Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune. stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme


Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Literatura


Index » educatie » Literatura
Principiile esentiale ale jocului actoricesc


Principiile esentiale ale jocului actoricesc




motto :

"In lumea sufletelor incertitudinea e suverana" - Camil Petrescu

Argus, anul XVII, nr.4068, 10 nov 1926

q       " Principiile esentiale ale jocului actoricesc




I. gandirea efectiva in scena

1.       vorbitul repede, fara preocupari de dictiune

2.      prelungirea vocalelor in momentele de emotie

3.       pregatirea nervoasa a momentelor de explozie

4.       participarea intregului corp la actiune

5.       gesturile suspendate

6.       privirea efectiva

7.       replica adresata, controlarea actului de a fi fost primita, nu se continua decat respectandu-se acest ritm al replicilor conjugate

8.       schimbarea succesiva de atitudine fizica intr-o povestire, pentru a se marca trecerile de atitudine in text. Daca s-a vorbit mergandu-se, sublinierea se va face printr-o oprire brusca si dimpotriva

9.       descarcarea brusca a corpului si totala ca sa poata fi efectiv reluata

10.   gestul intrerupt sau suspendat in momentul in care actorul vorbeste (e vorba de gestul care lucreaza efectiv)

11.   fierberea fizica

12.   mobilitatea corpului ca sa nu intepeneasca in poze cand numai o mana gesticuleaza

13.   sublinierea prin pauze a unui cuvant. Pauza inainte si pauza apoi

14.   tensiunea muta dinainte de un gest important

15.   pauza nervoasa inainte de a lansa o fraza importanta - pozitia de asteptare a corpului

16.   intai gestul si pe urma, uneori dupa un rastimp, cuvantul (dar si invers)

17.   efectul realizat mai intai in partener. Un gest nu e intreg daca nu se realizeaza si rezonanta ori reactia lui in partener

18.   halo-ul de intentie si sugestii in jurul unui cuvant

19.   accentuarea gestului si cuvantului prin colaborarea decorului (vas trantit, cazut, usa trantita, ori dimpotriva : obiect ridicat, dezordine aranjata, condeiul aruncat din mana)

20.  caderea brusca, moale, a bratelor

21.   cautarea cu ochii a intentiei realizate (priveste lung un obiect, pe urma : ia asta)

22.  atentie absoluta la cerintele fizice ale rolului (imbracamintea, gesticulatia, mersul, fumatul, nervozitatea etc.)

23.   o tirada e precedata de o ascultare in sine, in ea se subliniaza trecerile de ton.

24.   cel care asculta joaca cu mainile si subliniaza, solicita povestirea, daca sunt mai multi disemineaza momente de interes : nu asculta parca o secunda si pe urma brusc interesat de un amanunt etc, etc.

25.   pauza de incarcatura de dinaintea unei confesiuni : incarcatura transata printr-un gest brusc

26.   sublinierea prin intercalare a unei fraze vorbite incet in mijlocul unui pasagiu spus tare

27.   nici o repetitie de text in acelasi plan : ori urca tonul ori se frange, reluand cuvantul

28.   gestul care nu reia nimic din ceea ce a spus fraza





29.   efectul adevarat este efectul asupra partenerului nu asupra publicului. Fie in comedie, fie in drama. Deci daca se face un gest (se anunta o veste) se reia in comic un efect, efectul va fi intreg cand se reda asupra partenerului. Aceasta permite ca uneori publicul sa stie deja despre ce este vorba si totusi actul sa aiba efect.

30.   gandirea este respiratie (William James), respiratia insa e coordonata in mod absolut cu gesturile mainilor. Jocul decisiv al mainilor. Mainile sunt in corelatie cu gandirea. Mainile inerte, gandire inerta, deci traire liminara. Studiul reflexelor mainii. "Naturaletea" vine din jocul mainilor.

31.   actorul joaca pe replicile partenerului (il surprind, le refuza, le accepta, spera, descurajeaza etc.)

32.   sublinierea prin diferenta de gesticulatie. Daca normal gesticuleaza mult, in momentele esentiale scade brusc, dar se poate intampla si dimpotriva.

33.   teoria silabelor care nu trebuie sa se auda - a pasagiilor care trebuie trecute repede

34.   luciditatea in analiza

35.   joc incarcat, descarcat

36.   energia exprimata prin variatii in ritmul, in viteza debitului. Se poate pastra o atitudine oarecum imobila si se poate renunta la gesticulatie cand poate fi inlocuita cu variatii corespunzatoare in viteza debitului, cu usoare modulatii

Ma gandeam, adesea in anii de demult

indepartati anii tuturor durerilor

37.   orice modificare insolita in gestul cu mana ori in gestul frazarii impiedica respiratia si respiratia impiedica gandirea si trairea efectiva

ritmul e dictat de gandire

gest - - - frazare - - - respiratie - - - traire - gandire

gestul ajuta gandirea

trebuie sa se conserve circuitul

38.   mimica nu ne da decat atitudini. Atitudinile (cand nu sunt conventionale) n-au nici o semnificatie, nici un inteles. Gandirea le da inteles, dar gandirea nu apare in mimica, ci se traduce prin vorba sau prin gest. Atitudinile ne dau in schimb participarea eului, gradul de intensitate la actul trairii. Se poate spune mai bine ca exista o atitudine temperamentala (emotivitate). In aceasta fierbere, in aceasta vibrare emotiva, gandirea da configuratie sau succesiune de configurari, adica sentimente ori succesiune de sentimente, cum se incheaga din noi forme, adica da expresie. Raporturile (cu functie indicativa) expresive se intregesc in doua moduri : aducand in sprijinul atitudinii gesturi conventionale, cu restul corpului, prin colaborarea cu obiectele la indemana, a cadrului intreg prin sugestia lui si prin ceea ce s-a dat anterior, prin motivul primordial, prim.

39.   exista actori care au studiat efectele otravii, paralizia generala, au obsevat gesturi, ticuri la cei din jurul lor - stientificizarea jocului (verismul exterior); actorii se mandresc cu asta, dar uita sau nu stiu ca exista si o veracitate interioara mult mai importanta. Studiul expresiei in legatura cu starile adanci sufletesti. (Experientele lui Pudovkin cu Mosjukin.)* Primejdie: naturalismul flecar al unor actori.

40.   sublinierile: prin ridicarea vocii

prin scaderea tonului

prin intreruperea trairii

prin pauze inainte si dupa

41.   un rol trebuie sa fie plin de intentii, dar intentiile sa fie ale personajului, nu ale actorului.

42.   pauza e activa, nu e moarta. Nu se scade tonul. E o suspensiune, nu o oprire.

Rolul pauzelor :

1)       Sa sublinieze cuvantul care va veni

2)       Sa marcheze parantezele

3)       Sa vizeze. sa apara intentia

4)       Sa dea variatie debitului

Rolul reluarilor in alt ton :

1)       Subliniem o noua propozitie

2)       Subliniem un nou paragraf (intelectual luat)

3)       Evita pauzele in scenele de infrigurare

43.   expresia este spontana si conditionata organic, mimica este voita si dirijata. Teatrul trebuie sa transforme deci mimica functionala in expresie, in realitate sa foloseasca numai expresia, mimica nefolosindu-i decat intermitent ca punct de plecare, ca pornirea la automobil. In general, mimica nu duce la expresie decat intamplator. Libertatea noastra de a folosi o expresie spontana este confundata cu libertatea de a gasi o mimica. Simplul gest de a gasi o strambatura amuzanta ca sa speriem un copil nu este mimica, ci un act gandit. Cata vreme mimica nu poate fi separata de actul de gandire, cata vreme actul de gandire este mai curand in puterea vointei noastre, actul de gandire ramane si originar. Exista, e adevarat, un paralelism gandire - mimica, dar mimica apare mai curand ca o dublura, menita sa ingroase expresia. De aceea, e in raport cu aceleasi ganduri originare, dar totdeauna subordonata. Cand vrem sa exprimam abstract un sentiment din gandire, e o incercare care poate reusi, dar reuseste cu aproximatie destul de grosolana.




44.   emotia actorului. Daca ar fi vorba de imitatia trairii actorul ar trebui sa imite si manifestarile involuntare ale trairii: palpitatiile, paloarea, lacrimile, crisparea intregului corp, modificarile vocale, ale mimicii etc. In realitate, cand chiar prin artificii poate imita una din aceste manifestari este intr-un mod destul de insuficient si nu poate insela decat o lume care nu-i prea obisnuita cu teatrul, nu o societate suprasaturata de spectacole cum e cea moderna, fata de aceea din veacurile trecute care aducea o emotionanta naivitate in admiratia ei fara discernamant pentru actori. Trairea intensa reprezinta un adevarat tumult interior, o lupta de ganduri opuse, de sentimente contradictorii din care numai o mica parte apare in expresia orala. Din tot acest zbucium facem o selectie si aceasta intentie selectiva se adauga ea insasi tumultului si va trebui sa apara clar in expresia interpretului. Sunt de pilda anumite expresii care, folosite cu masura, dau un relief deosebit momentului scenic.

45.   rolul memoriei afective in teatru. Emotia in teatru este o emotie provocata de un concept care actioneaza prin apel la memorie. Experienta actorului il face sa retraiasca. Arta este deci o retraire sub aspect psihologic. Sculptorul insusi (de poet nu mai vorbim) nu reproduce emotia originara ci pe cea traita "adineauri" ; chiar in arhitectura ne aflam in afara emotiei directe, eterogena artei (cenestezica).

46.   trairea falsa si neadevarata nu este posibila ori aproape nu e posibila. Teza lui Diderot ca actorul cel mare, opunandu-se instinctului marginit al naturii, impresioneaza prin jocul sau exclusiv exterior se infirma. Asemenea joc presupune un lucru: anume ca exista un obiect care poate fi invatat, ca adica in capul nostru exista anumite atitudini, gesturi si mimica, despre care sa se poata spune ca exprima sentimente interioare carora le corespund exclusiv. Dar tocmai aci este deficienta unei asemenea explicatii si eroarea unei lungi stradanii in ale teatrului. Mimica nu pare chiar atat de individualizata cat s-a crezut. Nu se poate spune ca fiecare stare sufleteasca are o mimica strict corespunzatore. Ar fi poate exagerat daca s-ar afirma chiar ca sunt grupuri de stari sufletesti care se proiecteaza pe aceleasi coordonate exterioare, pentru ca in realitate stari sufletesti din cele mai opuse au aceeasi expresie exterioara. Grimasa rasului si a plansului sunt foarte apropiate si stie oricine ca anumite izbucniri in ras seamana adesea cu hohotele de plans, cateva secunde, la inceput. In fotografie, anumite zambete ies grimase de durere. In realitate, e nevoie de intregul complex vital ca sa se poata interpreta mimica si gestul.

47.   toate emotiile au cauza excitanta intr-un concept, care concept (adaug eu) este totdeauna conceptul unei prezente (chiar in vis, chiar cand e o prezenta simbolica, de pilda). Deci emotia este corelativa oricarei realitati concrete, adica este corelativa oricarei prezente efective. Raportul de reprezentari neconcrete nu poate provoca emotii, desi afirmatia ca 7 + 3 = 6 poate sa tulbure, fiindca e in conflict cu 7 + 3 = 10.

48.   prezenta este favorabila ori nefavorabila vietii. Dar in afara de conceptul declansant, excitant mai este si conceptul despre prezenta emotiei insasi, care o adanceste si-i da efectiv realitate, altfel ramane un reflex conditionat. Nu ?

49.   luciditatea emotiei sporeste si defineste puterea inteligentei care depaseste instinctul (de conservare).

50.   toata lumea vorbeste de sentiment, de adevarul sentimentului la actor. Pana azi nimeni n-a vorbit de gandirea in scena, care e infinit mai importanta, mai ales, in teatrul modern. Nu sentimentul sugereaza viata, ci gandirea efectiva. De obicei, la actor functioneaza memoria, analog logicii gramaticale. Nici nu incape discutie ca gandirea trebuie sa fie efectiva. Cand a inceput filmul sonor erau numai sentimente. Gandirea e intovarasita de manifestari ale vietii vegetative care ii dau caracterul vietii autentice. Actorul are darul, prin puterea de autosugestie, de a-si influenta viata vegetativa. Autosugestia, deci.

Viata vegetativa :

1.      functionarea reflexelor

2.      respiratia normala

3.      gandirea efectiva

4.      vocea individualizata

5.      selectivitatea atitudinii

6.      impresia generala de spontaneitate

7.      absenta intentiei de efect

8.      participarea intregului corp (trup, umeri, maini, ochi).

Atunci impresia pe care o da are ceva halucinant in ea.

51.  esential : actorul trebuie sa joace astfel ca un discurs ori o tirada sa para improvizatie, sa nu aiba aerul ca stie tot ce urmeaza, sa fie surprins si el de evenimente. Actorii trebuie sa prefigureze emotia publicului, caci ei intre ei sunt public.

52.  actorul trebuie sa gandeasca in scena actul, nu sentimentul, adica nu trebuie sa spuna "acum exprim gelozia astfel" , ci "acum el o saruta, ah!" "

[.]

q       " JOCUL ACTORILOR

1.      Punctuatia efectiva (punct, virgula, trei puncte, punct si virgula, suspensie, paranteze, ghilimele, propozitiune principala, propozitiune secundara, opozitie).

2.      Accentul pe cuvant in fraza. Culori pe primele cuvinte. Gradare : a) pauza de valoare, b) lungirea unei silabe, c) lungirea a doua silabe, d) moment culminant - toate silabele sporite.

3.      Respiratia. a) atitudinea corpului sa permita respiratia, b) nu se face mimica in timpul vorbirii, caci nu se poate respira, c) tensiune nervoasa fara respiratie, d) "descarcarea" dupa momentele de tensiune.



4.      Gestul. Foloseste ca regulator al debitului si, deci, al ritmului, caci impune o anumita atitudine corporala, o scufundare in traire, un soi de uitare a lumii externe.

Gestul e cel mai usor act autentic si se poate declansa ca manivela-motor.

5.      In genere, activitatea corpului, mimica (nu mimica obrazului) inlesneste gandirea si da expresie frazei care trebuie spusa simplu.

6.      Ascultarea efectiva - dialog mimic (intregul corp) cu cel ce vorbeste efectiv - implica gandirea in pauza. Efect: mobilarea pauzelor, deci, dublarea rolului.

7.      Inventarea de gesturi suplimentare, intregitoare.

8.      De clarificat fazele fiecarui rol (actorii isi vor face carnete de joc).

9.      Dialogul e pe baza de reactie. Care sunt motivele (ideile, vorbele) care provoaca reactie.

10.  Nimeni nu vorbeste daca nu este ascultat de partenerul lui. Un partener care nu asculta impiedica sala sa asculte. El e cel care controleaza si marcheaza (ca in viata, controlul prin: "Intelegi ?").

11.  Mimica precede sau succede fraza rostita liniar (mai mult sau mai putin intens).

12.  Atentia impusa prin accent in privire (un fel de "asculta!" spus cu suspendarea atitudinii, a gestului, a mimicii, a privirii).

13.  sa se schimbe atitudinea corpului (putin, mult, total) dupa punct, aliniat, paragraf. O mica suspensie marcheaza aceasta.

14.  Orice replica este adresata partenerului, acesta asculta si e controlat daca asculta. Daca partenerul nu asculta, actorul suspenda totul.

15.  Nu se va tolera nici un gest fals, fiindca un gest fals altereaza totul.

16.  Replicile adverse se opun, se ciocnesc, sunt replici (morfologic), nu trec unele pe langa altele ca loviturile ratate. Adversarul acuza lovitura.

17.  Se va preciza ce e legato de ceea ce e staccato.

18.  Se va preciza ce e muzical, ce e din culisele sufletului, de ceea ce e actual.

19.  Sunt atitudini intentionat prelungite.

20.  Niciodata ceea ce se repeta in text nu se repeta cu acelasi ton si cu acelasi gest. Se scade ori se coboara.

21.  De cautat momentele captusite, dublu ton, sensuri opuse in acelasi gest.

22.  Absentele necesare in joc, distractiile obligatorii (cu chemari la ordine din partea partenerului).

23.  Gesturile gratuite.

24.  Fiecare actor isi face un text mut, intregitor. Acesta il ajuta la punerea punctuatiei, la trairea pauzelor, la autenticitatea trairii pur si simplu, caci este un act intim, fara destinatie.

25.  Ideal ar fi ca actorii sa puie intentie in privire, sa varieze intentia in privire, sa devina transparenti gandurilor lor proprii.

26.  Vorbirea tare (cand nu e necesara) falsifica trairea si gramatica sensurilor in acelasi timp. E preferabil ca anumite lucruri sa nu se auda prea bine.

27.  Balbaielile necesare: actorul cand uita cuvintele sa fie ca personajul.

28.  Vorbirea seaca, scurta, cu anumite silabe mancate (dar restituite cu gesturile, cu privirea).

29.  Cititul repede da ritm, caci da sens cand e bine facut. "

Petrescu, Camil - "Comentarii si delimitari in teatru", Editie, studiu introductiv, note de FLORICA ICHIM Ed. EMINESCU, Bucuresti, 1983, pag.362-367 - 368-370.



* De fapt este vorba de experientele regizorului Lev Kulesov cu actorul Ivan Mosjukin (nu ale lui Pudovkin, cum spune C.P.) . Kulesov a filmat un cadru cu o expresie dramatica a actorului si apoi l-a montat alaturi de trei cadre diferite reprezentand o farfurie de supa, o poarta de inchisoare si sicriul unui copil. Expresia neschimbata era, de fapt, la fel de graitoare in toate cele trei cazuri.







Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Literatura


Carti
Gramatica


Repere ale variatiei istorice. Arhaisme in texte originale. Arhaisme in traduceri.
Ilustreaza conceptul operational "arta poetica", prin referire la o creatie lirica studiata, apartinand unui autor canonic
Ilustreaza conceptul operational basm cult prin referire la o opera studiata
Comedia
La hanul de Manjoala de I L Caragiale - comentariu
Ilustreaza conceptul operational drama, prin referire la o opera literara studiata
Descrierea literara
Ilustreaza trasaturile prozei romantice prin referire la o opera literara studiata
Publicistica lui Arghezi - atitudine duplicitara fata de regim, o mare abilitate de a-si infasura aceste cedari in metafore
TESTARE INITIALA- CLASA a VIII-a - ROMANA