Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Meseria se fura, ingineria se invata.Telecomunicatii, comunicatiile la distanta, Retele de, telefonie, VOIP, TV, satelit



Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Arta cultura


Index » hobby » Arta cultura
» Eroina tragica – despre paradox și pendularea intre concepte
Trimite pe WhatsApp


Eroina tragica – despre paradox și pendularea intre concepte





Eroina tragica – despre paradox și pendularea intre concepte


Incercand sa cuprinda și sa analizeze problematica eroinei tragice, cititorul modern are de facut in prima faza o alegere care ii va ghida raspunsurile și care ii va justifica concluziile: din ce perspectiva privește aceast statut cu o deosebita importanța in cultura occidentala. Pentru ca este conștient de faptul ca perfecta ințelegere nemijlocita ii este refuzata, poate inclina spre conceptualizare, alegand sa se distanțeze și sa se obiectiveze. Astfel ajunge sa priveasca personajele exclusiv ca pe obiecte culturale inaccesibile societații sale, nascute in contextul unei culturi a pieței publice și a spectacolului legat de ritual sau ca pe exemple menite sa personifice și sa demonstreze adevaruri incontestabile[1]. Perfect justificata și exploatata de cei mai mulți exegeți, perspectiva poate duce la un discurs arid, care sa descarneze nejustificat personajele feminine care aveau ca scop cea mai profunda sensibilizare, transformandu-le in concepte specifice societații antice.




In contrast cu dorința de corectitudine științifica sta tendința unui din ce in ce mai mare numar de cercetatori de a se servi de adaptarea la standardele lumii in care traiesc și de comparația cu valorile societații contemporane, in dorința de a stabili gradul de actualitate a operei și de a interacționa cat mai uman cu personajele studiate. Eroinele nu sunt nicidecum femei inspirate din realitate și ne indoim chiar de faptul ca spectatorii atenieni s-ar fi putut identifica cu soarta lor, o afirmație de acest gen reveland o interpretare greșita a conceptului de mimesis. (Mai ales in momentul in care se discuta despre femeia in tragedia greaca trebuie sa ințelegem faptul ca mimesisul nu consta in relația de identitate intre realitate și ficțiune, ci o transformare a realitații in act cultural prin care se creaza o imagine virtuala a acesteia. Prin aplicarea conceptului de mimesis, ficțiunea face parte din același univers social, dar nu are funcția de a il transcrie.) Nici cititorul și nici spectatorul nu trebuie sa cedeze tentației actuale și sa trateze personajul ca pe o persoana reala cu viața in afara scenei, cu un eu independent și cu subconștient. Așadar, nici incercarea de a empatiza cu personajele și situațiile tragediei și nici tratarea lor ca pe transpuneri in literatura a unei idei filosofice nu ar fi potrivita unui studiu care nu iși propune decat sa atinga in treacat subiectul; natura deosebita a acestui tip de personaj precum și specificul relațiilor sale cu ceea ce il inconjoara pot fi tratate doar cautand un echilibru intre lectura strict științifica și cea ghidata de placere și subiectivitate. Din acest punct, personajul apare imbinand sau osciland intre concepte, facand parte dintr-o specie a intervalului, rupandu-se de instinct, dar neavand inca acces la sanctitate.

Intre femeie și eroina

Statutul femeii in secolul lui Pericle este paradoxal in primul rand prin faptul ca este incorporata mult mai organic decat barbatul in sistemul social, dar in același timp marginalizata de instituțiile centrale. Ea organiza viața caminului și a templului, iar prin asta, deși nu era cetațean, avea un anume fel de influența asupra deciziilor soțului sau. Conturand imaginea Penelopei, Homer ajunge sa nu faca nicio deosebire din punctul de vedere al competenței de acțiune și moralei. Consideram aceasta ca fiind, totuși, un exemplu izolat, contribuția  femeii la organizarea cetații fiind similara cu aportul adus de catre soțiile generalilor la razboi . Dupa Edith Hall, in ciuda ierarhiei sociale pe care o prezinta, tragedia funcționeaza intr-o forma mult mai avansata politic decat societatea care a produs-o[2]. Politic și nu numai, am adauga. Un exemplu relevant ar fi abilitațile retorice de care dau dovada eroinele, in condițiile in care educația lor se limita de obicei la abilitați folositoare in gospodarie și se putea extinde pana la arte ca poezia lirica. Faptul ca eroinele iși susțin pozițiile, dand dovada de o buna cunoștința a figurilor și procedeelor folosite de oratori intarește afirmația de mai sus in ceea ce privește mimesisul: daca ficțiunea ar imita realitatea, doica Fedrei nu ar putea avea niciodata un discurs ca cel pe care i-l atribuie Euripide in Hipolit.

In ceea ce privește teatrul, Tucidide povestește cum in viața de zi cu zi, pentru o femeie ateniana era un motiv de mandrie sa nu se știe nimic despre ea. „Femeile care apar pe scena sunt intr-un anumit fel discreditate din momentul in care publicul le vede, prin insuși faptul de a fi vazute. Revelarea a ceea ce in mod normal este ascuns nu poate fi decat inoportuna[3]. ”In plus, nu trebuie trecut cu vederea faptul ca personajele feminine sunt jucate de barbați (dreptul de a asista la spectacolele de teatru fiind dat și luat femeilor in funcție de perioada istorica).

Izolarea femeii se reflecta in singuratatea eroinei tragice. Deciziile sale sunt luate in absența personajelor masculine care ar putea-o cenzura (soț, tata), dar mai mult, ea este singura și in plan privat, avand alaturi o sora care nu poate acționa (Ismena, Crisotemis), o doica ce-i simte framantarile, dar care nu le ințelege, un frate venit de departe și macinat de indoieli. Octavian Saiu observa despre Fedra ca aceasta este singura și in plan intim, prin scindarea ei interioara, prin faptul ca se indeparteaza de ea insași.[4]


Intre masculin și feminin

Pentru ca societatea antica mediteraneana se desfașoara in jurul barbatului, nu ne putem indeparta de imaginea acestuia atunci cand incercam sa o conturam pe cea a femeii. In tabelul pitagoreic al opozițiilor, barbatul este legat de conceptele de limita, singular, repaos, drept, lumina, patrat și prin excelența de bine, pe cand femeia este asociata cu nelimitatul, pluralitatea, mișcarea, linia curba, intunericul, ovalul și, in mod evident, raul.

Un alt fapt care trebuie notat este ca eroinele deviaza considerabil de la idealul lui Aristotel in anumite privințe. In capilolul a XV-lea al „Poeticii”, acesta afirma ca cel mai important lucru de care trebuie ținut cont in zugravirea caracterelor in tragedie este faptul ca acestea trebuie sa fie alese. Aceasta este o trasatura pe care eroinele nu o incalca, pentru ca ele reflecta o atitudine aleasa prin trasaturi și fapte, macar ca sunt femei si „femeia e mai curand o ființa inferioara”[5]. Cat despre consecvența, bunatate și verosimilitate, eroine ca Ifigenia (in Aulis), Medeea și Antigona se indeparteaza de recomandarile din „Poetica”, fapt care ilustreaza in primul rand diferențele fundamentale dintre barbați și femei ca agent moral.

Deși doar din „Filoctet” lipsesc femei și corurile tragediilor sunt in general compuse din prezențe feminine, tragediile sunt in mod cert androcentrice. In studiul sau extins care trateaza prezențele feminine in tragedia greaca, H.P. Foley arata cum femeile capata toate insușirile de care barbații se tem. Statutul lor paradoxal pornește de la faptul ca sunt jucate de barbați (dreptul de a asista la spectacolele de teatru fiind dat și luat femeilor in funcție de perioada istorica). Astfel, prin simbolurile feminine, sunt analizate trasaturi ca incapabilitatea de a se controla, vulnerabilitatea la dorința, naivitatea in judecați etice, dorința de autonomie și reputație, handicapul social. Froma Zeitlin privește povestea tragica a eroinei ca pe o forma de inițiere in ceea ce cultura definește ca fiind feminin și pe care barbații prefera sa controleze sau sa suprime. Chiar cand femeia se lupta cu urmarile ce deriva din propiul ei rol social, cererile ei de identitate și stima de sine sunt tot desemnate in primul rand pentru „explorarea proiectului masculin al existenței sinelui in lumea largita”[6]. Acest fapt ar insemna ca, funcțional, personajele feminine nu sunt niciodata un scop in sine, nimic nu se schimba pentru ele odata ce și-au trait drama pe scena. Destinele lor se desfașoara pentru a schimba perspectiva barbaților asupra lumii, joaca rolul de catalizator, agent, instrument, blocaj, distrugator, ajutator sau salvator al personajelor masculine. Eroinele pot chiar servi drept exemplu care sa susțina inegalitatea in drepturi.

Opoziția dintre sexe este folosita in tragedie ca mecanism de construcție a personajului prin care individul este propulsat in existența intru tragic. Greșelile, pacatele eroinelor din tragediile antice sunt fața de barbații care acced la o ințelegere mai profunda a lumii in urma gestului lor tragic. Relațiile dintre barbați și femei sunt de obicei de opoziție, fie prin atitudini, fie prin simpla inlanțuire a faptelor. Se remarca absența unei povești de dragoste in literatura antica greaca (prima identificata in studiul lui Vernant fiind „Mizantropul” lui Menandru). Singurii doi indragostiți, Antigona și Hemon nu sunt prezenți impreuna pe scena, iubirea lor nu afecteaza destinul eroinei, ci doar deznodamantul care descrie durerea lui Creon.





Casatoria in tragedie este plina de contradicții. Importanta in relații este problema succesiunii, acesta fiind rolul civil al femeii: sa produca cetațeni de sex masculin, mariajul neavand drept nucleu relația privata intre barbat și femeie[7], iar o descriere pozitiva a acesteia lipsește cu desavarșire. In același studiu supervizat de Vernant se observa cu ironie ca cei mai fericiți casatoriți sunt, pana la un punct, Oedip și mama sa.[8] De asemenea, problemele domestice ale familiilor regale au in mod evident o semnificație politica, iar preluarea puterii de catre femei reprezinta rasturnarea ordinii și semnul unei teribile erori. Și adulterul provoaca un conflict care se intinde la politic. (Pentru acestea, exemplul Clitemnestrei este mai mult decat pertinent.)

Privind in lumina conceptelor pe care le reprezinta femeia și din cauza faptului ca nu se incadreaza in limitele conturate de Aristotel, se poate realiza complexitatea eroinei tragice, rolul sau dublu (de a reprezenta situația femeii in comunitate și de a pune intrebari pe care barbații nu le pot aborda direct) și diversitatea relațiilor pe care aceasta le stabilește in interiorul tragediei.

Intre camin și polis

Modul cum infruntarea tragica s-a nascut din antinomia existenta intre individ, om și membru-cetațean al statului pe de o parte și stat pe de alta parte, „cel mai rece dintre monștrii reci” (Nietzsche) este explicat de Guy Rachet in lucrarea sa despre tragedia greaca[9]. Pe masura ce polisul se dezvolta, se schimba modul de reprezentare al eroilor: din momentul in care individul capata un rol tot mai important, interesul artiștilor fața de acesta crește și episoadele din epopei se transforma in subiecte de tragedii, aftfel arta evolueaza intr-un sens social și laic . Apariția cetații-stat, cu tot ce implica ea, de la amplasarea locuințelor pana la sistemul instituțional care includea toți cetațenii și la regimul politic care a ramas pana azi un model de organizare de referința, a produs o mutație in mentalitate, Liiceanu o numește „rafinarea conștiinței speculative și a celei morale”[10]. Aceasta noua concepție despre personalitatea umana și destin influențeaza inevitabil viziunea despre finalitatea artei și maniera de abordare a subiectelor.

Statul este o incarnare cu caracter religios, iar una dintre dramele paradoxale ale tragediei este confruntarea voinței individuale cu zeii cetații (tragedia fiind in același timp interpretarea istoriei unui popor, ingloband in ea ethnosul poporului[11]). Astfel Electra, Ifigenia și Hecuba, Clitemnestra și Medeea se raporteaza la cetate, fiind complet conștiente de urmarile acțiunilor lor asupra acesteia, Antigona chiar invoca strabunii cetații in drumul sau spre moarte („O, Teba, tu pamant strabun! O! Zei, stramoși ai alor mei strabuni!”[12])

La o privire superficiala, s-ar putea spune ca femeia este legata de tot ce inseamna viața privata (oikos) și cetatea este in grija barbatului. Deși accesibila, aceasta ecuație reprezinta totuși o simplificare , ea nefiind valabila nici in mediul ideal. Ambele sexe afișeaza interes pentru cetate și pentru familie, dar indeplinesc funcții diferite in spații diferite, cu virtuți diferite. Astfel, conflictul devine complex, aparand atat intre stat și familie cat și in interiorul lor. Reprezentand caminul și neavand cum sa iși exprime nevoile care țin de viața comunitații, izolarea femeii poate crea un dezechilibru și aduce in discuție intrbarea: care este legatura intre cele doua sfere ale vieții in Grecia antica și cat de stransa este ea? In momentul in care femeia intervine hotarata, apare hybris-ul. Pe de alta parte, polisul democratic cerea de la cetațean (barbat) sa iși subordoneze viața personala celei publice, in timp ce incuraja ambiția și competiția. (Rezultatul, așa cum il sugereaza treagedia, este eșecul constant al barbatului sa se mențina in limitele culturale.)

Intre greșeala și purificare

Dupa cum am aratat, restrangerile impuse de condițiile socio-politice se reflecta in tragedie prin determinarile stricte ale acestui univers. Regulile tragediei intensifica in public sentimentul ca a face alegeri etice implica lucruri de necunoscut și de necontrolat atat in sine cat și in afara lui. E.R. Dodds arata in lucrarea sa „Grecii și iraționalul” cum se trece de la o cultura a rușinii la cultura vinii. acest element intrinsec tragediei a fost teoretizat și analizat in detaliu, iar eroinele tragice sunt vinovate, altfel nu ar merita acest titlu, nu și-ar gasi locul in piesele de teatru. E relevant (și in același timp previzibil, dupa precizarile facute mai sus) ca hybris-ul femeilor nu este doar inversarea normei pentru a vedea ce se intampla daca aceasta este incalcata, este deviant in modul cel mai atipic. Eroina se leapada de statut, avantajele lui și datoriile sale sociale, are puterea sa rupa din sine pentru a-și implini destinul, destin care iși gasește finalitatea in expunerea greșelii barbatului, in provocarea eșecului sau ori in vindecarea acestuia, purificarea prin ritual religios. Ea nu starnește mania zeilor, este cel mult victima blestemelor aruncate asupra personajului masculin, iar moartea ei – urmare fireasca a greșelii, pentru ca acțiunea ei vindicativa trebuie urmata de ispașire și purificare – este cu atat mai incarcata de tragism. Moartea este in societatea despre care vorbim cel mai semnificativ și mai profund eveniment al vieții, inseamna imposibilitatea de purificare, dar și „singura care poate oferi vieții un sens liric”[13] .

Eroina tragica este „o ființa conștienta confruntata cu limita”[14] și inițiaza coliziunea cu aceasta banuind zadarnicia faptelor sale. „Pedeapsa și vina, menționeaza Liiceanu, nu exista nici in absența conștiinței, nici in prezența ei infinita.[15]” Electra in viziunea lui Eschil și Sofocle gandește și argumenteaza de pe o poziție de profund angajament personal, instigandu-l pe Oreste cel distant și absent la distrugerea echilibrului (aparent) al cetații; Clitemnestra dovedește lipsa de remușcare și „candoare in crima”[16]. Personajele au, desigur, ezitari, cer indurare, dar sunt comparate cu barbații datorita indraznelii și puterii lor sufletești (Antigona, Clitemnestra). Crezand ca nu mai are nimic de pierdut, Hecuba ii raspunde lui Polimestor: „Nu-mi pasa de nimic, m-am razbunat pe tine!”, speriindu-se apoi la auzul profeției despre fiica sa. In contextul unei mentalitați antice, care iși gasește echilibrul in ceea ce e stabil și permanent, care disprețuiește ceea ce curge și evolueaza, esența instabila a femeii o transforma pe aceasta in vinovat prin excelența.



Intre ritual și intenție profana

Daca religiile orientale urmaresc crearea unei științe a salvarii și construiesc sisteme filosofico-religioase pentru mantuirea esenței ființei umane, Olimpul este in tragedii spațiul complementar lumii terestre care educa prin imboldul spre greșeala și prin evidențierea slabiciunilor și da speranța existenței unui plan suprauman in care sa se incadreze greșelile oamenilor. Zeii cer masura in toate și il pedepsesc pe om nu luandu-i din pahar, ci grabind evenimentele astfel incat paharul sa dea pe afara. (Tendința evidenta, chiar osentativa in anumite treagedii ale lui Euripide.) Fedra, cea laudata de Afrodita, cade victima acestei cinice zeițe care o folosește ca instrument in planul sau de a-l indrepta pe Hipolit (vina Fedrei are efecte dupa moartea sa, prin tablițele mincinoase, ce reprezinta revolta impotriva lumii misogine.[17]) La Eschil, in „Agamemnon”, se precizeaza explicit ca Zeus il aduce pe om spre ințelepciune invațandu-l prin suferința, iar la Sofocle, „zeii trimit asupra eroilor suferința pe care oamenii nu o pot judeca pentru a-și revela sublimitatea[18].”

Se gasesc in tragedii interpretari diferite ale dimensiunii religioase a existenței eroilor. Daca la Sofocle, aceasta este in principal element determinant al structurii sociale și la Euripide este un element convențional, pretext pentru o analiza psihologica, in tragediile lui Eschil lumea religioasa iși pastreaza prospețimea inițiala și se contopește strans cu povestirile mitologice. Aceste date influențeaza destinul eroinelor fiecarui poet: Antigona iși ingroapa fratele pentru a nu incalca legile trecerii in lumea lui Hades și ramane singura, nu are cine sa o planga; ea folosește lamentația pentru a face cunoscute nedreptațile lui Creon, iar Clitemnestra face sacrificii ritualice inainte de venirea lui Agamenmnon (indiciu asupra intențiilor sale care se vor concretiza in finalul tragediei). In urma morții sale, deși este vinovata și crima lui Oreste este girata de Apollo, divinitațile nu se abat de la legi și apar Eriniile care ii bantuie fiul pana se purifica.

Datorita legaturii lor cu templul, este firesc ca eroinele sa accepte sacrificiul in numele zeilor și al legilor nescrise. Euripide aduce in vizor un comportament deviant interesant: preoteasa manipuleaza ritualul in favoarea acțiunii sale, forțand astfel limita. Helena se folosește de lamentație realizand ceea ce poate fi considerat un tur de forța teatral, iar Ifigenia reușește sa plece din Taurida și sa-i salveze pe Oreste și pe Pliade prefacandu-se ca indeplinește chiar ritualul purificarii. Aceste gesturi nu par neobișnuite intr-o societate in care prezența feminina activa este sinonima cu haosul, viclenia, ipocrizia, nestatornicia.



Plasandu-ne intre cele doua perspective despre care vorbeam in introducere: distanțare absoluta și empatie profunda, imaginea de ansamblu eroinei tragice, oricat de radical ar fi fost percepute acțiunile tragediilor in Grecia antica, ne apare astazi ca fiind relativa, penduland intre anumite coordonate ale destinului. Mai rele, mai viclene, mai nestatornice, deci mai umane decat eroii tragici, personajele feminine ale dramaturgiei antice grecești ilustreaza faptul ca punctul de echilibru la care aspiram este, de fapt, o abstracțiune periculoasa.



Bibliografie:

1.                                                                              Aristotel – „Poetica”, Ed. Academiei R.P.Romane, 1965, Bucuresti

2.      Auerbach Erich – „Mimesis”, Ed. pentru Literatura Universala, 1967, București

3.                                                                              Dodds E.R. – „Grecii și iraționalul”, Ed. Polirom, 1998, Iași

4.                                                                              Foley H.P. – Female Acts in Greek Tragedy, Princeton University Press, 2001, Princeton

5.                                                                              Frenkian Aram – „Ințelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle, Euripide”, Ed. Univers, București, 1980

6.      Gheorghiu Octavian – „Teatrul antic grec și latin”, Ed. Meridiane, 1970, București

7.                                                                              Liiceanu Gabriel – „Tragicul”, Ed. Humanitas, 1993, București

8.                                                                              Pandolfi Vito – „Istoria teatrului Universal”, Ed. Meridiane, 1971, București



9.                                                                              Rachet Guy – „Tragedia greaca”, Ed. Univers, 1980, București

10.                                                                                  Saiu Octavian – „Fedra de la Euripide la Racine, de la Seneca la Sarah Kane”, Ed. Paralela 45, 2010, Pitești

11.                                                                                  Vernant, J.-P. – Omul grec, Ed. Polirom, 2001, Iași

12.  Wohl Victoria – Intimate Commerce: Excange, Gender and Subjectivity in Greek Tragedy, University of Texas Press, 1998





[1] Foley H.P. – Female Acts in Greek Tragedy, Princeton University Press, 2001, p. 12: Este citat studiul lui Synnove de Bouvrie: „Tragedia nu prezinta o problema sau o discuție de valori, nu dramatizeaza alternative la care se poate reflecta, ci prezinta adevaruri incontestabile printr-un mediu simbolic.”

[2] Foley, op. cit., p. 13.

[3] Vernant, J.-P. – Omul grec, ed. Polirom, 2001, Iași,  p.144

[4] Saiu Octavian – „Fedra de la Euripide la Racine”, Ed. Paralela 45, 2010, Pitești, p.34

[5] Aristotel – Poetica, Ed. Academiei R.P.Romane, 1965, p.73.

[6] Foley, op. cit., p.11

[7] Vernant - op. cit., p.

[8] Vernant - op. Cit., p.148

[9] Rachet Guy – „Tragedia greaca”, Ed. Univers, 1980, București, p. 19

[10] Liiceanu Gabriel – „Tragicul”, Ed. Humanitas, 1993, București, p. 23

[11] Pandolfi Vito – „Istoria teatrului Universal”, Ed. Meridiane, 1971, București, p. 63

[12] Sofocle – „Antigona” in „Tragicii greci”, Ed. de stat pentru Literatura și Arta, 1958, București, p. 475

[13] Rachet – op.cit., p

[14] Liiceanu - op. cit., p 48

[15] Liiceanu - op. cit., p. 96

[16] Frenkian Aram – „Ințelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle, Euripide”, Ed. Univers, București, 1980, p. 50.


[17] Saiu – op.cit., p.27

[18] Frenkian – op.cit., p. 96




loading...




Politica de confidentialitate


Copyright © 2020 - Toate drepturile rezervate