Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place.ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism




Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Arta cultura


Index » hobby » Arta cultura
» Principiile care definesc jocul corporaliatii , mastilor, gesticii si mimicii


Principiile care definesc jocul corporaliatii , mastilor, gesticii si mimicii




Principiile care definesc jocul corporaliatii , mastilor, gesticii si mimicii:

absenta motivatiei psihologice, dar existenta unei emotii teatrale ( bucurie, admiratie etc.)

jocul definit precum arta de a combina liber o tehnica corporala bine stiuta si acumulata

rapiditatea reactiilor, capacitatea de a raspunde tintelor propuse




coordonarea miscarilor in spatiu ( inspirate din principiile coregrafice )

controlul temperamentului

Prezentand asadar cateva aspecte psihologice ce tin de folosirea mastii in specatacol este la fel de important sa indicam faptul ca in ceea ce priveste raportul artist- spectator trebuie mentionata problema identificarii, intalnita de altfel si in cadrul folosirii mastilor, diferenta fiind ca, in ceea ce priveste relatia dintre spectator si artist, nivelul de empatizare, de identificare, de distantare, dar si de intuitie au dus la numeroase controverse si dispute atat din punctul de vedere al psihologilor antropologi cat si cel al criticilor de teatru. In consecinta vom incerca doar sa rezumam aspectele esentiale cu privire la acest fapt. De cele mai multe ori judecand inadecvat, devine esuanta teoria potrivit careia orice spectacol trebuie sa aduca publicul la un nivel inalt de identificare, nu numai cu un anumit personaj, dar mai ales in mijlocul actiunii in care personajele evolueaza. Toate doctrinele ce ating tehnicile actorilor sau arhitectilor scenici ( in special fiind vorba de sistemele puse in aplicare de regizorul Stanislavski ) sunt constituite exclusiv pe ideea ca relationarea actorului depinde de maniera de a forta identificarea spectatorului, de a-l impinge sa traiasca cat mai intens personajele. Pentru Stanislavski aceasta metoda este un progres in dramaturgie pentru simplul motiv ca ea vizeaza un sistem foarte precis in reguli. Identificarea nu mai este astfel un efect al hazardului si nici al umorului sau al inspiratiei. Spectacolul presupune astfel o empatie ridicata dar si provocarea identificarii totale a spectatorului. Bertolt Brecht prezinta succint aceste tehnici la Stanislavski, Vakhtangov, si Meyerhold, considerand ca fiecare din ei prezinta un caracter progresist in metodele pe care le-au elaborat.

Aspecte ce tin de identificarea actorului cu un anumit personaj

Caracterul progresist al metodei lui Stanislavski

teatrul este o metoda

cunostiinta cat mai aprofundata a omului, a domeniului sau privat

contradictiile psihologice pot fi reprezentate ( abandonul categoriilor morale ale binelui si raului )

toleranta

caracter natural al reprezentatiei

Caracterul progresist in metoda lui Vakhtangov:

teatrul este teatru

“cum” in loc de “ce”

avantajul compozitiei

avantajul inventiei si al fanteziei

Caracterul progresist in metoda lui Meyerhold:

lupta impotriva detasarii spectatorului

accentul pe care il pune artistul pe meserie

abstractizarea

Producrea efectului de distantare

Potrivit psihologiei spectacolului, in general, in procesul de distantare trebuie precizat faptul ca aceasta tehnica nu inseamna neaparat anihilarea capacitatii metamorfotice a artistului, si nici desfintarea posibilitatii de empatie a publicului. Intelegerea spectacolului depinde in primul rand de constiinta mitica pe care publicul o manifesta fata de spectacol ( publilcul stie ca se afla la teatru, asa cum de altfel artistul stie ca va prezenta un personaj). Asadar distantarea nu trebuie inteleasa in sensul unei detasari radicale, ci ea vizeaza mai mult o tehnica abordata de actori pentru a se distanta de personajul pe care si-l asuma in timpul specacolului. Producerea distantarii este un aspect ce tine in fond de meseria artistului, existand totodata o logica a ei ( atitudinea glaciala a artistului nu este prezenta fata de spectator, ci fata de personaj) ce implica intretinerea unui raport liber si si direct cu publicul.

Intuitia si inzestrarile actorilor

  • metafizica actorului
  • al saselea simt
  • sensibilitate echivoca
  • simt dramatic si diplopie
  • dedublare
  • sentiment al dualitatii
  • abstractizarea actorului
  • exteriorizare
  • disponibilitate pentru joc
  • perceptie critica
  • sentiment al complicitatii

In ceea ce priveste intuitia, aceasta implica trei caracteristici esentiale pentru artist: a) renuntarea la inteligenta in favoarea sentimentului b) uniune cu personajul c) cunoastere intuitiva prin consumarea personajelor.21



Louis Jouvet enumera cateva indatoriri pe care actorul trebuie sa la adopte in relationarea sa cu publicul pe scena, aceste reguli nefiind intelese in sensul unor constrangeri, ci mai degraba in sensul unor conventii necesar aplicate in teatrologie.

Iata asadar enumerarea lor:

trasaturi ce tin de fizionomie ( exprimare, mimare exersata, gesticulare, mobilitate interioara, echilibru)

constiinta dedubalarii

valentele morale

comportamentul

memoria

limbajul verbal sau non-verbal

Simbolismul figurilor pictate in China22

Teatrul chinez nu vizeaza neaparat reflectarea realitatii, ci urmareste sa creeze o lume neobisnuita si imaginara; simbolismul si rafinamentul machiajelor, costumelor, gesturilor contribuie la oferirea unui spectacol total. De aceea este inutila studierea machiajelor fara a tine cont de organizarea materiala a scenei, de costume si accesorii. Scena este relativ goala ( pe fondul acesteia, o panza ce infatiseaza doi dragoni aflandu-se in disputa, o poarta ce serveste pentru intrare -“ poarta nasterii” - , si o alta pentru iesire - “poarta mortii” -, iar pentru decor sau accesorii, nu se afla decat o masa cu tabureti. Masa goala semnifica saracia personajelor, iar daca aceasta este acoperita de o fata de masa brodata cu dragoni inseamna ca personajele se afla la Curte. Deasemenea miscarile sunt stilizate si anumite conventii legate de machiaj corespund anumitor gesturi sau comportamente.(de ex: barba cu “cinci smocuri” indica un caracter demn si loial).

Simbolismul formelor

Majoritatea machiajelor sunt simetrice si se numesc zhenglian ( fata corecta) sau zhenlian ( fata completa ). Acestea infatiseaza un cacarter loial si serios. Cele asimetrice numite wailian   ( fetele deformate) sunt folosite pentru a sugera fortele malefice. Totodata se disting elemente permanente: 12 culori, 22 de forme de sprancene, 11 forme de orbite, si elemente secundare: 15 motive pentru frunte, 6 forme pentru gura ( leopard, tigru, etc). Fetele pictate sunt folosite mai ales pentru a degrada raul decat pentru a exalta binele, pentru a conota temperamentele, natura si calitatile personajelor, dar si pentru a satisface opinia publicului. Pentru a citi un machiaj trebuie sa tinem cont asadar de culori si de simetrie.

Culorile fundamentale si semnificatiile lor

Rosul : caracter bun si loial

Negru : caracter vulgar si obraznic

Albastru : caracter crud si violent

Verde : caracter brav

Galben : caracter misterios sau diabolic

Alb : caractere viclene sau false

Culorile secundare si semnificatiile lor

Roz : personaje bune dar in varsta

Negru imbinat cu rosu : caracter bland

Verde clar : caracter brutal si instabil

Gri : pentru caractere generoase si luptatoare



vezi Bertolt Brecht ~ L`art du comedien/ cap. Les raportes des acteurs avec son public, pag 116, ed. L`Arche, Paris 1999.

vezi Louis Jouvet ~ Le comedien desincarne/ cap. Intuition, pag.170, ed.Flammarion, Paris 1994

vezi Masques et visage dans le theatre chinois, studiu de Tran Van Khe si Cheng Shui Cheng/ Le masque. Du rite au theatre, pag. 84, ed. CNRS, Paris, 1995








Politica de confidentialitate





Copyright © 2021 - Toate drepturile rezervate