OPERA DE ARTA - Conceptul de imagine artistica, Continut si forma in arta, Clasificari ale artelor, Procesul de creatie artistica

OPERA DE ARTA

Conceptul de imagine artistica

Imaginea artistica e o componenta fundamentala a operei de arta, o modalitate specifica de reflectare si expunere artistica. Arta in general se exprima in imagini, asa cum gandirea filosofica se exprima prin intermediul conceptelor, sau stiinta cu ajutorul notiunilor. Imaginea artistica reprezinta asadar conditia esentiala a structurarii operei de arta, premisa constiutiva a oricarui tip de limbaj estetic, elementul definitoriu care poarta in sine incarcatura ideatica si emotionala a operei si care ii asigura viabilitatea.

In acest sens, analiza oricarei creatii presupune elucidarea mecanismului delicat si complex care se desfasoara in intimitatea imaginilor artistice, acolo unde se desavarseste transformarea concretului senzorial in elementul artistic transfigurator. Se poate aprecia chiar ca in reprezentarile complexe ale operelor de arta, continutul imaginii se opune, prin extrema sa saracie, bogatia senzatiei, care ofera observatorului o multitudine de detalii percepute in mod izolat. Aparitia senzatiilor, durata si variatiile lor de intensitate par reglate de anume legi care scapa vointei noastre, pe cand aparitia imaginilor artistice nu e favorizata si tutelata de prezenta vreunei legi precise.

Daca senzatiile au, prin natura lor speculara, o anume regularitate si obiectivitate, imaginile artistice au un caracter subiectiv foarte pronuntat. Importanta elucidarii structurilor si finalitatilor imaginii artistice e, astfel, covarsitoare in analiza operei de arta, lucru remarcat, intre altii, si de esteticianul francez Rene Huyghe: “Nu e posibil sa descifrezi opera de arta si continutul uman cu care a incarcat-o artistul decat daca se descopera lectura complexa pe care o ofera orice imagine”.

Imaginea artistica e, asadar, un rezultat al cunoasterii sensibile a lumii dar, in acelasi timp, reprezinta o individualitate originala, unitara si coerenta, cu semnificatii generale, insa materializate intr-o reprezentare concret – emotionala.

Pentru Hegel imaginea “nu mai are in intregime caracterul determinat al intuitiei si e arbitrara sau fortuita, in genere izolata de locul exterior, de timpul si de contextul in care se afla”. (Enciclopedia stiintelor filosofice).

In procesul constituirii imaginii artistice imaginatia actioneaza, in viziunea lui Hegel, in trei etape: mai intai, imaginile din amintire capata o existenta in genere, intr-o a doua etapa se asociaza intre ele si, in al treilea rand, pe o a treia treapta evolutiva “inteligenta isi identifica reprezentarile universale cu particularul imaginii, conferindu-le astfel existenta figurata “.

Explicarea constituirii imaginii artistice ca forma de incidenta a intuitiei cu expresia e realizata de G. Lukacs, in Estetica sa. Lukacs afirma ca, in arta, intuitiile se materializeaza in limbaj, realizandu-se un proces de imbogatire reciproca in unitatea dinamica a vietii sufletesti, prin care “obiectivitatea obiectelor reflectate, elucidarea lor de catre concept, care isi creeaza in limba o forma propice, se rasfrange asupra reprezentarii si intuitiei, conferindu-le individualitate si spiritualitate”.

Raportul dintre concret si abstract, care este inerent oricarei imagini artistice, se manifesta la nivelul semnului, cat si la nivelul suportului material care ii asigura existenta, acele elemente ale infrastructurii edificiului estetic.

Desi opereaza cu imagini concrete, arta implica in mod necesar abstractia, generalizarea. In acelasi timp, complexitatea imaginii artistice se reflecta si in unitatea intelectualului, a rationalului si emotionalului, caci opera de arta transmite o anumita cantitate de informatii, de idei artistice, insotita insa de un ansamblu de stari emotionale, afective.

Imaginea artistica se constituie asadar ca o sinteza intre sensibil, afectiv si rational. “Imaginea artistica, afirma Benedetto Croce, se realizeaza in momentul in care sensibilul se uneste cu inteligibilul si reprezinta o idee.”

Desi mai difuza, cu contururi labile, mai imprecisa decat ideea filosofica, imaginea artistica e mai dinamica, mai vie, mai nuantata, indeplinind un rol decisiv in declansarea reactiilor sufletesti, in afirmarea sensibilitatii umane.

Imaginea artistica e, in acelasi timp, o expresie a corelarii dintre individual si general, reprezentand o individualitate cu semnificatie generalizatoare. Individualizarea semnifica fenomenul esential, caracteristic, tipic, astfel ca, in cunoasterea artistica generalizarea se obtine in procesul tipizarii prin imagine.

Tipicul insa nu se obtine prin insumarea datelor nesemnificative ale realitatii, ci e rezultatul unei selectii constiente, riguroase si lucide a fenomenelor cu o mare deschidere spre generalitate, din care se pot extrage sensurile majore, esentiale, definitorii pentru colectivitatea sau pentru epoca istorica.

Capacitatea artistului de a reflecta ceea ce este caracteristic pentru o intreaga serie de fenomene se materializeaza prin unele procedee specifice ca:

- exagerarea voita, in care supradimensionarile si ingrosarile scot in evidenta semnificatia temelor abordate.

- hiperbola figura de stil care conduce, prin exagerare, la sporirea expresivitatii.

- metafora, care prin procesul substitutiei poate sa semnifice altceva decat sensul propriu al exprimarii.

- alegoria, prin intermediul personificarii si metaforei realizeaza exprimarea unor idei intr-o forma camuflata.

In cadrul mijloacelor de generalizare artistica, simbolul joaca un rol foarte important. Simbolul intruneste in grad maxim calitatea de a se substitui unei realitati pe care o exprima aluziv, prin analogie, remarcandu-se prin puterea sa de generalizare si expresivitate. “Scopul artei, afirma Eugen Lovinescu, fiind de a concentra intr-o singura figura elemente risipite in mai multe, adevaratele creatiuni artistice sunt fundamental simbolice”. Aceasta idee e amplificata de filosoful si scriitorul francez Albert Camus, care, constatand caracterul polisemic al simbolului precizeaza ca “un simbol il depaseste intotdeauna pe cel ce se foloseste de el, facandu-l sa spuna in realitate mai mult decat are constiinta ca exprima”.

Simbolul artistic cunoaste o mare diversitate de reprezentari concrete. Se pot distinge, astfel, simboluri deziderative si expresive, continue si discontinue, limitate si ilimitate.

De exemplu, Mihail Ralea, in Psihologie si viata (1938) distinge doua tipuri de simboluri: simboluri deziderative (care trimit la limitele recognoscibilitatii plastice, la obiectele la care se refera) si simboluri expresive cu o configuratie abstracta, in care nu exista posibilitatea de recunoastere a obiectului la care se refera.

Charles Morris considera ca proprie simbolului, inteles ca semn artificial, ii este capacitatea de a stimula un anume raspuns la semnalul transmis, de a predispune, intr-un fel sau altul la stabilirea si continuarea comunicarii intre membrii unei colectivitati.

Este limpede ca o trasatura importanta a generalizarii artistice e conventionalitatea, pentru ca opera de arta e structurata pe baza unui cod ce urmeaza sa fie descifrat de receptor, intre emitator – obiectul estetic – si publicul receptor stabilindu-se astfel o legatura de comunicare absolut necesara si indisolubila.

Trebuie efectuata insa o distinctie neta intre conventie, ca modalitate de existenta a operei de arta si conventionalism, practica artistica ce realizeaza o serie de formule devenite clisee, acele imprumuturi uzate, ce duc la pierderea originalitatii. Elementul simbolic si cel conventional participa ca dimensiuni esentiale la constituirea limbajului artistic, care reprezinta modalitatea estetica specifica unei comunicari “eficiente”, unei perceptii si, in general, cunoasterii umane.

“Limbaj inlauntrul altui limbaj”, cum il denumeste P. Valery, limbajul artistic se distinge prin multitudinea de sensuri, prin pluridimensionalitate, el fiind in acelasi timp mijloc si scop al creatiei”, dispunand de o deosebita forta intuitiva si capacitate asociativa. Pe de alta parte, spatiul si timpul in care se situeaza imaginea artistica nu sunt spatiul si timpul fizic, ci un spatiu si un timp ideal al artei, altul decat cel studiat de stiinta.

Fantasticul artistic poate sa produca, astfel, inversiuni sau dilatari temporale, deformari ale spatiului fizic in vederea structurarii unei imagini artistice capabile sa semnifice in mod eficient trasaturile artistului. Prin intermediul existentei si avatarurilor ei concret–materiale, cu caracter de unicat, se realizeaza reflectarea in constiinta artei a unei relatii cu caracter de generalizare intre om si realitatea naturala si sociala.

Continut si forma in arta

Continutul si forma sunt doua concepte corelative, care desemneaza componentele ce alcatuiesc unitatea indisolubila a operei de arta, ele fiind separabile doar in mod arbitrar sau conventional.

Tudor Vianu, in Estetica, arata ca “realitatea vie a artei respinge insa aceasta distinctie, deoarece continutul operei nu apare decat in unitatea ei formala, si aceasta nu se intelege decat folosind continutul”.

Pe de alta parte, arta reprezinta modelarea unui material, organizarea sa, produsul estetic rezultat tocmai din prelucrarea materialului, care nu este, insa, in sine, inexpresiv, lipsit de valoare. Intre continut si forma exista o relatie functionala continua, caci aceste elemente indisolubile ale operei determina, impreuna, caracterul intregului estetic, nici una neputand fi izolata in stare pura.

Continutul a fost, uneori, identificat cu lumea reprezentata, alteori cu reprezentarea in sine, cu ideile si sentimentele artistului, cu semnificatiile ideale ale operei, sau cu finalitatile sale estetice sau nonestetice, dupa cum forma, la randul ei a fost conceputa, adesea, cu simpla aparenta, ca structurare, ca mod de organizare, sau limbaj.

In fapt, continutul cuprinde totalitatea proceselor si trasaturilor care conditioneaza existenta lucrurilor si fenomenelor, in timp ce forma, determinata de continut, dar avand si ea un rol activ asupra lui, defineste modul de existenta si de structurare a partilor continutului.

In concluzie, continutul artei, care nu deriva in mod nemijlocit si in intregime din particularitatile obiectului desemnat, cuprinde ansamblul aspectelor obiectului si subiectului sau ale lumii reale, filtrate si transfigurate prin prisma personalitatii creatoare. Pe de alta parte, orice forma se realizeaza printr-un act de compozitie, printr-o modalitate stilistica de alcatuire a unui tot unitar, prin combinarea elementelor componente ale acestuia.

Subliniind importanta compozitiei, esteticianul René Huyghe arata, in eseul Puterea imaginii, ca ”unul din actele esentiale ale creatiei artistice, acela care confera operei existenta proprie, care face din ea un organism constituit este compozitia.

Fie ca se naste din echilibrul liniilor, al formelor, al culorilor sau al umanitatii gandirii directoare, al sensibilitatii animatoare, compozitia ajunge in totalitate sa stapaneasca diversitatea agitata, confuza, de la care pornise artistul. Oricat de tumultuoasa ar fi aceasta diversitate, la origine, ea ajunge brusc la ordine, cea care consemneaza constituirea, implinirea operei”.

Fuziunea dintre continut si configuratie expresiva trebuie inteleasa in mod nuantat, pentru ca nu e vorba de a pune in acord o forma cu un continut, ci de a da forma unui continut. De fapt, forma si fondul alcatuiesc un tot indestructibil, in cadrul caruia valorile eteronome subsumate continutului se condenseaza in planul formei. Aceasta unitate fond – continut a fost de altfel subliniata si de Benedetto Croce in Breviar de estetica : “In arta, continutul si forma trebuie distinse, dar nu pot fi considerate separat ca artistice, tocmai pentru ca artistica e doar relatia dintre ele, adica unitatea lor, inteleasa nu ca o unitate abstracta si moarta, ci ca o unitate concreta si vie, care tine de o sinteza a priori. Arta e o adevarata sinteza a priori a sentimentului si imaginii in intuitie, de unde se poate spune ca sentimentul fara imagine e orb, iar imaginea fara continut e goala”.

Strans legat de conceptul de imagine artistica, stilul reprezinta un element al esteticii care desemneaza unitatea structurala, formala si expresiva a obiectelor si fenomenelor din sfera esteticului, precum si agentul creator, reprezentat de o constiinta individuala, de o epoca, de o natiune civilizata.

Tudor Vianu, in Estetica, defineste stilul ca “unitatea structurata artistic intr-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, natiunea, epoca sau cercul de cultura. Unitatea si originalitatea sunt cele doua idei mai particulare care fuzioneaza in conceptul stilului”.

Sintetizand elementele traditionale si fiind mereu deschise catre nou, configuratiile stilistice evolueaza si in functie de schimbarile survenite in realitatea spirituala. Estetica de tip idealist defineste categoria de stil si ii urmareste evolutia in afara determinarilor social–istorice, raportand stilul la un “arhetip cultural” instaurat in standardele umane subconstiente, atemporale, ca permanenta ce se afla “dincolo de fluctuatiile istoriei, dincolo de local si particular” (H. Focillon).

Avand asadar o existenta proprie, singulara, stilurile parcurg mai multe etape sau varste, cum arata Focillon: “etapa experimentala, etapa clasica, etapa rafinamentului, etapa baroca”.

Referindu-se la stil, in lucrarea sa Orizont si stil din Trilogia culturii, Lucian Blaga arata ca: “stilul, atribut in care infloreste substanta spirituala, e factorul imponderabil prin care se implineste unitatea vie intr-o varietate complexa de intelesuri si forme. Stilul, manunchi de stigme si de motive, pe jumatate tainuite, pe jumatate revelate, este coeficientul prin care un produs al spiritului uman isi dobandeste demnitatea suprema, la care poate aspira. Un produs al spiritului uman isi devine siesi indestulator, inainte de orice, prin «stil»”.

In aceeasi lucrare, Blaga accentueaza asupra factorilor abisali, subconstienti, atemporali, care isi pun amprenta asupra produselor stilistice ale unei epoci: “Oricat de intentionala sub unele aspecte, opera de arta e tocmai prin aceasta pecete stilistica, mai adanca, a ei, un produs al unor factori in ultima analiza inconstienti. Prin latura stilistica mai profunda, opera de arta se integreaza astfel intr-o ordine demiurgica neintentionata, iar nu in aceea a constiintei”.

Pe de alta parte, stilul artistic, modalitate particulara a comunicarii estetice, poate fi descifrat in totalitatea caracteristica a elementelor concret–senzoriale care alcatuiesc opera de arta (tehnica estetica, materialul, conventia artistica), in unitatea formei artistice a continutului. Aportul unificator al stilului este individualizarea creatoare.

Manifestandu-se astfel ca o capacitate specifica de creatie, stilul individual e reprezentativ pentru artist ca fiinta sociala, care isi impune, intr-un spatiu si timp determinat, existenta sa unica, originala, ireductibila, pentru ca “stilul, dupa cum scrie Tudor Vianu, e expresia unei individualitati”. In afara determinarilor in care se insumeaza aspectele psihoafective ale creatorului si exigentele fuziunii dintre forma si fond, asupra stilului individual al unui artist actioneaza particularitatile concret – istorice, ideal al epocii in care acesta traieste.

In acest fel, stilul capata o serie de insusiri care depasesc individualitatea si sintetizeaza sugestiv valori reprezentative pentru intreaga sfera a culturii. Pe de alta parte, in unitatea originala a operei sale, creatorul inscrie totodata, mai mult sau mai putin apasat, si o serie de particularitati nationale, integrand in structurile operei si forma mentis a natiunii din care face parte.

In istoria culturii umane, au aparut, de asemenea, unitati stilistice mai mari, cu surse social–istorice asemanatoare si cu un ideal estetic comun, care au un caracter de universalitate ce asimileaza, in mod convergent si sintetic stilurile nationale.

Stilul unei epoci racordeaza in timp destinul artistic al diferitelor popoare, sintetizand principalele domenii ale esteticului. Pentru N. Hartmann, stilul epocii este un model formal plasmuit de catre un sistem cultural, cu o evolutie asemanatoare organismelor vii.

Trebuie precizat, insa, ca, intre stilul individual, stilul national si stilul unei epoci se stabilesc relatii de interdependenta. Astfel, in unitatea organica a operei de arta, geniul individual, creator de stil, se manifesta in acord cu orizontul si originalitatea stilistica a epocii si natiunii careia artistului ii apartine.

Stilul individual se incadreaza consubstantial in ansamblul unei culturi, insa creatia individuala are, la randul ei, un rol activ, imbogatind cadrul stilistic in care apare cu o noua experienta, cu o noua expresie formala si un nou continut. Spre deosebire de stil (in structura caruia e incifrat chiar mesajul operei), maniera se refera la ansamblul mijloacelor de expresie si procedeelor folosite de un artist. In sens negativ, maniera sugereaza reluarea permanenta a unor scheme formale datorate unor scoli consacrate, precum si lipsa de originalitate.

Clasificari ale artelor

Clasificarile artelor reprezinta o chestiune prealabila pentru discutarea specificului literaturii si artei, a aspectului literar si nonliterar, artistic sau nonartistic al unei creatii.

De remrcat ca aceste clasificari se inmultesc si se diversifica o data cu maturizarea gandirii estetice.

Prima clasificare este aceea propusa de Aristotel, dar ele sporesc si se capata un caracter sintetic incepand cu secolele XVIII-XIX. Aproape fiecare sistem estetic sau curent al artei sau literaturii de anvengura propune o clasificare proprie, care ordoneaza artele dupa anumite criterii ori principii proprii.

Aristotel deosebeste artele dupa materialul principal de expresie, dupa obiectul si dupa procedeele cele mai importante folosite. Dupa Aristotel, cele trei deosebiri pe care le prezinta imitatia se refera la “mijloace, la obiectul de imitat si la felul imitatiei”.

Deosebirea dupa obiect este, insa, mai greu de sustinut, un criteriu mereu reluat fiind materialul de expresie folosit, care impune si anumite procedee, anumite limite si posibilitati specifice.

Astfel, artele plastice se adreseaza toate vazului dar, in masura in care domina forma, culoarea, relieful sau volumul – ele se diferentiaza in grafica, pictura, sculptura si arhitectura. Literatura foloseste cuvantul si a fost definita prin acesta.

Clasificarea lui Aristotel implica si existenta altui criteriu: capacitatea reprezentativa (mimetica), masura in care acea reprezentare e in stare si isi propune sa imite realul. Clasificarile ulterioare vor separa artele imitative (sau figurative) de cele nonimitative (non figurative).

Hypolite Taine (in Psihologie de l’Art) defineste opera de arta prin capacitatea de a exprima, prin intensificare si concentrare, caractere esentiale: “Opera de arta are ca scop sa manifeste un anume caracter esential sau reliefat, pornind de la o anume idee importanta, sa-l manifeste mai clar si mai complet decat o fac obiectele reale”.

O alta clasificare e cea a lui Lessing, ganditor al iluminismului care se opune clasicismului, sustinand teoretic importanta dramei burgheze, mult mai apta, prin structurile si modalitatile sale specifice sa exprime cu mai mare fidelitate si mobilitate diversitatea si miscarea sufleteasca decat tragedia clasica.

In Laocoon sau despre granitele dintre pictura si poezie (1766) Lessing sublinia importanta dramei, facand distinctia intre literatura si pictura. Lessing contesta posibilitatea compararii celor doua arte si arata ca ele au un obiect si mijloace deosebite. Astfel, poezia se ocupa de actiuni si este o arta analitica, dezvolta o actiune in timp, se bazeaza pe miscare si contrast.

Pictura si sculptura retin un moment izolat dintr-o actiune si il surprind simultan, sintetic, avand drept principal obiect infatisarea corpurilor. Obiectul artelor plastice il constituie, asadar, corpurile reprezentate prin semne juxtapuse, in timp ce obiectul poeziei e actiunea, mijloacele sale fiind scenele consecutive. Arta plastica, pe de alta parte, exprima timpul doar indirect, cu ajutorul trupurilor, in timp ce poezia il exprima direct, cu ajutorul actiunii.

Lessing acorda intaietate literaturii – si mai ales dramei, pentru capacitatea ei de a solicita mai bogat imaginatia si de a infatisa miscarea. Aceasta idee, ca orice ierarhizare a artelor, este discutabila, pentru ca evolutia artei a aratat ca artele plastice pot depasi frontierele pe care le traseaza Lessing. Importanta ramane in lucrare ideea unei diferentieri intre arte dupa rolul pe care il joaca timpul si spatiul.

Largind aceasta clasificare, exista pe de o parte, arte in care rolul esential il are timpul, succesiunea (literatura si muzica) si, pe de alta parte, arte ale spatiului, ale simultaneitatii (artele plastice). Aceasta diferentiere nu este, insa, absoluta, pentru ca Lessing nu si-a propus sa construiasca un “sistem al artelor”, ci doar a comparat doua tipuri de artisticitate.

Pe de alta parte, diferentele stabilite de el nu se aplica spectacolului teatral sau cinematografiei. In acelasi timp, artele succesiunii contin si ele elemente simultane (de exemplu: in muzica, pe langa melodie, exista orchestratia si imbinarile timbrului), dupa cum si literatura implica elemente simultane (romanele care au actiuni paralele).

In Critica puterii de judecata (1790), Kant propune o clasificare mai complexa, dar si o sistematizare a tuturor artelor. Vorbind despre artele frumoase, despre genuri si despre gustul artistic, Kant insista asupra rolului dintre producerea artelor frumoase si facultatile spiritului: “Pentru arta frumoasa s-ar cere deci putere de imaginatie, intelect, spirit si gust”.

Domeniul artei, divizat de stiinta, comporta, dupa cum se stie, o activitate dezinteresata, desfacuta de orice implicatii empirice. Fiind conceputa in sensul larg de mestesug (tehne), arta este divizata in arte estetice si mecanice. La randul lor, “artele estetice” se impart in arte frumoase si arte agreabile (povestirile menite sa placa si muzica de masa). In timp ce artele frumoase solicita judecati apreciative, artele agreabile se adreseaza senzationalului.

Pentru clasificarea “artelor frumoase”, Kant ofera drept criteriu principal analogia cu vorbirea. Dupa laturile comunicarii verbale (cuvantul, gestul, tonalitatea) artele se impart in arte ale cuvantului (oratoria si poezia), in arte ale formei (pictura, sculptura, arhitectura) si in arte ale jocului frumos al senzatiilor (muzica sau pictura pur decorativa).

O alta sistematizare a artelor se intalneste in Estetica lui Hegel. Astfel, pentru Hegel, arta in general e intruparea sensibila a ideii, iar ramurile artei se diferentiaza dupa diferitele raportari in care se pot afla ideea si intruparea ei, raportarile dintre idee si expresie. Pornind de la raportul dintre idee si expresia ei, Hegel distinge trei forme principale de arta: arta simbolica, arta clasica si arta romantica.

Arta simbolica e acel tip de arta in care “ideea isi cauta inca adevarata expresie artistica”. Arta ce corespunde acestei cautari a expresiei e, in viziunea lui Hegel, arhitectura. In arta clasica, fuziunea idee – expresie e desavarsita si se exprima prin sculptura. Arta romantica e “dominata de idee si indiferenta la forma”.

Dominarea ideii asupra formei se concretizeaza in trei etape, in poezie, pictura si muzica. Hegel exprima faptul ca “arta simbolica se straduieste sa infaptuiasca unitatea intre semnificatia interna si forma externa, ca arta a gasit aceasta realizare in reprezentarea individualitatii substantiale, care se adreseaza sensibilitatii noastre si ca arta romantica, prin esenta ei spirituala, a depasit-o”.

Un alt estetician german, Johannes Volkelt (Sistemul esteticii, 1925), stabileste sase criterii ale clasificarilor artelor:

1. Modul de percepere

2. Continutul psihic, reprezentarile si emotiile communicate, care despart artele obiective (plastica, literatura) in stare sa creeze reprezentari precise, de cele non-obiective (muzica, dansul, arhitectura).

Masura in care materialul de expresie poseda forma in momentul in care e integrat in opera; dupa acest criteriu artele se impart in “producatoare de forme de gradul I” (muzica, pictura) si in “producatoare de forme de gradul al II-lea” (literatura – cuvantul si dansul – trupul uman)

4. prezenta sau absenta unei intentii utilitare. Volkelt distinge, astfel, in cazul diferitelor arte, caracterul accidental al intentiei utilitare (pictura, muzica, literatura) de sistemele in care intentia utilitara e inseparabila de activitatea artistica (arhitectura, de exemplu).

realizarea artistica a profunzimii si a volumului.

prezenta si folosirea culorilor.

Mai tarziu, in 1947, Etienne Souriau configureaza un “sistem al artelor” pornind de la doua criterii fundamentale. Primul criteriu il constituie mijlocul de expresie folosit. Al doilea criteriu distinge doua stadii diferite, artele de gradul prim si artele de gradul secund, dupa absenta sau prezenta capacitatii reprezentative. Astfel, miscarii ii corespunde ca arta de primul grad dansul, iar ca arta de al doilea grad, pantomima.

Se poate astfel observa ca, in istoria esteticii, au existat mai multe criterii pe baza carora au fost clasificate artele:

simturile, instrumentele perceperii operelor (Herder)

mijloacele de reprezentare (cuvinte, tonuri, culori – Kant)

caracterul spatial sau temporal al fenomenului artistic

obiectele reprezentarii (ideile – Schopenhauer)

relatia de la idee la aparenta (Hegel)

Benedetto Croce concepe artisticul ca fenomen pur, spiritual, neparticularizabil. Arta e, pentru Croce, una singura: “Asa-zisele arte nu au limite estetice, caci pentru a le avea, ar trebui sa aiba existenta estetica in particularitatile lor (…). In consecinta, e absurda orice tentativa de clasificare a artelor. Din moment ce nu au limite, ele nu sunt exact determinabile, prin urmare nici nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic” (Estetica).

Pozitia lui Croce porneste de la premisa ca opera de arta e individualizata, ireductibila si spirituala, este intuitie tradusa expresiv, deci necomparabila si independenta de modalitatile materiale.

Dupa cum se poate lesne observa, una din sursele principale ale dificultatii clasificarilor in domeniul atat de imponderabil al esteticii este imposibilitatea de a trasa frontiere certe intre arte sau intre arta si nonarta.

Necesitatea clasificarilor multiple, adoptate in functie de unghiul cercetarilor reprezentative este singura atitudine in stare sa respecte diversitatea faptelor de arta.

In acest sens, lordul Kames sustine, inca in secolul al XVIII-lea, cu privire la teoria genurilor: “sensurile literaturii se amesteca unul cu altul intocmai ca si culorile; sunt mai usor de deosebit in tonurile lor intense, dar pot avea atata diversitate si atatea forme diferite, incat nu putem spune niciodata unde se sfarseste o specie si unde incepe alta”.

Sinteza artelor

Inca de la inceputurile dezvoltarii artei au aparut imbinari si paralelisme intre arte. Astfel, dansul a constituit inca de la inceput o armonizare a muzicii cu arta plastica, unificate prin ritm, in timp ce spectacolul teatral reuneste literatura, muzica, dansul, plastica.

Din punct de vedere istoric, se poate constata ca, de la sincretismul primitiv, in care arta se amesteca cu activitatea productiva si cu cea magica, s-au succedat perioade artistice ce au incercat sa delimiteze artele, cu altele care au tins spre fuziunea acestora, aspirand spre o “arta totala”, atotcuprinzatoare. Astfel, gandirea estetica se preromantica se reintoarce, (in secolul XVIII) la aspiratia catre “arta totala”.

In acest fel, Schiller distinge limbajele artistice, dar vorbeste de un fenomen in care ele se pot intalni: “Diferitele arte devin din ce in ce mai asemanatoare in efectele lor asupra spiritului, fara schimbari in granitele lor obiective. Muzica, in forma ei perfecta, devine plastica si ne impresioneaza cu forta linistita a artei antice, arta plastica, in stadiul ei perfect, trebuie sa devina muzica si sa ne miste prin prezenta ei imediat senzoriala. Poezia trebuie sa capete forta de captatie a muzicii si sa ne inconjoare cu claritatea linistita a sculpturii”. In viziunea lui Schiller, comunicarea limbajelor artistice se efctueaza prin pastrarea specificitatii.

La romantici, e urmarita fuziunea artistica, astfel incat drama muzicala e, in acelasi timp, muzica, poezie, spectacol, adica un intreg artistic polivalent. Incepand cu simbolismul, imbinarile si caile de comunicare dintre arte sunt cautate cu insistenta, pentru ca astazi granitele dintre arte sa fie mai mobile si mai fluctuante ca oricand, iar formele de sinteza foarte diverse.

Din alta perspectiva imbinarile artistice pot fi discutate dupa diferitele arte intre care se produc, fie ca e vorba de cupluri estetice (literatura/ muzica, literatura/ plastica, muzica/ plastica)sau de combinatii mai complexe, intre arte numeroase (teatrul, filmul).

Literatura si muzica

Adesea muzica a evoluat in armonioasa unire cu literatura. In muzica dramatica, de exemplu, oratoriul a creat o sinteza intre un poem (de provenienta biblica) si comentariul sau muzical. In secolul al XVII-lea a fost creata in Italia opera, o forma noua de imbinare intre muzica si literatura, de mare popularitate. La inceput, opera a acordat intaietate muzicii, pentru ca mai tarziu lucrurile sa se schimbe.

In secolul al XIX–lea, creand drama muzicala, Wagner impune un nou raport intre muzica si literatura, in care inegalitatea dintre aceste doua arte dispare. In drama muzicala, procedeul laitmotivului are rostul de a strange raporturile dintre muzica si text, de a trasa muzical un fir al actiunii sau un mijloc de caracterizare.

Raporturile dintre literatura si plastica pot fi urmarite de la fresca avand un caracter narativ si pana la benzile desenate. In cazul frescei, firul narativ e doar pretextul pentru crearea unor valori plastice, in timp ce ilustratia de carti ramane dependenta de text. Cel mai important exemplu de sinteza a artelor e cinematograful. Filmul creeaza astfel o sinteza efectiva intre mai multe arte, ale caror componente nu mai pot fi izolate, ele integrandu-se in intregul operei. Cuvantul are, in film, o valoare functionala, ca si imaginea sau sunetul de fond.

Fiecare componenta a filmului, completata de celelalte, isi amplifica limbajul in raport cu ele in cadrul montajului. In schimb, in cazul liedului, de exemplu, apreciem mai mult muzica unui lied cand cunoastem poezia, dar poemul si muzica traiesc separat.

Rolul tehnicii in dezvoltarea artelor

Exemplul – foarte elocvent si ilustrativ - al cinematografului demonstreaza importanta pe care o are dezvoltarea tehnicii (a proceselor) in evolutia artelor.

Ponderea estetica a tehnicii difera de la arta la arta. Astfel, prin intermediul dezvoltarii tehnicii, cinematograful a descoperit solutii estetice viabile, perfectionandu-se continuu limbajul artistic al filmului. De asemenea, prin intermediul radioului, expresia literara este receptata pe plan auditiv, creandu-se astfel conditii speciale pentru scriitori in difuzarea operelor lor.

Nu se poate vorbi despre un numar fix de arte, pentru ca, alaturi de artele vechi si bine diferentiate (muzica, literatura, pictura etc.), al caror limbaj se modifica si el istoric, diversele sinteze sau evolutia tehnica prilejuiesc aparitia unor arte noi, cu mijloace proprii de expresie si cu un mod specific de constructie. Astfel, fotografia devine si ea o arta, in masura in care (prin retus, cadrare sau selectivitate) reuseste sa interpreteze realitatea prin unghiul unei individualitati artistice.

Pe langa artele cu un profil bine definit sau pe langa acelea aparute prin sinteza si dezvoltare tehnica, mai exista si domenii care se invecineaza cu arta (de exemplu, spectacolul de estrada).

Existenta interferentelor dintre diferitele arte demonstreaza, in mod clar, imposibilitatea trasarii unor limite stricte intre artistic si non-artistic. Sintezele intre arte, rolul tehnicii, ca si zonele de frontiera artistica demonstreaza caracterul impropriu al excesivelor sistematizari ale artelor.

Procesul de creatie artistica

Procesul creatiei artistice, act specific prin care iau nastere operele de arta, reprezinta un domeniu foarte important al esteticii. Primul obiectiv al oricarui dmers cu privire la creatia artistica este explicarea esentei impulsului creator, foarte dificil de circumscris sau de explicat, caci, dupa cum observa esteticianul N. Hartmann “nimic nu este mai obscur si mai misterios decat activitatea artistului creator”. Au existat, se stie, numeroase puncte de vedere in privinta procesului de creatie.

Astfel, Platon, in Ion pune accentul asupra factorilor irationali ai creatiei, considerand ca poetii nu sunt decat niste instrumente, mai mult sau mai putin pasive, ale vocii divine, care le dicteaza mesajul operei: “zeul rapeste mintea poetilor pentru a-i folosi, ca si pe cantaretii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai sai, astfel ca noi, care ii ascultam, trebuie sa stim ca nu acei iesiti din minti graiesc lucruri atat de pretioase, ci zeul insusi ne vorbeste prin ei”.

In epoca moderna, aceasta idee a artei si a procesului de creatie a capatat alte acceptiuni si sensuri. Sigmund Freud sustine, de exemplu, ca actul creator nu e decat manifestarea superioara, sublimata a instinctelor refulate ale artistului, in timp ce Bergson considera ca in procesul creatiei un rol deosebit de important ii revine intuitiei. Suprarealismul (prin André Breton si nu numai) a supralicitat rolul inconstientului si al hazardului in actul creator, in timp ce, cu un veac inainte, Schopenhauer a postulat importanta vointei, ca factor determinant al creatiei.

In determinarea procesului de creatie un rol important il joaca o serie de factori obiectivi si subiectivi. Intre factorii obiectivi trebuie amintit caracterul istoric al creatiei. Istoricitatea procesului creator trebuie inteleasa in sensul dependentei artistului de o anume epoca sau perioada, al apartenentei sale la un ideal artistic sau filosofic, la normele estetice ale unui timp specific.

Aceasta trasatura (si in acelasi timp factor determinant al procesului creator), istoricitatea, se dezvaluie atat din punct de vedere general, teoretic, cat si la nivelul mijloacelor de expresie, al tehnicilor de creatie, prin intermediul carora se produce evolutia si progresul artelor.

Alti factori determinanti pentru procesul creator sunt de ordin social, filosofic, etic sau cultural. Acesti factori sunt indirecti, pentru ca nu au o influenta directa, nemijlocita asupra creatiei, aceasta fiind guvernata de propriile ei legi, intrinseci, care imprima operei o anume configuratie.

Pe langa acesti factori obiectivi, se pot observa si o multitudine de factori subiectivi, care tin de natura, structura, formatia creatorului. Un element al subiectivitatii creatoare, cu o valoare extrem de importanta in realizarea operei il constituie ponderea diferentiata acordata concret–senzorialului, afectivului sau rationalului.

Daca preponderent este factorul rational, opera va fi mai bine articulata, va avea mai multa rigoare logica si un mai pronuntat mesaj ideatic. Dimpotriva, atunci cand factorul afectiv, senzorial devine precumpanitor, opera se va supune legilor fanteziei, imaginatiei, visului. In general, senzorialul, concretul si rationalul se afla intr-o relatie de interdependenta in opera de arta, insa intr-un echilibru instabil, in proportii diferite, greu de cantarit.

De altfel, unitatea specifica actului creator se manifesta nu numai in antinomia rational/senzorial. Pot fi identificate si alte dualitati asemanatoare, constitutive creatiei artistice cum ar fi: concret/abstract, spontan/elaborat, reflectie/emotie, particular/general. Din aceasta perspectiva, opera de arta trebuie privita ca o realitate vie, dinamica si omogena, pentru ca, in fiecare dintre antinomiile prezentate se poate oglindi desfasurarea intregului proces artistic.

Se poate reconstitui demersul creator urmarindu-se, de exemplu, modul in care se imbina ideea si sentimentul, factorul rational si cel afectiv. Din amestecul de judecati, idee si sentiment, luciditate si frenezie creatoare se vor produce, gratie unei ideatii sensibile si unei viziuni integratoare, anumite imagini artistice.

Aceste imagini artistice vor fi selectate si ordonate dupa criterii de valoare si aderenta la context, dupa o logica intrinseca, determinata de chiar devenirea operei respective. Reusita sau nereusita unei anumite opere vor fi considerate intr-o masura covarsitoare de talentul si gustul creatorului, de exigenta si autocontrolul pe care si le impune, pentru a evita conventionalismul, facilul, manierizarea.

G. Lukacs, in Estetica (I, p. 575) noteaza, in legatura cu dialectica subiectului/obiectului in procesul creatiei: “Subiectul particular al artistului in vederea transformarii subiectivitatii sale – trebuie sa se daruiasca cu toate fortele in procesul creatiei.

Reusita acestuia – presupunand talentul – depinde tocmai de faptul daca, si in ce masura, artistul e capabil nu numai de a sterge din el ceea ce e numai particular si de a gasi si a deslusi in sine insusi nivelul generic, ci, mai curand, de a-I face pe acesta accesibil trairii ca esenta tocmai a personalitatii sale, ca centru organizator al relatiilor ei cu lumea, cu istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a omenirii si cu perspectiva ei de miscare – si anume, tocmai cu expresia cea mai adanca a reflectarii lumii intregi”.

Pe langa elementele irationale, greu de circumscris logic, exista, in procesul creatiei numeroase aspecte rationale; astfel, daca in momentul inspiratiei precumpanitoare sunt elementele irationale, afective, in procesul elaborarii si al executiei predomina factorii rationali, acele acte ale gandirii latente cum le defineste J. Volkelt: “Trebuie deosebit intre actele de gandire orientate in chip constient catre cunoastere si intre efectul latent al unor acte de gandire executate mai inainte, intre randuirea constienta a reprezentarilor conform categoriilor devenite habitudini ale mintii, intre inlantuirea actelor de cunoastere prin categoria si functiunea involuntara a categoriilor in unele acte, care nu apartin cunoasterii”.

Complexitatea actului creator necesita delimitarea unor momente caracteristice din care acesta se compune. Etapele procesului de creatie corespund dinamicii sale si urmaresc evolutia gandirii artistice de la stadiul inspiratiei, incipient, pana la acela al executiei, i.e. faza finala. Desigur, fiecare artist parcurge in mod diferit etapele procesului creator, in conformitate cu structura sa psihoestetica si cu tehnica de lucru pe care si-a apropriat-o; astfel, unii creatori pun accentul pe inspiratie, altii pe executie. Aceasta optiune diferentiata scoate in relief unitatea momentelor care alcatuiesc momentul creator, interdependent si corelarea acestui moment in cadrul intregului.

In Estetica sa, Tudor Vianu sintetizeaza astfel momentul procesului creator: “Pentru ca opera de arta sa ia nastere este necesara mai intai o stare de pregatire, in timpul careia constiinta asimileaza si dezvolta materialele si facultatile cu ajutorul careia opera se va cladi. Dincolo de aceasta stare, apare clipa fulgeratoare a inspiratiei, sinteza provizorie si spontana a materialelor pregatirii, pe care constiinta o primeste ca dar al inconstientului. Rodul inspiratiei evolueaza, dezvoltandu-se, transformandu-se sau primind grefa unor alte inspiratii. Este ceea ce cu un cuvant se numeste faza de inventie. In fine, conceptia operei trebuie realizata intr-un material oarecare, folosind anumite procedee tehnice: executia incheie asadar procesul”.

Pregatirea : exista doua tipuri de pregatire a unei opere. O pregatire neintentionata, care nu vizeaza in mod expres si limpede o finalitate creatoare, si o pregatire intentionata, al carei scop e acela de a acumula un anumit material in vederea prelucrarii sale estetice. In cazul pregatirii neintentionate, faza de pregatire coincide cu experienta generala acumulata de artist, biografica (evenimente, amintiri, emotii traite) sau culturala.

Expresia artistica se constituie din toate evenimentele biografice si culturale traite de un artist. Lucruri, imagini, fapte se acumuleaza in memoria creatorului, fara ca acesta sa aiba perceptia lucida ca experientele de un astfel de gen ar putea constitui surse ale operei. Acestor experiente traite li se adauga experienta culturala a artistului formata prin contactul nemijlocit cu valorile artistice si filosofice ale predecesorilor lor, aceste acumulari avand un caracter virtual, potential pentru crearea operei artistice.

Pregatirea intentionata se constituie din ansamblul unor date care sa slujeasca elaborarii operei.

Inspiratia e o stare psihologica favorabila actului creator, care se caracterizeaza printr-o maxima disponibilitate, prin autorevelare in plan subiectiv a unor trairi latente. Printre starile conexe inspiratiei se pot distinge sentimentul spontaneitatii, al necesitatii si freneziei afective. Revelarea acestor trairi launtrice latente atrage dupa sine eliberarea unor energii specifice emotive care pot lua forma concreta a unei idei sau a unei stari afective, cu dimensiuni patetice, detensionate. Sentimentul spontaneitatii apare in acelasi timp cu acela al necesitatii.

Friedrich Nietzche, incerca sa defineasca momentul inspiratiei, inregistrand amestecul de involburare afectiva, energie si dinamism pe care aceasta stare il presupune: “Cuvantul: revelatie, luat in sensul ca deodata ceva se reveleaza vederii sau auzului nostru, cu o nespusa precizie, cu o inefabila delicatete, «ceva» care ne zguduie pana in adancul fiintei noastre – acest cuvant este expresia realitatii exacte. Asculti si nu cauti, iei, fara sa te intrebi cine da. Asemeni unui fulger, gandirea izbuteste deodata, cu o necesitate absoluta, fara sovaire sau cautare. Niciodata n-a trebuit sa aleg. Este o incantare, in timpul careia sufletul nostru cuprins de o nemasurata tensiune se usureaza uneori printr-un torent de lacrimi (…) este un extaz care ne rapeste noua insine, lasandu-ne perceptia launtrica a mii de fiori delicati, care ne fac sa vibram in intregime (…) Este o plenitudine de fericire, in care extrema suferinta si groaza nu mai sunt resimtite ca un contrast, ci ca parti integrante si indispensabile, ca o nuanta necesara in sanul acestui ocean de lumina”.

Dintre toate facultatile care compun structura artistica, cele mai active in timpul inspiratiei sunt vibratia afectiva si fantezia creatoare. Aceasta impresie de spontaneitate si necesitate care se degaja din momentul inspiratiei i-a facut pe multi sa-l considere din specia miraculosului sau supranaturalului.

O pozitie refractara fata de inspiratie a adoptat, intre altii, E.A.Poe, care sustine, referindu-se la elaborarea poemului sau Corbul, ca rolul inspiratiei a fost nul: “opera a mers pas cu pas catre desavarsirea ei, cu consecventa rigida a unei probleme de matematica”. Cu toate absolutizarile sau negatiile pe care le-a generat, inspiratia e o realitate incontestabila a procesului creator. Rolul hotarator in aparitia inspiratiei ii revine acumularilor, sedimentarilor succesive, forta motrice a inspiratiei fiind continutul depozitat de-a lungul timpului in memorie si reactivat in conformitate cu imperativele idealului estetic sau al mesajului operei.

Inspiratia reprezinta, asadar, acel salt calitativ ce se naste din acumularile cantitative caracteristice pregatirii, dar, in configuratia ulterioara a operei ea nu e decat un impuls primar, care va fi amplificat si dezvoltat de inventie.

Inventia e cea care dezvolta germenele operei, prin contributia sporita a factorului rational, a intelectului. Se poate aprecia ca opera va deveni, prin intermediul inventiei, un tot organic si coerent, autorul apeland la resursele sale intelectuale pentru a cauta solutii optime si moduri noi, plauzibile, de adaptare a formei la fond, a expresiei la continutul afectiv si ideatic.

Din aceasta perspectiva, inventia trebuie inteleasa atat ca un proces evolutiv in sfera gandirii artistice, cat si ca un lant de descoperiri la nivelul structurii, al logicii formale. Pe de alta parte, desi inventia anticipeaza executia, ea nu trebuie infatisata doar ca derulare pur mentala, pentru ca, in general, inventia si executia se impletesc.

Igor Stravinski, intr-un eseu intitulat Poezia muzicala observa ca “faptul de a inventa implica necesitatea unei descoperiri si a unei realizari. Ceea ce imaginam nu ia in mod obligatoriu o forma concreta si poate ramane in stadiul virtualitatii, in timp ce inventia nu este de conceput in afara traducerii ei in fapt”.

Stimulata de germenele inspiratiei, inventia poate sa urmeze mai multe directii, in functie de modul in care se configureaza opera pentru autorul ei. Cea mai obisnuita modalitate este conturarea operei pornind de la general la particular; in acest sens, artistul e in posesia unei idei generatoare (subiect, imagine, succesiune de stari etc.) si trece la structurarea partilor componente, in masura aderentei lor la aceasta idee – sursa.

Adesea, insa, procesul artistic e invers, caci din detalii, din imagini fragmentare, artistul ajunge sa cristalizeze o constructie globala, unitara si coerenta. De asemenea, se poate intampla uneori ca creatorul sa descopere o continuare pe care nu o prevazuse la inceput sau pe care initial o ignorase. Aceasta continuare poate fi congruenta cu viziunea generatoare (ceea ce confera operei unitate) sau poate fi divergenta.

Cu toata consecventa pe care o reclama din partea artistului, inventia nu e rezultatul unui calcul, al unui rationament structurat, rigid. Chiar daca actionam cu prudenta, cu simt al masurii si cu un pronuntat sentiment al formei, creatorul poate fi pus uneori in fata unor elemente imprevizibile, pe care va incerca sa le surmonteze, fie inglobandu-le in configuratia propriei opere, fie eliminandu-le, evitandu-le.

Executia e ultima faza a procesului creator, etapa in cadrul careia se trece la realizarea propriu–zisa a lucrarii, la materializarea proceselor anterioare, intr-o expresie concreta, comunicabila.

Datorita faptului ca operele de arta sunt destinate receptarii, se adreseaza unui public, artistul isi va organiza viziunea interna in directia receptarii adecvate a propriului mesaj, fara a deforma puritatea originara a intentiei sale, pastrand-o intr-o deplina autenticitate. Un deziderat important al realitatii complexe creator/ receptor de arta este pastrarea unui echilibru relativ intre ermetismul si valoarea intrinseca operei si accesibilitatea ca criteriu de validare publica a oricarei creatii.

Cizelarea, desavarsirea tehnicii de executie e un proces indelungat, anevoios, care pretinde exercitiu, cautare de sine, exigenta estetica si autocontrol. Se poate constata, in concluzie, ca etapele, momentele procesului creator nu sunt izolate, ci dimpotriva, strans legate intre ele, intr-o relatie de interdependenta fecunda, benefica pentru unitatea si coerenta produsului estetic. E de la sine inteles, pe de alta parte, ca aceste etape sunt parcurse in mod diferentiat de creatori diversi prin structura lor afectiva si spirituala. Tudor Vianu remarca, de altfel, ca: “e greu a distinge in munca executiei unde inceteaza lucrarea talmacirii de sine a artistului si unde incepe opera talmacirii pentru altii. Aceste doua activitati ale organizarii expresive se confunda mai tot timpul”. Observatia lui Vianu este in sine adevarata, pentru ca executia nu reprezinta o transcriere mecanica a acumularilor rezultate din inventie, ci o continuare, o desavarsire si o amplificare a lor.

Prin intermediul executiei, artistul vizeaza mai ales obtinerea unitatii structurale a operei, in scopul desavarsirii capacitatii sale de comunicare artistica. De altfel, pe masura ce tehnica unui artist se perfectioneaza, se desavarseste, devine mai subtila, se dezvolta si posibilitatile sale de a se exprima mai nuantat, mai exact, sporind si sansele de a fi inteles de publicul receptor.