ce caracterizeaza miscarea: traiectoria si viteza.

Conceptia statica

Potrivit acestei conceptii - destul de vechi, de altfel - atat traiectoria, cat mai ales mobilul, trebuiau sa apara clare, nemiscate, orice neclaritate era socotita o greseala, un defect al imaginii fotografice realizate. Rezultatul era o imagine teapana, "incremenita", care cerea un efort mintal deosebit pentru reintegrarea ei in realitate. Asemenea imagini se obtineau cu timpi de expunere foarte scurti, de ordinul 1/300-1/1000 s si chiar 1/2500-1/3000 s in anumite cazuri, care nu erau accesibile decat aparatelor prevazute cu obturatoare speciale cu perdea, ce faceau mandria posesorilor lor. Singurele mobile cu traiectorie verticala coboratoare, cum sunt de pilda corpurile aruncate in sus, fotografiate in punctul cel mai inalt al traiectoriei( apogeu ) in care viteza devine nula, erau mai usor accesibile aparatelor obisnuite. Astfel sunt: o minge aruncata in sus, saltul peste un obstacol etc., in care traiectoria este sugerata clar, iar viteza mai putin, sau chiar deloc. Ceea ce sugereaza miscarea in aceste cazuri este efectul gravitational, potrivit caruia stim ca un corp greu aflat in aer trebuie sa cada in momentul urmator, obligandu-ne deci sa prelungim in minte traiectoria lui pana la pamant. In ce priveste viteza, singura incordarea saritorului ne poate da o vaga idee. Sunt, bineinteles, si cazuri in care claritatea absoluta este dorita, si chiar necesara, cum este de exemplu, in fotografia stiintifica.



Conceptia dinamica

Potrivit acestei conceptii, neclaritatea admisa voit si constient, si dozata astfel incat sa nu dauneze intelegerii imaginii, sugereaza cel mai bine cele doua caracteristici ale miscarii. Procedeul este foarte simplu: cu cat timpul de expunere este mai lung, cu atat neclaritatea este mai mare, si invers. Obtinerea neclaritatii necesare sugerarii miscarii se realizeaza in doua feluri. Prima metoda, "mobil clar-fond neclar"se realizeaza pastrand constanta pozitia mobilului in cadru si este indicat atunci cand ne intereseaza in mod deosebit comportarea mobilului in timpul miscarii. La aparatele cu obturator cu perdea( tip Leika, Exakta, etc. ) urmarirea mobilului are un dezavantaj: daca perdeaua se deplaseaza in acelasi sens cu mobilul, imaginea acestuia va fi alungita in sensul miscarii, dar daca perdeaua se deplaseaza invers, imaginea mobilului va fi scurtata. A doua metoda, "mobil neclar-fond clar" se realizeaza pastrand aparatul intr-o pozitie fixa si sugereaza cel mai bine traiectoria si viteza, permitand totodata cele mai artistice realizari in fotografia dinamica.

Claritatea imaginii

In realitate, un subiect nu este redat clar datorita unor cauze care transpun punctele ce-l compun in cercuri difuze: difractia luminii in jurul obstacolelor, corectarea incompleta a obiectivelor, granulatia emulsiilor pozitiva si negativa, si profunzimea de camp a obiectivelor. Limita de la care putem distinge doua astfel de puncte se numeste puterea separatoare a ochiului. Ea este de 1/14 mm, deci, daca diametrul cercurilor de difuziune care reprezinta punctele nu depaseste aceasta limita, ochiul nostru va percepe doua puncte distincte. Marind negativul, aceasta limita nu mai este suficienta, fiind valabila pe negativ si pe copia-contact de la distanta de 25cm. Conditia de claritate ar trebui sa fie 1/30.1/50 mm, respectiv f/1000.f/2500. Tolerantele de neclaritate in particular sunt: 1/30 mm pentru formatul mic, 0,1 mm pentru copii-contact dupa formatele mari, f/2500 pentru formatele mari si f/1500 in medie pentru toate formatele.

Incadrarea imaginii dinamice

Cand fotografiem de aproape, ne sunt foarte utile obiectivele fotografice cu distanta focala scurta (weitwinkel = obiectiv cu unghi mare), de exemplu f = 3,5 cm, pentru formatul 24*36 mm. Formatul imaginii se orienteaza dupa felul miscarii: pe inalt pentru miscarile ce se desfasoara in inaltime, si pe lat pentru miscarile ce se desfasoara in lungime( miscarea trebuie sa se desfasoare dupa liniile lungi ale cadrului imaginii ). Marginea cadrului spre care se indreapta mobilul fiind ca un obstacol in calea miscarii acestuia, trebuie sa declansam atunci cand mobilul intra in cadrul imaginii, astfel incat sa aiba inaintea sa spatiu suficient pentru desfasurarea traiectoriei, si anume cand el atinge punctul cel mai apropiat al cadrului. Acest lucru, de altfel, se mai poate corectasi prin decupare la marit sau copiat. Vom folosi pe cat cu putinta, punctul foarte inferior pentru traiectorii ascendente sau paralele cu linia lunga a cadrului si pe cel superior pentru traiectorii descendente sau oblice, de exemplu un drum care vine oblic catre noi, din stanga sus catre dreapta jos a cadrului. In felul acesta se realizeaza si dirijarea traiectoriei dupa liniile forte ale cadrului.

Fondul imaginii

Fondul pe care se proiecteaza miscarea nu trebuie sa fie lipsit de detalii caci ele constituie reperele miscarii atunci cand urmarim mobilul cu aparatul. Tocmai aceste detalii sunt acelea care dau in imagine "trasaturile de penel" atat de sugestive ( mai ales in fotografia color ) pentru viteza miscarii. Mai ales in vederea obtinerii acestui efect, este indicat un fond cat mai uniform ca de ex. vegetatia sau pamantul.

Perspectiva imaginii

Perspectiva poate amplifica sugestivitatea redarii miscarii astfel: de jos in sus( perspectiva broastei ) amplifica miscarea, de aceea este indicata pentru sarituri( la obstacole, de ex. ), de sus in jos scurteaza traiectoria si de aceea nu este recomandabila, si normala( la inaltimea ochiului ) care este indicata pentru tot felul de miscari la sol ce se desfasoara in fata ochilor nostri. Titlul imaginii trebuie sa exprime clar felul miscarii mai ales in imaginile cu neclaritate dirijata, in care desenul, neclar uneori, poate da loc la indoieli si interpretari. Studierea prealabila a miscarii, daca este posibila, ne ajuta la realizarea acestor principii de incadrare chiar din negativ, astfel incat la marire sau copiere, sa putem face cu usurinta unele corecturi. bineinteles, acest studiu prealabil nu este posibil intotdeauna, si atunci experienta si prezenta de spirit sunt acelea care ne scot din incurcatura.

Punerea la punct

Cand mobilul se departeaza cu viteza mica, pe o traiectorie liniara, putem face punerea la punct. Problema insa se complica cand viteza mobilului creste si cand traiectoria lui este perpendiculara pe axa noastra vizuala, in special in cazul mobilelor cu traiectorii imprevizibile. Pentru a iesi din impas, putem folosi profunzimea maxima de camp a obiectivului, prin punerea la punct apropiata, la infinit. Mai toate obiectivele moderne au inel de profunzime de camp care ne scuteste de calcule daca procedam precum urmeaza: pe inelul de profunzime sunt gradate diafragmele, simetric fata de reperul de punere la punct. Acesta se roteste odata cu obiectivul in fata scarii distantelor care este fixa si concentrica cu a diafragmelor,. Punand una din diafragme in dreptul reperului "infinit" de pe scara distantelor, simetrica ei ne va arata distanta minima de la care avem imaginea clara. Tot in dreptul reperului de distante vom citi distanta la care am pus la punct. Daca distanta minima de claritate nu ne convine, repetam operatia alegand o valoare N inferioara precedentei. Bineinteles trebuie sa avem grija sa reglam si viteza obturatorului in functie de diafragma aleasa. In felul acesta, am folosit campul normal de profunzime al obiectului. Daca nu ne este suficient, atunci recurgem la punerea la punct apropiata, la infinit.

Fotografierea din vehicule in miscare

In ce priveste subiectele fixe, trebuie sa tinem seama de cateva reguli specifice situatiei in care ne aflam. Cu ajutorul ceasului cu secundar si a reperelor drumului stabilim viteza cu care mergem, in timp ce mobilul merge cu viteza constanta. De asemenea trebuie sa abandonam subiectele din prim plan; vom folosi punerea la punct apropiata, la infinit; trebuie sa avem grija ca obturatorul cu perdea al aparatului sa se deplaseze in sens invers sensului de mers pentru a nu alungi imaginile. In timpul declansarii, aparatul trebuie tinut liber in maini fara incordare. In cazul subiectelor in miscare, se aplica legile de compunere ale vitezelor relative ale lui Newton.

Fotografierea miscarilor foarte rapide

In natura, se desfasoara si fenomene care depasesc limitele noastre de percepere, datorita vitezelor mult mai mari( de exemplu, miscarea electronilor ). Inregistrarea fotografica a unor miscari atat de rapide nu mai este posibila cu mijloacele obisnuite intrucat nu exista nici un obturator al carui mecanism sa permita aceasta. Problema fotografiei cu frecventa mare numita si fotografie ultra rapida, preocupa intens lumea tehnicienilor si a oamenilor de stiinta pentru ca ofera un pretios instrument de cercetare a unor fenomene care altfel ar ramane necunoscute, pentru ca depasesc capacitatea de percepere a simturilor noastre. Aceasta problema face obiectul unor congrese internationale. Primul congres de acest fel s-a tinut in 1952 in Statele Unite.

Fotografia stroboscopica

Marirea frecventei imaginilor se obtine cu ajutorul dispozitivelor stroboscopice( in greceste: strobos=vartelnita si scopein=a privi ) care constau in principiu dintr-un disc cu o fereastra, ce se invarteste in fata obiectivului unui aparat de luat vederi. Frecventa imaginilor creste cu viteza de rotatie a discului. Procedeul a fost pus la punct inca din 1882 de catre francezul J. E. Marey, fotografia cu astfel de dispozitive luand denumirea de fotografie stroboscopica. In 1851, Talbot( Anglia ) a facut prima fotografie stroboscopica, iar in 1890 revista Paris Photographe publica articole despre analiza fotografica a miscarii. In ce priveste constructia stroboscoapelor, se cunosc urmatoarele: in 1837, germanul Ottomar Anschutz construieste un electroscop, pentru sinteza stroboscopica a miscarii, alcatuit din 24 de diapozitive stroboscopice; in 1874, astronomul Janssen a fotografiat, la 8 decembrie cu ajutorul unui dispozitiv stroboscopic trecerea planetei Venus in dreptul soarelui, obtinand imagini luate la 70s interval; in 1930 Gemershausen si Edgerton perfectioneaza sintezele stroboscopice multi-flash.

Dispozitive stroboscopice de marire a frecventei imaginilor

Cele mai perfectionate obturatoare cu perdea ale aparatelor clasice de fotografiat permit expuneri de 1/1000-1/2000 s, la fel ca si fulgerele electronice( flash). Timpi de expunere mai scurti de 1/1000 s si frecvente mai mari de 100 imagini/s, apartin domeniului fotografiei ultrarapide. Compensatorul optic este un dispozitiv stroboscopic modern de marire a frecventei imaginilor care obtine o frecventa de 8000 imagini/sec. pe un film de 16 mm. Un alt tip de compensator este cel cu reflexie, ce poate atinge o frecventa de 500-20000 imagini/s. cel de-al treilea dispozitiv este cel cu oglinda rotitoare, care la o viteza de rotatie a oglinzii de 13000 de ture/s se obtin 350000 imagini/s. In dispozitivul Miller, imaginea reala ce se formeaza pe suprafata oglinzii rotitoare este trimisa pe film, cu ajutorul unei serii de obiective. Aparatele bazate pe acest principiu au atins frecvente de mai multe milioane de imagini pe secunda. Dispozitivul Institutului de Biomecanica al Facultatii de Cultura Fizica din Berlin( R.D.G.) consta intr-un disc de metal cu fereastra ce se roteste in fata obiectivului unui aparat fotografic, cu ajutorul unui motor electric, fiind utilizat in studiul miscarilor corpului, in sport si in biomecanica. Aparatul "STROBOKIN"( Dr. Frungel ) realizeaza performante deosebite precum scaderea duratei fulgerarii, marirea frecventei s.a. In afara de stroboscoape, se mai foloseste si tehnica fotografierii in banda. Aceasta, "reconstituita" astfel in fasii succesive, continue, reda, pe perioada de timp in care a fost


inregistrata, toate modificarile subiectului survenite in acea perioada de timp.

Sursele de lumina

Mobilul este suficient de luminos pentru a-si inregistra singur conturul pe o bucata de film sau de hartie fotografica sensibila, fixate pe periferia unei tobe ce se roteste cu viteza mare. Dar daca mobilul este neluminos,trebuie iluminat cu surse de lumina puternice, de durata foarte scurta. Pentru aceasta se folosesc scanteile electrice produse de descarcarea unei butelii de Leyda, sau a unui condensator electric de mare capacitate care are o durata extrem de scurta - mai putin de o milionime de secunda - permitand deci expuneri foarte scurte. Aceasta tehnica se numeste "fotografia cu ajutorul scanteilor".

Obturatoarele

In prezent se cunosc doua tipuri de obturatoare: obturatoare electrice si electronice. Obturatoarele electrice se bazeaza pe polarizarea luminii, obtinuta prin trecerea luminii naturale printr-un polarizor. Intre doua polarizoare cu axele incrucisate se produc doua fenomene la trecerea luminii: electrooptic( Kerr ) si magnetooptic( Faraday ). Primul obturator are o durata de iluminare de cateva microsecunde, iar cel de-al doilea de cateva nanosecunde. Obturatoarele electronice se bazeaza pe fotoemisie, avand loc in anumite metale supuse in vid unui camp electric.

Fotografia balistica

Prin fotografie balistica se intelege fotografierea oricarui mobil in miscare extrem de rapida. Termenul "balistica" aplicat la fotografie se refera mai ales la inregistrarea imaginii proiectilelor mici (gloantele de exemplu) in miscarea lor pe traiectorie. Stroboscoapele electronice pentru scopuri stiintifice sunt folosite de laboratoarele de cercetari, costa foarte mult si sunt foarte complicate, au precizie maxima si servesc in primul rand pentru analiza miscarii. Ele pot emite fulgere atat la intervale lungi, precum si intr-o succesiune foarte rapida. Putere lor luminoasa este foarte redusa si de aceea se folosesc la o distanta de cativa decimetri, respectiv centimetri de subiect, cu o pelicula ultra-rapida. Pentru scopuri fotografice si cinematografice o gama de frecvente de 2-18 fulgerari/s este pe deplin suficienta pentru redarea miscarii umane si a miscarilor obiectelor de uz curent. Frecventele de 4-8 fulgerari/s dau rezultatele cele mai bune. Durata fulgerelor unor astfel de lampi este de1/5000-1/6000s. Asadar, ele nu sunt pentru amatori. Lucrarea "Stroboscopul de atelier" semnaleaza aparitia de curand a unui stroboscop de atelier, datorat directorului Zanardo, al firmei Photo-Electronica din Verona. plecand de la "flash"-ul cu arco-xenon cu lumina continua, al susnumitei firme, s-a adaugat in serie un alimentator care-l face sa actioneze cu intermitente de 2,3,4-12 fulgerari/s si pentru un numar nelimitat de secunde, putand fi folosit in atelierul fotografic.

Tehnica imaginii stroboscopice

Prima etapa in parcurgerea inregistrarii stroboscopice corecte a miscarii unui subiect este iluminarea subiectului. In sinteza stroboscopica multi-flash, partile in miscare ale subiectului vor fi iluminate de mai multe ori, dar de fiecare data pe alt loc, in timp ce partile fixe vor fi iluminate de mai multe ori, insa pe acelasi loc in imagine. Dupa numeroase experiente, s-a ajuns la o putere variabila de 40-70 jouli, corespunzand unui numar ghid de 30 al flash-ului, pentru o pelicula color de 19 grade DIN (64 grade ASA). Fondul imaginii trebuie sa ramana negru, lucru greu de obtinut; zece lampi flash pot transforma in cenusiu deschis cartonul sau zidul cel mai negru, daca nu s-a tinut seama de distanta lui pana la flash. Pe baza numarului NG se calculeaza diagrama critica, necesara pentru a reda in mod corect fondul, tinand seama de numarul de lampi folosit sa nu duca la o expunere corespunzatoare la doua diagrame in plus. Pentru aceasta, flash-ul trebuie asezat sub un unghi de 30-45 de grade cu planul in care se va misca subiectul. Frecventa imaginilor este bazata pe anumiti factori, precum miscarea subiectului, numarul de fulgerari ale lampii si durata de fulgerare. Distanta ce separa o prezenta de alta este independenta de dimensiunile campului imaginii, dar depinde de viteza subiectului, sau de frecventa iluminarilor ori de ambele. Pentru a obtine imagini cu adevarat stroboscopice, trebuie ca miscarea subiectului sa fie ritmica, periodica, sau cel putin regulata. Din punct de vedere al ritmului miscarii, este posibil ca numai o parte a subiectului sa fie in miscare, punandu-se la punct mai clar si iluminandu-se mai bine partile mobile si lasandu-se mai difuze si mai obscure partile imobile. De asemenea, numai o parte a subiectului poate avea o miscare ritmica, iar restul una dezordonata. In acest caz, va rezulta ca armonioasa numai partea in miscare ritmica, cealalta ramanand confuza.. Nu in ultimul rand, perioada miscarii subiectului poate sa nu coincida cu perioada de functionare a stroboscopului.

Aplicatii practice ale fotografiei dinamice

In afara de scopuri stiintifice, fotografia dinamica( inclusiv cea stroboscopica ) are si aplicatii practice ca de exemplu crearea de imagini sugestive de prezentare sau de recomandare a unor produse industriale( fotografia de reclama ). O astfel de fotografie trebuie sa exprime in primul rand adevarul, in sensul gestului facut pana la capat, pentru a fi convingatoare. Miscarea trebuie redata in totalitatea ei., si trebuie retinut in imagine momentul optim, caracteristic pentru ceea ce vrem sa sugeram; contrar, imaginea da impresia de fals si insatisfactia resimtita se rasfrange asupra produsului. De aceea declansarea trebuie sa aiba loc la momentul optim; facand-o prea devreme, imaginea va da impresia de fals.

INCADRAREA SI PUNEREA LA PUNCT A IMAGINII

In fotografia de aproape incadrarea si punerea la punct trebuie facuta cu multa atentie. Obiectele mici impun incadrari foarte stricte, deoarece ulterior in procesul pozitiv, prin decupaj, eliminarea zonelor fǎrǎ importanta se face foarte greu, subiectul ocupand aproape tot formatul imaginii.

Perspectiva imaginii prezinta un deosebit interes pentru compozitie. Numeroasele posibilitǎti care exista aproape intotdeauna in fotografierile de aproape din punct de vedere al alegerii unghiului de incadrare, iluminarii si asezarii obiectului, pot fi folosite cu succes pentru a da imaginii o senzatie de relief si armonie. Din acest punct de vedere este interesant de stiut ca o perspectiva geometrica corecta, obtinut cu un obiectiv cu distanta focala mare, nu este totdeauna satisfacatoare. In numeroase cazuri este convenabil chiar sa se renunte la o perspectiva rigida datorata pozitiei perpendiculare a axului optic pe planul subiectului, printr-o modificare a unghiului de fotografiere. In unele situatii se poate chiar descentra obiectul mentinand insa paralelismul intre planul imaginii si planul obiectului.

Trebuie sa se retina ca o corectie a perspectivei nu se poate obtine decat in detrimentul de profunzimii de camp si invers, o profunzime de camp nu poate fi obtinuta decat cu pretul unei perspective mai putin satisfacatoare.

Dupa ce s-a obtinut o buna perspectiva a imaginii, profunzimea necesara si s-a ales un obiectiv cu distanta focala adecvata, se va proceda la incadrarea propriu-zisa, respectand regulile compozitiei si bineinteles gustul propriu. Apoi se vor controla distribuirea luminii pe toata imaginea si punerea la punct pe geamul mat al aparatului de fotografiat.

Contrar unei pareri gresite, controlul imaginii pe geamul mat obisnuit nu este cel mai eficace mijloc de punere la punct, deoarece oricat de fin ar fi, din cauza granulatiei sale determina totdeauna fenomene de difuzie care impiedica o delimitare buna a celor mai fine detalii ale imaginii. In consecinta, este de preferat sa se inlocuiasca geamul mat obisnuit cu unul de constructie speciala. Dintre cele mai bune, sunt indicate lentilele cu micropuncte si inele Fressnel sau cele care au in centrul lor o zona clara.

Daca nu se dispune de nici unul din aceste dispozitive, se poate folosi un geam mat obisnuit, caruia, in zona centrala, i se elimina efectul de matuire prin aplicarea cu o pipeta a unei picaturi de balsam de Canada.

Imaginea de pe geamul mat in situatia scarilor mari de redare trebuie privita printr-o lupa care sa mareasca zona centrala si sa permita o mai buna punere la punct.

Lupele cu care sunt dotate toate aparatele reflex cu vizor rabatabil, nu au o mare eficacitate si atunci in locul lor trebuie sa se foloseasca dispozitive speciale de marire a imaginii.

Punerea la punct la scarile de redare mari (6:1) nu se mai face din obiectiv, ci prin deplasarea aparatului fata de subiect, sau a acestuia fata de aparat. In aceste situatii aparatul este fixat pe un stativ special care inlatura posibilitatea trepidatiilor si mentine aparatul intr-o pozitie fixa fata de subiect. Virola obiectivului trebuie sa fie reglata pentru infinit, pozitie care apropie lentilele intre ele si confera obiectivului calitatile maxime din punct de vedere al corectiilor aplicate.



Punerea la punct trebuie facuta asupra unor contururi distincte si bine iluminate, folosindu-se in special accentele de lumina si liniile de demarcatie dintre suprafetele cu tonalitǎti diferite. Cu cat subiectul este mai apropiat de aparat, cu atat grija pentru acoperirea lui cu zona de claritate a profunzimii trebuie sa fie mai mare. La macrofotografiei, profunzimea este o problema dificila atunci cand subiectul prezinta o oarecare adancime. In aceste situatii, planul de punere la punct se potriveste la inceputul treimii a doua a subiectului.

Punerea la punct definitiva, atunci cand este posibila datorita slabei iluminari a imaginii, trebuie facuta cu aceeasi diafragma care se va folosi la fotografiere. In acest sens este bine sa se stie ca la variatia deschiderii diafragmei are loc o usoara modificare a distantei focale intre limite, care de multe ori sunt nefavorabile scarilor mari de redare.

PROFUNZIMEA

Principala problema care se pune in fotografia de la mica distanta si mai ales in macrofotografie este profunzimea, deoarece valorile ei foarte mici rezultate din cresterea tirajului sunt un obstacol greu de trecut in cazul raporturilor maxime de marire.

Practic, profunzimea de camp este evaluata prin observatii directe asupra imaginii, ea caracterizand intervalul de distanta in care toate obiectele sunt redate clar, pentru o anumita punere la punct a obiectivului. Cu alte cuvinte, cu cat intervalul in care obiectele sunt redate clar este mai mare, cu atat profunzimea este mai mare.

Ceea ce este interesant si demn de retinut la profunzime, este faptul ca fata de planul de punere la punct, ea se manifesta in mod inegal, fiind mai mare in spatele lui si mai mica in fata. Aceasta intindere inegala a profunzimii are ca principala actiune in cazul fotografierii unor subiecte cu adancime, potrivirea claritatii intr-un plan situat la inceputul treimii a doua a subiectului. Printr-o diafragmare corespunzatoare, extinderea claritatii asupra primului plan se face concomitent cu marirea ei pentru planurile posterioare.

Cu toate acestea, profunzimea nu este conditionata numai de diafragma utilizata, ci si de alti factori, printre care:

- distanta focala a obiectivului; cu cat este mai mica, cu atat profunzimea este mai mare si invers, profunzimea este mai mica la obiectivele cu distanta focala mare;

- punerea la punct a obiectivului pentru o anumita distanta: reglarea obiectivului pentru distante mari de fotografiere favorizeaza redarea subiectului intr-un interval de claritate mai mare; cu cat aceasta distanta de punere la punct este mai apropiate de aparat, cu atat profunzimea va fi mai mica;

1. Calcularea

La calcularea profunzimii trebuie sa se tina cont ca diametrul cercului de difuzie variaza in functie de marirea la care va fi supus negativul. Acest diametru este de 1/10 mm pentru negativele destinate tirajului prin contact si scade pana la 1/50 mm in cazul negativelor supuse la mariri extreme.

Profunzimea poate fi calculata cu ajutorul formulelor urmatoare:

p1 = a/(1+nd(a-f)/f²) si p2= a/(1-nd(a-f)/f²

in care: a este distanta frontala;

d - diametrul cercului de difuzie;

n - luminozitatea obiectivului;

f - distanta focala a sistemului optic;

p1 - distanta dintre planul optic si limita anterioara a campului clar;

p2 - distanta dintre planul optic si limita posterioara a campului clar;

Profunzimea scade foarte mult la cresterea raporturilor de marire. Pentru acest lucru macrofotografiile care depasesc raportul de marire 3:1 trebuie sa prezinte o grosime foarte mica, sub 1 mm, deoarece, oricat s-ar diafragma de puternic, profunzimea nu mai creste.

Trebuie sa se tina seama ca la obiectivele normale puterea de rezolutie cea mai mare se obtine inchizand deschiderea maxima a diafragmei cu 2-3 valori.

Obiectivele speciale, cele microfotografice si apocromatice pentru reproducere, prezinta puterea cea mai mare de separatie la diafragme foarte apropiate de deschidere maxima.

Micsorand deschiderea diafragmei peste aceste valori care dau randamentul maxim de redare, claritatea imaginii scade datorita fenomenului de difractie. In aceasta privinta insa nu este posibila stabilirea unor reguli generale asupra limitelor impuse de diafragmarii de fenomenul de difractie. Cu toate acestea, se poate preintampina acest neajuns daca se tine seama ca aceste limite sunt influentate de o serie de factori, cum ar fi: marirea la care va fi supus negativul, dimensiunile si detaliile subiectului, puterea de separare a emulsiei folosite, distanta focala, tipul obiectivului, tirajul etc. Pentru aceste motive, controlul fenomenului trebuie facut separat pentru fiecare caz in parte.

2. Marirea profunzimii fǎrǎ diafragmare

In situatiile cand profunzimea nu mai poate fi maritǎ prin diafragmare datorita aparitiei fenomenului de difractie, cresterea profunzimii se poate totusi obtine cu ajutorul aparatelor fotografice de constructie speciala care permit inclinarea planului de punere la punct si cel al obiectivului fata da axa optica.

Modificarea paralelismului dintre planuri are ca urmare o crestere inegala a extensiei, fiind mai mare pentru punctele apropiate ale subiectului si mai mica pentru cele indepartate. Planul de punere la punct nemaifiind perpendicular pe axa optica se confunda cu planul in care sunt elementele principale ale obiectivului, redandu-le astfel clar.

Toate operatiile de punere la punct se fac sub control cu ajutorul geamului mat. O data cu cresterea profunzimii, ca rezultat direct, scade timpul de expunere datorita nediafragmǎrii. Daca si in aceasta situatie profunzimea este in suficienta, se va diafragma obiectivul pana la obtinerea claritatii dorite.

In concluzie, marirea profunzimii necesara scarilor mari de marire, nu trebuie impinsa peste limita la care incepe sa se manifeste fenomenul difractiei. Daca totusi profunzimea este prea mica, trebuie sa se recurga la aparate speciale de atelier cu posibilitatea inclinarii planului optic si cel al punerii la punct. Cuplarea avantajelor acestor aparate, cu acelea ale obiectivelor microfotografice, asigura redarea in cele mai bune conditii a subiectelor supuse scarilor mari de redare.

PELICULA

Desi de multe ori se poate aborda acest gen de subiecte cu pelicula de sensibilitate medie (21-220 DIN) , experienta celor care lucreaza mai mult la lumina existenta a dovedit ca este mai intelept sa se incarce de la inceput aparatul cu pelicula de cea mai mare sensibilitate. Pe de o parte, se castiga un plus de diafragma sau de expunere, pe de alta parte, aceste filme avand o gradatie mult mai putin contrastanta, pot face fata marilor contraste care se intalnesc i cele mai multe cazuri.

Avand aparatul incarcat cu film de mare sensibilitate, fotograful poate lucra mai liber, nefiind stanjenit de o reglare micronica a claritatii sau nefiind limitat numai la anumite unghiuri obligatorii de lumina sau la miscari in cadru de o anumita viteza. Aceasta libertate de miscare se rasfrange intotdeauna in mod favorabil asupra calitatii artistice a imaginii.

Nu toate filmele poseda in aceeasi masura o rezerva de sensibilitate care sa permita calcularea expunerilor la un numar mai mare de grade DIN. De aceea trebuie ca ele sa fie controlate si din acest punct de vedere. Se vor face teste cu diferite tipuri de filme, controlandu-se cu precizie rezerva de sensibilitate la diverse surse de lumina: lumina de zi, lumina de becuri incandescente, lumina de neon, care este astazi foarte raspandita la iluminarea strazilor, a vitrinelor si localurilor publice.

DEVELOPAREA

Fotografiind in conditii dificile, de multe ori nu lipsite de surprize, fotograful trebuie sa fie pregatit la developare, pentru orice. Developarea cronometrata este adesea exclusa. Se va folosi de preferinta metoda developarii controlate la filtrul verde inchis. Pe langa revelatorul obisnuit, fotograful va tine la indemana si un revelator de hartie si, daca este pesimist si un revelator puternic alcalin, continand soda caustica (desi de acesta din urma nu va avea nevoie decat in cazuri de mari erori de expunere).

Daca se stie ca filmul a fost subexpus, este bine ca de la inceput sa se porneasca developarea cu revelator la o temperatura mai ridicata: 22-230C.Astfel se scurteaza in mod substantial timpul de developare.

Din cauza timpilor de developare adesea foarte lungi, filmul se va developa numai in tanc pentru a nu-l supune oxidarii prin contactul cu aerul, sau voalarii. Pe tot parcursul developarii se va alterna agitarea filmului cu repaosul, cam in ritmul de 15 secunde de agitare la fiecare minut.

Se va incepe developarea cu revelatorul D23. Dupa 8-10 min. Se va face primul control. Daca revelatorul a inceput sa actioneze, se continua developarea in acelasi revelator, facandu-se controale periodice pana cand filmul este gata developat.

Imaginea latenta de pe film devine vizibila prin procesul numit developare - aplicatia unor anumite solutii chimice prin care transforma filmul intr-un negativ. Procesul prin care negativul este folosit pentru a crea o imagine pozitiva se numeste printare; imaginea se numeste tipografie. Filmul este developat prin tratarea lui cu o solutie chimica alcalina reducatoare, numita solutie de developat sau developator. Aceasta solutie reactiveaza procesul inceput prin actiunea luminii cand filmul este expus. Efectul este de a continua reducerea cristalelor de argint haloide in care argintul metalic s-a format deja, astfel incat particulele mari de argint sa se formeze in jurul particulelor minuscule care realizeaza imaginea latenta.

In timp ce particulele mari de argint incep sa se formeze, o imagine vizibila devine aparenta pe film. Grosimea si densitatea argintului depozitate in fiecare portiune depind de cantitatea de lumina primita de portiune in timpul expunerii. Pentru a opri actiunea developatorului, filmul este introdus intr-o solutie acida slaba care neutralizeaza developatorul alcalin. Dupa clatire, imaginea negativa este fixata: reziduurile cristalelor de argint haloide sunt indepartate, iar particulele de argint metalic sunt stabilizate. Solutia chimica folosita pentru fixare este de obicei trisulfat de sodiu, dar pot fi folosite si trisulfatul de amoniu sau de potasiu. Aceasta solutie antifixare este folosita ulterior pentru a elimina orice urma de fixare de pe film. Filmul trebuie spalat in apa cand reziduurile de fixare tind sa distruga negativele in timp. In final, introducerea filmului procesat intr-o solutie de spalare ajuta la o uscare uniforma si previne formarea petelor de apa si a dungilor.

Printarea este realizata prin oricare din aceste doua metode: contact sau proiectare. Metoda prin contact este folosita cand tipografiile sunt de exact aceleasi dimensiuni ca negativul sunt dorite. Ele sunt facute prin punerea partii emulsive a negativului in contact cu materialul printat si expunandu-le pe cele doua impreuna sub o sursa de lumina.

In printarea prin proiectare, negativul este prima data plasat intr-un tip de proiector pentru marire. Lumina din el trece din negativ printr-o lentila care proiecteaza o imagine marita sau redusa a negativului pe materialul printat sensibilizat. Procesul permite fotografului sa reduca sau sa creasca cantitatea de lumina care cade pe anumite portiuni de pe materialul printat. Cunoscut ca un "truc" sau ca o "ardere", aceste tehnici redau tipografia finala mai luminoasa sau mai intunecata in portiuni selectate.

Materialul printat folosit in proces este un tip de hartie de fotografie similara in compozitie cu cea folosita pentru developarea filmului., dar mult mai putin sensibila la lumina. Dupa ce a fost expusa, tipografia este developat si fixat printr-un proces foarte asemanator cu cel folosit pentru developarea filmului. In tipografia terminat, portiunile expuse la cea mai mare parte din lumina sunt reproduse ca tonuri inchise, portiunile reproduse ca blocate de lumina de negativ sunt reproduse ca tonuri deschise, iar portiunile expuse la cantitati moderate de lumina sunt reproduse ca tonuri intermediare.

Tipografiile color si negativele color sunt facute fie prin metoda proiectiei, fie prin metoda prin contact. Tipografiile din transparente color pot fi realizate direct prin proiectie folosind procesul Cibachrome sau Type R, precum R-3 de la Kodak sau Type 34 de la Fuji. Alternativ, transparentele color pot fi printate prin realizarea unui negativ intermediar, sau internegativ, care poate fi apoi printat prin contact sau proiectie. Un al treilea proces de printare color, numit transfer de culoare, este considerat mai complex, si este folosit in general pentru munca profesionala.

Transparentele color pozitive si negativele color sunt printate pe hartie cu emulsii multistratificate care contin agenti de formare a culorii. Exemple ar putea fi procesul Fujichrome Type 34 si Kodak Ektachrome, care sunt folosite pentru printare de pe transparente color; si Ektacolour, Fujicolour si Agfacolour CN Type A, care sunt folosite pentru printare de pe negative. Aceste hartii sunt developate in solutii de formare a culorii fara proces reversibil. Cand sunt realizate astfel de tipografii color, erorile in expunere sunt minimalizate prin varierea timpului de expunere al tipografiilor. Echilibrul color este controlat prin filtre ajustabile in capatul dispozitivului de marire, intre sursa de lumina si negativ.

In procesul de transfer al culorii pentru a realiza tipografii color, un negativ de separare este pregatit pentru una din aceste trei culori: rosu, verde, si albastru. Aceste negative de separare color sunt fie produse direct de la subiect intr-un aparat de unica folosinta, acum o tehnica relativ demodata, sau sunt produse indirect de pe transparentul color. Negativele sunt folosite ulterior pentru a produce imagini pozitive in relief pe o coala de gelatina cunoscuta ca matrice. Sunt produse trei matrice pozitive; una este introdusa in vopsea galbena, alta in fucsina si cea de-a treia in cian. Dupa absorbire, fiecare matrice este printata printr-un sevalet special care asigura alinierea precisa, sau incadrarea, pentru a forma o imagine color completa.

TRUCAJE SI EFECTE SPECIFICE IMAGINII COLOR

Orice trucaj obtinut pe materiale fotosensibile alb-negru poate fi realizat si pe materiale color. Culoarea imbunatateste expresivitatea efectelor, aduce un plus de valoare. Unele trucaje insa constau din efecte de distorsionare cromatica si nu pot fi sesizate decat prin culoare, fiind specifice imaginii color. Aceste trucaje se obtin de obicei pe materiale fotosensibile color speciale. Unele insa pot fi obtinute chiar pe materiale fotografice alb-negru prin tratamente speciale ca virarea sau decolorarea cromogena.

Fotografierea succesiva cu schimbarea filtrelor de culoare

Procedeul consta in fotografierea multipla a subiectului la diverse intervale de timp, cu diferite filtre colorate. Imaginile obtinute prin acest procedeu se caracterizeaza printr-un puternic dezechilibru cromatic intre culorile obiectelor in miscare si a celor statice. Datorita acestei maniere de expunere, obiectele in miscare sunt surprinse in diverse locuri si de fiecare data in alta culoare, in timp ce obiectele statice se impresioneaza aditiv in acelasi loc al peliculei. Procedeul poate fi realizat pe orice tip de pelicula color si cu orice fel de filtre colorate. Pentru a crea totusi un soc cat mai puternic, trebuie sa folosim filtre cu benzi de transmisie cat mai stricta si mai deosebita. De asemenea, trebuie aleasa o compozitie convenabila in care elementul mobil sa aiba un rol principal in cadru si o stralucire relativ mai puternica. Momentul declansarii expunerii trebuie sa coincida cu momentul culminant al modificarii situatiei din cadru, el trebuie sa fie anticipat de fotograf. Un caz particular al acestui procedeu poate fi considerat si strobofotografia color.

Strobofotografia color

Procesul urmareste descompunerea miscarii subiectului in mai multe faze distincte si inregistrarea lor in diverse tente de culoare, pe aceeasi fotograma a negativului. Strobofotografia color permite realizarea unor efecte foarte interesante. Din pacate, foarte multi fotografi, preocupati de solutionarea problemelor tehnice complexe care le ridica acest procedeu, cad in greseala de a trata descompunerea miscarii strict tehnic, lasandu-se furati de performantele tehnice de a putea "opri " cea mai rapida miscare. Se uita ca tocmai pastrarea senzatiei de dinamism si de continuitate a miscarii aduce un plus de expresivitate. Fotografia stroboscopica reclama, in general, rezolvarea unor probleme tehnice foarte complexe ca fond, ca frecventa a expunerilor, ca sisteme de obturare si ca eliminare a subiectului. Strobofotografia color ca procedeu de trucare complica si mai mult lucrurile, deoarece ea isi propune sa evidentieze fiecare moment al miscarii in alta culoare.

Convertirea imaginilor alb-negru in imagini cu culori conventionale

Convertirea imaginilor alb-negru in imagini cu culori conventionale poate fi realizata in mai multe cai. Exista patru procedee tehnice distincte, pe baza carora se pot realiza cele mai variate si interesante variante de trucaje color. Alaturi de procedeul clasic de separare si transpunere a tonurilor de gri pe materiale fotosensibile color, se mai descriu doua procedee originale,,reprezentand contributii romanesti la imbogatirea mijloacelor de creatie in arta fotografica: "Deflectografia", procedeu realizat de ing. Coloman Ondrejcsik si procedeul "Color DM", realizat de ing. Dumitru Morozan.

Inversarea culorilor

Folosind un procedeu de contratipare cu separatii de culoare a imaginilor color se pot modifica culorile originale dupa dorinta, chiar fara a introduce in tonalitatile de gri ale imaginii vreo dominanta de culoare. Dupa imaginea originala color se extrag trei selectii de culoare cu ajutorul a trei filtre stricte de culoare respectiv indigo, verde, rosu pe un material special pancromatic alb-negru.

Efecte cromatice realizate pe materiale fotografice alb-negru

Cu ajutorul unor tratamente speciale de prelucrare - ca virari sau developari cromogene - se pot obtine diverse efecte mono si chiar policrome pe materiale fotografice alb-negru obisnuite.






Politica de confidentialitate


Copyright © 2020 - Toate drepturile rezervate