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MirÓ y dalÍ: los grandes surrealistas




LICEO TEÓRICO CON SECCIÓN BILINGÜE 'MIHAIL SADOVEANU'

MIRÓ Y DALÍ: LOS GRANDES SURREALISTAS




EL SURREALISMO,

UNA GRAN EPOPEYA

EL SURREALISMO fue la última gran epopeya intelectual del hombre para liberarse a sí mismo y a los demás de sí mismo y de los demás.En 1924,en París,unos cuantos intelectuales,escritores y artistas,que venían trabajando juntos desde hacía tiempo lanzaron el Manifiesto del Surrealismo.Lo firmaba André Breton,pero detrás estaban también Louis Aragon,Paul Éluard,Max Ernst,Robert Desnos,André Masson, Pierre Naville,Benjamin Péret Con el tiempo muchos nombres se verían implicados en el movimiento;luego,algunos serían excluidos o se alejarían por su cuenta. Es la larga y enrevesada historia del último de los grandes movimientos vanguardistas del primer tercio de siglo,del único que tuvo voluntad de llegar a todos los resquicios del horizonte de la libertad y del gozo,de un horizonte individual y colectivo.Por eso el Surrealismo tuvo unas tormentosas pero intensas relaciones con el comunismo,con el psicoanálisis y el sueño,con los mecanismos visibles y ocultos de la pasión,el pensamiento y la sensibilidad,con las estrategias de la comunicación e incluso de la agitación y la propaganda;con la cabeza,la mano,el corazón,las vísceras y el sexo.Por eso consideró que el arte y la literatura no eran fines en sí mismos sino armas eficaces para destruir las mordazas con que la sociedad,la familia,la moral,la religió,los dogmas de cualquier calaña y la miseria de una lógica domesticadora atenazaban a los seres humanos.

El movimiento se extendió por todo el mundo y existió hasta las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, pero la llamada de atención sobre el estado de nuestras conciencias que fue capaz de propagar a los cuatro vientos continúa vigente. Y es que las causas que lo pusieron en marcha siguen operando a nuestro alrededor.

Muchos artistas fueron enarbolados por el Surrealismo,ya fuesen antepasados más o menos lejanos como el renacentista Ucello,el simbolista Moreau y el puntillista Seurat,o próximo como los dadaístas(Picabia,Ernst,Arp,Duchamp) o Picasso.Otros, además,militaron en él de una u otra forma.Ernst(después de ser dadaísta),Masson, Chirico(después de haber sido pinctor metafísico),Magritte,Brauner,Tanguy Fueron muchísimos porque el Surrealismo se extendió por todo el mundo.

También por España,donde su plástica fue intesamiente cultivada por los vangurdistas en los años veinte y treinta.Pero entre todos los artistas españoles que tuvieron alguna relación con el movimiento,Joan Miró y Salvador Dalí ocupan un sitio singular,aunque el significado de sus obras rebasa,para bien o para mal,lo que el Surrealismo había propuesto.Precisamente,estos dos autorretratos aun expresando ya una voluntad vanguardista,están pintados en unos momentos en que Miró y Dalí no habían entrado todavía en la epopeya surrealista.

DOS VIAGES MÁS ALLÁ DE LAS COSAS PARA

VOLVER A LAS COSAS

EL SURREALISMO es,simplemente,la ficha policiaca con que la historia del arte sienta a Miró y a Dalí en algún lugar del patio de butacas.Sus biografías artísticas escapan a señas de identidad precisas,aunque sean tan extraordinariamente flexibles, ricas y multiformes como lo fueron las del Surrealismo.Escapan por la fuerte identidad de unas poéticas visuales riquísimas,originales y que,a pesar de su complejidad,han sido capaces de seducir a amplios sectores de la audiencia.Y éste es un primer rasgo que las diferencia de otras expresiones artísticas de la vanguardia, cuya comprensión o cuya eficacia para despertar la conciencia del público se han restringido a un pequeño círculo de entendidos.La causa de esta facultad de Miró y Dalí para habitar entre el equipaje cultural de tanta gente se debe a razones de índoles muy diversas.Entre ellas se evidencian con claridad: esa capacidad de Miró para persuadinos enérgicamente de que su universo existe,puede habitarse,es deseable, liberador y no nos es ajeno;esa capacidad de Dalí para merodear alrededor de los objetos familiares,perturbando sus formas y asociaciones hasta transformar el entorno cotidiano en un espejo amenazador en el que nuestros secretos más íntimos quedan al desnudo y nuestras heridas sangran.

Dos biografías largas,exuberantes y apasionadas,cada una a su manera, acompañadas por una portentosa difusión a través de la cultura de comunicación de masas,han hecho de estos dos artistas catalanes figuras de presencia universal,mitos vivientes más allá de las cajas que hoy guardan sus cuerpos,incesantemente resucitados en el paraíso de la conciencia.

Un paraíso es lo que no fue,precisamente,el panorama de la cultura artística en la España del primer tercio del siglo XX,aferrada al academicismo de esquemas artísticos heredados del siglo anterior.Quienes quisieron decir algo nuevo con sus pinceles tuvieron que combatir duramente o emigrar hacia sociedades más abiertas. Fue el caso de Miró y de Dalí,pero también el de ese monstruo universal que se llamó Picasso,el de Juan Gris o el de Julio González.

EL CUADRO COMO VENTANA AL INTERIOR

Nuestro entorno cultural y social se empeña en convercernos de que habitamos en un estanque de normalidad.Sabemos que es radicalmente mentira.Ante todo porque vivimos bajo unas reglas de juego dominadas por el principio de la insolidaridad,por la injusticia,la explotación y la opresión de unos hombres sobre otros.Ello bastaría para ponerse en guardia.Pero no sólo hay esto.También vivimos bajo el imperio de una noción estupefaciente de nosotros mismos.Baste advertir que pesa sobre nosotros esa condena a muerte irrevocable que transforma en una ceremonia atroz y esperpéntica el lavarnos los dientes cada mañana,como si esas mañanas fuesen a prolongarse eternamente.O preguntarle al sorpresivo encabritamiento de nuestro sexo cuánto deseo se ha quedado en el tintero de la

insatisfacción, o qué es lo que nos aterra cuando vemos que nos está mirando desde el plato esa deliciosa cabeza de cordero con que íbamos a festejar una pequeña subida de sueldo.Baste advertir que una linterna de bolsillo es infinitamente más luminosa que el mayor de los diamantes apesar de su precio y de su aprecio,o que,durante los sueños,las cosas no están tan claras y ordenadas como cuando a la mañana siguiente, en el trabajo,cada utensilio se encuentra en su sitio.Porque líbrenos el cielo de encontrarnos una estrella de mar en el cajón de la mesa o que el bolígrafo se nos retuerza entre las manos como una anguila que acaba de extraviarse del agua. Quitémosle a un orador los pantalones,a un ciclista las piernas,a una mujer la caballera,a un loco la mirada de los cuerdos,a unos calamares en su tincta el recipiente que los separa del mantel de la comida de negocios o al prócer la absoluta prohibición de ser visible cuando se sienta en el retrete.Imaginemos todo esto y estaremos seguros de que el orden,la armonía y la normalidad no pueden depender de cosas tan triviales.Y,sin embargo,así ocurre.El noventa por ciento de lo que es posible,sea o no deseable,tenga o no trascendencia,vive en el ángulo más absolutamente muerto de la conciencia,evitado por esta.sHabrá entre todo ello alguna clave fundamental para desvelar el enigma de nuestro propio ser?

Miró y Dalí son dos llaves para abrir la puerta de nuestra casa,la bodega donde nos encotramos con tantos ‹‹yo›› como días tenemos; esos días en los que sólo hemos sabido ser un diez por ciento.

En El diálogo de los insectos (1924-1925 1), Miró combina formas que, separadamente,son inofensivas.Sin embargo,juntas subvierten el orden de la realidad visible monstrándonos el espectáculo que ocultaban sus lonas.Algo así ocurre con El momento sublime(1938)(2) de Dalí. Objetos absolutamente familiares que se rebelan y, abandonando su función originaria,componen un teatro ante el que nuestros sentidos y nuestro interior experimentan la seducción de puertas transgredidas.Hemos de ir encontrando el significado oculto de estas transgresiones.

LA CONSTRUCCIÓN DE LO IMAGINARIO

Palabra e imagen se alían en Miró para el definitivo asalto a ese absurdo que llaman normalidad.Es la conquista de la verdadera realidad,entendida como un horizonte con los brazos abiertos hacia lo imaginario.Se piensa que la fotografía puede ser un testimonio exacto de lo verosímil.Con Éste es el color de mis sueños (1) de 1925,Miró atestigua una verdad reveladora: ahí están sus sueños y tienen ese color.Aceptarlo es levantar la barrera para que acepten los nuestros,que también existen y que seguramente tienen su color.Los niños conocen este secreto y lo saben contar y pintar con impudicia.Estos niños fuimos también nosotros,antes de convertirnos en adultos.Levatada esa barrera comenzará una aventura apasionante en la que el pasado,el present y la noción del futuro se materializan a través de sus caras ocultas,esas que hemos querido olvidar por temor o que nos han abandonado por pura frustración.Situados en el centro de una prisma de espejos,desnudos de las caricaturas estupefacientes con que nos defendemos de lo evidente,acompañados de los mil rostros que nos miran desde dentro o que se esconden bajo nuestro pellejo, podremos avanzar por un paisaje donde la noche y el día se fundirán sin frontera interior Entonces,nuestros sueños mostrarán su color.

ESTRELLAS EN SEXOS DE CARACOL

Si aceptamos atravesar la puerta de los sueños con los ojos abietos todo será posible y la realidad volverá a construirse como un nuevo Génesis.Pero un Génesis que no proviene de doctrinas ni dogmas,que sólo es hijo de los ojos sin parpadeo, mirando hacia las estrellas interiores a las que tal vez ya no repugne posarse sobre el sexo, sobre los ilimitados sexos de un caracol.En todas las mitologías de todos los pueblos existe una versión de la creación del mundo y un hacedor.Con esta obra de 1925(2),Miró propone que seamos ese hacedor en cada momento y que estemos dispuestos a dotar de forma al mundo.

LA RECONSTRUCCIÓN DE LO REAL

Dalí sabía representar las cosas con una precisión visual estremecedora y habría de aprovecharlo.Lo que en Miró era un despliegue de la realidad hacia el alumbramiento de nuevas formas,en Dalí se convierte en un juego inquietante en torno a la manera en que esas cosas se relacionan entre sí y con nosotros.En Mujer dumiendo en un paisaje(1), de 1931,la práctica ausencia de elementos sobre la deshabitada topografía del paisaje marino aumenta la sonoridad de la presencia de las cosas sobre su escenario,sobre la soledad del sueño en que germinan formas desde el interior del personaje.Son floraciones de los deseos más íntimos,difrazadas, vagamente reconocibles.Ello aumenta una incertidumbre que quita la piel a la conciencia.Sólo una débil cadena une entonces al personaje con el mundo y,bajo una mágica luz,se ilumina el lecho de la noche.Observada cuidadosamente,cada forma esconde otra posible: al fondo,junto a la roca que se recorda en el horizonte,la figura de un hombre se perfila como un intruso amenazador que brota de los sueños o de los deseos larvados durante la vigilia del personaje durmiente.Observado desde cierta distacia,el torso de la mujer se confunde con la imagen de una cabeza pensativa cuyo cuenco del ojo coincide con la hendidura de la espina dorsal.Es la retórica visual de las anamorfosis,en la que una forma sugiere otra distinta y de significado opuesto.Es la dialéctica del anverso y el reverso,del ser y la nada del sueño y la vigilia.

LA INVENCIÓN DE LOS MONSTRUOS

Lo que emerge del universo daliniano puede llegar a ser terrible,feroz.En La invención de los monstruos(1931)(2),junto a su musa-amante Gala,Dalí inventa desde la mesa del primer término las formas múltiples de una mirada perturbadora.

Bajo ella el caballo,el centauro,el efebo y la mujer confunden sus perfiles,al igual que el Eros con el gato interrogando al enigma de un busto,o que la figura femenina clásica cuyos puntos de vista se desdoblan para coincidir con el pan,erecto como un falo, o con la arruga del mantel,sobre la que intuimos un perfil gritando.Enigmas, símbolos,provocaciones.Es la propuesta que hace Dalí y el camino por el que tendremos que adentrarnos para obtener un conocimiento transparente aunque doloroso. Las anamorfosis se multiplican en esta obra y alcanzan el paroxismo en el estanque del ángulo superior izquierdo,en una orgía de confusión y complacencia.En el ángulo opuesto,el fuego del horror completa la dialéctica entre paraíso e infierno. La equivocidad de las imágenes es también la de sus significados y la de la incertidumbre que provocan en nosotros.Esa que nos aborda cuando las sombras de los árboles nos producen miedo en la noche del bosque,cuando el silencio se hace tan denso que puede tocarse.Por eso Dalí no renuncia a la presencia de las cosas familiares para alinearse con nosotros en la salida hacia ese vuelo de reconocimiento tras el que el mapa de nosotros mismos se puede perfilar con claridad.

MIRÓ:HACIA LA CONSOLIDACIÓN DE UNA POÉTICA VISUAL

El Miró que todos conocemos,el Miró‹‹Miró››,desarrolla su lenguaje visual en la década de los veinte.Pero,hasta entonces,este artista nacido en Barcelona,en1893, trabajó con entusiasmo para hacer de la expresión plástica algo muy distinto de la rutina de un oficio.Y lo hizo desde los siete años.Sus pequeños ejercicios de aprendiz manifiestan la frescura con que el ojo y la mano escogen motivos cuya significación permite ir más alla de la pura representación mimética.Tras los primeros pasos,el aprendizaje.Primero en la barcelonesa Academia de la Llotja y luego ya en 1915,en el Cercle Artístic de Sant Lluc.Pero si el aprendizaje de los mecanismos del oficio se producía en lugares con perfil académico o en el intercambio de experiencias con otro colegas,la inmersión en los problemas del arte contemporáneo encontraba un recipiente especialmente dispuesto en el ambiente cultural y artístico de la Barcelona de las dos primeras décadas.Mucho más próxima a las preocupaciones estéticas de su tiempo que Madrid,la Barcelona de fin de siglo había sido escenario del intenso desarrollo del Modernismo,tanto en la arquitectura como en la pintura,la escultura y las artes decorativas,y había sabido generar los fermentos de una bohemia vanguardista en la que nombres como Picasso,Nonell,Casas,Canals,Rusiñol,Opisso o Anglada Camarasa acercaban los modos de hacer y sentir artísticos a lo que estaba ocurriento en el resto de Europa.Hacia 1911,el nacionalismo catalán inicia una operación para fomentar un arte capaz de ser el emblema de una Cataluña eterna.Este arte busca sus raíces y su proyección en la esencia de un clasicismo mediterráneo. Pero,simultáneamente,comienza la importación de las ideas y las formas de la vanguardia europea,sobre todo de la mano del marchante Josep Dalmau,gue organizó numerosas exposiciones representativas de tendencias como el Cubismo o el Futurismo.a partir de 1917,un pequeño grupo de intelectuales,literatos y artistas, unidos a algunos vanguardisteas europeos inmigrados a causa de la Gran Guerra, hacen que Barcelona se ponga en el camino de la incorporación al pulso vanguardista internacional.Toda esta compleja situación configurará el equipaje intelectual y artísticodel primer Miró y ayudará a consolidar el abanico de sus aspiraciones.

RECEPCIÓN Y REELABORACIÓN DE LOS

LENGUAJES DE VANGUARDIA

Entre los años 1912 y 1918 Josep Dalmau dio a conocer en Barcelona no solamente la vanguardia cubista y futurista sino también la moderna pintura polaca y sueca.El dadaísta Francis Picabia publica 391 una revista en la que colaboraron los demás vanguardistas inmigrados.

Por otra parte,el pintor Joaquín Sunyer introduce en Cataluña una versión particular de las enseñanzas de Cézanne,al mismo tiempo que se despierta el interés por lo que tenía de modernidad la obra de los españoles Regoyos e Iturrino,lo que supone la incorporación de una receptividad a la estética del Divisionismo y de la pintura fauve.

También comienzan a surgir propuestas vanguardistas en la propia Cataluña. Por ejemplo,Celso Lagar expone los resultados de su ‹‹Planismo››, que reinterpreta el Cubismo y el Fauvismo,el uruguayo Rafael Barradas presenta sus obras ‹‹vibracionistas››,también una particular versión del Futurismo italiano,y otro uruguayo afincado en Barcelona,Joaquín Torres García,deserta del clasicismo noucentista para afincarse en la vanguardia.

Con todas estas propuestas flotando en el ambiente,a las que se unieron las revistas vanguardistas del poeta Salvat Papasseit(Un Enemic del Poble o Arc Voltaic) o de Josep Maria Junoy(Trossos), el clima se volvió propicio para todo aquel que quisiera embarcarse en la aventura de un arte entendido como acto de revisión y alternativa constante.

Pocoa poco,Miró va incorporándose a este agitado panorama.Comparte su estudio con el pintor E.C.Ricart y traba amistad con Prats,Ráfols,Llorens Artigas y el propio Dalmau,así como tiene contacto con Barradas,Torres García,Picabia y los demás inmigrados.

Su obra empieza a recibir influencias de la plástica de vanguardia.Unas veces se trata de Cézanne,otras de Fauvismo e incluso de determinados aspectos del Cubismo. Su brújula gira intentando encontrar la expreción adecuada a la poética que,de forma paulatina y gradual,se va fojando en su interior.

A principios del año 1918,los pintores catalañas más avanzatos forman la denominada ‹‹Agrupació Courbet›› en la que Miró se integrará dispuesto a compartir esfuerzos.

Por fin,por esas mismas fechas,realiza su primera exposición individual en la galería Dalmau.En 1919 se marcha a París.Desde allí lo hará al mundo eterno.

LAS HUELLAS DE CÉZANNE Y DE MATISSE

Las primeras obras de Miró asumen los principios formales de los grandes maestros de la modernidad.El sentido constructivo y la capacidad de valoración del volumen son una clara herencia del pensamiento plástico de Cézanne y se detectan con claridad en obras como Bodegón de la cafetera,1915 (1),donde la pincelada pastosa y rápida se adapta a los dictados de una geometría esencial.En Nord-Sud, 1917 (2), el volumen ha cedido paso a la energía de las formas planas, en las que el color irradia todo el impacto nacido de la interpretación de las cosas.Las palabras ‹‹Goethe›› y ‹‹Nord-Sud›› (la revista francesa de vanguardia que dirigía Pierre Reverdy) simbolizan esa confrontación entre tradición y vanguardia que se estaba desarrollando en la Barcelona de su tiempo y,por supuesto, en el propio Miró.



PRIMEROS SORTILEGIOS SOBRE LA SUPERFICIE DEL PAISAJE

El paisaje catalán acabará ofreciendo a Miró un abanico inmenso de inspiraciones.La tierra modificada por la labranza,la feraz vegetación mediterránea llena de sugerencias biológicas y propia topografía del territorio comienzan a germinar sobre la superficie del lienzo,alejándose de sus perfiles exactos y derivando hacia esas formas ocultas que las cosas a veces sugieren;así ocurre en El surco de las ruedas, 1918 (3), y en Motroig,la iglesia y el pueblo, 1919 (4). El que la naturaleza sea percibida como modelo de belleza y armonía es un hecho arbitrario.Puede ser sustituido por otra situación en la que una armonía nueva,surgida sobre el lienzo, encarne una belleza recién nacida.Ésta será hija de las formulaciones que, en cada momento,la sensibilidad sea capaz de forjar sobre la realidad con el martillo de la imaginación.Entonces el artista comienza la celebración de un sortilegio.Pero,en 1919,todavía estamos lejos de esa magia profunda que llegará a practicar Miró.

EL ESPECTÁCULO DE LA FIGURA HUMANA

Desde finales de la primera década y principios de los años diez,Cubismo y Fauvismo habían sido dos de las opciones más atractivas de la modernidad europea. El primero pugnaba por captar la entidad volumétrica de las cosas, descomponiéndolas en elementos capaces de evocarlas o inventándolas, pictóricamente,con el producto de las sucesivas reflexiones sobre su descomposición visula.El Fauvismo realizaba una operación análoga,pero inclinándose sobre todo hacia el valor expresivo que los colores son capaces de suscitar.Miró acomete sus obras Desnudo de pie, 1918 (5), y Desnudo con espejo,1918 (6), partiendo de la sugestión que le imprimieron estas dos direcciones del pensamiento visual.Son las enseñanzas de Picasso,de Braque,de Matisse o de Derain las que le sirven aquí para afilar sus armas y prepararse a la consecución de un lenguaje propio.

MIRÓ: LOS AÑOS VEINTE,UNA DÉCADA TRASCENDENTAL

A partir de 1919,la actividad de Miró va a estar vinculada al torbellino intelectual y artístico de la capital francesa.El crítico Maurice Raynal le introduce en los círculos artísticos parisinos y le procura,en 1920,su primera exposición individual en la galería La Licorne.Tras la Gran Guerra se había cerrado la fase de las primeras vanguardistas artísticas,cuyos vértices sido en Francia el Cubismo y el Fauvismo. Ambas poéticas dejaban tras de sí una amplia estela de influencias y se escindían ahora en numerosas derivaciones, alimentadas por ingredientes tan variados como el Expresionismo alemán,la Pintura Metafísica italiana,los restos de lo que habían sido los lenguajes del Futurismo que se extendieron por Europa y,de una manera significativa,por las diversas tendencias de abstracción.Realmente,el espectáculo mundial de las vanguardistas se daba cita en París,foro y mercado para su intercambio intelectual,estético y económico.A París llega también,a lo largo de los años veinte,el oleaje de las nuevas tendencias alemanas e italianas del ‹‹retorno al orden››,de la nueva conciencia de la tradición clásica y de los realismos de nuevo cuño;algo que el Noucentismo catalán había en cierto modo anunciado y,desde luego,algo en lo que Picasso había sido pionero.Pero desde finales de la década anterior,París se vio contaminado por el furor iconoclasta,irónico y demoledor del Dadaísmo,una especie de suicido dialéctico del arte y de la esencia cultural de Occidente,cuya entraña moral(que no era otra que la destrucción de todo,incluso la moral)se sentía argumentada por el desastre atroz de una guerra absurda.El Zurich de los emigrados había sido su lugar de origen,luego se extendiósimultáneamente por Alemania,Francia,Estados Unidos y,como ya vimos,también había llegado a Barcelona.De las cenizas de la actividad destructora del Dadaísmo habría de surgir el aliento revolucionario y liberador del Surrealismo,ese último gran movimiento contemporáneo con el que comenzamos estas páginas.

La madurez del universo estético de Miró surgirá como una revolución en medio de este complicado campo de batalla intelectual.Los dadaístas le darán el último argumento para desentenderse de la tradición.Los surrealistas le ofrecerán un camino de legitimidad ideológica.

EL CARNAVAL DEL ARLEQUÍN

El carnaval del arlequín(1924-1925) señala la floración explosiva del universo mironiano.De aquella realidad que le suministró los materiales para un acto alquimia poética no quedan sino simples vestigios referenciales que sirven para indicarnos que ese ‹‹otro mundo›› es la cara mágica de éste. Un sutil hilo de identificaciones, ese vocabulario que fue destilando en sus obras de transición, avala el hecho de que Miró no se ha escapado de la Tierra, sino que ha vuelto a darle forma dejando abierta la posibilidad de que sea habitada por nosotros o, mejor dicho, de que nosotros quedemos aptos para rehacer la Tierra. Las formas que habitan en la superficie de este cuadro constituyen ya, de hecho, ese verdadero bestiario de seres y cosas que, escapadas de la realidad, han cobrado vida propia. A través de innumerables mutaciones, estas formas seguirán protagonizando los argumentos de su pensamiento plástico posterior. Pequeños animales que estallan en carcajadas, que cantan escribiendo sus pentagramas sobre el fondo, que se relacionan a través de innumerables travesuras, de conversaciones amorosas, de pequeñas locuras de carnavalesco transformismo, fruto de una voluntad germinadora que asocia lo trivial y lo trascendente en un fluido único. Objetos,instrumentos de música, mobiliarios inverosímiles y una agitación y inagotable, verdadera llamada a un festival continuo del que nadie está escluido.

LOS FUNDAMENTOS DE UN UNIVERSO

Sin haber tenido una complicidad previa, Miró acertaba en la diana de las aspiraciones del Surrelismo. Los miembros del grupo lo detectaron en seguida representante genuido del movimiento. De él diría André Breton: ‹‹La entrada tumultuosa, en 1924,de Miró señala una fecha importante en el desarrollo del arte surrealista››. Las razones eran evidentes pues, en su libro El Surrelismo y la pintura, Breton aseguraba: ‹‹Contra la imitación idiota de la naturaleza perceptiva, es la subjetividad lo que cuenta.La obra plástica, para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre los que hoy todos los intelectuales coinciden, se referirá a un modelo puramente interior o no existirá››.

Nadie como Miró encarnaba esa capacidad de exteriorizar, mediante un modelo interior de conocimiento, la vivencia del mundo. Porque las figura, signos, símbolos, el nuevo planeta que acuñará Miró a lo largo de los años veinte no sólo tendrán la función de existir sobre la superficie del lienzo, sino de habitar como equipaje interior del artista, como verdadero instrumento para ver e interpretar el entorno.

Su Lièvre(1) del año 1927, por ejemplo, no había existido nunca que Miró le dio forma; sin embargo, a partir de ese momento, se incorpora de manera definitiva a la realidad cultural como un ser alumbrado en un verdadero parto poético.Existe y, lo que es más importante, puebla la intinidad del artista incorporándose, consecutivamente, la nueva faz que, con ella, la realidad ha adquirido.La liebre y esa espiral, símbolo sublime de la interiorización liberadora, germinal, progresiva y abierta a la creaciób artística entendida en su sentido más profundo.

Su atrevimiento no tendría límites.Hacia 1928, tomando unas postales del pintor holandés del siglo XVII Jean Steen (la Lección de danza del gato (2), entrre ellas), desató su imaginación realizando una serie de estudios y dos cuadros, Interior holandés I(3) e Interior holandés II(4). Máxima sujeción al modelo exterior en el punto de partida(el cuadro de Steen) y máxima libertad en su mutación a través del modelo interior. Al mismo tiempo, la larga serie de dibujos preparatorios avalan el concienzudo rigor de la empresa artística en la que estaba empeñado. En medio de un estado de lucidez plena, Miró consigue recuperar esa espontaneidad creativa de los locos y los niños, esa que, como dijimos anteriormente, desaparece tras las primeras sumisiones al orden de la normativa.

LA VERDADERA TRANSICIÓN

La masía, de 1921-1922, es la obra puente entre Miró y el mago que construyó el Carnaval del arlequín.Iniciada en Montroig, continuada en Barcelona y terminada en París, es también el camino que equidista entre realidad sensible y realidad generada por la imaginación. Dicen que, cuando la pintaba en París, Miró llevaba en la maleta pedazos de hierba de Montrig. Eran el cordón umbilical que aún quería mantener y que estaba a punto de cortar. Rebuscando entre sus formas, encontramos ya los elementos que le servirán para construir el lenguaje plenamente desarrollado de los años veinte. La masoveraLa granjera- , 1922-1923, es una de las últimas concesiones a los pictóricos de la vanguardia internacional. Geometrizante a la manera de algunas obras de Fernand Léger o de las realizaciones del Cubismo de la segunda generación, constructiva en su tendencia a la valoración de las formas en tanto abstracciones sólidas, no puede remediar la presencia inquietanta del gato o de esa liebre que premonizan ya los seres metamorfoseados de mediados de la década.

LA LLEGADA A LA OTRA ORILLA

Apenas un año separa las obras anteriores de estas dos, pero el salto a la orilla de la imaginación ya se ha producido. Y no sólo por el gato o las liebres de La tierra arada, 1923-1924, sino por el caballo, los surcos, los árboles, orejas, casas Y sobre todo por el humor irónico y gozoso que inunda los paisajes con la alegría de su verdadero valor de ceremonia inventiva. Y esto se detecta con más evidencia aún en el Paisaje catalán, 1923-1924, pues el espacio ha perdido ya casi por completo las reglas tridimensionales de la perspectiva del Renacimiento para transformarse en cauce puro de lo pintado y lo escrito.Con ‹‹sard›› parece que quiso aludir simplemente a ‹‹sardina›› ;y ahí está, en primer término.

LA ARMONÍA, LA BELLEZA, EL EQUILIBRIO

DESDE LA OTRA ORILLA

En la Bañista(1), 1924, reencontramos el esplendor mediterráneo. Esplendor nocturno de una bañista-barco, vela-Luna, pez-gusano, que equilibran la composición con la Luna blanca.Un mecanismo rigurosamente establecido sobre los casi ejes cartesianos del cruce de la raya-horizonte con la raya-mástil-cuero. Esos mismos ejes cartesianos presiden la composición de sur Cabeza de campesino catalán(2), 1925, apenas insinuado por esa barretina en lo alto de un cielo estrellado. Ironía y nostalgia de sus propias raíces antropológicas a la vez, ensueño y trabalenguas.

LA VIOLENCIA Y LA ANGUSTIA EN EL JARDÍN DE LA SONRISA

Sus seres no son sólo los habitantes plácidos de un paraíso ingenuo. A veces nos miran, nos provocan, nos agreden con la torsión violenta de sus formas o con el contraste feroz de sus colores. Este Desnudo(3),1926, invita a una cohabitación sangrienta, a la devoración salvaje. Es una pasión ante la que no cabe la sonrisa. Como tampoco cabe en la obra Pintura de 1927(4), en la que, a pesar de rozar prácticamente la abstracción, permanecen cualidades tan humanizadoras como la agresividad que se percibe en la agudeza de las formas, en lo rabioso del trazo que señala las estrellas. La pintura de Kandinsky, la de Klee, la de Arp están dando nuevas perspectivas a Miró durante los años veinte.

MIRÓ: MEDIO SIGLO DE CREACIÓN ININTERRUMPIDA

Hacia 1930 Miró es un artista cuya obra ha recorrido el largo camino de la madoración. Desde ese momento hasta su muerte, en la Navidad de 1983, encarnará la imagen de un creator incaansable cuyas formas, incorporadas ya a los perfiles cotidianos de la cultura, cobrarán el significado de una imaginería inconfundible.Y más allá de su muetre. Hoy mismo, carteles publicitarios, camisetas, logotipos de banca, incluso relojes, llevan pedazos del lenguaje mironiano o lo imitan intencionadamente. Recordando la compleja génesis que esas formas tuvieron, el hecho nos deja perplejos. Por un lado, aquella llamada a la participación de todos en su jardín de magia, aquella llamada sincera y liberadora, hace de esta difusión universal algo deseable y coherente, pues la capacidad de seducción de sus formas podía fecundar no sólo sus pisadas sobre los campos del Montroig originario sino las nuestras sobre la corteza del asfalto de cualquier ciudad. Pero, por otra parte, sabemos que aquellas metamorfosis del origen, por muy gozosas que fueran, eran un acto cargado de desafíos, eran una revolución que intentaba hacer posible lo imposible para quienes fuesen valientes, como rezaba aquella Cabeza de fumador de 1924 que ya comentamos. Suponían un reto hacia la tiranía de la normalidad establecida y, sin embargo, se han normalizado. En el fondo no existe demasiada paradoja. La sociedad normalizadora, la sociedad que nos alienta permanentemente, ha devorado los seres mironianos como lo hace con todo, disecando su encanto, neutralizando la fuerza liberadora de su acto original de concepción, del acto surrelista. Los ha transformado en un papel moneda del mismo rango que el largo de una falda o que el grosor de un nudo de corbata. Pero esto pertenece a otro orden de reflexión, al de la instrumentalización desvitalizadora del trasfondo ideológico de las propuestas artísticas. Algo similar ocurrió con otras formas plásticas del Surrelismo, que acabaron convertidas en herramientas idóneas para las estrategias de la publicidad comercial, en la medida en que eran capaces de llegar al fondo de la conciencia de eventuales clientes.

No importa. Miró, el medio siglo que en 1930 aún le quedaba a Miró y la resonancia que nos dejará siempre, puede estar tan vivo como nosotros queramos.

MUCHAS DIRECCIONES PARA UN ÚNICO LENGUAJE

Vista desde cierta distancia, la totalidad de la obra que Miró realiza entre 1930 y 1983 conform a una secuencia basada en un único idioma visual. Sin embargo, cuando nos acercamos a ella para recorrerla minuciosamente aparecen extraordinarias variaciones.El camino iniciado con sus paisajes de transición y cerrado con las casi abstracciones de finales de los veinte ha vuelto innecesaria la presencia obsesiva de esa confrontación entre imaginación pictórica y realidad, algo que al principio había sido un argumento decisivo.A partir de ahora, sus formas van a concentrarse en la capacidad de ser portadoras de los más diversos estados de ánimo del pintor y en todo el repertorio de posibilidades plásticas que son capaces de expresar. A lo largo de este medio siglo, miró se revelará, además, como un apasionado por las posibilidades que le brindan los distintos soportos(lienzo,masonite,celofax,muro cerámico) y por las diversas técnicas de expresión plástica; no sólo la pintura sino también el dibujo, el grafiti, la aguada, el monotipo, el grabado y la litografía, el collage, la cerámica y, por supuesto, la escultura.Su sensibilidad se moverá entre extremos con una distancia a veces abismal.El entorno cronológico de la Guerra Civil, por ejemplo, provocará imágines de una violencia inaudita, y no sólo oculta y amenazadora como en algunas de sus obras surrealistas de los años veinte, sino absolutamente explícita y capaz de herir la primera mirada.Sus Constelaciones, pintadas a partir de 1940, son, en cambio, una especie de descanso astral con el que el pintor enjuga las heridas que la Guerra Civil ha produsido en su conciencia. A veces será la simple capacidad del grafismo o del gesto cromático lo que le interese, su valor abstracto, más allá de su capacidad para producir significados palpables junto al contorno de una forma, por inventada que ésta sea. Otras, como en sus series azules de 1961, reducirá los elementos plásticos a una expresión mínima, sosegada y meditabunda.Sus grandes murales, como los realizados en Cincinnati en 1947, en Harvard en 1950, en la UNESCO de París en 1957 u otros muchos, le ofrecieron la posibilidad de acometer la aventura fascinante de los grandes espacios públicos. Algunas litografías, como las pertenecientes al álbum Ubú en Baleares, de 1971, son verdaderos ejercicios de literatura pintada.

En suma, Miró no detuvo su mano ni su cabeza ni un solo minuto de su vida, y hubiese continuado así si no lo detiene la muerte.La creación, en 1971, de la Fundació Miró. Centre d’Estudis d’Art Contemporani de Barcelona y de la Pilar y Joan Miró de Palma, en 1981, colmarán dos de sus grandes ilusiones.

Cabeza de mujer(1938), por ejemplo, es una obra realizada en plena guerra que evidencia su visión trágica y desasosegada sobre la condición humana, esa que el conflicto mostraba a través de su reverso más espantoso.La figura femenina le había servido hasta ahora para escrutar los contratipos mágicos, irónicos, apasionados o entrañables de la belleza, de los sentidos o de las relaciones afectivas.Ahora le sirve para desembarcar en lo nonstruoso, en un horror, diabólico que, sin embargo, se aloja en la terrible vecindad del ser humano.

Por el contrario, Constelación.El despertar del día, 1941 es un claro ejemplo de esa conquista del sosiego silencioso, de viaje al infinito para encontrar los orígenes de una pureza singular, de una ancestralidad ingenua en la que pueda pensarse la imagen del hombre como un ser capacitado para ese conjuncto de valores sobre los que estaba ideológicamente edificada la mismísima poética mironiana. Bastan estos dos ejemplos para evidenciar la enorme riqueza de matices sobre los que su lenguaje era capaz de desplegarse, el cual define el arte de Miró como uno de los ejemplos más sorprendentes de síntesis entre identidad y variedad.

LA BELLEZA CONVULSIVA

Breton había dicho que la belleza debía ser convulsiva o que no podría tener lugar como ente admisible,y en convulsiones distorsivas había acabado la experiencia cubista de Picasso. La expresividad violenta de una parte de sus obras de finales de los veinte imprimió toda una forma de sentir a la modernidad pictórica.Miró no fue ajeno a ese torbellino.Su Hombre y mujer sobre un montón de excrementos(1), 1935,está cargado de sexualidad zoológica,de esa desinhibición que revaloriza el instinto desatado como una raíz pura del hombre. Caracol,mujer,flor, estrella(2), 1934, tampoco es ajena a esta libre floración del deseo en la que caracol,estrella,flor y mujer se superponen como metáforas viscerales de la libido.



LA ANGUSTIA DE LA GUERRA

La Guerra Civil conmovió nuestras mejores conciencias.Miró se vio descabalgado del universo de sueños para pegarse al despojo de las ruinas hirientes de las cosas,como en Naturaleza muerta con zapato viejo(3),1937.Simpatizante del bando republicano,colaboró con un gran mural en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937,junto al Guernica de Picasso,y con el cartel Aidez l´Espagne(Ayudad a España)(4),1937,destinado a imprimirse como sello para recaudar fondos para la causa republicana.Un miliciano con el puño en alto reclama a gritos la ayuda internacional.

LOS ÚLTIMOS AÑOS

Cuando Miró realizó las 23 litografías del álbum Ubú en Baleares(1) tenía 78 años.Pero una frescura extraordinaria rodea estas creaciones basadas en la obra teatral de Alfred Jarry Ubu Roi. La frescura de un niño,cuyo significado representa un objetivo que pocos artistas alcanzan.Sólo los grandes han sabido mantener los ojos suficientemente dispuestos a ser llenados con la ilusión de quien descubre el mundo cada día.Su Personaje de 1978(2),realizado apenas cinco años antes de su muerte,es otra prueba de su vitalidad insumergible.Bicho voraz,enérgico y encantador al tiempo,simple y esplendoroso como sus bichos del campo de Montroig,que se quedaron para siempre dentro de su cuerpo.

MIRÓ: EN TRES DIMENSIONES

No podía ser de otra forma.Quien había conocido a artistas como Max Ernst,Calder,Arp o,por supuesto,Marcel Duchamp,cuyas plásticas se movieron con frecuencia en torno al volumen real;quien había compartido sus aspiraciones con los surrealistas, que vieron en el objeto un instrumento dotado a veces de más fuerza comunicativa que la propia pintura para realizar la inmersión en el sentido oculto de las cosas;quien rompió por sistema y por principio todo lo que significara norma o atadura,no podía renunciar a mover su pensamiento a través de la manipulación de materiales sobre las tres dimensiones del espacio.El teatro,el ballet,el espectáculo eran los lugares ideales para expandir su arte.También lo era la escultura,más aún,el monumento,que debía contar para su espacio con el espacio del entorno.

Pero el lugar por excelencia para expresar su pensamiento poético estaba,como en el caso de la pintura,en su mismísimo entorno,en aquellas cosas que le rodeaban,que,sacadas de su contexto original y combinadas de una forma nueva,ofrecían resultados sorprendentes.Éste era el principio del ready-made(objeto-encontrado),acuñado como forma de expresión conceptual,crítica,incluso antiartística,por Marcel Duchamp.En 1913,este artista francés coloca una rueda de bicicleta sobre un taburete de madera o,en 1915,presenta un urinario de pared en posición horizontal,escribiendo en su borde con lápiz de labios: ‹‹Fontaine›› (fuente).Era una reflexión y un alegato sobre la convencionalidad de la creación artística que luego adoptaría el movimiento dadá y a través del que también habrían de expresarse los alemanes Kurt Schwitters o Raoul Hausmann,Man Ray o Francis Picabia.A partir de 1925,los surrealistas trabajaron con frecuencia a través de estas asociaciones de objetos.Así lo hicieron Ernst,Brauner,Man Ray, Paalen, Giacometti, André Breton o el propio Dalí.Fue lo que denominaron ‹‹objeto surrealista››.

Ésta será la dirección en la que,de una manera personalísima,trabajará Joan Miró.Pero sus primeros contactos con la tridimensionalidad tendrían lugar a través del ballet,algo que había tentado a los grandes artistas del siglo XX,que vieron en ello la posibilidad de trascender la dimensión inanimada del lienzo.

DALÍ: LA CALCULADA FABRICACIÓN DE UN GENIO

Hacia principios de los años veinte,Dalí era un par de ojos anhelantes por adentrarse en la modernización artística española.En su Cataluña natal había amainado un poco el furor vanguardista del entorno de 1917.Esta vez iba a ser Madrid ,con el Ultraísmo,la ciudad que tomaría el relevo,al menos durante la primera mitad de la década de los veinte.

El movimiento ultraísta,básicamente literario,representaba,desde 1918,el primer ‹‹ismo››español con ciertas señas de identidad internacional En torno a él se congregaron algunos artistas como Barradas,Vásquez Días,Borges,Norah Borges o los polacos Jahl y Paszkiewicz.Con la militancia de estos artistas se asienta en nuestro país la estética expresionista del grabado centroeuropeo,a la que habría que sumar la de la obra del matrimonio Delaunay,también afincado en Madrid y colaborador en el movimiento.Así,a las influencias fauves,cubistas,futuristas y dadaístas recibidas hasta entonces,se irían añadiendo las de nuevos movimientossurgidos en la plástica europea.En seguida lo harían la Pintura Metafísica,la Nueva Objetividad y el Realismo Mágico.Tras el Ultraísmo,los grupos, cenáculos, acciones, manifiestos o simples congregaciones alrededor de una publicación de vanguardia se multiplicaron en toda España.Aparecieron decenas de revistas dedicadas a difundir los rudimentos de la modernidad.El proceso iría acelerándose a lo largo de la década,en cuyos años finales aparecería el Surrealismo.

En 1925 se celebró en Madrid la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos.La muestra fue una especie de toma de conciencia de que España estaba seriamente dispuesta a incorporarse con vigor al arte nuevo.En esta exposición se dio a conocer Salvador Dalí.Llevaba unos cuantos años pintando y,ahora,arropado por figuras como el escultor Alberto Sánchez,los pintores Barradas, Cossío, Peinado, Moreno Villa,Pelegrín,Arteta o Ucelay,aparecía formando frente con quienes estaban considerados como lo más avanzado de nuestra plástica.Desde ese 1925 y tras una serie ininterrumpida de exposiciones en la barcelonesa galería Dalmau,Dalí se convertiría en un triunfador imparable y en protagonista de la mayor parte de los escándalos con que se quería despertar el adormecido panorama español.Todo ocurriría en cuatro años.

EN LA PUNTA DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA

Realizando experiencias en todas las direcciones posibles de la plástica de avanzada,Dalí se convirtió en una de las presencias más sonoras del arte de vanguardia en España.Desde principios de los años veinte sus dibujos aparecieron en casi todas las revistas donde se tramaba la estrategia para modernizar el arte español.

Su lenguaje plástico bebió de todas las fuentes posibles: Fauvismo, Cubismo, Futurismo,Expresionismo,Realismo Mágicoy se expresó simultánea y magistralmente a través de todos los estilos que recorrían Europa o la habían recorrido en las décadas anteriores.Así,desde su primera aparición en público(en 1922,con un grupo de principiantes catalanes)hasta su marcha a París en 1929,Dalí estuvo presente en la mayoría de los acontecimientos de la vanguardia española, protagonizado los más importantes y los más ruidosos.En 1923 fue expulsado de la Escuela de Bellas Artes,despreciando a un profesorado al que no consideraba capacitado para valorar un genio cuyo perfil,provocador y escandaloso,supo explotar a lo largo de toda su vida,ganándose odios,admiraciones y desprecios,pero,sobre todo,una continua curiosidad expectante por parte del público.Tras su prometedor triunfo en la madrileña exposición de los Ibéricos se trasladó a Barcelona,donde su figura fue lanzada al estrellato de una manera sistemática.Pero su presencia se dejó notar en todas las ciudades españolas.Ya fuese exponiendo,dando conferencias o realizando ilustraciones,siempre aparecía Dalí.Su amistad con Federico García Lorca,íntima y apasionada,fue fermentando,hacia 1927,la primera presencia sustancial de la literatura y la plástica del Surrealismo en España.En este año pintó su famoso(y desaparecido)cuadro La miel es más dulce que la sangre,en el que ya están incubados la mayoría de los elementos que constituirán el lenguaje que le hará famoso en el mundo entero.

Pero antes de esa fecha,Dalí había trabajado ardientemente para dominar el oficio que le permitiera pintar con el rigor representativo que poseían los primitivos flamencos,cuyas obras devoraba en el Museo del Prado.Ello le dio herramientas para expresarse en esa vertiente verista de realismo de vanguardia que se estaba desarrollando en Europa,sobre todo en Alemania y Francia,y de la que es un buen ejemplo el retrato de su padre.Su línea acota los volúmenes de una manera precisa,rigurosa y,a la vez,terrible y obsesiva como lo fue siempre en su cabeza la figura de ese padre,notario de Figueras,patriarcal y autoritario.

Pero mientras descubría y preparaba su plástica surrealista y orquestaba el salto a la capital francesa,firmó con dos críticos catalanes(Sebastía Gasch y Lluis Montanyá)el llamado Manifiesto antiartístico catalán.Escrito en marzo de 1928, utilizaba una retórica afín a las provocaciones del Dadaísmo y del Futurismo de la década anterior y arremetía salvajemente contra el orden tradicional que imperaba en la cultura oficial catalana.Tras dos o tres escándalos más,cruzó la frontera lleno de ambiciones y llegó a ese París donde Miró era ya famoso desde hacía diez años y Picasso asombraba desde hacía casi treinta.

VERISMO Y ABSTRACCIÓN

Al igual que el retrato de su padre o que sus conocidas muchachas en la ventana,este retrato de Buñuel(1)representa esa pintura ‹‹verista››que realizó entre 1924 y 1927.Contornos duros,colores fríos y distanciadores,objetivos,pero llenos de una extraña seducción.Es la herencia del Realismo Mágico alemán o de los melancólicos paisajes metafísicos que Italia ofrecía por esos años,después del tumulto futurista.Su Naturaleza muerta al claro de Luna(2),de 1927,es diferente.Significa la captación de la fase terminal del Cubismo,cuando éste gira hacia la valoración del color y de las grandes superficies decorativas.Pero,en 1927,Dalí había descubierto también el Surrealismo.

EL SURREALISMO,CAMINO DECIDIDO

Junto a La miel es más dulce que la sangre,Cenicias(3),1927-1928,y otras obras conocidas,como Carne de pollo inaugural o Aparato y mano,demuestran la decidida vocación de explorar la sensibilidad del Surrealismo.Formas blandas,sanguinolentas flotan en una atmósfera de diafanidad aterradora; también formas óseas o viscerales,putrefactasEntre todas constituyen el nacimiento de una mitología plástica producto de sus propias obsesiones y sueños infantiles,aleados con la información visual que sobre pintores como Ives Tanguy o Giorgio de Chirico le aportaban las revistas.En El asno podrido(4),de 1928,aflora otro de sus temas recurrentes,realizado con una sensibilidad más próxima a la abstracción y a la valoración de lo matérico,que deja ver la influencia de algunas de las obras del surrealista Max Ernst.Será,finalmente,la estética de Cenicias la que triunfe y se perfeccione.

DALÍ: L’ENFANT TERRIBLE DEL SURREALISMO

Con Federico García Lorca Dalí había descubierto el Surrealismo.Pero ambicionaba algo más que una epopeya local.Quería conquistar París.En el verano de 1929 pasaron por su casa de Cadaqués el marchante Goemans,el pintor belga Magritte,Buñuel,el poeta francés Paul Éluard y su mujer,Gala.Había hecho su primera exploración de los ambientes parisinos el año anterior y,ahora,estaba eligiendo cuidadosamente sus contactos.Este mismo año se produciría su salto definitivo.Pero también aquel mismo verano Dalí iniciaba una relación con Gala Éluard que acabaría por constituir uno de los amores más complejos, extravagantes, caníbales y duraderos de entre los que recoge la historia,la mitología y la leyenda.Amante,madre,diosa,musa y animal de presa,Gala se entremezclaría en la vida de Dalí hasta el punto de no poder entender la biografía del artista sin esa obsesiva presencia.Poco a poco,Dalí fue rompiendo sus lazos con el panorama artístico español,al que,a partir de ahora,se acercaría bajo la forma de gurú triunfante.Su amistad con Lorca y Sebastía Gasch se fue desbaratando.Había nacido,o se estaba destapando,el que Breton llamaría después avida dolars,aludiendo a su ilimitada ambición.Pero también acabaría de madurar un pintor surrealista de talla universal.Una figura poderosa cuya capacidad de sugestión daría forma visible, aunque fuese rompiendo la ortodoxia de sus planteamientos, a casi todos los resquicios del universo surrealista.Sobre su abordaje de París diría Dalí años después: ‹‹Sabía que era necesario encontrar el punto débil en las armaduras de los otros.Sabía que,para vencer,es suficiente esperar y desearlo y que mi delirio comunitativo sería reconocido por todos como prueba de mi geniotropecé con muchos crótalos a quienes arranqué su veneno y con sus pieles me he hecho un billetero››.En octubre de 1929 Dalí ingresó en el grupo surrealista,dentro del que,lleno de fervor militante,se hizo una figura imprescindible.En 1939,André Breton le expulsaría definitivamente por unas declaraciones nada hostiles hacia Adolfo Hitler.Eran el colofón de una serie de extravagancias ajenas al pensamiento del grupo.Había utilizado el Surrealismo como vehículo hacia el estrellato;sin embargo,en ese viaje,lo había enriquecido con sus extraordinarias imágenes.

LOS AÑOS TREINTA

En 1927 había pintado La miel es más dulce que la sangre, en 1929 pintará El gran masturbador(1).Si la primera suponía el descubrimiento del Surrealismo,la segunda es una obra de madurez absoluta.La capacidad de instrumentar formas para reconstruir las obsesiones,las sensaciones,el tormento de la moral convencional o la asociación de imágenes que el psicoanálisis freudiano estaba consagrando es prodigiosa.Esta transformación,operada en su lenguaje plástico,tendrá un correlato en la profundidad de sus textos literarios o sus escritos teóricos,su participación en la actividad cinematográfica y su labor como agitador en conferencias,actos y exposiciones.Los escritos que había producido,incluso un año antes,estaban destinados al público español,carente de la suficiente información.Cuando escriba El asno prodido(1930),La mujer visible(1930),Babaouo(1932),La conquista de lo irracional(1935),Metamorfosis de Narciso(1937)u otros textos,serán los ojos de la intelectualidad europea los que le contemplen desde París.Y algunos de estos escritos son prodigiosos.Su lenguaje plástico y la argumentación intelectual de su pintura brotarán al unísono de esta solidez teórica,logrando desprenderse de las influencias demasiado evidentes de la década anterior.Los sueños como visión lúcida de la existencia en vigilia;el sexo libre como experiencia interior,individual o mediatizada como experiencia colectiva;el espanto que producen las afueras de un pensamiento gregariamente ordenado;el desenmascaramiento del espectador que acude protegido por sus esquemas alcaloides;la capacidad para hacer familiares las formas que su pintura iba produciendorefuerzan el juicio clamoroso que merece su obra plástica de estos años.Sus exposiciones individuales,o su participación en las muestras programáticas del Surrealismo,se multiplican durante los treinta.Supo además acuñar esas mitologías visuales cultural,porque su redacción estuvo asociada a lo más íntimo de nosotros mismos:Guillermo Tell,el Ángeles de Millet,el ablandamiento de los objetos,del cuerpo,del tiempo y de la personalidad,el amor y la muerte,la impotencia y la podredumbre,la anamorfosis(confusión de las formas)cuntinua,la sombra amenazadora de la figura del padreObras como El hombre invisible(2)o como Hombre de una complexión malsana escuchando el ruido del mar,1929(3)reflejan gran parte de estos mitos.

OBSESIÓN,ANGUSTIA,VACÍO

La sexualidad daliniana es siempre dolorosa,frustrada,insatisfecha y difícilmente calmable.Una sexualidad cuyos tramos de desarrollo son los del terror y el ‹‹vértigo››ante la muerte,la nada,el vacío,tal como se recrea en Torre de placer(o Vértigo)(1),de 1930.La luz impacable que aprendió de la pintura de los primitivos flamencos y que le reforzó el conocimiento de la pintura de Magritte,Chirico o Tanguy, nos entrega sus formas como presencias ineludibles, inexorables, representadas con una precisión digna del mejor oficio académico,pero dotadas de un verismo implacable.Incluso aquellas formas que son inventadas.El sueño(2),1931,no puede sino repetir esas obsesiones: la hormiga del cosquilleo orgásmico,la petrificación de la memoria-muerte,la blandura que recuerda el miedo ante la flacidez del pene en la impotencia.

LA AMBIGÜEDAD DEL TIEMPO Y DE LAS COSAS

La memoria permite regresar al origen de la vida presente.En Persistencia en la memoria(3),1931,el rigor del tiempo se ablanda y vuelve el paisaje originario: Port-Lligat.Dalí duerme metamorfosea en el gran masturbador del cuadro de 1929.En los recuerdos,en el sueño, las formas se confunden, como en la durmiente de Durmiente,caballo,león,invisible(4),1930,cuyo perfil forma el de un caballo bebiendo,que es a la vez un león rugiendo.El brazo derecho de la durmiente conforma la figura de un hombre objeto de felación.

ASSEMBLAGE DE SUEÑOS

Como casi todos los surrealistas,Dalí practicó la técnica del assemblage intentando explotar el efecto sorpresa que producen los objetos que habitualmente se asocian con otras formas y otros significados.Su Fuegos de artificio,de 1930-1931, era,antes de ser elegido para realizar el assemblage,un simple muestrario de material pirotécnico.Sobre cada una de esas explosiones anunciadas,Dalí aloja las unidades visuales de su vocabulario de imágenes provocadoras.Entonces,el conjunto adquiere la catadura de una panoplia inquietante.En Gala,1931,esta mujer,centro indiscutible de sus altares más íntimos,resplandece desde un pastel aparentemente inofensivo,rodeada de formas familiares al acto de la devoración sexual.



LA PARANOIA CRÍTICA

El Ángelus de Millet,cuadro del pintor francés del siglo XIX que encarnó cierto realismo mistificador del mundo agrario,es uno de sus temas recurrentes en esta época.Sobre él realizó numerosos cuadros y dibujos,haciéndolo funcionar como piedra basamental de lo que denominó‹‹método paranoico-crítico››.De esta forma,lo que cargando de un interminable halo de significaciones y símbolos con los que siempre aparece relacionada la persona de Gala.El gran paranoico,1936,es una de las más espectaculares.Muestra esa continua obsesión por la doble lectura de las cosas: la imagen de las cabezas pensativas en agobiante reiteración se recompone en la retina cuando los ojos se hacen entornados y distantes,desapareciendo las escenas sobre el paisaje que se advierte con una mirada atenta y próxima.

LA GUERRA COMESTIBLE

Aunque sin un compromiso transparente con el drama que acontecía en la España de la Gurrra Civil,Dalí no pudo dejar de sentir en su pintura la tensión del momento que se avecinaba y el horror de una contienda entre hermanos.Su Construcción blanda con judías guisadas.Premonición de guerra civil,de 1937, (1)se venía anunciando con estudios previos que datan de 1934 y da forma visual a toda la tensión acumulada en la sociedad española de la época.Es lo mismo que ocurre con esa figura que lucha consigo misma en Canibalismo de otoño(2),pintado ya en plena guerra(1936-1937),representando una autodevoración ante la mirada de las rocas anamorfósicas del fondo.Lo sexual,lo podrido,lo escatológico vuelven a aparecer mezclados con el pavor que produce su transformación en alimento desparramado sobre la mesilla con cajones,una imagen también representada con frecuencia.

EL ESPEJO DE LOS SUEÑOS

Dalí escribió definiendo el sueño como‹‹una pesada cabeza gigante con cuerpo filiforme sostenido en equilibrio por las horquillas de la realidadcaer en el vacío justo en el momento en que el sueño va a sobrevenir››; así lo representa en El Sueño(3),de 1937.No lejano está el tema de la propia imagen refleja,expresado en Metamorfosis de Narciso(4),1937,una de las obras que mejor representa el metódo paranoico-crítico.Fue pintada paralelamente a la escritura de un poema que nos suministra algunas claves: ‹‹No queda de él/ más que el óvalo alucinante de blancura de su cabeza/ su cabeza nuevamente más tierna/al final de los dedos/ de la mano insensata,/ de la mano terrible,/ de la mano coprofágica,/de la mano mortal/ de su

propio reflejo››.

DALÍ: EL ESPECTÁCULO VIVIENTE

Cuando,en 1989,murió Salvador Dalí en su castillo-retiro de Púbol,su entierro se convirtió en el último gran psicodrama daliniano.En su teatro-museo de Figueras, sede de la Fundación Gala-Dalí,se dieron cita personajes políticos muy significados en una ceremonia estrafalaria y pomposa.Mantenían una solemne compostura conscientes de que la mirada del ausente observada sus gestos y sus deseos más íntimos,sobre todo los inconfesables.Desde 1980,Gala y Dalí vivían retirados en el Ampurdán,en su castillo de Púbol o en su casa de Port-Lligat.La muerte de Gala fue un poco la muerte de Dalí y el principio de una temida soledad sólo turbada por buitres que revoloteaban en su entorno y en el de su declinante fortuna.Era el final del tercer acto de su vida,el que había comenzado en la década de los cuarenta,a partir de la cual Dalí se convirtió en un espectáculo continuo,plagado de escandalosas actuaciones concebidas ya bajo la complaciente mirada del poder económico,cultural y político.Primero fue la alta sociedad neoyorquina la que le acogió como al niño travieso de sus fiestas mundanas.Luego,en los años cincuenta,una cadena de obsesiones religiosas orquestada en su pintura,sus escritos y sus declaraciones hizo que la propia Iglesia católica volviera los ojos hacia él con cierto revanchismo hacia lo que había sido el librepensamiento surrealista,o que,en 1964,el mismísimo Franco,necesitado de figuras culturales que rompiesen su aislamiento internacional,le mimara con la Gran Cruz de Isabel la Católica.Y,poco a poco,para todos,la adulación de Dalí se convirtió en una especie de carrera en cuya meta final estaba la posibilidad de un futuro legado.En 1978 ingresa en la Academia española,en 1979 en la Academia francesa,en 1982 el rey de España le concede el marquesado de Púbol y, ese mismo año,recibe la Medalla de Oro de la Generalitat catalana de manos de su presidente.Todos se habían vuelto devotos del Surrealismo.Las grandes muestras retrospectivas se multiplicaron por todo el mundo.así como los museos monográficos dalinianos: en Cleveland(Ohio,1973),San Petersburgo(Florida,1982)y el ya mencionado de Figueras,en 1974.Sus obras,por supuesto,hacía mucho tiempo que se incluían en las colecciones de los mejores museos del mundo,codiciadas como las de Miró o las de Picasso.

TODAVÍA,ALGUNAS CONTRIBUCIONES A LA HISTORIA DE LA PINTURA

Pero Dalí no fue sólo espectáculo.A pesar de que sus aportaciones más importantes tuvieron lugar en los años treinta,las dos décadas siguientes aún habrían de producir obras importantes.Durante algunos años continuaría expresándose a través de las bases fundamentales de su lenguaje de tiempos de militancia surrealista, prestando cada vez más importancia a los fenómenos anamorfósicos.Hacia finales de los años cuarenta,su forma de representar se hace más académica,buscando incluso la plenitud de oficio de los eclécticos de finales del siglo XIX.En su pintura entra una oleada de efervescencia mística que pronto se combina con una espectacular obsesión por la estética del Renacimiento italiano.Es el momento en que mezcla sus habituales contradicciones provocadoras con el equilibrio y la armonía de los grandes maestros como Rafael o con el pensamiento matemático de teóricos renacentistas como Luca Paccioli o Juan de Herrera,el arquitecto de El Escorial.También le motivan los grandes descubrimientos científicos contemporáneos,que transforma en mitologías asimilables.Algunos terribles como la bomba nuclear,otro puramente físico como la estructura atómica de la materia,o perceptivos como las imágenes estereoscópicas, capaces de producir visiones tridimensionales.En los últimos años su pensamiento poético titubeó entre obsesiones y manías de calibres desiguales y la mezcla de universos,intelectuales,científicos y políticos se hizo abigarrada e incluso extravagante.Al final de su vida la mano fue perdiendo la prodigiosa capacidad de expresar unas ideas que,como en el curso bajo de los ríos,fluían ya lentamente y,a veces,se reducían a puras ocurrencias.Una de sus últimas obras de plenitud,con una sorprendente capacidad para expresar la explosión sensual de lo mediterráneo,fue La pesca del atún(1),1966-1967.Pero,de alguna manera,el reblandecimiento de su impresionante capacidad creadora era ya irreversible y casi aparece irónicamente premonizado en ese Autorretrato con bacon frito(2),de 1941,que inicia cronológicamente el período que vamos a revisar en este capítulo.

EL ENIGMA IRRESUELTO COMO ARGUMENTO

El enigma de Hitler(3),1937,dibuja el rumbo ético con que,a partir de ahora, Dalí va a encajar el mundo circundante.Los sucesos del nacionalsocialismo alemán entran en su atención tan sólo por el camino de una seducción morbosa.El enigma sin fin(4),1938,es una de sus composiciones anamorfósicas más complejas.Freud,Gala,un perro,un caballo,una figura acostada,una mandolina y otras múltiples formas se entrelazan sin solución de continuidad sobre el escenario del paisaje.Es un delirio paranoico-asociativo llevado a sus últimas consecuencias.Realizó numerosas versiones de esta obra.

LA CONCIENCIA ASEDIADA

La granada fue siempre una imagen inquietante para Dalí.En Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada(1),de 1944,es el propio interior que se abre,es el sexo que libera las pasiones escondidas y que muestra la voracidad, laferocidad y el frío puntual de una penetración hiriente sobre la conciencia oculta. Como en Atómica melancólica, aparecen los elefantes con obeliscos y con patas de araña inspirados en el monumento de la plaza Minerva de Roma.Son los mismos que vemos en Las tentaciones de San Antonio(2),1946,encarnando lo inverosímil como figura de la verdadera tentación del intelecto.Algo a través de lo que todo lo demás adquiere una seducción especial,angélica y terrible como las patas de aquel saltamontes de su primera etapa surrealista.

LA PULCRITUD DEL OFICIO

En la trayectoria daliniana,La cesta de pan(3),1945,señala un reencuentro con el origen y con la tradición intemporal.A partir de esta época es cuando su pintura recupera el rigor descriptivo y la verosimilitud,alejándose momentáneamente de las deformaciones surrealistas.Leda atómica(4),1949,retrato idolátrico de Gala,es obra capital de este momento de transformación,tras el que su pintura rastreará los mitos del mundo clásico,del pensamiento geométrico y simbólico de los renacentistas,del rigor de las leyes ópticas,simbolizadas de alguna manera por esas lentes planoconvexas.Definitivamente,Gala se ha convertido en su único atributo moral y religioso.

LA RESURRECCIÓN DE LOS MITOS

Lo clásico y lo místico se aúnan en La Virgen de Port Lligat(5),de 1949,que no es sino un retrato preciso de Gala.Idolatría de lo real por un lado,mórbida sexualización de lo religioso por otro.Es la arriesgada fusión de conceptos contrarios. Es también la burla sangrienta escondida en el aparente repliegue hacia ideas de la ortodoxia tradicional.Su Cabeza rafaelesca que explota(6),de 1951,es uno de los mejores ejemplos de este uso de elementos simbolizadores de la deslumbrante cultura del Renacimiento italiano.La cabeza es transparente y vemos centrifugarse un interior que alude a la cúpula de media naranja con casetones,elemento crucial del pensamiento arquitectónico de los grandes clasicistas.

DALÍ: MUCHO MÁS QUE PINTURA

La pintura fue el eje vertebral de la actividad artística de Dalí.Pero ya desde los primeros tiempos la expresión de sus ideas,de sus sensaciones o incluso de la publicidad de sus propia existencia como artista se canalizó a través de las fórmulas culturales más diversas.

Ya hemos visto que su misma vida tuvo mucho de espectáculo y que su biografía es,en sí,un largo psicodrama de más de ochenta años de duración,en los que su persona fue el soporte de innumerables apariciones en público a través de los medios de comunicación de toda índole: prensa,radio,cine,publicidad,televisiónLas residencias de Púbol Lligat y el museo de Figueras,decorados con un tumulto de objetos extravagantes,acabaron constituyendo un universo triangular a través del que cristalizó la peculiar atmósfera que todavía hoy constituye una de las partes más atractivas de su legado.La poesía,la prosa,el texto autobiográfico,el teórico o el manifiesto fueron medios escritos que cultivó desde mediada la década de los veinte y a través de los que dejó algunas páginas que la historia de la cultura ya nunca podrá borrar.Por supuesto practicó también las artes tridimensionales,ya fuese bajo el concepto tradicional de escultura o componiendo objetos a la manera en que lo habían hecho dadaístas y surrealistas.También el diseño en toda su extensión: muebles,joyas,envases de perfumes y bebidas,carteles publicitariosEn lo que se refiere a las artes gráficas,su producción fue desbordante: grabados,ilustraciones de libros,litografíasAlgunos de los personajes que pulularon en torno suyo durante los últimos años aprovecharon estas experiencias expresivas y alentaron la puesta en marcha de empresas de falsificaciones que todavía circulan y con las que,en el fondo, Dalí se regocijaba,pues constituían una faceta más de actividad provocadora. Capítulo fundamental fue su participación en el mundo del espectáculo,para el que realizó decorados y figurines de numerosas obras teatrales,óperas y ballets.Muy especialmente hay que señalar su participación en el cine,para el que colaboró con figuras de tanto relieve como su amigo Buñuel,los hermanos Marx,Hitchcock o incluso Walt Dysney.Aunque breves,estas contribuciones al cine han jalonado de hitos inolvidables la historia del séptimo arte.

ORFEBRE DE LOS SUEÑOS

Sus joyas y objetos suntuarios ofrecen,generalmente,versiones simplificadas e inteligibles de los grandes temas desarrollados por su pintura.Sin duda para ofrecer productos más comerciales.Este Ojo del tiempo(1),de 1941,lleva en su iris un reloj y reinterpreta un tema que ya había aparecido en la pintura del surrealista belga Magritte,cuyos antecedentes iconográficos más próximos se encuentran en grabados del arquitecto utopista del siglo XVIII Ledoux.Entre sus incursiones en las artes suntuarias destacan varias realizaciones en pasta vítrea para las cristalerías Daum, como este Lo importante es la rosa(2),de 1968,en que dos caracoles resbalan sobre dos botellas deformadas,en un conjunto de expresiones redundantes de la temática de lo blando.

FORMAS PARA PALABRAS

Su labor como ilustrador de libros fue copiosísima.Estos dos ejemplos muestran frutos de esa actividad separados por casi cuarenta años de distancia.La Inmaculada Concepción(3),1930,es un grabado,realizado para ilustrar un libro de André Breton y Paul Éluard,donde el tema de la conciencia atormentaba por la idea cristiana del pecado carnal se hace patente tanto en los motivos como en el escote en forma de cruz del personaje central.Su ilustración para la autobiografía del famoso Casanova(4),de 1967,ejemplifica también su insistencia en argumentos de carácter erótico.Las formas blandas y putrefactas que rodean el cuerpo femenino rondan esa alusión al excremento que más de una vez aparece en sus obras.

FORMAS Y OBSESIONES EN MOVIMIENTO

Pocas obras cinematográficas han dejado una estela de renombre como Un perro andaluz,de 1929.Buñuel y Dalí habían trabado una amistad profunda en la etapa de la madrileña Residencia de Estudiantes.Ahora,en esta producción filmada en los estudios parisinos de Joinville,compenetraban su imaginación en una cadena ininterrumpida de alusiones a la infancia,a la indefinición de la adolescencia, a las obsesiones sexuales,a la religión,al papel castrador del padre,a la muerte,al asesinato y al supremo horror de la alienación cotidiana.La famosa escena del ojo cercenado tras la visión de la Luna atravesada por nubes huidizas funcionaba a la manera de un prolegómeno que dejaba al público sobrecogigamente dispuesto a recibir el reto de las imágenes,cuya consecutividad temporal,espacial y argumental no respondía a las leyes cinematográficas usuales,sino a la inspiración espontánea y alucinadora del pensamiento surrealista; como la de ese personaje que incorpora a su boca, previamente borrada,el vello de la axila de la mujer a la que desafía,porque la desea.

CONCLUSIONES:

El Surrealismo,la última gran epopeya intelectual del hombre para liberarse a sí mismo y a los demás de sí mismo y de los demás, se extendió por todo el mundo desde la década de 1920 hasta las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial.En España fueron muchos los artistas que lo cultivaron durante los años veinte y treinta; pero entre todos ellos destacan Joan Miró y Salvador Dalí, cuyas obras rebasan, para bien o para mal, lo que el Surrealismo había propuesto.

“Yo pinto como si fuera andando por la calle. Cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer, y yo soy el primer sorprendido de lo que sale. ( . ) Considero que para hacer algo en el mundo se ha de sentir amor al riesgo y a la aventura y, sobre todo, saber prescindir de eso que el pueblo y las familias burguesas llaman “porvenir”. No creo que el arte haya llegado a ningún callejón sin salida. El hombre siempre irá abriendo nuevas puertas, lo importante es saber a donde conducen esas puertas. Y luego tener fuerza para emprender el camino que se vea desde ellas. “

Joan Miró

BIBLIOGRAFÍA

JOAN MIRÓ:

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Dupin, J.: Joan Miró. La vie et l’oeuvre. París, Flammarion, 1967

Malet, R.M.: Joan Miró. Barcelona,Catálogo de la Fundación Joan Miró, 1979

Penrose, R.: Miró. Barcelona, Daimon-Tamayo, 1976

SALVADOR DALÍ:

Crevel, R.: Dalí o el antiobscurantismo. Barcelona, Olañeta, 1977

Dalí, S.: Vida secreta de Salvador Dalí. Figueras, Dasa, 1988

Gómez de Liaño, I.: Dalí. Barcelona, Polígrafa, 1982

Rodríguez Aguilera, C.: Dalí. Barcelona, Nauta, 1980








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