Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Dubla articulatie in muzica


Dubla articulatie in muzica


 TRIPARTITIA  LUI  MOLINO

            Abordarea semiotica a diferitelor tipuri de limbaj, inclusiv cele artistice, s-a nascut nu numai din nevoia de a depasi cadrul rigid, anacronic al teoriilor mai vechi, devenite academice, ci si ca o reactie (nu intotdeauna antagonica) la metode mai moderne de analiza, asa cum a fost structuralismul.

Curentul structuralist (puternic in deceniul 6 al secolului al XX-lea) consacrase apelul la lingvistica din ratiuni epistemologice si estetice. Recursul la lingvistica (tendinta de altfel mai veche, inca din secolul al XIX-lea) in cazul metodelor de analiza muzicala traduce nevoia de rigoare stiintifica in cercetarea fenomenelor culturale, iar in muzica, dorinta de a rezolva criza analizei traditionale, clasice.

Dupa Ricoeur (1967), principiile structuralismului, rezumate, sunt:



-        analiza pe un corpus deja constituit, inchis, “mort”

-        stabilirea elementelor si unitatilor

-        plasarea acestor elemente si unitati in raporturi opozitionale, preferabil opozitii binare

-        stabilirea combinatiilor acestor elemente si cupluri de opozitii in cadrul sistemului

Structuralismul, opus hermeneuticii de tip fenomenologic, parea a oferi apropieri stiintifice riguroase:

-        semnul, tratat in functie de diferentele in cadrul sistemului, era caracterizat doar prin jocul relatiilor sale cu alte semne

-        acest demers formal satisfacea principiul imanentei (observarea materiei muzicale insasi)

-        regulile prin care erau determinate fonemele si principiile analizei distributionale raspundeau exigentei explicarii stiintifice in studiul unui corpus dat

Modelele analizei structuraliste au fost modelul fonologic (obiectivul acestuia il reprezenta definirea sunetelor unei limbi), gramatica generativa formulata de Chomsky (care isi propune sa descrie printr-un numar finit de reguli o infinitate de fraze acceptabile intr-o limba) si tehnica paradigmatica (elaborata de Ruwet). Structuralismul urmareste gasirea unui model, denumit de Chomsky modelul taxinomic, care trebuie sa descopere repertoriul de unitati caracteristic fiecarui nivel al operei si sa specifice relatiile dintre unitati si combinatiile fiecarui nivel. Analiza taxinomica duce la formalizarea descrierii limbii; doreste sa distinga generalul de accidental. Modelul taxinomic se opreste la nivelul expresiei (conform structuralismului asemantic).

Analiza semiotica a preluat  conceptiile esentiale ale lingvisticii structurale, construindu-si totodata arsenalul metodologic. Un astfel de exemplu este tripartitia lui Molino.

Tripartitia lui Jean Molino (1975) vrea sa depaseasca sensul unidirectional al mostenirii structuraliste, de aici caracterul semiotic (pentru Nattiez) al acesteia. Ea implica existenta a trei realitati, trei niveluri care au tangenta cu cele trei momente ale oricarui proces de comunicare: emitator – mesaj – destinatar. Aceste trei niveluri sunt:

a)     nivelul poietic se refera la tot ceea ce reprezinta munca artistului creator si  conditiile de producere a operei:

- artistul insusi este vazut ca produs al epocii in care traieste (vor avea greutate ideile filosofice, sociologice, psihologice, istorice,  estetice, materiale ale timpului in care traieste creatorul)

-  propria personalitate a acestuia, care isi va pune amprenta pe creatia sa

-  munca artistului, insemnand momentele creatiei:

- deliberarea asupra mijloacelor artistice utilizate    

- actiunea asupra materiei alese

- producerea operei

      Corelatii de ordin estetic indica pentru procesul specific creatiei artistice elemente constitutive aproximativ asemanatoare, asa cum au fost ele ordonate de catre Tudor Vianu, de exemplu: pregatirea operei, inspiratia, inventia, executia, interventia elementelor rationale si irationale in procesul creatiei. Citatul urmator, marturie a mecanismelor inspiratiei mozartiene marturisite de insusi compozitorul, este un exemplu ilustrativ pentru nivelul poietic: “Indata ce detin o arie, o alta vine sa i se adauge, potrivit cu nevoile compozitiei totale, ale contrapunctului si instrumentarii, incit toate bucatile sfirsesc prin a forma pasta…Opera creste, o extind necontenit si o fac din ce in ce mai distincta, astfel incit compozitia, oricit ar fi de lunga, ajunge sa se completeze in mintea mea.”[44]

      Molino indica 3 tipuri de informatie poietica (valabile atat pentru literatura, cat si pentru muzica):

1)     schitele, incercarile repetate de configurare a materialului muzical, carnetele care arata etapele muncii preliminare; acestea pot reconstitui echivalentele gandite de autor (posibilitatile), pasii premergatori, variantele eliminate in final si care nu pot fi revelate de analiza propriu-zisa a textului in cauza care judeca doar alegerile infaptuite; acest tip de informatie se refera deci la documente existente (nu este vorba de speculatii cu privire la posibilitati, latente, de universuri virtuale)

2)     matricea conventionala, adica posibilitatile la indemana compozitorului in momentul activitatii sale creatoare (interdictii si preferinte de care se leaga strategiile componistice, respectiv modelul, matricea cu  care compozitorul este familiarizat; cu alte cuvinte limba, potrivit dihotomiei limba/vorbire), care exercita o presiune de care creatorul nu poate sa nu tina seama. Norma, schema, deci limba, ajung sa fie cunoscute prin abordarea lucrarilor semnate de contemporanii compozitorilor de varf (problema este cu atat mai dificila, mai nuantata, cu cat intervin alte constrangeri sau modele - de tipul categoriilor stilistice de exemplu -, care pot crea punti temporale si nu cronologice de structura). Norma poate fi data de multimea obisnuintelor componistice la nivelul unei epoci stilistic determinate, adunate mai cu seama in lucrarile cazute in uitare, al caror coeficient de originalitate, scazut, a fost sanctionat fatalmente de trecerea timpului. Respectarea normei este mult mai prezenta in lucrarile mediocre, in sirul imens al contemporanilor unui mare compozitor, cum este Bach. Ilustrarea exacta a timpului in care acestia au creat este posibila numai prin compararea regulii cu desavarsirea. Este insa gresit sa se confunde creatiile contemporanilor lui Bach (cum ar fi Ch. Dieupart, L. Marchand, Ch. Graupner, G. Grunewald, J.L. Krebs, G. Muffat, G.H. Stolzel) cu insasi norma, acestea situandu-se, de fapt, pe primele trepte stilistice deasupra normei propriu-zise.

3)     pregnanta formei (continuare a afirmatiilor anterioare): istoria formei, fundamentala pentru explicarea poieticului (forme stabile si instabile de care compozitorii tin cont). Greutatea in observarea formei vine din faptul, spune Nattiez, ca, fata de matricea conventionala, ca fapt abstract, realizarile par a fi transformari ale acesteia. Exista in acest sens doua situatii:

-        nu (mai) exista documente necesare pentru reconstituirea intentiilor compozitorului (unii compozitori isi analizeaza totusi creatia – tendinta observata mai ales in modernism, postmodernism)

-        exista o neconcordanta intre forma canonizata teoretic si productiile artistice efective – v. raportul intre forma-sonata (schema ei) si sonatele la Bach, Mozart, Haydn, de pilda;

      Extrapolate din lingvistica, distinctiile limba/vorbire (mostenite de la Saussure) sau schema/norma/uzaj (in teoria lui Coseriu) descriu pe de-o parte in fundal reperul, matricea, regula, iar in prim plan realizarea concreta, strategiile de formare a enunturilor, ornamentica sufleteasca si ideatica ce razbat in fiecare exprimare artistica.

      Un exemplu concret il poate oferi fuga in creatia lui Bach si in contextul lumii Barocului. Astfel, analiza fugilor bachiene ilustreaza raportul dintre schema, norma si realizarile concrete ale genului. Momentul de rascruce pe care Bach il reprezinta pentru epoca sa se refera, printre altele, la contrazicerea obisnuintelor de stil conferite de respectarea normei. Pentru o lucrare polifonica imitativa cum este fuga, norma prevedea inca legaturi stranse cu ricercarul, la randul sau provenit din motetul  secolului al XVI-lea.[45] Renasterea, intr-un sens, cadrul modal, in alt sens, isi pun amprenta inca pe fugi de Frescobaldi, Pachelbel, Buxtehude sau Telemann, coexistand cu exigentele universului tonal intr-o ambiguitate a tranzitiei. Fugi semnate de acesti compozitori se sprijina pe succesiunea cvasi neintrerupta a temei de baza, fara prelucrari notabile de tipul interludiilor. Imitatia subiectului se face nu numai la cvinta, ci si la cvarta etc. Planul functional al acestui tip de fuga este limitat, rezumandu-se la tonalitatile subiectului si raspunsului. La Buxtehude, fuga cunoaste virtutile variatiunii intr-o forma pluripartita din punct de vedere al modului de prezentare de noi variante ale temei initiale (prelucrari contrapunctice, ornamentari, schimbari ale metrului), si nu din punct de vedere al materialului tematic, de altfel unitar.

            Fata de compozitorii amintiti mai sus, Bach se distinge in mai toate aspectele care colaboreaza la constructia fugii (cazul sau fiind cel al depasirii normei, al eliberarii de tipare prestabilite, pregnanta unei forme prestabilite in epoca, la care se refera Molino, fiind aici prelucrata creativ):

-        universul expresiv divers, pregnant al temelor

-        exploatarea intensiva a resurselor ideilor in forme ce se bazeaza pe materialul unei teme sau contrateme (principiul economiei elementelor de baza ale constructiei fugii)

-        experimentarea in chip artistic a posibilitatilor temperarii (care la acea data insemna avangarda, ori avangarda inseamna cel putin depasirea normei)

-        consolidarea principiilor tonale prin: conturarea precisa a functiunilor sistemului tonal; stabilirea balantei tonale intre subiect si raspuns, respectiv intre tonalitatea de baza si dominanta, cu determinarea tipurilor de raspuns (real sau tonal); stabilirea unui parcurs al tonalitatilor prin care trece tema fugii, cu precadere din sfera tonalitatilor inrudite de gradul intai: constructie bazata pe alternarea zonelor tematice, expozitive si interludii cu sau fara tema proprie), acestea din urma emancipate ca dimensiune, evenimente tonale sau prelucrari tematice.

b) nivelul neutru reprezinta textul muzical propriu-zis. Este numit si intrinsec, imanent (termeni imprumutati din lingvistica), pentru ca el corespunde in mare principiului structuralist de imanenta referitor la un nivel de existenta autonom al operei (v. si in conceptia lui Saussure).

      Pentru Nicolas Ruwet, acesta este de fapt primul nivel al analizei (descrierea obiectului este cea care se impune la inceput).

      Pentru Nattiez, care il preia pe Molino, nivelul neutru sau imanent reflecta gradul de autonomie a textului muzical, respectiv pregnanta formei fara de care  ar fi greu de explicat apoi transformarile de stiluri muzicale. In consecinta, consideratiile exterioare textului muzical propriu-zis nu ar fi in masura sa surprinda organizarea intrinseca a enunturilor, caracteristicile specifice limbajului muzical si ale modului de organizare a acestuia.

      Nivelul neutru, recunoaste Nattiez,  nu este insa pur. Autonomia sa absoluta este iluzorie, nivelul neutru fiind impregnat de caracteristici venite din partea nivelului poietic si a nivelului estezic (nivelul receptarii), adica traitul. Totusi nivelul neutru al operei este distinct de explicatia istorica, poietica, estetica, stilistica a acesteia.

      Nivelului neutru, structuralismul i-a dedicat toata atentia sa. Analizele amanuntite (un exemplu graitor este analiza lui Boulez la Sacre du printemps) ale partiturilor, in tentativa de a se dezbara de elemente accidentale, eterogene, venite din afara textului – muzicale sau extramuzicale – caracterizeaza si astazi multe din studiile muzicale.

c) nivelul estezic se refera la fenomenul receptiei, la facultatea de a percepe; poate insemna bucuria lecturii, a contemplarii, a auditiei, strategiile memoriei, impactul muzicii si raspunsurile ascultatorilor, universurile construite de acestia care converg sau nu spre universurile operei sau spre intentiile creatorului; la acest nivel, se adauga cunostintele, educatia, masura in care ascultatorul este pregatit, avizat in actul receptarii; de aici straturi diferite, numeroase de intelegere (poate chiar de la stimulare la intelegere); studiul perceptiei faptelor sonore este important in cunoasterea judecatilor de semnificare.

Dupa Nattiez (1975, 1986), diferentele intre cele trei niveluri sunt evidente, tratarea lor deliberat separata fiind posibila, chiar daca este de dorit ca mereu sa se faca efortul corelarii lor. Analiza nivelului neutru, de pilda, este atemporala, pe cand perceptia (nivelul estezic) este sintetica si dinamica (aceeasi realitate muzicala va fi pereceputa diferit in analiza din punctul de vedere al nivelului neutru si din cea a judecatii auditive: ceea ce pentru analiza inseamna repetitie identica, pentru memoria auditiva inseamna repetitie relativa). Analiza imanenta este sistematica in raport cu parametrii dati, in timp ce investigarea poietica este fragmentara, vizand momente particulare ale piesei. Analiza la nivelul neutru este, in general,  nelimitata, sustine Nattiez, din cauza imposibilitatii controlarii si limitarii descrierii si a combinatoricii parametrilor;  si pentru nivelul poietic, investigatia traitului socio-cultural este infinita; cele doua nivele permit dezvoltarea unor hermeneutici in ceea ce le priveste, dar descriu diferite tipuri ale traitului.

      Nattiez rafineaza, intr-un studiu[46] ulterior cartii sale, nivelele  descrise de Molino, imaginand cinci tipuri de analiza (situatii analitice) existente ca orientare in abordarea si judecarea muzicii:

1.     Opera imanenta.  Analiza este interesata exclusiv de configuratiile imanente ale operei.

2.     Poietic inductiv. Se pleaca de la analiza nivelului neutru pentru a se trage concluzii poietice; aceasta ar fi o situatie foarte frecvent intalnita: prin analiza, se tinde a se descoperi strategia deliberata a compozitorului. Decizia muzicologului este confirmata de ceea ce acesta cunoaste despre alte opere ale compozitorului studiat, sau date despre epoca, stil.

3.     Poietica externa. Muzicologul pleaca de la un document poietic (scrisori, schite) in analiza sa.

4.     Estezica inductiva. Cazul cel mai frecvent. In analiza sa, muzicologul se erijeaza in constiinta colectiva a auditorilor. Baza acestui tip de analiza este introspectia perceptiva.

5.     Informatia estezica catre opera. Informatiile despre opera vin de la ascultatori.  In aceasta categorie se inscriu metodele psihologiei experimentale (despre care se va vorbi mai tarziu in aceste note de curs).

      Tripartitia lui Molino are puncte de vedere comune – in campurile de investigare si in concluziile sale – cu teoria lui Umberto Eco, teoretician care distinge[47] trei energii, trei forte care definesc opera literara: intentio auctoris, intentio operis si intentio lectoris.   

Perspectiva data de pragmatica lecturii il face pe Eco sa sustina ca „functionarea unui text (fie el si non-verbal) se explica luand in considerare, pe langa momentul generator, sau in locul acestuia, rolul indeplinit de destinatar in timpul intelegerii, al actualizarii, al interpretarii lui, ca si modul in care textul insusi prevede aceasta participare.”[48]

CONDITIILE  DE  LIMBAJ

Recurgerea la modele cum ar fi lingvistic, matematic, logic pentru abordarea altor forme de expresie umana ofera un grad mare de generalitate, deoarece se considera ca aceste modele sunt tipare, un fel de “universalii”. In acelasi timp, trebuie sa existe o compatibilitate reala intre model si domeniul la care acesta se doreste a fi aplicat.

Pentru semiotica (mai ales pentru cea europeana), modelul lingvistic a fost cel putin punctul de pornire, derivat din principii care sustin suprematia limbii, influenta acesteia asupra gandirii, determinarea limitelor si existentei universului insusi de catre aceasta. Limba devine (poate deveni) modelul de organizare si functionare pentru alte limbaje. Observarea ei inseamna observarea altor limbaje (cu tot cu specificul acestora, mai bine sesizat prin comparatie). Deci si pentru muzica este necesara definirea in prealabil a notiunii de limbaj (dupa modelul celui natural), pentru a se vedea daca muzica este la randul ei un limbaj in adevaratul sens al cuvantului.

Notiunea de limbaj poate fi privita din mai multe puncte de vedere, care pun accentul pe variate aspecte ale acestuia. Astfel, limbajul este inteles ca:

-        mijloc de exprimare  (reflectie) a ideilor; la Saussure, limba este “un sistem de semne distincte, corespunzatoare ideilor distincte”. Consecinta ar fi ca ideile nu fac parte din limba; exista asadar si alte sisteme care trimit la o realitate in afara sistemului specific de semne.

-        mijloc de comunicare intre fiinte; in consecinta, intregul sistem de semne poate servi drept mijloc de comunicare. Limbile naturale au ca functie specifica functia de comunicare (dar intentia de comunicare nu exista in oricare domeniu)

      Semiotica descrie diferite tipuri de mesaje si unitatile componente ale acestor mesaje, constatand, printre altele, ca exista mai multe situatii:

-        fie unitatile mesajelor si regulile de constructie nu sunt stabile de la un mesaj la  alt mesaj

-        fie exista mesaje cu unitati izolabile, formal identice de la mesaj la mesaj stabile, cu reguli de combinare stabile (cum sunt codul rutier, limbile naturale, muzica)

-        fie raportul intre semnificant (Sa) si semnificat (Sé) este intrinsec

-        fie raportul intre Sa-Sé este extrinsec (semnul este arbitrar) etc.

      Stabilirea unor conditii definitorii pentru limbajul natural poate constitui un criteriu de evaluare a celorlalte tipuri de limbaj, printre acestea si cel muzical.

      Pe linia stabilita, intre altii, de lingvistul Georges Mounin[49], vom prezenta proprietatile (conditiile) care definesc esenta limbajului natural si modul in care ele sunt valabile si pentru limbajul muzical.

1.functia de comunicare

            Principial, aceasta functie si importanta ei decurg din diferite conceptii asupra comunicarii:

-        o pozitie extrema sustine faptul ca ceea ce nu este comunicat nu exista; in felul acesta li se retrage dreptul la existenta altor realitati, fenomene, entitati precum sunt intuitia sau semnele nonintentionale (indicii, semnalele)




-        dimpotriva, se pleaca de la teoria ca si gandirea este modelata de limba

-        prin aceasta functie, limbajul uman este distinct de alte tipuri de limbaj (de limbajul animal de exemplu)

      Cateva concluzii pot fi trase:

      Comunicarea nu inseamna doar transmisie (prima este intentionata,  a doua este neintentionata).

      Comunicarea nu este comuniune.

      Comunicarea nu este stimul (stimulul este de natura psihologica, nu si culturala).

      Tipul de comunicare in arta difera de formele de comuniune sau de stimulare care ar situa arta la nivelul fiziologicului.[50]

      Pentru intentia de comunicare in muzica, un exemplu il ofera teoria figurilor dezvoltata mai ales de retorica muzicala a Barocului german si de teoria afectelor. Acestea dovedesc existenta unei vointe constiente de comunicare a unui univers de trairi cu ajutorul limbajului muzical.

2. caracterul arbitrar

      Aceasta caracteristica se refera la faptul ca, in cea mai mare parte a cazurilor, legatura dintre forma sonora a semnelor limbii si referentul acestora nu este motivata, ci intrinseca, fiind asigurata de o conventie culturala.

      Si in cazul limbajului muzical, semnele sunt covarsitor arbitrare, legatura dintre sonoritate si realitatea la care aceasta face trimitere fiind stabilita, reglata de cultura in care respectivul (respectivele) semn (semne) au luat nastere si functioneaza.

      Exista insa in limbajul natural si fapte simbolice – semne motivate in teoria europeana – , situatie intalnita si in muzica (v. procedeele imitative, anumite figuri retorice, intr-un anumit sens citatele muzicale, letmotivele etc.)

      Dupa relatia dintre semnificant si semnificat, limbajele se pot grupa in:

-        analogice, intrinsece (in cadrul semnului exista o legatura naturala intre obiect si sens; de exemplu intonatia)

-        nonanalogice, extrinsece (legatura intre obiect si sens este arbitrara si conventional-culturala)

3. caracterul de sistem (de semne)

      Limbajul prezinta un vocabular si o gramatica stabile de la un mesaj la altul, definind semnele sistemului. Semnele trebuie evaluate functional, prin opozitia lor unele fata de altele (fata de ceea ce urmeaza sau fata de ceea ce le precede). Dupa acest criteriu, mijloacele de comunicare pot fi :

-        asistematice (care nu au vocabular si reguli; ex. afisele publicitare)

-        sistematice (de exemplu limbajul natural bazat pe un vocabular si o sintaxa).

      Mesajul este o proiectie a sistemului. Prin extrapolare in muzica, melodia poate fi considerata proiectia tipului de limbaj, stil, estetica pe care il reprezinta.

      La baza sistemului sta codul, comun emitatorului si destinatarului. Pe baza codului se realizeaza procesul de comunicare. Schimbarea codului presupune punerea de acord a producatorului de semn si a receptorului, un consens  (decalajul dintre formarea si validarea codurilor in domeniul artistic a dus, nu de putine ori, si din ce in ce mai acut in ultimii ani, la neintelegerea sau refuzul unui anumit tip de muzica.)

      Structuralismul vede limba ca sistem, si nu ca un conglomerat de elemente sau ca o infinitate de cazuri concrete, clasificate ulterior. Intervine aici distinctia limba/vorbire sau norma/uzaj, care inseamna de fapt distingerea exprimarilor concrete de schema de organizare si functionare (limba prorpiu-zisa). In domeniul muzical, Stefan Niculescu distinge forma muzicala (totalitatea variantelor finite, apartinand diferitilor compozitori, epoci, genuri etc) de schema formei (rezultatul analizelor muzicologice, care incearca sa distinga un model sau modele teoretice pentru exemplele muzicale concrete).

      Limba este un sistem de elemente legate intr-o retea de relatii (structura). Intre elementele intregului exista un raport, la fel intre elemente si intreg. Un exemplu pentru arta sunetelor il constituie proportia de aur in constructia formei muzicale, care echilibreaza atat partile componente, cat si relatia lor cu intregul). Elementele limbii sunt repartizate pe nivele, fiind ierarhizate si stratificate. Din aceasta perspectiva, si opera de arta nu este o suma de indicii, de trasaturi, ci un sistem functional.

      Modelul taxinomic stabilit de structuralism pentru investigarea limbajului natural este un bun exemplu pentru efortul de a descoperi unitatile componente ale fiecarui nivel al limbajului precum si acela de a stabili natura relatiilor dintre unitati si combinatiile dintre acestea pentru fiecare nivel de organizare in parte.

      In demersul taxinomic se urmaresc doua traiectorii:

a)     descrierea organizarii sintagmatice a tiparelor de combinare

b)     descoperirea organizarii paradigmatice, adica gruparea unitatilor in clase si subclase

      Orice limbaj si/sau stil au un sistem fundamental de organizare care are doua coordonate, doua axe din punct de vedere structural, care poate fi oglindit in situatia lingvistica urmatoare:

Ex.:           De ce        intri                  in clasa ?

                                   ai intrat            in scoala ?

                                   vei intra

                                   vorbesti

            Urmarind pe orizontala enuntul de mai sus, se evidentiaza caracterul linear al infaptuirii oricarui act de comunicare. Cuvintele suplimentare, asezate pe verticala, arata cateva semne echivalente, dar nematerializate in enuntul initial, care coexista insa, chiar si virtual, cu semnele actualizate in actul vorbirii. Oricand, in functie de ideea ce se dorste a fi comunicata, se alege din setul de posibilitati semnul (semnele) necesare enuntului. Orice substituire pe axa paradigmatica a enuntului trebuie sa fie corecta. Substituirea se face in codul enuntului respectiv.

Axa sintagmatica (axa vecinatatilor, a succesivitatilor sau a combinatiilor) este acea coordonata a limbajului (stilului) pe care unitatile acestuia se concateneaza (se succed, se inlantuie), contractand relatii in praesentia de tipul “si-si”. Altfel spus, ea este suita in praesentia a semnelor lingvistice concatenate linear.

            Aplicarea in analiza muzicala a principiului sintagmatic va evidentia atat elementele structurale ale formei, cat si succesiunea lor.  Forma de sonata, de exemplu, apare in structura sa ternara, la nivelul, partilor interioare cele mai mari, si in succesiunea lor proprie desfasurarii temporale.

 Forma de sonata:

                           Expozitie       Dezvoltare         Repriza

Axa paradigmatica (axa similaritatii sau a echivalentelor) este axa claselor de echivalenta ale unitatilor componente ale lanturilor sintagmatice, unitatile unei clase contractand, pe aceasta axa, relatii  in absentia de tipul “sau-sau”. Altfel spus, axa echivalentelor in absentia ale unui segment al lantului lingvistic.

Paradigma unei unitati apartinand unui lant sintagmatic dat este totalitatea unitatilor limbajului si/sau stilului respectiv care pot aparea (se pot substitui) in contextul sintagmatic dat, inlocuirea producand, de fiecare data, enunturi corecte in cadrul aceluiasi limbaj (stil).

Un  exemplu pentru muzica il constituie gandirea unei sonate atat ca inlantuire de motive, fraze, perioade sau sectiuni, cat mai ales ca o succesiune de clase de motive, clase de fraze etc. Intreaga sonata este gandita ca apartinand unei clase. Exemplul de mai sus poate fi prezentat si din perspectiva paradigmatica:

           

            Forma de sonata

                        Expozitie                 Dezvoltare

                        Reexpozitie

Spre deosebire de enunturile formulate in limbajul obisnuit (limbajul cotidian, neliterar), limbajul poetic si cel muzical folosesc virtutile axei paradigmatice in realizarea imaginilor poetice, a metaforelor, respectiv in constructia motivica in muzica. Ruwet, continuandu-l pe Jakobson, sustine ca aducerea principiului de echivalenta a axei selectiei pe axa combinatiilor reprezinta proprietatea fundamentala si comuna a limbajului muzical si a limbajului poetic.[51]

Elaborarea metodelor de analiza taxinomice i se datoreaza, in mare parte, lui Nicolas Ruwet - perioada 1962-1967, (influentat, sustine Nattiez, de transcriptiile lui Brailoiu, Jakobson, Rouget si Levi-Strauss: pentru analiza melodiilor din zone exotice, deloc familiare culturii europene de pilda, un criteriu esential a fost repetitia si observarea ei in cadrul desfasurarilor melodice). Procedeul repetitiei va fi foarte important si la Ruwet: el nu mai vorbeste de motive, perioade, fraze, ci de fapte muzicale care reapar; astfel, el da ca exemplu muzica tonala: aici, pe primul plan, stau repetitiile si contrastele formulelor armonice cadentiale si figurilor melodico-ritmice; in comparatie cu muzica tonala fata de care doreste constient sa se distanteze, muzica seriala propune ca raporturile de echivalenta sa ia in seama raporturile timbrale, de registru si tempo, densitate, alternanta sunete/pauze etc.

Mai trebuie spus ca nu trebuie sa se confunde perechea de termeni sintagmatic/paradigmatic cu alta pereche, diacronic/sincronic. (Punctul de vedere diacronic priveste evolutia in timp, schimbarile intervenite in cadrul sistemului; poate dezvolta o desciplina si istoricul acesteia: de exemplu arta polifoniei. Analiza sincronica priveste observarea unui moment precis, abstras evolutiei fenomenului in general).

4) linearitatea mesajului

            Unitatile componente ale vocabularului limbii sunt prezentate succesiv pe axa timpului in actele concrete ale vorbirii, altfel spus, unitatile constitutive se desfasoara in timp. In domeniul limbajelor artistice, in aceasta privinta exista diferentieri constitutive. Decurge de aici o clasificare posibila (si chiar o departajare): arte vizuale/arte temporale. Muzica si limba au un mod fizic de existenta apropiat: temporal, sonor, prin opozitie cu pictura, si unidimensional, prin opozitie cu filmul si arhitectura (temporalitatea implica succesivitate; ea se aplica, dupa Nattiez, muzicii monodice si nu polifonice). Jakobson spune ca ”exista o diferenta frapanta intre o reprezentare esential spatiala, vizibila intr-un singur corp, si fluxul muzical sau verbal care se deruleaza in timp si care ne excita urechea in chip consecutiv. Chiar si un film cere mereu o perceptie simultana a compozitiei sale spatiale. Pentru a fi produse, urmarite si retinute, secventa verbala sau cea muzicala trebuie sa indeplineasca doua cerinte fundamentale: sa prezinte o structura sistematic-ierarhica, si sa fie analizabila in componente ultime, discrete si definite strict dupa rolul lor”. (Tudor Vianu, in Estetica sa, aduce contraargumente la absolutizarea ideii de linearitate a artei plastice, de pilda; se pot aduce contraargumente si in privinta muzicii, care nu este doar desfasurare, curgere temporala intr-o unica directie: rolul memoriei, la care compozitorul face apel deseori, “incheaga forme muzicale bazate pe repetabilitatea tematica, pe jocul imitatiilor etc”).

5. caracterul discret al semnului (notiunea de discret este aici opusa celei de continuum; ea este similara marimilor discontinue sau discrete din matematica). Prin aceasta proprietate se releva faptul ca unitatile sunt diferentiate, ele opunandu-se unele altora fara gradatie. Mesajele pot fi astfel descompuse in unitati distincte. Din acest punct de vedere, caracterul discret favorizeaza analiza.

            Comunicarea se mai face insa si prin semne nondiscrete (pentru muzica, ele sunt importante: viteza/tempo, durata, intensitatea); pentru zonele de vag, de ambiguitate, se aplica caracteristicile multimilor “fuzzy” (este greu, de pilda, de decelat, in cadrul mecanismului modulatiei diatonice, momentul precis in care se incheie, respectiv incepe noua tonalitate; in realitate, vechea si noua tonalitate se suprapun, coexista, facand trecearea lin, pe nesimtite la o alta realitate muzicala).

Pentru artele plastice, dificultatea consta in discretizare; in schimb, pentru muzica, existenta unitatilor discrete reprezinta un camp de aplicatie pentru semiolingvistica muzicala (centrata pe comunicare).

6. dubla articulatie este cea mai importanta caracteristica a limbajului natural. In masura in care ea se regaseste ca trasatura normala si in limbajul muzical, se poate vorbi in mod real despre muzica ca despre un limbaj autentic, similar celui natural. De aici, posibilitatea imprumuturilor metodologice sau de principii de la o forma de limbaj la alta, cu observarea si dezvoltarea totodata a particularitatilor proprii doar acestora.

                                  

 DUBLA ARTICULATIE

Pentru a lamuri problema dublei articulatii, trebuie amintita mai intai conceptia traditionala asupra limbii: propozitia este alcatuita din cuvinte, iar cuvintele din sunete.

Pornind de la intrebari precum „cite sunete sunt intr-o limba data?” sau „sunt doua sunete identice sau diferite?”, se deschid doua perspective:

- sunetele sunt percepute ca entitati fizice, care pot fi descrise indiferent de  limba;

- sunetele sunt analizate in functie de diferentele si asemanarile care sunt functionale (relevante) pentru scopul comunicarii;

            Doua ramuri ale lingvisticii, fonetica si fonologia, au ca obiect de studiu cele doua directii expuse mai sus:

- Fonetica studiaza atat modul in care sunt produse sunetele de organele vorbirii (fonetica articulatorie), proprietatile acustice ale undelor sonore care se propaga de la vorbitor la auditor (fonetica acustica), cat si efectele fizice asupra urechii (fonetica auditorie).

- Fonologia are ca obiect de studiu fonemul, entitate lingvistica opusa sunetului vorbirii (doua foneme distincte sunt doua sunete diferite din punct de vedere fonetic care, folosite in acelasi context, duc la stabilirea unei distinctii intre cuvinte diferite; a se vedea, pentru intelegere, explicatiile urmatoare).

            Dupa Martinet, o limba se analizeaza in unitati dotate cu un continut semantic si o expresie fonica; exista deci doua articulatii:

            Primul (I) nivel de articulatie = este reprezentat de moneme, adica unitatile minimale dotate cu semnificatie; acestea sunt unitati biplane, au forma si sens, deci sunt unitati semnificative (au semnificant si semnificat)

            Al II-lea nivel de articulatie = este reprezentat de foneme, adica unitati distinctive si succesive, in numar determinat in fiecare limba, monoplane, care au doar forma (aspect) fonica.

Cele doua articulatii explica proprietatile miraculoase ale limbajului natural in raport cu alte sisteme de comunicare. Mesaje distincte pot fi construite cu ajutorul unor unitati care pot fi refolosite de la mesaj la mesaj (v. monemele). A II-a articulatie este de fapt cea  supereconomica.

Dupa criteriul articulatiei, limbajele (respectiv codurile pe care se bazeaza) se clasifica in limbaje fara articulatie (sau cu semn unic), cu prima articulatie (intre descompunerea semnificantului si cea a semnificatului exista o corespondenta biunivoca), cu a doua articulatie (axa paradigmatica a unitatilor minimale ale semnificantului nu se suprapune peste axa unitatilor minimale ale semnificatului), cu dubla articulatie.[52]

Avantajul sistemelor cu dubla articulatie consta in maxima economie materiala a mijloacelor de limbaj: cu un numar redus de foneme se realizeaza mii de moneme, in acelasi timp fiind instituita posibilitatea crearii unui potential infinit  de fraze.

In teoriile mai noi, si a II-a articulatie se descompune in unitati componente – feme (sunetele labiale, dentale, nazale, ocluzive etc, care nu sunt in stare pura, ci combinate cate doua sau mai multe in cadrul unui fonem).

DUBLA ARTICULATIE IN  MUZICA

In buna masura, fonetica isi gaseste corespondent in plan muzical in capitolele din teoria muzicii referitoare la bazele fizice ale muzicii (v. producerea si propagarea vibratiilor), la bazele fiziologice ale muzicii (v. mecanismul auditiei, proprietatile fiziologice ale sunetului determinate de cele fizice astfel: frecventa perceputa ca inaltime, continuitatea ca durata, amplitudinea ca intensitate, forma spectrala ca timbru).

A II-a articulatie este reprezentata in muzica de sunet (fonemul in limba); acesta poseda compusi echivalenti femelor si anume: inaltime, timbru, durata, intensitate (nici in muzica aceste trasaturi nu sunt separabile).

Fata de limba naturala, muzica are  la dispozitie mai multe sunete-fonem (cca 80, fata de cca 30 in limba).

In prima articulatie se incadreaza diferitele tipuri de intervale melodice sau ritmice (binar, ternar, mixt), echivalente ale monemului; ca si echivalentele lor lingvistice,  intervalele au latura fizica, precum si  latura semnificativa.

Pentru latura fizica, descrierile obisnuite muzicale sunt precise, necontestate, in limbaj propriu muzical.

Pentru latura semnificativa, se intra in domeniul semanticii muzicale, care implica o detasare de metalimbajul strict muzical si apelarea la mecanisme, principii si metode de cercetare extramuzicale.

Semnificatia muzicala este verbalizabila in aspectul sau general psihologic si este neverbalizabila in specificul individual (faptele muzicale pure sunt imposibil de verbalizat, de aici calvarul metalimbajului).

            Latura semnificativa poate fi exprimata, verbalizata cu ajutorul categoriilor psihologice. Extrovertit-introvertit sunt categorii psihologice (impuse cu autoritate stiintifica de teoria lui Jung), la care se adauga perechile expansiv-depresiv sau activ-pasiv, categorii care exprima in mare parte acelasi tip de dubla polaritate. Ele se aplica si functioneaza si in interpretarea (analiza) operei muzicale, explicand semantic sensul analizelor sintactice. Pe aceasta linie se inscrie de pilda teoria lui Ansermet (in caracterizarea intervalelor melodice, autorul se foloseste de combinarea cate doua a categoriilor activ-pasiv si extrovertit-introvertit, adevarate “etichete” semnatice – astfel, cvinta ascendenta este activ extrovertita, iar cvinta descendenta este pasiv introvertita, cvarta ascendenta este pasiv extrovertita, pe cand  cvarta descendenta este activ introvertita etc).)




Teoria muzicala traditionala accepta opozitia expansiv-depresiv pentru a caracteriza de pilda etosul tonalitatilor majore si minore, al acordurilor majore, minore, micsorate, marite etc.

Diferitele tipuri de succesiuni functionale in armonia tonala sunt insotite de o marca semantica: “cadenta intrerupta” (V-VI) sau “bine-afirmata” cadenta finala (V-I) sunt verbalizari ale tipului de constructie tensionala pe baza caruia aceste cadente, acceptate de conventia culturala, de norma stilistica si estetica, s-au impus si au fost (sunt) folosite. La fel, lista termenilor de agogica si dinamica prezentata mai mult sau mai putin exhaustiv de orice tratat de teoria muzicii reflecta directa legatura cu semantica muzicala (Con abbandono, Affetuoso, Appasionato, con Bravura, con Disperazione, Feroce, Frenetico, Funebre, Furioso, Giocoso, Patetico, con Sentimento, con Tristezza, Melancolico, Con fuoco etc). Alegerea termenilor de catre compozitori (sau stabilirea de catre editori) nu este fortuita, ci in directa legatura, ca o prelungire, cu textul muzical insusi.

Verificarea existentei dublei articulatii se face printr-o operatiune specifica - comutarea (substitutia):  operatia consta in inlocuirea unei unitati cu o alta la un nivel al limbii pentru a verifica daca ea produce o schimbare la un alt nivel (schimbarea unui fonem duce la schimbrea semantica la nivelul monemului):

a)

Catelul     fuge                 substituirea la nivelul grupului subiectului se face

Pisica       fuge                 in acelasi context, iar enuntul obtinut trebuie sa fie

Omul       fuge                  corect

b)

bar

car                           exemplul evidentiaza foneme diferite, cu conditia ca

dar                           enuntul  sa fie corect

            In muzica, prin aceeasi operatiune de substituire, schimbarea sonoritatii este insotita de schimbarea caracterului: trecerea de la major la minor de-a lungul unei piese muzicale, in suita formei variationale, de pilda, marcheaza nu numai o coborare/urcare a unor sunete fata de tonica, ci si schimbarea sensului, caracterului.

            In literatura semiotica straina, punctele de vedere cu privire la dubla articulatie sunt diverse. J.J. Nattiez vorbeste de pilda despre dubla articulatie in muzica. El este de acord cu existenta ei in muzica, dar ca superpozitie de alte sisteme. De asemenea, citeaza si alte pareri: Saint-Guenon sustine ca schimbarea anumitor sunete dintr-un esantion muzical (exemplul sau privea inceputul temei din Toccata in re minor de Bach) produce schimbari tot muzicale, la nivelul apartenentei la tipul de limbaj de care apartine exemplul respectiv (tonalitatea, in exemplul bachian).

            Din punctul nostru de vedere, varietatea schimbarilor temei pe care se bazeaza intreaga Arta fugii, tot o lucrare bachiana, releva nu numai aspecte care tin de virtutile unui sistem sintactic cu resurse variationale, ci si o schimbare de profil caracteriologic, pusa in lumina de analiza de tip semantic. Discutia poate porni astfel, chiar de la prezentarea in paralel a temei din Arta fugii cu varianta sa inversata - schimbarea sensului melodic inseamna doar mutatii la nivel sintactic sau si la cel semantic?[53]

 FUNCTIILE LIMBAJULUI

      Este bine-cunoscuta tripartitia emitator – mesaj – receptor in cazul oricarui proces de comunicare. Mesajul este transmis si inteles datorita codului comun transmitatorului si destinatarului (pentru modificarile survenite in modul de exprimare a mesajului  acestia trebuie sa se puna de acord, altfel comunicarea este bruiata sau chiar impiedicata).

      Semiotica se intereseaza de problemele legate de comunicare in masura in care procesele de cultura sunt considerate procese de comunicare[54]. Astfel, fiecare semn (si cel cultural) are caracter general determinat de posibilitatea utilizarii sale in comunicare[55]: semnul se defineste cu ajutorul triunghiului semiotic reunind cele trei varfuri ale sale – latura materiala, cea conceptuala si referentiala; semnul este arbitrar, nu natural, bazandu-se pe conventia sociala; semnele sunt organizate in clase de semne (avand caracteristici comune); totalitatea semnelor cuprinse intr-o clasa formeaza codul (contine intregul potential de semnale si indicatiile legate de ele).

      Codul reprezinta stocul tuturor combinatiilor de semne posibile - deci codul actioneaza selectiv: el cuprinde anumite semne, iar pe altele le exclude. De multe ori, codul are mai multe subcoduri.  Codul ar mai reprezenta potentialul semnului (limba), iar mesajul sau ceea ce se transmite – actualizarea codului (deci este o selectie semnificativa de semne dintr-unul sau mai multe coduri (verbal, vizual, de ex.); comunicarea are loc intre emitator si receptor (codare, emitere, perceptie, decodare). Emitatorul este autorul textului; exista emitator secundar si codare secundara (recitator, interpret); exista si receptor primar (autorul este si propriul receptor).

      Comunicarea, in teoria semiotica, se face in cadrul unor factori si functii indeplinite de limbaj.

      Intr-un sens general acceptat, limba indeplineste urmatoarele functii[56]:

-        denominativa: limba serveste gandirii; “limba serveste… de suport gandirii intr-atat, incat ne putem intreba daca o activitate mentala careia i-ar lipsi cadrul unei limbi ar merita chiar numele de gandire”(Martinet).

-        expresiva: pe langa mesaj, apar informatii asupra celui care il emite; mijloacele sunt: intonatia, procedee morfo-sintactice (cum ar fi jocul timpului verbelor la Balcescu pentru descrierea unor actiuni de lupta, ordinea cuvintelor intr-un enunt etc)

-        poetica (functie care nu este acelasi lucru cu functia expresiva): mesajele artistice pot provoca emotii specifice datorita anumitor insusiri (conform principiului selectiei si combinarii din teoria lui Jakobson: selectia se realizeaza prin echivalente, asemanari sau deosebiri, sinonimie sau antinomie; combinarea sau construirea selectiei se realizeaza prin contiguitate: ”Functiunea poetica proiecteaza principiul echivalentei de pe axa selctiei pe axa combinarii. Echivalenta devine factorul constitutiv al secventei”[57]) ; cu cat echivalenta este mai inedita, neasteptata, cu atat efectul poetic este mai mare.

 

      O alta clasificare a functiilor limbii, stabilita de K. Bühler, ia in considerare cei trei poli ai comunicarii: a. subiect vorbitor; b. destinatar; c. comunicarea. In legatura cu acestia, sunt stabilite functiile:

-        expresiva (in raport cu vorbitorul) 

-        apelativa (in raport cu destinatarul) 

-        reprezentativa (in raport cu procesul comunicarii) 

      In teoria lui Mounin[58], functiile limbii sunt:

-        functia de comunicare

-        functia expresiva (legata de informatiile care se desprind in actul comunicarii referitoare la cel care vorbeste - intonatie, ritm)

-        functia apelativa sau conativa (evidentiata in situatia in care, pentru impresionarea, influentarea destinatarului, locutorul impune anumite tonalitati afective)

-        functia de elaborare a gandirii

-        functia estetica sau poetica

-        functia metalingvistica (intervine atunci cand  limbajul serveste la descrierea sa)

-        functia fatica (determinata de mentinerea intre interlocutori a contactului acustic, psihologic etc.)

 

      Prima functie este, dupa Mounin, foarte importanta, celelalte, in schimb, nu cu necesitate. Limbajul comunica “totalitatea experientei pe care o avem de la realitatea nonlingvistica in masura in care ne este comuna cu altii care se folosesc de limbajul nostru; limbile nu decupeaza identic aceeasi realitate nonlingvistica.”; “Limbile nu sunt nomenclaturi universale”.

      Roman Jakobson, intr-un articol din 1968 (1958) – Linguistics and Poetics –, vorbeste, la randul sau, despre diferitele modalitati de comunicare pe baza unor functii sau atitudini determinate de cei trei poli ai comunicarii.

      Urmatoarea schema stabileste sase functii (atitudini) in comunicarea lingvistica:

Tabel functii

                                    REFERENTILALA

                                    POETICA

EMOTIVA                                                                       CONATIVA

                                    FATICA

                                    METALINGUALA

            Functiile de mai sus sunt legate de factorii implicati in procesul de comunicare: corespunzator locului in schema al functiilor se realizeaza o alta schema a factorilor legati de functii[59]:

Tabel factori

                                                      CONTEXT

                                                       MESAJ

TRANSMITATOR                                                                  DESTINATAR

                                                       CONTACT

                                                       COD

           

            Aceste functii si factori in teoria lui Jakobson definesc un model al comunicarii lingvistice. Demonstratia jakobskiana, criticata de Plett, se concentreaza insa doar asupra calitatilor sintactice sau imanente ale textului in realizarea esteticului (pedaland deci pe caracterul autonom al acestuia). Asa cum arata Plett, gandirea semiotica trebuie sa ia in considerare nu numai dimensiunea sintactica, ci si cea semantica si pragmatica. 

            Schema lui Jakobson, cu functiile si factorii sintetizati apare astfel:

                                        CONTEXT (extralingvistic)

                                        F.referentiala

                                     

                                         MESAJ

                                         F. poetica

EMITATOR                                                                           DESTINATAR

F. emotiva                        CONTACT                                       F. conativa

                                          F.Fatica

                                          COD

                                          F. metalinguala

            Urmarind schema lui Jakobson, se pot face cateva observatii:

-        nu exista comunicare care sa nu intre (parcurga) in aceasta schema; difera dozajele, in functie de natura si intentia comunicarii.

-        acest model de comunicare lingvistica este valabil si pentru alte forme de comunicare, ca cea muzicala.

-        functia emotiva se refera la implicatiile atitudinii emitatorului in actul comunicarii; in comunicarea muzicala, aceasta atitudine (a interpretului, in postura emitatorului – intermediar intre creator si publicul sau) se oglindeste in informatia paralingvistica supraordonata mesajului propriu-zis (in acest caz, constructia discursului nu este acelasi lucru cu rostirea discursului).

-        functia conativa priveste atitudinea receptorului in practica comunicationala (retorica este un exemplu de orientare a interesului, prin discurs, pentru destinatar, respectiv folosirea unui anumit tip de comunicare cu valoare de persuasiune, de obtinere a consensului etc)

-        functia referentiala arata legatura cu realitatea, cu universul extralingvistic; in muzica, reflecta trimiterile extramuzicale spre referentul specific muzicii.

-        functia fatica se refera la modalitatile prin care, in comunicare, se mentine contactul intre partile implicate

-        functia metalinguala se refera la limba utilizata ca suport material al mesajului (limba, ca singurul limbaj care se descrie pe sine insusi)

-        centrarea pe mesaj caracterizeaza comunicarea poetica.

-        poeticul se realizeaza prin proiectarea echivalentelor de pe axa paradigmatica (a selectiei) pe axa sintagmatica (a combinarii); accentul cade pe relatiile interne ale semnului, in afara legaturilor referentiale sau comunicative. Plett completeaza acest mecanism, referindu-se la problema devierii de la norma data in cazul textului poetic. In acest context, stilul, dupa Plett, este privit ca deviere de la norma, sau ca alegere.

-        centrarea pe mesaj (accentuarea functiei poetice), in exces, produce autonomia estetica,  implicandu-se ideea de autoreflexibilitate. De aici sustinerea ideii exprimarii pe sine a muzicii si respingerea referentului extramuzical.

-        centrarea pe context presupune acceptarea si interesul asupra revelarii prin mesajul artistic a universului exterior, ajungandu-se la favorizarea eteronomicului estetic.

-        se poate face o comparatie, din perspectiva teoriei lui Jakobson, intre comunicarea artistica si cea stiintifica: in comunicarea artistica accentul cade in general pe functia poetica datorita interesului pentru structura mesajului, pentru felul in care se spune ceva; in comunicarea stiintifica, interesul se indreapta spre semnificatie (este important despre ce se vorbeste), functia referentiala impreuna cu factorul extralingvistic fiind elementele de prim ordin.



            O privire comparativa asupra clasificarilor de mai sus indica atat punctele comune, cat si cele distincte:

Tratat                    Jakobson                          Bühler                Mounin

denominativa      emotiva (transmitator)       expresiva            expresiva

expresiva             referentiala (context)         reprezentativa       

poetica                 poetica (mesaj)                                             estetica

                             fatica (contact)                                                fatica

                             metalinguala (cod)                                       metalingvistica

                             conativa (destinatar)          apelativa            apelativa

                                                                                                  comunicare

                                                                                                  elab. a gandirii

            In cartea sa Myth and Music[60], Eero Tarasti exemplifica mecanismul comunicarii primare mitice cu ajutorul schemei lui Jakobson: rolul transmitatorului este jucat in acest caz de membrii (sau un singur membru) unui trib sau de vrajitorul sau samanul grupului care recita, canta, danseaza in cadrul ritualului. Ceilalti membrii ai tribului (sau chiar interpretul/interpretii) devin receptorii. Canalul este reprezentat de mijloacele fizice prin care se realizeaza sincretic ritualul: vocile umane sau instrumentele, felul in care sunt vopsite fetele etc. Codul mitului, sustine Tarasti, este chiar structura mitului.

INFORMATIA  PARALINGVISTICA/ SUPRASEGMENTALA     

           

            In teoriile mai vechi, suprasegmentalul, ca fenomen insotitor al comunicarii, este sinonim cu paralingvisticul, desemnand fenomene lingvistice marginale,  emise paralel cu fenomenul lingvistic propriu-zis. Astfel, un enunt oarecare, atunci cand este reprodus pe cale orala, desfasoara, pe langa unitatile semnificative obisnuite, si un alt tip de informatie datorata, de exemplul, felului pronuntiei, dispunerii accentelor, vitezei rostirii. Informatia suprasegmentala si/sau paralingvistica se leaga de producerea semnelor lingvistice propriu-zise, ajutand, in principiu, la mai buna intelegere a acestora.  De asemenea, produse intentionat sau nu, aceste elemente fonice supraadaugate ofera o informatie suplimentara si despre emitator.[61]

In teoriile mai recente, se face distinctie intre fenomenele (elementele) paralingvistice si cele suprasegmentale.[62] Primele sunt aspecte ale calitatii vocii: timbru, volum, inflexiuni ale vocii (soapte, strigate etc), ton, ritm, pauze, cezuri la nivelul cuvintelor sau al frazelor, mod de articulare a sunetelor. Ele nuanteaza dimensiunea fonica a producerii semnelor, in cadrul comunicarii, ajutand expresia, usurand intelegerea mesajului. Se poate chiar ajunge in situatii limita, cand, de la informatii suplimentare, se ajunge la deformarea mesajului si modificarea sensului literal al acestuia. Asa cum este precizat in Dictionar…, elementele paralingvistice ofera receptorului repere utile in primul rand pentru decodaj (conditia fundamentala a oricarui tip de comunicare).

Elementele suprasegmentale alcatuiesc o clasa de unitati fonetice ce caracterizeaza segmentul fonic. Sunt de doua tipuri, intensive si extensive. Prima categorie este reprezentata de accent, cea de a doua de intonatie. Pentru lingvistica, intonatia (variatia de inaltime a tonului[63]) este fenomenul marginal, paralel cu cel principal. Intonatia adauga mesajului un semnificat in plus. In unele limbi, determina semnificatii diferite la aceleasi foneme. Se poate spune ca intonatia este o marca a enuntului, in functie de scopul, intentiile comunicarii: aceeasi structura fonetica poate capata un sens afirmativ, interogativ, imperativ etc, in functie de curba intonatiei. S-a incercat gasirea invariantelor sintactice de intonatie (paternuri intonationale), mai cu seama contururile terminale; pentru limba romina, de pilda, aceste contururi s-ar reduce la trei esentiale: ascendent, neutru si descendent. Fenomen nondiscret, chiar daca nu coincide, adica nu se pliaza pe unitatile limbii, intonatia prezinta, la rindul sau, dubla articulatie specifica (adica o latura materiala si una semnificativa).

Accentul este, si el, un element suprasegmental, avand mai multe functii in actul vorbirii: o functie contrastiva (cu ajutorul accentelor se delimiteaza cuvintele), o functie distinctiva (marcheaza diferentele semantice in constructii sonore identice; ex. cuvantul cása este diferit de constructia sintactic-semantica ca sa) si o functie expresiva (scoate in evidenta o unitate semnificativa).

Aceste posibilitati pot deveni, in cazul creatiilor literar-poetice, procedee artistice de relevare a noi si specifice semnificatii. Intonatia, accentele, ansamblul acestor fenomene se inscriu la capitolul PROZODIE (cu o traditie veche). Ele inseamna, independent de articulatia esentiala a unui sunet, intreaga particularitate de accesorii – debit, intonatie, aspiratie. In lingvistica, faptele prozodice sunt denumite fapte lingvistice marginale. Marginal nu inseamna in cazul de fata neglijabil ci, mai degraba noncentral, observarea acestora nefiind obligatorie in definitia specifica a tuturor limbilor umane. In principiu, aceasta dimensiune paralela poate lipsi: in scris, mesajul este “dezbracat” de incarcatura prozodica in buna masura. Chiar si aici, exista semnele de punctuatie destul de expresive. In cazul operelor scrise, imaginatia cititorului, propria sa capacitate de intelegere si interpretare completeaza lectura propriu-zisa. Importanta elementelor de ordin paralingvistic este evidenta in cazul creatiilor teatrale. In lipsa indicatiilor din partea autorului, conceptia regizorului, arta actorului insemnand intregul arsenal de gesturi si mimica, costume si decoruri vor insoti textul insusi, slujindu-l, punandu-l in valoare mereu in noi interpretari.

In muzica, faptele paralingvistice/suprasegmentale  se pot face simtite, ca si in vorbire, la pragul inferior al fiziologicului, sub forma unui reziduu al starii psihice necontrolate (nu este nevoie de cultura pentru a intelege si face legatura intre aceste manifestari si starile care le-au generat).

Un capitol mult mai important il reprezinta in schimb faptele paralingvistice/suprasegmentale utilizate deliberat in interpretarea muzicala ca mijloace pe de-o parte de „rostire”, de executie corecta, pe de alta parte de persuasiune si de manifestare a conceptiei interpretative.

In muzica, intonatia are legaturi puternice cu desfasurarea sonora de ansamblu. Codul intonational, marginal in limba naturala, devine esential in muzica. Se aplica tuturor parametrilor – inaltimi, durate, intensitati, timbruri. Caracterul curbei care este intonatia semnifica si poate comunica o anumita stare, construita sau rezolvata astfel pe plan intonational.

La randul sau, agogica este un exemplu de fenomen paralingvistic; ca si intonatia, ea este un fenomen nondiscret, deci continuu, fiind la randul sau un mijloc de sustinere a continutului afectiv al mesajului muzical. „Regia” grabirilor sau incetinirilor, decizia unui anumit tempo au rol in sublinierea caracterului unei muzici, in dezvaluirea laturii sale semantice.

Timbrul muzical are un rol emancipat in muzica. El nu este doar “culoarea” sunetelor, ci poate deveni insasi fiinta operei, genului, stilului care il cultiva (muzica actuala a exacerbat rolul timbrului in creatia muzicala, cautarea culorii vocii instrumentale fiind de multe ori fundamentul pentru creatie).

Diferitele tipuri de accente – ritmice si metrice – organizeaza limbajul muzical, diferitele tipuri de enunt. Ele delimiteaza si diferentieaza cele mai mici semne muzicale. Jocul lor, coordonarea si ierarhizarea lor dimensioneaza forma muzicala de la detaliu la ansamblul operei.

Frazarea muzicala, realizata printr-un ansamblu de mijloace mergand de la strategia accentelor la micile sau marile fluctuatii de tempo si de nuante sau la schimbarile modurilor de atac specifice fiecarui instrument (voce) in parte, face inteligibil mesajul artistic, „sculpteaza” opera, prezentand-o inteligibil, in toata complexitatea.

Toate aceste fapte insotitoare ale exprimarii in principal artistice sunt calitati puse in valoare in actul interpretarii. In arta muzicala, executia nu este suficienta, ea trebuie sa se ridice la nivelul interpretarii artistice care se foloseste, intre alte elemente, din plin, de intreg ansamblul fenomenelor supraadaugate enuntului sonor. Acestea devin semne atunci cand sunt constientizate si manevrate in asa fel incat sa slujeasca textul muzical.

CATEVA PROBLEME LEGATE DE AMBIGUITATE IN MUZICA   

            Ambiguitatea este o trasatura definitorie a limbajului artistic, deci si muzical.

Solomon Marcus[64] clasifica tipurile de limbaj dupa gradul de ambiguitate ce le caracterizeaza, ierarhizandu-le astfel:

-        limbaj stiintific (grad zero de ambiguitate)

-        limbaj natural uzual

-        limbaj poetic

-        limbajul muzical (cu gradul cel mai mare de ambiguitate dintre limbajele artistice)

Pentru problema ambiguitatii in muzica, din nou modelul lingvistic reprezinta punctul de plecare (limba naturala ca model de limbaj pentru toate celelalte tipuri de limbaj).

Ambiguitatea in limba naturala se manifesta pe doua planuri – lexical si sintactic. Ambiguitatea lexicala (sau semantica) se manifesta prin polisemia cuvintelor, sau prin cazurile de omonimie. Ambiguitatea gramaticala (sau sintactica) permite ca aceeasi suita lingvistica de suprafata sa trimita la cel putin doua structuri diferite de adancime.

In mod normal, comunicarea umana obisnuita este neechivoca. In cazurile de plurivocitate, expresiile sunt dezambiguizate prin parafrazare sau prin relationarea la contextul in care acestea apar. In cazul limbajului poetic insa, se face simtita „intentia de a imagina o lume cu ajutorul ambiguizarii organizate si orientate in acest sens a graiului obisnuit.” (Coteanu)

Ambiguitatea caracterizeaza, asa cum s-a vazut, in general toate artele, fiind implementata in structura operei. Si in muzica se poate vorbi de o ambiguitate a unitatilor de limbaj minimal semnificativ si de o ambiguitate sintactica. Pentru a observa felul in care se manifesta diferitele grade de ambiguitate in muzica, o muzicologie moderna ar trebui sa-si stabileasca mai intai inventarul unitatilor de limbaj, de stil, de natura estetica si apoi sa observe ca structura melodica, ritmica, armonica, metrica, armonica a acestor unitati este ambigua.

Analiza formala releva existenta in paralel a mai multor tipuri de motive (figuri melodice), care functioneaza precum cuvintele dintr-un vocabular muzical tipic compozitorului, stilului, esteticii etc. Acesta este un exemplu de ambiguitate lexicala. Pe de alta parte, o atare situatie nu trebuie sa conduca la lecturi plurivoce, infinite atunci cand esantionul analizat nu



[44] Tudor  Vianu,  Estetica, p.265

[45] Liviu  Comes, Dictionar de termeni muzicali, p.196

[46]  La sémiologie musicale dix ans après

[47]  Umberto Eco, Limitele interpretarii

[48]  Idem, p.18

[49] Georges Mounin, La Linguistique

[50] Pe tema comunicarii/comuniunii artistice, s-au dezvoltat mereu diferite puncte de vedere. Pe aceasta directie se inscrie de pilda Constantin Noica (v. art. Repede aruncatura de privire asupra limbii in rev. Secolul 20, 1988, nr.1-2-3) atunci cand trateaza problema limbii in genere. Ea este socotita “fiinta a oamenilor si patria lor”, dar comunicarea, semnul se ivesc sub factorul principal de comuniune. Asadar, mai intai comuniune si apoi comunicare (“…nu poate fi limbaj si comunicare fara comuniune, in timp ce comuniunea, fundamentala cum este, poate fi si fara limbaj.”

[51] V. Nattiez, Fondements

[52] Ducrot-Schaeffer,  p.170-171

[53] Dinu Ciocan, Probleme de semiotica, cap.3

[54] In cartea sa Stiinta textului si analiza de text, Heinrich Plett pleaca de la definitia semioticii data de Eco, sintetizand: “Semnul lingvistic <text> este pus astfel in coordonate sociale si comunicative si are atat trasaturi comune cu alte semne, cat si trasaturi care reflecta modul sau specific de constituire.” (p.37

[55] Idem, p.37-38

[56] Tratat de lingvistica generala

[57] citat de Nattiez in Fondements

[58] George Mounin,  La Linguistique, (cap. „Functiile limbajului), p.70

[59] Heinrich Plett, op.cit., p.132: “Atitudinea legata de emitator o numeste emotiva (de exemplu, interjectii), cea legata de receptori o numeste conativa (de exemplu, propozitii imperative) si cea legata de realitate referentiala (de exemplu, expunerea) – aceasta clasificare corespunde modelului de organon a lui Buhler (…) pe care il si citeaza. In afara de aceste trei functii, mai aminteste functia fatica, care produce contactul comunicarii (de exemplu: “Hello, do you hear me?”) si una metalinguala, care tematizeaza limba insasi ca obiect (de exemplu, “Do you know what I mean?”)”.

[60]  p.39

[61] Eco dezvolta in Tratatul sau  tema rolului pe care informatia paralingvistica o are in comunicare: de sustinere sau clarificare, a mesajului, de oglindire a starii, atitudinii emitatorului sau de intentia sa de manipulare a  destinatarului etc.

[62] v. Dictionarul  de poetica si retorica

[63] Idem

[64] Solomon  Marcus, Arta si stiinta






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




Structuri de tipul unei perioade deviate
Definirea sunetului ca fenomen complex
Tenorul Romantismului
Registrele sonore
Sunet muzical si zgomot
Cantona napolitana
PSEUDOINSTRUMENTE
Franz Völker: ( Neu-Isemburg 1899—Darmstadt 1965)
Karol Szymanowski
CANTECUL DE LEAGAN