Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. versuri, melodii

Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
REPERTORIU FUNEBRU


REPERTORIU FUNEBRU


REPERTORIU FUNEBRU

Semnificatii ale ceremonialului funebru ia romani Obiceiuri de inmormantare.

"Obiceiurile de inmormantare fac parte din fondul cel mai stabil al valorilor documentare si estetice, cu profunde semnificatii in cea ce priveste profilul spiritual si specificul etnic.' (Oprea Gh., Folclorul muzical romanesc, Ed. D.P., Bucuresti, 1983, p.237).

Multe din creatii folclorice ce au strabatut prin negura vremii, confirma originea precrestina a unor practici stravechi care atesta continuitatea elementelor geto-dacice si daco-romane in cultura poporului roman.

In mentalitatile arhaice geto-dacice, muzica avea un rol important in dominarea naturii sau a fortelor raului, conferindu-i acesteia, functii mitice dar si estetice.

Ceremonialul funebru face parte din ciclul adresat mortului. Spre deosebire de folclorul actual al altor popoare europene unde nu exista un cult al mortilor asa cum se intalneste la poporul roman, din cantecele rituale, jocurile de priveghi reiese ideea ca nu exista teama pentru mort, dimpotriva intre lumea reala si cea de dincolo exista anumite legaturi ce trebuie cautate in ideea permanentei neamului.

Originea geto-dacica a obiceiurilor de inmormantare

Cultul lui Zamolxis a jucat un rol deosebit in evolutia obiceiurilor de inmormantare. In conceptia geto-dacilor, moartea inseamna numai o

perioada de timp pe care, cel ce-a murit, o petrece in preajma lui Zamolxis dupa care urmeaza sa se intoarca pe pamant. Din aceasta conceptie rezulta comportamentul stramosilor care sarbatoreau prin lacrimi ziua de nastere si prin petrecere si veselie inmormantarea.

Muzica avea, in conceptia geto-dacilor si un rol terapeutic, dar si rolul de a-i apropia pe oameni de Zamolxis inca din timpul vietii.

Pe langa elementele de origine dacica s-au perpetuat in ceremonialul funebru al romanilor si reminiscente romane. In acest sens, exista genul muzical funebru intalnit la romani, numit "noernia' sau "naemia' (dupa zeita care proteja muribunzii), care era un cantec cu acompaniament de fluier, cantat la inceput de parintii celui disparut, apoi de catre femei specializate. T.T. Burada considera ca "inmormantarea cu cantece de fluier si de bucurie' este un obicei latin. La fel este consemnat si de catre cronicarul Miron Costin.

Acest fond de credinte si practici folclorice s-au pastrat de-a lungul evolutiei poporului roman chiar daca nu au existat izvoare scrise care sa ateste acest fapt.

Monumente inconografice si epigrafice

Mai tarziu, in perioada Evului Mediu, apar monumente iconografice si epigrafice care descriu aceste obiceiuri de inmormantare: Paul de Alep (1633), Lamentius Toppeltinus fac detalieri ale ritualurilor de inmormantare din Moldova si respectiv din Transilvania. Si in perioada urmatoare apar marturii despre obiceiurile funebre.

In secolul nostru, cercetarile etnomuzicologilor (G. Brailoiu, B. Bartok, G. Breazul, N. Ursu, E. Breazul, G. Ursu, E. Comisel, G. Suliteanu) ale etnologilor si folcloristilor literari (Romulus Vulcanescu, Ov. Barlea,, Florica Lorint, V.T. Cretu) marcheaza o etapa superioara in folcloristica romaneasca. De la cercetarea realitatilor folclorice se trece la cercetarea universului mental care le-a creat, la cercetarea interdisciplinara, la perfectiunea instrumentelor de lucru.

Contributii la cercetarea fondului de credinte si

practici folclorice ale stramosilor

Contributiile mentionate mai sus evidentiaza "caracterul traditional al manifestarilor, importanta cultului stramosilor, a relatiilor dintre om si natura, a simbolului drumului din mitul marii treceri, a practicilor profilactice, a ritualurilor initiatice din ceremonialul funebru' (Oprea Gh., Folclor muzical romanesc, Ed. D.P, Bucuresti, 1983, p.239). cercetarile efectuate subliniaza si conservarea unor structuri muzicale si imagini poetice de o valoare estetica si documentara inestimabila.

Etapele desfasurarii suitei folclorice funebre

In desfasurarea ceremonialului funebrii se disting trei etape principale:

a. departarea de cei vii;

b. pregatirea trecerii catre nefiinta;

c. integrarea in lumea mortilor si restabilirea echilibrului social rupt prin plecarea defunctului.

a. In colectivitatile traditionale se credea ca moartea este prevestita prin:

        aparitia anumitor semne;

        rosteau anumite practici care usurau moartea;

        ultimele dorinte ale muribundului erau indeplinite cu sfintenie, nu numai din respect pentru acesta dar si din teama unor urmari nefaste pe le-ar putea urma neindeplinirea lor.

Moartea cuiva era anuntata intregii colectivitati prin: tragerea clopotelor intr-un anume fel, sunete de bucium, punerea unei naframe negre la poarta defunctului, descoperirea capului pentru barbatii din familie.

b. Pregatirea defunctului si luarea unor masuri de profilaxie: pregatirea camerei, intoarcerea oglinzilor, indepartarea unor animale etc.

Despartirea de mort constituie partea cea mai importanta a etapei a doua si dureaza trei zile.

In acest timp fiecare dintre membrii colectivitatii indeplineau un rol bine stabilit: femeile interpretau cantece rituale, tinerii aduceau bradul, se organizau jocurile de priveghi, groparii pregateau locul de veci.

c. inmormantarea propriu-zisa reprezinta incheierea celei de-a doua secvente a ceremonialului dar si inceputul celei de-a treia.

Acest moment este marcat de organizarea unei mese, ospat la care participa rudele dar si restul colectivitatii si reprezinta o forma de solidaritate a acesteia cu familia defunctului. La inceput atmosfera este solemna, spre sfarsit, se inveseleste iar in unele zone se incheie chiar cu dans.

Perioada de restabilire a echilibrului social se prelungeste sa 40 de zile sau la 9 saptamani, perioada dupa care membrii familiei celui mort isi reiau viata normala.

In perioada celor trei zile, dar si dupa inmormantare au loc manifestatii folclorice ca: bocetul, semnalele instrumentale, jocuri si cantece de priveghi, cantecele zorilor, ale bradului, cantece "de petrecut'.

Sistematizarea productiilor integrate avand drept criteriu: functia, tematica si modul de realizare

Dupa functia tematica si modul de realizare aceste productii muzicale se pot clasifica astfel:

a) Cantece ceremoniale: "ale bradului', ale zorilor, de priveghi, de petrecut, ale drumului, ale pamantului etc., cantate in grup (grupuri de femei, in anumite momente ale ceremonialului).

b) Bocetele se canta de obicei individual (vocea fiind insotita uneori heterofonic de fluier sau cimpoi), in timpul zilei; ele sunt legate de anumite momente ale ceremonialului (exista si bociri rituale).

c) Repertoriul instrumental - semnale, melodii de origine vocala, melodii de dansuri rituale.

d) versul - mai putin reprezentat comparativ cu celelalte genuri vocale este de origine semicarturareasca si a aparut relativ recent (Transilvania, Banat).

Cantecele ceremoniale

Multa vreme cantecele rituale se confundau cu bocetele. Folcloristul G. Brailoiu a fost primul care a facut distinctia intre acestea, subliniind faptul ca primele sunt productii folclorice interpretate in grup "la anume vreme, dupa anume legi', de catre femei care nu sunt rude ale mortului (Brailoiu, Constantin, Ale mortului, Bucuresti, S.G.R., 1981, p.3). bocetele sunt "revarsari melodice ale parerii de rau, sunt cantece individuale ale rudelor, ca acte obligatorii de buna cuviinta fata de mort si sunt expresii spontane ale durerii pricinuite de disparitia celui in cauza'.

In prezent, cantecele ceremoniale, se intalnesc pe arie geografica

restransa si cunosc un proces lent de degradare si disparitie. In trecut ele erau raspandite pe tot cuprinsul romanesc marturie fiind: unitatea structurala de ansamblu a obiceiurilor funebre romanesti, unele imagini poetice preluate de bocete sau alte genuri (in zonele unde cantecul ceremonial nu mai este atestat), unele asemanari cu aceste cantece rituale (de nunta, ale cununiei etc.). in zonele unde se mai pastreaza aceste cantece, se constata ca sensul originar ale tematicii este greu de descifrat datorita "maximei concentrari a simbolurilor poetice asociate cu structuri muzicale dintre cele mai arhaice' la care se adauga evolutia conceptiei despre lume a poporului roman.

In zonele folclorice care au pastrat cantecele ceremoniale, se observa lipsa anumitor momente din suita ceremoniala (aducerea bradului, priveghiul, zorile, ale sicriului, despartirea de casa, ale drumului, ale taranii). Acest fapt a fost constatat de C. Brailoiu inca din deceniul al patrulea al veacului nostru (Ale marcului din Gorj, Bucuresti, Societatea Compozitorilor Romani, 1936). Cele mai semnificative productii folclorice sunt cele legate de brad (pomul vietii) si al zorilor (surori ale soarelui). Ele reflecta relatia om-natura dar si dialoguri cu cel decedat.

Sub aspect muzical, tipurile melodice ale cantecului ceremonial difera de la zona la zona. In cadrul aceleiasi zone se observa o evidenta unitate structurala a ansamblului la care se adauga unitatea stilistica si interpretativa. Cantecele reprezinta anumite momente din desfasurarea ceremonialului. Ele sunt variante ale unor melodii cu raspandire mare in zona.

Cantecul braduiui

Acest cantec este una dintre "creatiile desavarsite ale geniului popular' (Oprea Gh., Folclor muzical romanesc, Bucuresti, EDP, 1983) in care se regaseste credinta arhaica a relatiei om - pomul vietii. Acesta este un motiv ce apare frecvent in cultura populata romaneasca, mergand pana la momentul aparitiei motivelor elene si iraniene (ce au influentat cultura straveche romaneasca).

Prezenta bradului in cele trei mari evenimente (cicluri) din viata omului - nasterea, nunta, moartea - este un argument in plus in favoarea ideii de vechime a credintelor legate de acesta.

Ale bradului se canta de catre femei cand intampina bradul la aarginea satului, cand acesta este dus la casa defunctului, in timpul mpodobirii, inainte de plecarea cortegiului, alteori pe drum sau la idicatul bradului la capatul mormantului. Nu toate ceremonialele cuprind .ceste secvente chiar daca melodiile pot fi identice. Din punct de vedere ematic nu sunt mari diferente de la o zona la alta, fiind variante ale icelorasi continuturi si procedee poetice.

        procedee stilistice si compozitionale: epitete (mai numeroase decat la celelalte cantece ceremoniale funebre), alegoria (intregul poem), diminutive, amplificarea descriptiva, paralelismele, dativul epic, "ca' narativ, rima interioara, epifora, anafora, anadiploza.

Aceste poezii epice au o valoare estetica deosebita si sunt rezultatul unei maxime slefuiri si cristalizari de-a lungul vremilor. su

generatiilor care s-au succedat.

        versul este hexasilabic de cele mai multe ori, dar se intalneste si

tiparul octosilabic (Hunedoara, Nasaud).

Completarea silabica se face prin adaugarea:

- "i' - Oltenia nord-vestica

"Gin' ti-a porunciti'

        prin insotire;

        spre marea trecere.

Grupul de femei care este variabil (in Oltenia 3, 5, 7 femei sau grupuri de cate 2, 3, 4, 5, 6 in Banat) intampina la marginea satului ceata

de flacai (7, 9) care au plecat in zori

"Cu parul lasat

Cu capul legat,

Cu roua pe fata

Cu ceata pe brate'

sa caute un anumit brad:

"Bradul cel pocit

Cu craca uscata

De moarte lasata',

bradul personificat se adreseaza voinicilor.

"L-au doborat

L-au pus la pamant

Si ca ne-am luat

Tot din munti in munti

Prin bradui marunti'.

Folcloristii T. JViarza si Ileana Szvenic in Curs de folclor muzical amintesc faptul ca atunci cand flacaii plecau sa taie bradul ei cantau la fluier cantece de jale. Dupa ce il taiau, il curatau de crengi, dar ii lasau in varf o coroana dupa care plecau spre sat purtand bradul pe umeri. Bradul era impodobit la casa mortului cu flori, panglici, clopotei, obiecte ce aminteau de nunta, iar in anumite locuri si obiecte personale ale

defunctului. In cortegiul funerar, bradul este purtat de doi flacai (barbati insurati - Gorj) iar femeile care insoteau cortegiul interpreteaza cantecul specific. Bradul se aseaza la capatul mortului si este lasat sa putrezeasca si sa cada.

- "u' - Transilvania sudica

"Cin ti-a poruncim'

- prin aparitia apocopei

- simpla - Banat

"siecina', "siecin'

- dubla - tinutul Padurenilor

"Cetina de bradu

Cetina de'

- anacruza de sprijin - prin aparitia unei consoane:

"m Bradule, bradule' si "m Cetina de bradu'

- printr-o semivocala:

"i Rau te-ai deplecatu' (Tinutul Padurenilor)

Din punct de vedere muzical, cantecul bradului este mai diferentiat in functie de zona, decat tematica poetica, structurile modale sunt formate dintr-im numar redus de trepte:

      tertacordii

Se remarca independenta functionala a treptelor de baza care se impun prin frecventa, prin durata (mai mare) precum si ca sunete de incheiere a randurilor sau stofelor melodice, in modurile cu numar mic de sunete apare evidenta aceasta caracteristica.

Cadentele finale se gasesc pe treapta a doua a modului (Gorj, Banat, Tinutul Padurenilor) sau pe treapta intai (Alba, Harghita).

La aceste sunete care se gasesc asezate la baza scarii, se mai adauga treptele a patra sau a cincea ce sunt evidentiate de salturi:

       ascendente de cvarta sau cvinta (Gorj, Mehedinti) si sexta (Tinutul Padurenilor);

       descendente de cvarta si cvinta (Hateg si Valea Almajului);

      alunecari de cvarta ascendenta sau descendenta (Nasaud, Alba).

Conturul melodic este mixt dupa acest inceput prin salturi, melodia se succede treptat, prin secunda mare de cele mai multe ori si are caracter silabic, exceptand cantecele cu ornamentatie bogata care ma un mers sinuos al melodiei (Tinutul Padurenilor, Nasaud).

Structurile sonore se caracterizeaza printr-un diatonism pregnant nat uneori cu sunete de pasaj colorand astfel melodia cu ibilitatea lor.

Profilul melodic este in general descendent in cadrul unei strofe zicale si mixat sau descendent in cadrul randului melodic.

Sensul ascendent sau descendent al randului melodic in cadrul Dfei constituie unul din criteriile de diferentiere zonala.

        Gorj: descendent + descendent + mixt + descendent;

        Banat: descendent -f descendent + mixt + descendent + sscendent;

        Hunedoara: ascendent + mixt + mixt + descendent;

        Alba: descendent + descendent + mixt + descendent;

        Nasaud: mixt + descendent + descendent.

Profilul melodic al cantecelor ceremoniale nu se poate incadra in scheme precise, rigide deoarece acesta este o rezultanta a organizarii interioare a randurilor melodice si a motivelor, succesiunii anumitor intervale si durate. Din majoritatea cantecelor rezulta o "individualizare pregnanta a celulei melodice, care corespunde pe plan ritmic cu podia binara' (Oprea Gh., Folclor muzical romanesc, E.D.P., 1983, p.247). diferentierile zonale prezentate mai sus decurg din profilul fiecarei celule in contextul unui anumit rand melodic (primul, al doilea etc.) precum si de jocul acestora in interiorul strofei muzicale, un rol deosebit avandu-1 duratele notelor.

In Oltenia nord-vestica abunda duratele scurte (notate cu optimi) care uneori se combina cu durate de doua ori mai lungi (notate cu patrimi)

Reluarea tiparului metric nu corespunde cu repetarile melodice decat foarte rar.

Formele arhitectonice, in toate cantecele ceremoniale sunt fixe, un rol important avandii-1 celulele ritmice melodice si care imbraca diferite forme: repetari identice sau variate, transpuneri pe alte sunete, secvente, inversari sau alte preluari simetrice, expresii intervalice.

Forma este alcatuita din 2, 3, 4 uneori chiar 5 randuri melodice: AB, ABB, ABBG, ABCD, ABGDD etc. Aceasta diversitate se regaseste numai prin compararea cantecelor din diferite zone (distincte). In interiorul aceleiasi zone se regaseste o structura unitara in cantecele ceremoniale.

Printr-o analiza comparata a genului s-a demonstrat ca in cantecele bradului exista "structuri si procedee compozitionale asemanatoare' pe intreaga arie de raspandire a acestora ceea ce-i confera o unitate generala in cadrul careia, fiecare zona prezinta particularitati distincte. Aceasta unitate initiala a acestor productii folclorice este atestata si prin asemanarile sau chiar identitatea unor variante aflate la distanta mare una de cealalta: un cantec "Al bradului' din Alba este identic cu unul "Al zorilor' din Banat, sau un cantec "Da pietriecut' din Banat prezinta asemanari cu variante "Ale zorilor' din Gorj.

Cantecul bradului nu are o raspandire uniforma pe zone etno-geografice:

        Oltenia nord-vestica si Hunedoara cunosc o mare diversitate de variante;

        In Banat este cunoscut sub denumirea "De pietriecut';

        in alte zone apare sporadic - "Cantecul buhasului' (bradului) -se intalneste in Nasaud si in alte doua localitati.

Cantecul Zorilor

In conceptia populara zorile au fost reprezentate de catre "surorile soarelui', orice invocare a acestora adresandu-se indirect astrului suprem. Originile mitului soarelui patrund in negura vremurilor, ducandu-se pana la geti. Spre deosebire de traci, geto-dacii - popor de agricultori -considerau ca sufletele lor merg direct la zeul cerului, nu sun pamant. Vechiul cult solar care patrunde in unele cantece din folclorul copiilor, in descantece ar putea fi descifrat prin etimologia probabila a numelui lui Zamolxis care ar insemna in limba tracilor urmatoarele: Zal = Soare, iar /72/Yos = fel, chip. Astfel ca Zalmoxis/Zamolxis = cel la fel ca soarele.

Zorile, personajele feminine, sunt reprezentari mitice primordiale, considerate intruchipari astrale (razele soarelui care rasare). In majoritatea

cantecelor cu aceasta functie este sunt surori ale Soarelui:

"Zorilor, Zorilor,

Voi surori/or,

Noi ca va rugam

Voi sa va rugati

De galbenul Soare

Ca sa nu pripeasca,

Ca sa rasareasca'

(Gorj - culeg C. Brailoiu, 1930)

Sau raspunsul zorilor:

" Voi muierilor,

Voi nu va rugati,

Dara voi de noi.

Ci voi va rugati,

Maine de palacare,

De galbenul Soare,

Ca el e mai mare'

(Gorj - culeg G. Brailoiu, 1934)

Motivul tematic al zorilor este prezent, avand aceeasi functie (executat in zori) si in alte cantece ceremoniale: de colind, nuptiale, de sezatoare. Denumirile difera in functie de zona sau de categoria muzicala careia ii apartine: zori, ziori, ziorit, zorilasi etc. Un lucru remarcabil este acela, ca pana in prezent astfel de manifestari nu s-au intalnit in folclorul popoarelor vecine.

In prezent, cantecul ceremonial funebru, Al Zorilor este cunoscut in: Gorj, Mehedinti, Banat, Hunedoara si o parte din Fagaras, Arad si Somes, spre deosebire de trecutul nu prea indepartat cand cunostea o arie de raspandire mult mai larga. Datorita acestui fapt se explica existenta semnalului de bucurie in nordul tarii consemnat de Al. Tiberiu in "Instrumentele muzicale ale poporului roman' (Bucuresti, 1955, p.40), cantecului executat la vioara, tambal, cobza in unele locuri din Muntenia (Arhiva E.F.; Gastesti-Ilfov), 1935, genuri cantate in zorii zilelor in perioada cand mortul este in casa precum si in prezenta in bocetele din

Nordul Moldovei a versurilor:

"Roaga-te tu, Sfinte Soare,

Sa fie ziua mai mare,

C-azi ii zi de despartire '

Modul de desfasurare

Cantecul zorilor este interpretat de un grup de femei ce vin nechemate in zorii zilei. De cele mai multe ori ele nu sunt rasplatite pentru acest serviciu dar sunt si situatii cand li se ofera simbolic cateva daruri: un servet, o batista, un colac, cativa lei. Ele canta (se striga) afara, in coltul casei spre camera mortului, cu fata spre rasarit. Catre zorii zilei se canta si inauntru (Oltenia Nord-Vestica).

In Banat, unde se canta antifonic, grupul de femei se aseaza in cele doua colturi ale casei, raspunzandu-si reciproc sub forma unor dialoguri. Aceasta se petrece si in cele doua dimineti cand mortul este in casa, iar uneori si in zorii zilei urmatoare.

Reprezentarea mortii ca o lunga calatorie este unul dintre cele doua concepte mitice fundamentale ce reprezinta:

a) relatia om - pomul vietii;

b) reprezentarea nuptiala a mortii.

Prin cantec se invoca intreruperea marii calatorii si intoarcerea defunctului in lumea celor vii cu toate ca marea trecerea nu poate fi oprita.

In functie de zone, exista mai multe variante:

        in Transilvania "Zorile' sunt rugate sa-si grabeasca aparitia pentru a-1 intoarce pe raposat din drumul sau;

        in Oltenia "Zorile' sunt invocate sa-si intarzie aparitia, pentru a

fi terminate pregatirile si sfaturile, date prin lunga calatorie:

"Zorilor, zorilor

Voi surorilor

Sa nu pripiti

Sa va rasariti

Pana Ion s i-o gasi

Logofat din sat'

Gorj - culeg Gh. Oprea)

In continuarea poeziei urmeaza secventele in care sunt anuntate

neamurile prin:

"Noua ravasele

Arde-n colturele'

pentru ca:

"Sa nu vie si ele

Sa vada ce jele

Ca el a plecat

Dintr-o lune-ntr-alta'

Invocarea initiala adresata zorilor pentru ca cel ce calatoreste sa-si

gaseasca:

" De cuptoara arsa,

De butii de rachie

Si de butii de vin

Si de vaci grase

Cu coarnile-ntoarsa'.

Calatorului i se arata calea:

"Pe un mijloc de plai,

P e-o gura de rai,

Sa nu dai la stanga

Ca-i calea na tin ga,

Sa nu, dai in dreapta

Ca-i calea curata '

pentru a ajunge la "Sima Simodiva' ce "scrie' si vii si morti. Aceasta este

implorata

"Sa nu scrii la morti

Sa ne scrii la vii'

dar ceea ce este dat trebuie sa se infaptuiasca, marea trecere trebuie sa aiba loc:

"Nu poci soro, nu poci soro,

Caci condeiul mi l-am frant

Ravasul mi l-am pierdut'.

Pe tot drumul, calatorul este supus unor probe initiatice in fata marului nemarginit, rachitei, cocoselului, pomului inflorit; el este sfatuit

cu cine sa se imprieteneasca in calatorie:

"Si-tj va mai iesi

Lupu' inainte,

" Seara va-nsera, Ca lup ui mai este

Gazda n-ai avea Sama codrilor

Si-ti va mai iesi Si-a potecilor

Vidra inainte Si el te va scoate

Ca sa te spaimante. la drumul de plai

Sa nu te spaimanti C-acolo tie locul,

De sora s-o prinzi' In chip de bufon,

Ca-acolo si-edoru''

Din punct de vedere muzical nu sunt deosebiri esentiale intre Cantecul Zorilor si Cantecul bradului, ba mai mult decat atat, aceleasi melodii pot fi cantate pe texte de brad cat si pe texte de zori.

Predomina modurile cu numar redus de sunete: tertacordiile, /tetratoniile, pentacordiile, pentatoniile (cu sau fara pieni), la care se adauga hexacordiile si heptacordiile.

        Ritmul este aproape masurat (qvasi-giusto) ce corespunde caracterului silabic al desfasurarii melodice (Oltenia Nord-Vestica si partea invecinata a Banatului).

El parlando-rubato se asociaza cu infloriturile melodice (caracteristice pentru Banat, Sudul Transilvaniei).

        Relatia vers-melodie. in unele zone - Oltenia Nord-Vestica -fiecare vers al Cantecului Zorilor si al Bradului se repeta o singura data, repetare ce determina elidarea ultimei silabe, astfel ca in prima ipostaza versul are o forma acatalectica iar in cea de-a doua este catalectica. Cantecele zorilor pot avea si un tipar octosilabic atat in Oltenia cat si in Banat, tipar ce nu este caracteristic pentru cantecele bradului din aceleasi zone, completarea silabica realizandu-se pe "i' (in Gorj) si pe "n' (in Banat), in Oltenia Nord-Vestica primul vers al strofei este de cele mai multe ori complet iar al doilea incomplet, astfel ca la primul vers isi face loc silaba de completare iar in al doilea apocopa care, in unele cazuri este dubla, in Banat se adauga la versul repetat o particula specifica vorbirii vechi "e-re', "a-ru' etc. careia ii corespunde o celula melodica.

Aceste ipostaze ale relatiei vers-melodie pot determina deci consecintei directe asupra structurii randurilor melodice dar si asupra-inchegarii unor tipuri melodice distincte. Desfasurarea melodiilor de cele mai multe ori in giusto-silabic (Oltenia) nu mai este posibila marirea randului melodic prin aparitia octosilabicului si prin pastrarea dimensiunii randului melodic neschimbata, se produc diviziuni ale valorilor mai lungi.

        forma arhitectonica este intotdeauna fixa si se pot intalni doua situatii:

- identica atat in cantecele zorilor cat si in ale bradului, cand tempoul este hexasiiabic;

- cu modificari in interiorul randurilor melodice, reliefandu-se motive distincte.

Formele pot fi de tip:

- primar: AA, AAAA

- binar. AB, ABA

- rnai rar ternar: ABGG etc.

Anumite sunete ale melodiilor se impun atat ca frecventa cat si prin prezenta lor in finalele prelungite ale randurilor melodice, acestea fiind de cele mai multe ori sunetele de la baza scarii, sunete pe care se realizeaza si cadentele interioare in cadrul randurilor melodice, fraza are o

curba ascendent-descendenta, incepe si se termina cu aceste sunete. In situatiile in care se foloseste sunetul de baza al scarii in opririle interioare, atunci cadentele finale de fac de cele mai multe ori pe al doilea sunet.

        O tematica asemanatoare cu a zorilor o are si "Gocosdeiul' (sudul Transilvaniei, in zona vecina Banatului), "cantecul cel Mare' (zona Tarnavelor, Fagarasului si Agnitei) si se canta la miezul noptii. Tot la miezul noptii se canta si "Cantecul de priveghi' pentru mortii tineri si maturi (unele zone ale Transilvaniei si Moldovei), cantec ce se manifesta sub forma unui dialog intre defunct si moarte prin care i se cere acesteia, ingaduirea de a mai ramane printre ai sai.

Tot functie de cantec de ritual poate avea si Hora mortului (Transilvania) care se manifesta sub diferite denumiri: Striga moartea la fereastra, Moartea fire-ai blestemata etc., in ale caror texte patrund fragmente din tematica bradului.

Acelasi text poate avea functii diferite:

        rituala - daca melodia este de cantec ritual

        neritual - daca melodia este de cantec propriu-zis sau de romanta.

Alte cantece ca "Dumbrava', "Haringul' (Transilvania) au o zona mai restransa de circulatie si prezinta multe inrudiri cu versul si cu bocetul din punct de vedere muzical.

Diferite cantece legate de alte momente ale ceremonialului funebru primesc denumirea de "Zori', fapt consemnat de G. Brailoiu in 1936: "Si se zice obisnuit si lor zori'.

Alte denumiri: hal de la gropiti, ale din hodae, ale taranii, inainte de plecare, cand pleaca, pe drum.

Din punct de vedere al functiei si al modului de realizare muzicala, un loc aparte il ocupa cantecul "De petrecut' (Sudul Banatului), mult mai bine conturat in aceasta zona decat "Zorile' sau "Bradul'. Acesta se canta in ziua inmormantarii, in zori, (fara a fi confundat cu cantecul "zorilor') sau dimineata si in timpul alaiului mortuar. Cantecul "De petrecut' are o tematica inrudita cu cea cantecului zorilor iar din punct de vedere al functiei si tematicii poetice seamana cu cantecul interpretat in momentul sosirii oamenilor de la inmormantare (Oltenia Nord-Vestica). Din punct de vedere muzical acestea sunt variante ale "bradului' si "zorilor'.

Partea finala a mai multor cantece "de petrecut' este similara in privinta continutului cu versurile cantecelor "pamantului' din alte tinuturi (Oltenia Nord-Vestica), astfel ca se poate spune ca textele cantecelor "de petrecut' provin din gruparea mai multor secvente care presupune ca odinioara ar fi putut fi separate.

Particularitatea de seama a acestui tip de cantec este data de maniera de interpretare, maniera descrisa de folcloristul Nicolae Ursii astfel: "categoria cea mai puternic inradacinata in traditia milenara si in negura trecutului o constituie cantecele rituale dupa mort ("da petrecut'), de insotire a mortului spre lacasul de veci "Firie Trandafirie' este inceputul tipic al bociturilor care se aud in dimineata ingroparii mortului, dupa un ceremonial stravechi, riguros executat de catre doua grupuri de cate 2-6 babe, care canta alternativ in jurul mortului, legand sfarsitul unui vers cu silaba "o', ca o pedala, de inceputul versului urmator'. Pedala fundamentala este prelungita de un grup, dincolo de inceputul melodiei cantat de celalalt grup, prelungire ce tine uneori pe durata unui rand melodic, in intregime. Din aceasta suprapunere rezulta un inceput de polifonie, o forma de trecere intre eterofonie si polifonia propriu-zisa.. Fiecare din cele doua grupuri este condus de una din interprete, ce incepe si melodia. Finala este prelungita "cat le tine sufletul', astfel ca incheierea nu este simultana, o cantareata ramanand mereu singura. Efecte eterofonice se mai produc si in interiorul fiecarui grup datorita desincronizadi interpretelor, aparand astfel cu totul intamplator anumite intervale. Raspunsul unui grup se face prin randul melodic care urmeaza, dupa care se reia, in aceeasi interpretare, randul melodic anterior, evitandu-se astfel monotonia si asigurandu-se, in acelasi timp, o cursivitate neintrerupta a discursului muzical. Linia melodica se suprapune pe alocuri cu pedala creand simultaneitati de cvarta, cvinta, secunda mare, asa zisa, polifonie bazata pe ison.

Melodia propriu-zisa este melismatica in marea majoritate si este formata clin fraze muzicale care coincid cu versuri hexasilabice si octosilabice. Din cand in cand se aud completari silabice de tip arhaic: rie, o, in, io si anacruze silabice si melismatice.

Structurile sonore sunt formate din tricordii, tetracordii si pentacordii (acestea din urma continand un substrat tetratonic).

        Ritmul este adaptat mersului ceremonios

        Forrna arhitecturala este fixa de tip binar: AB, ABA, ABAB.

        Datorita unitatii tematice generale, in zonele care le conserva, se contureaza sdluri muzicale zonale care se constituie, in principal din, caracterul interpretarii dau si din deosebirile structurale.

Aceste cantece apartinand obiceiurilor funebre necrestine au un caracter solemn, dramatic, ceremonios, de o mare forta evocatoare, conform functiei data de colectivitate. Ele isi au originea in constiinta etnica a poporului roman, avand inflexiuni de colind (in Gorj) sau similitudini cu cantecele cununiei si miresei (in Transilvania).

Datorita raspandirii geografice actuale a cantecelor rituale funebre cu pondere in sud-vestul tarii, dar si de o parte si de alta a Garpatilor dovedeste faptul ca pentru romani muntii si apele n-au putut constitui "hotare' folclorice conferindu-le stabilitatea si continuitatea in acest spatiu Carpato-pontic-dunarean, pe filiatie directa daco-romana. Aceste creatii rituale fac parte din fondul cel mai arhaic al spiritualitati! romanesti.

Bocetele

Atestare documentara

"Plangerea' mortilor pe muzica este o practica intitulata la toate popoarele, atestata fiind si la stramosii nostri, atat pe linia geto-dacica cat si pe cea romana. Obiceiul jelirii mortilor se intalneste in toate tinuturile romanesti si isi are radacinile in credintele insluflate geto-dacilor de catre Zamolxis. Ideea nemuririi pentru geto-daci simbolizeaza nu dezastru de viata, ci dorinta de repetare a acestei pe Pamant, chiar daca implica si

latura dureroasa a acestei despartiri de viata. In folclor, constiinta ireversibilului se reflecta in cantecele ceremoniale: "Sila Somodiva' nu trece niciodata mortii pe "coala celor vii', iar bradul (atat de legat de viata omului), nu-1 poate ajuta pe om sa se intoarca in lumea celor vii. Realismul, caracterul profan al creatiilor sale se manifesta pregnant in bocete.

11.2. Distribuirea bocetelor in cadrul ceremonialului funebru este mai libera in comparatie cu a cantecelor rituale si are un grad mai mare de spontaneitate. Bocirea mortilor este un act traditional si obligatoriu: "trebuie sa te cm ti.. daca nu te cinti, zice ca e rusine', fiind un mijloc de potolire a durerii morale: "Daca te uiti, apoi mai treaca, mai iese de la inima'.

Exista mai multe forme de bocete:

         bocire propriu-zisa, individuala a celor din familie si are loc indiferent de moment (exceptand noaptea)

         bocire rituala ce are lor in diferite momente; "cand trag' clopotele, cand aseaza mortul, cand il scot din casa, cand intra in cimitir, cand il dezgroapa'.

         dupa inmormantare, bocirea ramane fie spontana, intima ("cand toti isi aduc aminte, se viata'), fie rituala, publica. In Oltenia si Muntenia se boceste in fiecare duminica si mai ales cand se pomenesc mortii, sau in Dragus se jeleste opt zile dupa inmormantare si timp de trei ani in ziua de Florii.

Bocirea o fac nu mai femeile, in primul rand rudele, cele straine plangandu-si mortii lor. Plangerea simultana a mai multor femei, mai ales in timpul deplasarii cortegiului funerar, creeaza o tensiune deosebita in randul asistentei, raspunzand unor criterii estetice, puternic ancorate in datinile populare: "care are voce buna., atunci plange lumea. s-apoi zice ca s-a cantat frumos. si a zis vorbe frumoase, mai urat e cantecul cand nu le tocmeste vorbele' .

11.3. Terminologia cuvantului difera in functie de zona folclorica si anume:

        bocet - in Moldova;

cat si pentru cei ramasi:

"Ai lasat si copilasii

Si te plang si ei saracii

C-ai plecat de langa ei

Si i-ai lasat mititei''

(Gh. Oprea - 100 de melodii populare}

In momentul in care elementele din cantecele ceremoniale se imbina cu fapte reale legate de viata de familie, mitul marii treceri este

reinterpretat in contextul realitatii cotidiene:

"Da' cuscre, unde-aiplecatu,

De-asa frumos te-ai gatatu?

Da-ipleca la fat' departe,

Ca sa-ti cumperi sanatate,'

(G. Brailoiu - Despre bocetul de la Dragus)

Se dau sfaturi pentru a alege variante unui drum nu prea greu:

"Da' cuscre nu'ea-iplecatu?

Dar la tar' la Talingradu

Talingra can-mi intra

Sa te uiti de direapta,

le un pom mare-nfloritu

S'un scaun de hodini tu'.

Atat din textele romanesti cat si din textele bocetelor altor popoare reies sentimentul de nedumerire si de revolta in fata mortii si nu

resemnarea sau renuntarea la bucuriile vietii:

"Da sini te-o sfotuitu

Pe ies ta drum de-iporni tu?'

(Gh. Oprea - 100 de melodii populare}

Accentul tematic nu pica pe caracterul obligatoriu al actului cat pe tensiunea psihica si suferinta morala, trasatura evidentiata mai ales de bocciile care intercaleaza poezia si proza:

"Scoala-te, pasarica mamii a zburatoare, da la mamica ei din brate'

(E. Comisei - Folclor muzical, 1967)

Alte momente cand se practica bocitul

Bocetele nu sunt totdeauna legate numai de actul mortuar ci si de momentele grele ale vietii cum ar fi: arderea unei case, moartea unei vite sau de plecarea unui membrii al familiei in armata, razboi etc.

Se mai bocea de asemenea o data cu practicarea Caloianuiui.

11.5. Tipuri de bocit

Datorita intrepatrunderii dintre text si melodie s-au individualizat mai multe tipuri de bocet, dupa cum urmeaza:

a) cu forme arhitectonice strofice si texte regulat versificate (cunoscute dinainte) - octosilabice izometrice, rar hexasilabice (Transilvania si Banat);

b) cu forme arhitectonice deschise si texte cunoscute anterior, dar combinate cu versuri improvizate in momentul cantarii (nordul Moldovei, pe alocuri in Vrancea si Transilvania) fiind o forma intermediara spre improvizatia propriu-zisa.

c) cu forma libera si tipare ale prozei izornetrizate in timpul cantarii (Oltenia Subcarpatica si partial Muntenia).

d) cu forma libera pe texte neversificate (Muntenia, Dobrogea, centrul si sudul Moldovei)

11.6. Printre trasaturile muzicale generale ale bocetelor se impune caracterul recitativ si silabic al melodiilor, materialul sonor cu numar redus de sunete, profilul descendent si mersul treptat al melodiilor, ritmul parlando, rareori giusto.

Printre fenomenele de versificatie aparute in momentul bocirii sunt anacruzele pe e, i, a, oi, ai, interjectiile: vai, of, aoleo, completarile silabice, diviziunile de silabe si repetarile versurilor dar cu totul intamplator.

Sistemele sonore predominante in muzica bocetelor sunt sistemele oligocordice: tricordiile, botocordiile, tritoniile, tetracordiile chiar si atunci cand materialul sonor este bogat. Rar se intampla ca randurile melodice sa se desfasoare pe un singur sunet, formand astfel recitativele recto-tono.

Zonal melodiile evolueaza astfel:

. sistemul pentatonic se regaseste in Transilvania se sud, Muntenia sau Vrancea, substratul pentatonic imbracand alternanta major-minor in melodii. Cadenta minora, frigica sau eloica se face pe sunete aflat la o 3m descendenta fata de fundamentala anterioara; fluctuatia treptei a doua si cadenta firigica fiind caracteristice prin aceste zone si pentru Bihor

Cadenta finala in bocete se face pe sunetul de la baza modului (tr. I) de cele mai multe ori, iar cadentele anterioare se realizeaza pe treptele I si a Il-a (Oas, Nasaud, Bucovina) si foarte rar sub fundamentala

11.7. Functia bocetului influenteaza atat structura ritmica cat si cea arhitectonica. Cezurile anterioare sub forma sunetelor lungi sau a pauzelor pe care se intervine cu hohote de plans, suspine etc. cezurile dintre randurile melodice au loc stabil in bocetelor sub forma strofica (Transilvania), dupa care fiecare rand (Oas, Maramures) sau dupa primul rand din cele trei ale strofei melodice (Fagaras). Cu cat improvizatia este mi libera, cezurile nu mai au aceeasi regularitate deoarece dimensiunea randurilor melodice oscileaza in functie de numarul diferit al silabelor, iar pauzele pot aparea in mod variabil dupa unul sau doua randuri melodice.

. Ritmica este proprie stilului parlando unitatea ritmica fiind de o durata apropriata de aceea a unei silabe din vorbire. Cu toate acestea exista diferentieri intre bocetul strofic si cel cu forma libera:

a) cel strofic are o oarecare invaribilitate a unitatii ritmice datorata prezentei pregnante a optimii, exceptand finalurile prelungi ale randurilor melodice (serii stereotice). Se caracterizeaza prin stabilitatea elementelor muzicale si laterale;

b) bocetul cu farma libera este caracterizat printr-o variete a duratelor (saisprezecimi, optimi, patrimi, doimi) si o mare libertate a combinarii lor, cu stransa legatura cu spontaneitatea crearii textului; este caracterizat prin preluarea spontan-improvizatorica a unui element de limbaj din doina (Moldova) si cantecul miresei.

. Forma arhitectonica este principalul criteriu de sistematizare a bocetelor. Forma strofica are 2-3 mai rar 4 sau 5 randuri melodice insa si variatii ritmic-o melodice de la o strofa la alta iar uneori poate disparea strofa cu totul. Spre exemplu o melodie din Oas, formata din doua randuri melodice A si B se poate transforma astfel:

AAAAABABABABBAABBBABABBABABABBAAA.

De aici concluzia ca o delimitare stricta, chiar si la tipurile anterior prezentate nu este stricta, prezentand si ele aspecte ale formei libere, trasaturi de ce contureaza in cel de-al doilea tip in care melodia se asociaza cu textul versificat in momentul cantarii. Si in bocetul cu forma libera exista o serie de elemente stabil, atat formule "prefabricate' muzical cat si poetic. Textele se asociaza cu melodii specifice dar si cu altele asemanatoare altor genuri: doina sau cantec propriu-zis.

In cel de-al treilea tip are loc un proces interesant si anume aparitia asa-zisei "proze versificate' prin intercalarea cuvintelor cu anumite silabe, formand tipare octosilabice, mai rar hexasilabice. Melodia isi propune astfel propria ei organizare, anterior cresterii procesului amintit.

. in bocetele ce apartin celui de-al patrulea tip, melodia iese din tipare obisnuite, frazele muzicale fiind egale ca dimensiune si sunt structurate de text, care-si impune in marea majoritate, accentele. In functie de dimensiunile partilor din "proza cantata' se pot produce argumentari sau contractii ale randurilor melodice, extensii de la sunetele acute cu reperuri la sunete initiale, dand un profil ascendent-descendent frazelor sau o desfasurarea a melodiei pe formule de recitativ recto-tono. Acest tip are cea mai mare frecventa in folosirea modurilor heptacordice (cu straturi colice, frigice, iocrice si in care apar modurile cromatice cu 2+ intre treptele 3-4, 5-6).

In bocete in genera], dar in cel din urma in mod special se remarca o anumita instabilitatea in intonarea unor sunete, fenomen intalnit si la alte genuri.

Exista situatii cand intr-im sat se canta in mod obisnuit o singura melodie de bocet dar exista si locuri unde se canta doua melodii de bocet: una pentru batrani ;i alta pentru tineri (Maramures), sau una mai ampla si alta mai scurta (Nasaud).

Bocetele se executa individual, in genere, iar cand sunt mai multe fiecare isi canta bocetul ei chiar daca este vorba de aceeasi melodie se schimba textele. In alte zone, aceeasi melodie poate fi cantata si in grup, existand momente de maxima sincronizare (Nasaud, Bihor).

In Bucovina bocetul individual este insotit uneori de fluierul mare, care interpreteaza aceeasi melodie. Din aceasta impletire se surse sonore diferite care intoneaza in miscare rubato aceeasi melodie, se nasc efecte de eterofonie.

ALTE MELODII DIN REPERTORIUL FUNEBRU

Melodiile instrumentale se mai pastreaza decat in cateva zone folclorice si anume in nordul Transilvaniei si al Moldovei, Se canta din Bucium in curtea celui decedat, la revarsatul zorilor, la pranz, seara sau chiar in noaptea de priveghi. Cortegiul funerar este insotit se 2, 4 sau 6 buciumasi (rar unul singur) ce intoneaza un semnal numit "De mort', "Mostes', "Petrecerea mortului', "Hora mortului' mai ales la mortii tineri sau numai la ciobani. Se mai canta la cimitir dupa ce sicriul a fost acoperit cu pamant.

In Oas melodiile instrumentale nu sunt variante ale bocetelor iar cele din Maramures si Nordul Moldovei sunt asemanatoare cu semnalele pastoresti, dar care se deosebesc de acestea prin caracterul interpretarii ("Mai cu Jele').

Se mai canta la fluier la priveghi sau insotind alaiul funebru (Hunedoara, pe Tarnave, Moldova) sau la cei tineri, ceterasii insotesc cortegiul, dubland bocetul sau cantand piese din repertoriul ocazional, repertoriu ce fusese preferat de catre defunct. In Muntenia se canta odinioara in zorii zilei de catre taraf, format din vioara, tambal si cobza.

        Melodiile de dans au rezistat vremurilor pana in zilele noastre, cu unele functii precise in ceremonial, prezentand un interes special mai ales dansurile cu masti (Vrancea): Chiperul, Chiparusul, Ariciul etc.

        Mastile de la batrani (mos si baba) intalnite in Vrancea sunt intruchipari ale ascendentilor pe linie de sange ai mortului, iar gesturile si actele mascatilor vizeaza continuitatea neamului.

        Priveghiul cu jocurile sale distractive atesta o foarte mare vechime, alaturi de cantece ceremoniale si de cultul stramosilor. El se pastreaza In multe zone folclorice cu sensurile sale primare, precrestine de perpetuare a vietii si de continuitatea neamului.

        Existenta pana nu de mult a uni Joc de pomana a fost atestat in sudul Banatului si in unele zone din Ardeal si era destinat celor morti tineri, pe cand in Hunedoara, ceremonialul funebru pentru cei tineri se incheia cu jucatul unui brau in jurul mormantului.

2. Melodiile proveneau din repertoriul neocazionai de dansuri folosit in localitatea respectiva.

3. Versul este de origine semicarturareasca si este de creatie relativ recenta intalnita in Transilvania si partial in Banat. Se canta in special de catre barbati la mormantarea fetelor si flacailor, a tinerilor casatoriti sau la cerere pentru alti membrii ai familiei. Se mai numeste "Hora mortului' (vestul Transilvaniei), denumire folosita si pentru unele cantece rituale ce se canta la miezul ultimei nopti de priveghi. Versul se canta la miezul ultimei nopti inaintea de priveghi. Versul se canta inainte plecarii spre cimitir si in fata gropii.

Textele sunt create de catre cantori, uneori da catre tarani.

Originea semicarturareasca se reflecta atat in organizarea versurilor in strofe (uneori cu rime incrucisate cat si in preferinta pentru melodiile tonale sau prelucrate din cantarile bisericesti).

In melodiile versului se simt influente ale bocetului, cantecului propriu-zis si in anumite locuri ale romantei.

Versurile nu au aceeasi valoare comparativ cu alte categorii folclorice, intalnindu-se si productii ce prezinta un oarecare interes artistic si documentar.

In ciuda transformarilor inerente a creatiei folclorice cauzate de evolutia social-culturala omenirii, obiceiurile si cantece funebre prezinta fondul cel mai "conservator' al creatiei populare. Colectivitatea traditionala, pusa in fata problemelor majore al existentei apeleaza la stravechea datina ca la unul din suporturile de baza ale existentei umane. Reflectand un anumit mod de viata si relatiile dintre oameni, creatiile folclorice, dezvaluind marea forta artistica si spirituala a poporului roman, constituind in acelasi timp adevarate documente ale istoriei romanilor.




Muzica



Genuri care au apartinut,ca origini,repertoriului pastoresc,dar si-au pierdut functia,avand o circulatie larga
REPERTORIU FUNEBRU
TEORIA MUZICII
Notatia inaltimii sonore
Gaudeamus igitur
BALADA
INSTRUMENTE AEROFONE
Muzica in Antichitate
FOLCLORUL ROMANESC IN CONTEMPORANEITATE
Istoric despre aparitia si evolutia chitarei in timp









 
Copyright © 2014 - Toate drepturile rezervate