Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune. stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme


Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Literatura


Index » educatie » Literatura
» STRATEGII ALE PLURALISMULUI


STRATEGII ALE PLURALISMULUI




STRATEGII ALE PLURALISMULUI

Revolutionarea paradigmelor, in care gandirea stiintifica s-a angajat ferm in ultimele decenii, obliga la reconsiderari radicale, ce vizeaza elaborarea unui nou tablou unitar al lumii. Principiul clasic al cauzalitatii devine din ce in ce mai cuprinzator, astfel incat efectiv totul este legat cu totul. Nu mai intereseaza modul in care se exclud contrariile (ce facuse deliciul evului romantic), ci cooperarea dintre ele, ciudata lor simbioza si posibilul ei aport cognitiv.

In acest context teoretic realul si posibilul devin categorii inseparabile ale existentei si domeniul artistic inceteaza sa mai detina monopolul asupra jocurilor lor capricioase. Fizica actuala a decis sa atribuie vacuumului, entitate predominant virtuala, insusiri fizice reale, privindu-l, ca materie, iar studiul fenomenelor paranormale propune cele mai incitante solutii la intrebarile eterne ale omenirii. Pentru omul postmodern tot ceea ce constiinta sa intentionala isi ofera ca obiect, exista cu adevarat. Fiecare fenomen straniu ce primeste o explicatie stiintifica, o dublura rationalista a avatarului ei miraculos, vine sa imbogateasca tipologia tematica a literaturii fantastice.




Una dintre constantele tentativelor de definire a fantasticului vizeaza tocmai necesitatea considerarii lui in relatie cu alti termeni critici, cea mai importanta, din aceasta perspectiva, fiind categoria realului. Desi par sa se excluda reciproc, realul si fantasticul sunt, in fond, dependente unul de celalalt, imaginarul constituindu-se ca o simbioza indestructibila a celor doua categorii, ambele guvernate de o dominanta ontologica1. Chiar abordarile generice par sa o confirme. Este de ajuns sa citam in acest sens cateva dintre cele mai recente puncte de vedere, ce le inglobeaza, in fond, si pe cele mai vechi. Urmand, si in aceasta privinta, modelul lui Todorov, care atrasese atentia asupra acestei stari de lucruri („conceptul de fantastic se defineste in raport cu cele de real si de imaginar”), Christine Brooke-Rose scrie:

In mod evident, exista o baza realista in orice povestire fantastica si chiar si povestile au un punct de ancorare in real, de vreme ce irealul se defineste doar prin opozitia lui cu realul2.

Ann Swinfen, tributara la randul ei lui Tolkien, puncteaza: „fantasticul se refera, in aceeasi masura ca si romanul realist, la realitate, la conditia umana.”3 Rosemary Jackson, la al carei punct de vedere vom avea prilejul sa revenim, este si mai convingatoare atunci cand afirma ca:

… fantasticul recombina si rastoarna realul, dar nu poate scapa de el: el exista intr-o relatie parazitara sau simbiotica cu realul. Fantasticul nu poate exista independent de acea lume reala pe care pare sa o considere finita pana la frustare4.

Pentru Linda Hutcheon „fantasticul este intr-adevar cealalta fata a realismului”, reprezentand o traditie literara paralela cu acesta si „la fel de valida”, si ramanand strict referential: „cel mai extrem univers autonom al fantasticului ramane perfect referential; altfel, cititorul nu-si poate imagina existenta lui”5.

O atare directie a cercetarii fantasticului are radacini la fel de adanci ca si cea generica si, uneori, aceiasi maestri. Ilustrativ este cazul lui Roger Caillois, unul dintre cei mai subtili comentatori ai fenomenului, a carui activitate se inscrie, in liniile ei majore, in cercetarea generica. Plasandu-se la polul opus celor ce refuza fantasticului orice punte de trecere spre real, el este, la un moment dat, tentat de fantasticul natural (Fantastique naturel)6. Formele acelea discrete, diluate, clandestine ale fantasticului, ce-l fascinau pe cercetatorul francez, se gasesc uneori cristalizate in forme naturale si e doar o problema de finete a ochiului sa le observi cu atentie sau sa treci nepasator. De indata ce ele ti se dezvaluie, imposibilul s-a strecurat in pliurile realului, de unde devine imposibil de izgonit.

Franz Hellens reformuleaza conceptul lui Caillois, ajungand la acela de fantastic real7 (Le fantastique réel). Pentru el fantasticul este „o modalitate de a vedea, simti si imagina” ducand la „o explozie sau o iluminare a realului.” Ceea ce pare, la un moment dat, a se constitui ca gen nu este decat un avatar al fantasticului, dependent, crede Hellens, de spiritul epocii. Spre deosebire de Todorov, care ii va refuza fantasticului dimensiunea poetico-alegorica, Hellens vede in el tocmai o forma de poezie („pas de fantastique vrai sans la poésie”) avand ca principala tema realitatea umana. Expresie a lirismului, fantasticul isi propune „sa zgaltaie nervii sufletului si fibrele muzicale ale unei sensiblitati in intregime spirituale” 8.

Luand in discutie lucrarea lui Hellens, profesorul Eugen Simion era dispus sa admita ca „Fantasticul e o categorie a realului, locul lui e in inima lumii fenomenale. El ne asteapta la coltul strazii, zona lui privilegiata este firescul, logicul, naturalul”9. Criticul roman isi exprima, insa, rezervele in legatura cu lirismul structural si se intreaba: „prin ce mijloace si ce inseamna, in fond, a zgaltai nervii sufletului.” Cum studiul lui Eugen Simion aparea in 1972, la doi ani dupa Introduction à la littérature fantastique, este posibil ca atunci cand formuleaza acesta obiectie sa se fi aflat sub influenta unei proaspete lecturi a eseului lui Todorov. Dar cum Hellens este si constructor al unor notabile  Réalités fantastiques, contaminarea dintre stilul teoreticianului si cel al scriitorului este usor de inteles si astazi, cand prin trecerea a trei decenii ne-am distantat suficient de teza todoroviana incat s-o putem privi critic, este, poate, cazul sa redeschidem aceasta discutie, intrebandu-ne daca trebuie cu adevarat sa eliminam valorile poetice si alegorice ale textului fantastic, sau, dimpotriva, sa staruim asupra lor, ca etapa obligatorie de a reface integral tulburatoarea lui polisemie.

Oricum ideea unei prelungiri a senzorialului, fie prin hipertrofiere, fie prin suspendare, e pretioasa si merita retinuta, si este interesant faptul ca Paul Zarifopol o observase cu cateva decenii inainte. In 1924, prefatand antologia Vedenii, prima culegere de texte fantastice in limba romana, Paul Zarifopol incerca si o abordare teoretica a genului. Comentariul lui este foarte subtil si, fara sa devenim protocronici, trebuie sa observam ca el anticipeaza unele elemente vehiculate de teoreticienii zilelor noastre, atunci cand vorbeste despre:

Dorinta de a sari peste marginile neinduplecate si monotone ale naturii, asteptarea aceea a imposibilului, din care se naste farmecul misterului cuprinde in ea insasi o provocare puternica a atentiei spre contemplare, (…) un dor de a trai extraordinarul cu simturile, de a pune stapanire pe dansul cu imagini de aceeasi natura ca a perceptiilor normale10.

Cercetarea fantasticului, atat de timpuriu inaugurata de Zarifopol, a ramas o constanta in peisajul criticii si teoriei literare romanesti, care, dincolo de influentele evidente ale scolii franceze de fantasticologie, si-a marcat, de fiecare data, origunalitatea.

Problema situarii prozei moderne „Intre fantastic si real”11 si-a pus-o, in 1969, Marin Mincu, fiind interesat de „o dimensiune fantastica implicita unor anumite modalitati estetice”. Acceptand intentia lui Roger Caillois de a nu lasa fantasticul sa cada intr-o extrema conventionalitate, autorul Criticelor vorbea despre „un fantastic impur, a carui virtuala existenta scalda coloanele realitatii in apele fascinante ale mirajului” si  astfel „pigmenteaza zonele realului, travestindu-le cu masca inefabila a artei.” Aderenta la real ramane, insa, fundamentala, chiar daca se aluneca, imperceptibil, spre irealitate:

Realul isi amplifica semnificatiile pana ajunge suficient siesi si astfel sa fie perceput ca un taram al irealului. () Dozarea verosimila a fantasticului permite perceperea realului in subtext (…) [si] filtrarea prin conul obscur al fantasticului12.

 

Ramanand pe teritoriul contributiilor romanesti in domeniu, nu putem sa nu semnalam studiul „Fantasticul” inclus de Adrian Marino in primul volum al Dictionarului de idei literare13. Pornind de la o acceptie foarte extinsa a conceptului –conform careia toata literatura este, in esenta fantastica - Marino propune ca operator „raportul fantastic”, definit ca „relatie surprinzatoare intre elementele realitatii, nu neaparat contradictorie.” Fantasticul nu ar fi, in acest context, o calitate a obiectelor, ci una a raporturilor dintre ele, ceea ce anuleaza, din capul locului, toate tipologiile tematice, inscriindu-l pe Marino intr-o directie post-generica. Universul fantastic  include, in viziunea cercetatorului roman:

…irealitatea imediata, coincidentele stranii, hazardul obiectiv, coerentele inexplicabile cu prelungiri imaginare tulburatoare. In acest regim totul pare liber si necesar, populat de vise, de fapt revelatii ale clarviziunii superioare14.

Demna de retinut este si tentativa de a stabili conexiunile dintre fantastic si grotesc. Studiind The Grotesque in Art and Literature (1957), Wolfang Kayser sugerase o asemenea conexiune, descoperind elemente definitorii comune, iar Sir Walter Scott le gasea chiar complementare, daca nu sinonime. Marino o reformuleaza, gasind spre ilustrare un ingenios exemplu in opera lui Caragiale:

Personajele, oricat de realiste, cand devin total grotesti, capata dimensiuni fantastice, prin aceeasi optica a suprapunerii anormalului absolut peste banalitatea dezolanta a normalitatii. Eroii lui Caragiale au o astfel de vocatie () Este treapta de jos a fantasticului, a insolitului si a miraculosului cotidian.15

La nivelul „suprarealitatii fantastice” - cum o numeste Marino – „ruptura nu e niciodata desavarsita”  pentru ca verosimilitatea ramane o conditie ferma de existenta dar si o clauza de coerenta a oricarui univers fictiv, oricat de personal:

Notiunea de fantastic nu are inteles decat pentru spiritele capabile s-o realizeze prin confruntare, distantare si acceptare in planul fictiunii. Fantasticul care trece dincolo de orice realitate posibila inceteaza sa mai fie fantastic pentru a se transforma in absurd. Adevaratul fantastic nu poate fi decat plauzibil, verosimil in interiorul propriei sale logici fantastice, caz limita al capacitatii imaginatiei de a construi lumi fictive si totusi acceptabile16.

Limita fundamentala a acestei abordari este aceea de a refuza literaturii romane o dimensiune fantastica, in absenta unei forma mentis propice cultivarii genului.  Incompatibilitatea fantasticului cu spiritualitatea creatoare romaneasca a fost, daca putem spune astfel, o limita creatoare pentru ca a devenit punctul de plecare al unor excelente replici polemice. Nicolae Ciobanu o realizeaza, probabil, pe cea mai convingatoare, adoptand o perspectiva mito-critica, ce se revendica din Gilbert Durand, si luandu-si ca operatori miticul si magicul. Pentru el fantasticul reprezinta:





… un coeficient de spiritualitate matricial diferentiala, care isi impune pecetea inconfundabila; el isi releva vitalitatea in masura in care refuza a fi interpretat si aplicat in practica doar ca o simpla  formula beneficiara a unui tipar modelat de conventii17.

In linia analitica trasata de Hellens, Realismul literaturii fantastice18, il preocupa, la noi, pe Marin Besteliu, pentru care creatia fantastica „se justifica axiologic prin permanenta unui climat afectiv specific, parte a constiintei sociale.” Conturand un univers poetic de interferente in care intruziunea elementului imaginar in planul real functioneaza ca necesitate, „fantasticul este o modalitate cu aceeasi indreptatire ca si verosimilul”:

Literatura fantastica este o forma specifica a unui realism determinat de acuitatea relatiei de oglindire in care subiectivitatea creatoare este constransa sa-si evidentieze excesele. (…) orice creatie artistica, izvorand dintr-un raport de cunoastere, nu poate fi in esenta, decat realista, valoarea sa depinzand de profunzimea observatiei umane pe care o ridica la regimul de existenta estetica. (…) ceea ce-l individualizeaza nu e specificul universului sau cateva calitati estetice preponderente (imaginatie, subiectivizarea viziunii, coerenta si ruptura relatiilor), ci modul de prefigurare a acestui univers19.

Criticul si profesorul craiovean, respinge teoriile generice si postuleaza ca „Genul naratiunii poate cuprinde fantasticul.” Realismul literaturii fantastice ramane una dintre contributiile romanesti cele mai notabile.

In tentativa de a realiza o Poetica a incertului20, Irène Bessière nu accepta nici ea ideea unui gen fantastic. Urmand directia deschisa de Freud si sugestiile lui Schneider, Irène Bessière vede in fantastic „o cronica a starilor psihice, a tentativelor de descifrare si intelegere a cauzelor raului” si ii atribuie rolul de a sugera „ceea ce nu poate fi”,  reducandu-l astfel la statutul unui simplu „joc al ratiunii”. Nu opozitia dintre natural si supranatural este esentiala, ci conjugarea contrariilor, din care rezulta inconsistenta ambelor perspective si deci sentimentul incertitudinii, devenit element definitoriu al poeticii sale. Disparitia realului, considera cercetatoarea franceza, corespunde „absentei oricarei referinte la concept si la perceptia normala” si, odata ce „durata e abolita” si „coerenta perceptiva distrusa”, se realizeaza „conditia stuporii si a straniului.” Trebuie, totusi, observat ca elementele constitutive ale definitiei pe care o propune Irène Bessière, desi lesne reperabile in contractul comunicativ fantastic, pot fi cu usurinta extinse spre alte zone ale literaturii. Oare nu intruneste si Don Quijote, pentru a da un exemplu la intamplare, aceeasi conditie a stuporii si a straniului?

Or, ideea era tocmai decelarea unei specificitati exclusive a fantasticului. Este una dintre marile capcane ale acestui compartiment al cercetarii literare si multe pretinse descrieri ale fantasticului esueaza in a deveni radiografii ale literaturii in general, ceea ce nu le face, insa, mai putin incitante.

Preluand sugestii diverse - Freud, Bahtin, Sartre, Todorov, Jameson - Rosemary Jackson descrie fantasticul ca literatura a subversiunii (Fantasy: The literature of subversion), calitate probata prin punerea sub semnul intrebarii a „bazelor pe care se sprijina intreaga ordine culturala”, prin deschiderea sa catre dezordine, ilegalitate si tot ceea ce se situeaza in afara sistemelor de valori predominante. Prin aceasta functie subversiva, fantasticul ar putea conduce la „transformari sociale reale” - fapt deja observat de Tobin Siebers - implicand o confruntare fata-in-fata a posibilului cu imposibilul, a normalului cu paranormalul. Ceea ce pare sa sugereze Rosemary Jackson este constructia unei structuri oximoronice, reunind contradictiile si sustinandu-le intr-o unitate imposibila, fara nici un progres catre sinteza. Ea descrie fantasticul ca mod („The Fantastic as a Mode”) in acceptia data de Jameson (implicand o serie de trasaturi formale), mod din care deriva o serie de genuri diferite; un langue din care se actualizeaza o serie de paroles. Cele trei moduri identificate sunt: mimeticul,  miraculosul si fantasticul, acesta din urma caracterizat, dincolo de trasaturile deja subliniate, printr-o structura dialogica (in acceptie bahtiana), interogativa, deschisa si continua. Inscriindu-se perfect in directia critica de definire a fantasticului in raport cu categoria realului, Rosemary Jackson precizeaza:

Fantasticul traseaza fata nevazuta si nemarturisita a culturii, cea redusa la tacere, invizibila, ascunsa, astfel incat sa para ca nici nu exista.  (…) Fantasticul se bazeaza pe categoria realului, careia ii anexeaza arii ce nu pot fi conceptualizate decat in termeni negativi, fata de categoriile realismului secolului al nouasprezecelea: imposibilul, irealul, nenumitul, informul, necunoscutul, invizibilul. Se ataca astfel ceea ce s-ar putea numi o categorie burgheza a realului. Tocmai aceasta relationare negativa constituie sensul fantasticului modern21.

Todorov vorbise si el despre „o lista a temelor interzise” pe care le includea inreteaua tematica a tu-ului. Rosemary Jackson da acestor teme un grad mai larg de generalitate  descriid procesul prin care fantasticul devine o „versiune opusa naratiunii realiste” ceea ce ar putea sa explice proliferarea lui in secolul XIX.

Invitandu-ne sa depasim prejudecata ca mimesisul este „singura parte reala a literaturii”, Kathryn Hume defineste literatura ca „produs al celor doua impulsuri: mimeticul si fantasticul”.22 Daca in secolul XIX impulsul fantastic „era impins, in mod constient, catre periferie de catre sustinatorii romanului realist” 23 - crede cercetatoarea - astazi el ocupa o pozitie centrala. Definitia „de lucru”, ce se vrea „inclusive and flexible”, pe care o propune Kathryn Hume, desi nu este nici noua si nici unica, dovedeste o oarecare pertinenta:

Fantasticul reprezinta orice indepartare de ceea ce, prin consens, numim realitate, un impuls inerent literaturii ce se manifesta in nenumarate variante de la monstru la metafora24.

Calitatea mimesisului de „facultate instinctiva a naturii umane” a fost postulata de Aristotel. Despre cea a fantasticului se vorbeste, de asemenea de cateva veacuri, iar Tolkien a identificat-o ca human activity. Analiza interactiunii dintre ele este insa ingenioasa si cat se poate de profitabila, facand din cartea Kathrynei Hume un reper important pentru generatia urmatoare. Felul in care se produce „amestecul de fantastic si mimetic” este conditionat de o serie de factori si determina „efecte narative complexe”. Receptorul operei literare poate raspunde „intelectual, emotional si subconstient” in functie de „asteptarile legate de sistemele generice”, de „backgroundul cultural” si de „conceptul personal de realitate”. Cititorul - factor atat de important in toate definitiile generice - „absoarbe fantasticul literar transformandu-l in memorie virtuala si chiar in fantezii personale”.25 Spre a studia literatura, se cuvine deci investigata „interactiunea fantasticului cu mimeticul, ca impulsuri la fel de importante.”

Analizand, intr-un capitol distinct, limitele realismului („The limits of realism”), Kathryn Hume isi pune intrebarea: „de ce realismul a fost predominant in literatura atat de putin timp”, in vreme ce „fantasticul recastiga acum popularitate, la toate nivelele literaturii”. Este de presupus ca cercetatoarea are in vedere doar limitele istorice ale „curentului realist” si nu intreaga contributie a impulsului mimetic la dezvoltarea formelor literare, pentru ca altfel, cel putin de la Aristotel incoace, istoria acestei serii ar fi impresionanta. Literatura moderna, in eterna cautare a propriei sale forme, ii pare autoarei interesate sa descopere „caile de acces catre semnificatiile ultime ale existentei sale in lume”, iar fantasticul, o cale predilecta de aflare a acestor adevaruri. Diferenta cruciala intre fantastic si realism consta in polisemantismul celui dintai, care, prin pletora de intelesuri, proiecteaza semnificatii complexe.

Functiile impulsului fantastic sunt numeroase, dar Kathryn Hume alege doar cateva ca fiind esentiale: asigurarea noutatii si spargerea monotoniei; incurajearea condensarii mai multor imagini, afectand astfel in multe feluri si la multiple nivele receptorul; dar functia cea mai importanta e aceea de a ne ajuta sa intrevedem posibilitatea unei transcendente materiale pe care o acceptam ca realitate cotidiana.

Ca mai toti cercetatorii din aceasta noua generatie (o prima generatie fiind cea pe care o incheiase Todorov in 1970) Kathryn Hume ne ofera o interesanta analiza a contributiei predecesorilor, de aceasta data in functie de numarul de elemente implicate in definitia fantasticului.

Problema catalogarii acestora este intr-adevar dificila, iar criteriul matematic propus de ea ni se pare destul de impropriu. Dar cu aceasta dilema se confrunta oricine incerca sa puna o ordine in imensul material descriptiv care s-a acumulat, gasind o solutie sau alta. Noi insine am optat in final pentru un criteriu destul de fragil atunci cand am despartit directia generica de cea care refuza fantasticului acest statut, caci, in interiorul fiecareia dintre cele doua categorii s-ar fi putut delimita, operand cu alte criterii, paliere distincte.




Un tablou complet al preocuparilor pentru domeniul fantasticului este aproape imposibil de realizat si nici nu ne-am propus acest lucru. Am incercat doar sa punctam cele mai notabile puncte de vedere, ocolind redundantele sau faptele nesemnificative. Si, pentru ca efortul nostru didactic de a realiza un fel de radiografie a fantastcologiei in a doua jumatate a secolului XX sa fie oarecum complet, nu putem omite scena celor mai fertile dezbateri - conferintele internationale de arta fantastica.

La prima dintre acestea, W. G. Plank prezenta eseul „Imaginarul: sinteza a fantasticului cu realitatea.”26 Reflectand aceleasi valori si avand aceleasi premize de definire, cele doua concepte sunt considerate „termenii unui raport dialectic” prin coparticiparea carora devine posibil imaginarul. Ele sunt inseparabile si „colajul lor” ar putea fi ilustrat, sugereaza Plank, de monstrul creat de Frankenstein din parti de oameni reali. Definitia lingvistica pe care o propune Plank merita retinuta:

… fantasticul este, pana la un punct, un fenomen lingvistic si textual; exista un limbaj al fantasticului si autorul da cititorului anumite semnale prin care il pregateste pentru a intelege textul intr-un anumit fel. (…) fantasticul este pretentia autorului de a scrie fantastic si de a-si preveni cititorul in acest sens 27.

Acest limbaj fantastic poate fi distins prin trasaturi ca lexicul exotic, discontinuitatile perceptive, folosirea unor formule codificate sau o anumita atitudine a naratorului. Asadar, prin anumite semnale, autorul indica cititorului ce atitudine sa ia fata de text. Preluand terminologia structuralista, Plank vorbeste despre un signifiant sau un set de semnificanti pentru acel signifié care este fantasticul. In procesul lecturii - postuleaza Plank – „selectam semnificantii fantasticului, datorita experientei noastre anterioare de lectura; cultura noastra ne-a deprins sa observam acest contract literar.”  Mai tributar decat s-ar parea descrierii lui Todorov, pe care omite sa-l citeze, desi fusese primul care a sugerat explicit ideea unui contract de lectura, Plank nu face decat sa adapteze ezitarea teoreticianului francez la propria sa definitie. Diferenta majora este aceea ca in vreme ce Todorov viza efectul de lectura proiectat la nivelul cititorului implicit, Plank este interesat de felul in care isi concepe autorul invitatia de a ezita.

Ideea de a concepe o definitie care sa vizeze nu atat fictiunea fantastica, cat latura metatextula, permanentul dialog, textual sau subtextual, dintre narator si receptor, este inedita si destul de tentanta.

Prezent si el la prima conferinta internationala a fantasticului, Roger C. Schlobin, important editor si bibliograf al literaturii fantastice,28 porneste de la ideea unui proces de transbordare „de la un sistem epistemologic la altul”. Luandu-si ca principal reper teoretic pe Jung, Schlobin este interesat de felul in care, in cadrul cauzalitatii cotidiene, cu imposibilitatile si contradictiile sale, arta fantastica ofera cititorului posibilitatea de a lua in stapanire imposibilul si de a-si clarifica dorintele obscure:

 

Evadarea prin fantastic este o miscare de la o stare la alta, o seductie unica fata de orice alta experienta, ce transforma viata cotidiana (…) literatura fantastica situeaza gandirea umana in confruntare cu propriile sale potentialitati si, prin ignorarea restrictiilor sociale si incalcarea tuturor asteptarilor, scoate la lumina realitatile interioare ale mintii, printr-un proces primar29.

Cu acelasi prilej, Ralph Yarrow este tentat sa se intrebe ce ne poate dezvalui fantasticul si modul lui de operare despre „natura si modul de functionare al constiintei”, in conditiile in care el reprezinta „o amenintare sau o provocare, un soc sau o seductie”. Studiul sau „Consciousness, the Fantastic and the Reading Process”30 se plaseaza in perspectiva fenomenologica, investigand „reprogramarea actului de constientizare” inerenta procesului de lectura a textului fantastic. Acest gen de literatura „ne transporta intr-o alta lume, dincolo de oglinda sau de mormant, departe in timp sau spatiu, dar care ramane o oglinda, o imagine, o revelatie a celei obisnuite.” Pentru Yarrow, fantasticul reprezinta „o sansa de a folosi imaginatia” dincolo de cadrele obisnuite de referinta, ceea ce determina „o noua perspectiva sau o schimbare in modul de functionare al constiintei”, o reprogramare a acesteia. Cat priveste „tehnica literara” specifica genului, ar fi vorba doar de o exagerare a formelor comune celorlalte tipuri de texte, menita sa produca „o confruntare cu grotescul si absurdul” , din care rezulta o frustrare, dar si o schimbare a „tipului de sensibilitate”. Obligandu-ne sa citim altfel, sa intelegem altfel posibilitatile expresive ale limbajului, literatura fantastica devine o permanenta „subminare a conventiilor literare”.    

Spre a ilustra acest proces de redefinire a sensibilitatii, cercetatorul alege limbajul teatrului ionescian care, prin canale de comunicare nonlingvistice, apeleaza la un alt tip de perceptii. Aspectul fantastic este aici al limbajului, al potentialitatii sale creatoare nelimitate. Cititorul este obligat sa perceapa textul ca proces compozitional, sa citeasca altfel realitatea insasi. Yarrow atribuie fantasticului si functia de „distrugere a formelor fosilizate de discurs” ce atrage in contextul reconstructiei lingvistice si pe cititor. Prin tehnicile sale specifice – „deconstruire si reorganizare a procesului de lectura” - textul fantastic devine o revelare a naturii arbitrare a lumilor construite in si prin limbaj.

Howard D. Pearce31 isi pune intrebari incitante ce vizeaza aspectul retoric al fenomenului literar in discutie. Sprijinindu-se pe autoritatea clasicilor (Platon, Aristotel, Longinus) Pearce observa ca in vreme ce retorica traditionala implica notiuni ca lege, ordine, regularitate si control, altfel spus, puterea de a domina limbajul prin reguli, cea specifica textului fantastic tradeaza tocmai impulsul de a transcende necunoscutul, straniul, de a incalca sau de a extinde regulile, de a negocia limita probabilului. In acest context, fantasticul apare ca o permanenta „confruntare intre cititor si opera”, ca un efect de lectura general si nu doar un moment al acesteia, asa cum se intampla in viziunea lui Todorov („fantasticul dureaza atata timp cat tine ezitarea”). In definirea lui - precizeza Pearce - nu poate fi evitata problema mimesisului, fiind el insusi dependent de capacitatea de a reflecta realitatea. Meritul principal al fantasticului ramane acela de a  stimula gandirea, plasandu-ne in obscuritate si generand astfel nevoia de a cauta solutii, de a extinde investigatia dincolo de impresiile imediate. El are, deci, capacitatea de a institui o predispozitie cognitiva noua. Este, fara indoiala, vorba despre o gnoseologie impracticabila, ireductibila la calcul sau demonstratie.32

Cea de-a treia conferinta, axata pe problema formelor de manifestare ale fantasticului (Forms of the Fantastic) in literatura si film, prilejuia noi si inedite contributii. Interesat de functia fantasticului si a teatrului in teatru in textul dramatic shakespearian, Peter Malekin33 il defineste ca „un mod de a disloca perceptia de tip realist”, deja osificata.34 Prezenta motivelor fantastice in teatru, alaturi de inscenarile regizate sub ochii publicului, creeaza impreuna „un limbaj psihic, parte innascut, parte conditionat cultural, a carui recunoastere este instinctiva pentru audienta.” Se impune, astfel, un ritm psihologic puternic emotional, chiar independent de ceea ce se vorbeste pe scena.

Tot de la texte dramaturgice porneste demonstratia facuta de E. C. Hesson si I. M. Hesson, la cea de-a sasea conferinta, prilej de a redeschide discutia asupra teatrului ionescian.35 Luandu-si ca punct de plecare inventarul motivelor fantastice din opera dramaturgului roman, pe care il preia de la Marcel Schneider, cei doi vorbesc despre „un nou mod de perceptie prin care realul devine ireal”. Pariul demonstratiei lor ar fi acela ca, prin intermediul motivelor fantastice, „conditia sociala” devine un pretext de „iluminare a conditiei existentiale”.36

Am pus aici in discutie doar cateva puncte de vedere care exclud definirea fantasticului fara apelul la real si la tehnicile de evocare realista; evident cele pe care le-am gasit mai convingatoare. S-au vehiculat aici termeni ca sinteza, simbioza, s-a abuzat de prepozitia intre, fantasticul fiind pe rand: „cealalta fata a realismului”, „recombinare si rasturnare a realului”, „fantastic natural” sau „real”, „o categorie a realului”, „literatura de tip subversiv”, „versiune opusa naratiunii realiste”, „dimensiune implicita anumitor modalitati estetice”, „caz limita al capacitatii imaginatiei de a construi lumi fictive” etc.

In acest context se naste, firesc, intrebarea daca trebuie sa definim fantasticul ca non-realist sau realismul ca non-fantastic. Un posibil inceput de raspuns ne da James Ziegler:

Daca admitem faptul ca fantasticul este unul din termenii relatiei dialectice fantastic / realitate, trebuie sa admitem si ca realitatea este celalalt termen si sinteza lor formeaza imaginatia, care este baza epistemologica a perceptiei, acel angrenaj ce construieste lumea ca lume, indiferent daca este vorba de lumea stiintifica newtoniana, de cea a literaturii sau cea a viselor si a fanteziei.37

Daca teoriei ii revine sarcina dificila de a cataloga achizitiile cele mai notabile din zona conceptualului, cele mai fascinate privelisti din lumea mirajului ni le furnizeaza, totusi, literatura.



NOTE:

1 Neconvins pe deplin de abordarea epistemologica todoroviana, Brian McHale prefera „un gen fantastic cu o poetica ontologica.” El observa, cu acest prilej, limita fundamentala a Introducerii in literatura fantastica: „Todorov n-a reusit sa observe ca, in contextul postmodernismului, fantasticul a fost cooptat ca una din strategiile unei poetici ontologice ce pluralizeaza realul si astfel problematizeaza reprezentarea.” Brian McHale, Postmodernist Fiction, London & New York, Routledge, 1987,  p.75.

2 Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 81. Christine Brooke-Rose uita sa-l citeze pe Propp care a vorbit, primul despre legatura basmului cu realul.

3 Ann Swinfen, In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American Literature since 1945, London, Boston, Melbourne & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 231.

4 Rosemary Jackson, Fantasy: The literature of subversion, London & New York, Methuen, 1981, p. 20.

5 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The metafictional paradox, New York & London, 1984; prima publicare 1980, p. 77.

6 Caillois, R., „Fantastique naturel” in La Nouvelle revue française, no.191/1968, p. 547-563.

7 Hellens, Franz, Le fantastique réel, Bruxeles, S.O.D.I., 1967.

8 „…secouer les nerfs de l'ame et les fibres musicaux d'une sensibilité toute spirituelle” in op. cit.

9 Simion, Eugen, „Fantasticul real” in Sfidarea retoricii, Bucuresti, Cartea Romaneasca, 1985 (publicat prima data in 1972).

10 Paul Zarifopol, „Prefata” la antologia Vedenii, Bucuresti, 1924, p. 8.

11 Marin Mincu, „Intre real si fantastic” in Critice, Bucuresti, EPL, 1969.

12 Idem., p. 111.

13 Adrian Marino, „Fantasticul” in Dictionar de idei literare, Bucuresti, Eminescu, 1973.

14 Idem., p. 665.

15 Ibidem.

16 Idem., p. 667-668.

17 Nicolae Ciobanu, Intre imaginar si fantastic in proza romaneasca, Bucuresti, Cartea Romaneasca, 1987, p. 10.

18Marin Besteliu, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Scrisul romanesc, 1975.

19 Idem., p. 53.

20Bessière, Irene, Le Récit fantastique: la poetique de l'incertain, Paris, Larousse, 1974.

21 Idem., p. 26.

22Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to reality in Western literature, New York & London, Methuen, 1984.

23O asemenea afirmatie este destul de relativa pentru ca asa cum se stie, multi dintre marii realisti (Balzac insusi se numara printre ei) au cochetat din cand in cand cu fantasticul, din dorinta de a explora mai multe straturi ale fictionalitatii. Neil Cornwell alegea spre a ilustra acest fenomen pe Puskin si Henry James (Neil Cornwell, The literary fantastic: from gothic to postmodernism, New York, London…, Harvester Wheatsheaf, 1990, p.113-140) dar exemplele sunt multiple.

24 Kathryn Hume, op. cit., p. 21.

25 Idem., p. 24.

26 Williams G. Plank, „The Imaginary: Synthesis of Fantasy and Reality”, comunicare tinuta la prima conferinta de arta fantastica si publicata in vol. The Scope of the Fantastic - Theory, Technique, Major Authors, Westport, London, Greenwood Press, 1985, p. 77-82.

27  Idem., p. 79.

28 Schlobin este si autorul unei bibliografii adnotate a fantasticului modern (The Literature of Fantasy: A Comprehensive, Annotated Bibliography of Modern Fantasy Fiction, New York, Garland, 1979). Sunt catalogate aici peste 1200 de romane, colectii, antologii din perioada 1858-1979. Introducerea  - „Fantasy and Its Literature” - examineaza natura psihologica a fantasticului si manifestarea lui in literatura.

29 Roger Schlobin, „In the Looking Glasses: The Popular and Cultural Fantasy Response” in vol. The Scope of the Fantastic - Theory, Technique, Major Authors, Westport, London, Greenwood Press, 1985, p. 3 -9.

30 Ralph Yarrow, „Consciousness, the Fantastic and the Reading Process” in vol. cit., p. 83-93.

31 Howard D. Pearce „Dislocating the Fantastic: Can This Old Genre Be Mobilized?” in vol. cit., p. 95-103.

32 Analizand „Il racconto fantastico nella letteratura italiana tra Otto e Novecento” (Il giuoco del maligno, Vallechi Editore, Firenze, 1988), Monica Farnetti pornea de la premize similare: „il Fantastico si rivela come impraticabile gnoseologia, e sancisce con ció stesso l'insolubilitá di qualsivoglia mandato letterario [] la letteratura fantastica sia per statuto transgressione alle categorie fondanti del pensiero - spazio, tempo, causalitá - e continua provocazione alle competenze individuali  garanti di un corretto rapporto con reale - memoria, conscienza, identitá -, non si esiterá ad ammettere la sostanziale problematicitá di tale esperienza letteraria e intelletuale.”

33 Peter Malekin, „Shakespeare, Freedom, and the Fantastic” in vol. Forms of the Fantastic     (Selected Essays from the 3rd International Conference on the Fantastic in Literature and Film), Greenwood Press, New York, Westport, London, 1982, p. 129-142.

34 „We agree on the function of this species of the fantastic as a means of dislocating the ordinary and ossified sense of reality”, Idem., p.141.

35 E. C. Hesson si I. M. Hesson, „Eugéne Ionesco: The Fantastic and Social Estrangement” in vol. Spectrum of the Fantastic (Selected Essays from the 6th International Conference on the Fantastic in the Arts), Greenwood Press, New York, London, 1988, p. 195-201.

36 Autorii pornesc de la declaratia lui E. Ionescu: „Nu conditia sociala ma preocupa ci aceea existentiala” (Antidotes, Paris, Galimard, 1977, p. 266.)

37 Apud Plank, op. cit., p. 77.








Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Literatura


Carti
Gramatica


Planul compunerii de caracterizare a personajului literar
Descrierea literara
CE ESTE LITERATURA ?
REGISTRE STILISTICE GENERALE ALE LIMBII
Romanul obiectiv interbelic - Ion de Liviu Rebreanu
POVESTIREA In mijlocul lupilor de Vasile Voiculescu
Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Liviu Rebreanu
Originea limbii romane
Ilustreaza conceptul operational curent literar, prin referire la simbolismul romanesc
Ilustreaza, apeland la o opera dramatica, doua dintre elementele de compozitie ale textului dramatic, selectate din urmatoarea lista: act, scena, tabl