Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Film


Index » hobby » Film
» FILMUL POLITIC sau constiinta de sine a cinematografului


FILMUL POLITIC sau constiinta de sine a cinematografului


FILMUL POLITIC

sau constiinta de sine a cinematografului

 

   Conceptul de film politic este o zona restransa, de maxima concentrare a cinematografului contemporan, in general angajat si responsabil, a acestui cinematograf implicat direct in evenimentul politic ; nu filmelor care dezvaluie o conceptie politica a creatorului, descifrabila printre randuri, integrata unui mesaj umanist, le acordam legitimatie de intrare in aceasta zona, ci celor al caror subiect inasi este politicul, acelora care urmaresc deschis un scop politic limpede si imediat, acelora care pun in dezbatere o idee politica de stringenta actualitate, desprinsa din realitatea curenta sau aplicabila acesteia. Desi putin didactica, aducand o definitie matematica, forlmularea lui Petre Rado (desprinsa dintr-un articol – Responsabilitatea cinematografului politic, publicat in Romania literara) ni s-a parut a exprima cel mai exact natiunea de film-politic in sensul care ne intereseaza aici: el numea filme politice acele pelicule in care totul, la nivelul intrigii, situatiilor, mediilor sociale, personajelor, poarta amprenta clara a politicului. Intr-un film politic trebuie sa apara personaje politice in situatii politice, sa vehiculeze concepte politice, sa existe conflicte politice intre grupuri sau partide politice, limbajul sa fie politic, concurand, acestea toate, in a ilustra limpede o teza politica.



   Filmul politic din perioada '60 - '70  a fost momentul maxim a unei evolutii firesti a artei cinematografice. Nu e vorba insa de o evolitie in sine, ci de una mereu implicata in social, mereu conjugata cu evolutia politica a lumii.

   S-a lansat, in legatura cu filmul politic, si ideea ca acesta ar exista ca un curent, ca o directie noua in cinematografia contemporana, lucru adevarat dar nu exprimat in intregime atata timp cat nu se face precizarea ca toate curentele de pana acum ale istoriei celei de a saptea arte sau nascut, au trait si s-au stins in cadru limitat al unei scoli nationale, pe cand filmul politic:

     - ingloband stiluri, genuri, procedee cu specific national

     - se manifesta ca un curent fara granita, ca o miscare mondiala:

Niciodata cinematograful lumii nu a fost atat de unitar (o unitate nu de stil, ci de continut) si atat de solidar in oglindirea si influentarea realitatii, in implicarea spectatorului, niciodata nu s-a manifestat ca o ofensiva generala de proportiile celei dip perioada la care ne referim. Filmul politic a fost cea mai importanta ofensiva artistica nu numai a deceniului al optulea, (cum s-a afirmat) ci a intregii istorii a cinematografului. Ofensiva unitara prin continut si scop si extrem de diversa prin mijloace, prin limbaj, prin formula abordata. Incercand o sistematizare a formulelor, Aurel Badescu gasea ca din punct de vedere formal, filmul politic nu inventa nimic, ci se foloseste de modalitatile de expresie cunoscute, rafinindu-te, fireste, si folosindu-le cu mai multa abilitate. Ar exista astfel o maniera italiana exprimata de filmul-document, de filmul-ancheta, de filmul-transmisie in direct (Batalie pentru Alger, Cazul Mattei, Sacco si Vanzetti, Marturisirile unui comisar de politie facute procurorului Republicii s.a.) formula limpede si atractiva care da o senzatie de „in direct”, „pe viu” si care ne aminteste clar scoala neorealista ; acesteia i se alatura formula franceza a lui Costa Gavraz (din Z si Stare de asediu) : descifram apoi o formula sovietica al carei specific sta in atentia deosebita fata de uman, impletirea stansa a problemelor sociale cu cele individuale (Imblanzirea focului de Daniil Hrabravitki), o formula americana, care utilizeaza traditionalul „story”, caracterele desenate apasat si maniheist pentru toate gusturile. Toate au insa ca trasatura comuna dorinta unei forte directe comunicarii cu publicul, totul este facut – cum zicea Costa Gavras- „ la nivelul publicului”, adica foarte clar, explicit pana la didactic. Asta nu inseamna insa ca se neglijeaza tinuta artistica. Este semnificativa in acest sens declaratia scenaristului italian Ugo Pirro care preciza ca el si colegii sai nu se llimiteaza doar la militantismul politic al filmelor lor, ci se straduiesc sa le realizeze intr-o tinuta artistica ridicata pentru ca numai astfel gasesc sprijinul si adeziunea publicului. Italia este astazi patria filmului politic; „punctul cel mai inaintat al gandirii cinematografice din lumea occidentala” cum scria Ecaterina Oproui in 1972, impresionata ca in palmaresul Festivalului de la Cannes din acel an figurau nu mai putin de trei artisti italieni, toti militanti politici:

 -regizorii Francesco Rosi (Cazul Matei) si Elio Petri(Clasa muncitoare merge in paradis) care au impartit Marele Premiu si actorul Gian-Maria Valonte, interpretul principal al ambelor filme. Activitatea lor statea in intregime sub influenta miscarii politice de stanga. Gian-Maria Valonte, de pilda, la ora aceea actorul cel mai bine cotat nu numai in Italia ci in intreaga Europa, nu-si concepea activitatea artistica in afara convingerilor sale de militant politic. Si el e doar un exemplu din multele exemple ce ar putea fi date. Asa se explica numarul mare de filme politice valoroase aparute, incepand cu ace uimitor Salvatore Giuliano (1961) al lui Francesco Rosi si continuand cu Cazul Matei, Marturisirile unui comisar de politie facute procurorului Republicii, Anchetarea unui cetatean mai presus de orice banuiala, Clasa muncitoare merge in paradis, Metalurgistul Mimi atins in onoare, Conformistul, Inainte de revolutie, Fapt divers de prima pagina, toate filmele axate pe o problematica majora, opere in care autorii (Francesco rosi , Damiano Damiani, Elio Petri, Lina Wertmüller, Bertolucei, Marco Bellochio) isi propun nu oglindirea pasiva a realitatiilor politice cele mai acute, ci o dezbatere a lor pe un don de responsabilitate si angajare ferma.

   Dar nu numai italienii sant promotori ai filmului politic; un sud-american precum Glauber Rocha (Dumnezeul negru si diavolul blond, Pamant in transa, Istoria Braziliei), un suedez ca Bo Widemberg (Adalen 31; Joe Hill), un polonez precum Kazimierz Kutz (Perla coaroanei), apoi vest germani ca Warhol si Kluge, rusi ca Hrabrovitki si atatia altii au devenit promotori constanti ai filmului politic pe toate meridianele lumii. Chiar francezii, socotiti, in general, mai temperati si cu preocupari mai elevate, mai „elegante”, dau tot mai ferme semne de angajare in aceasta miscare a filmului politic. Marcel Martin, care de obicei priveau cu ochi foarte sever cinematograful francez, gasea ca acesta a facut pasi hotarati in zona filmului politic, desi autorii nu abordau atat realitatea imediata, cat mai ales evenimentele politice din trecut care, fie ca mai suscita cu interes, fie ca trimiteau indirect la actualitate.

   Un ton cu totul particular au filmele politice provenite din America Latina. Marile framantari si angajari sociale care au strabatut continentul nu puteau ramane in afara „ochiului-cinematografic”. Filmul Americii de Sud cunostea in acel timp o adevarata explozie, corespunzatoare marilor explozii din viata sociala si politica ; se dezvolta acolo, intr-un ritm impresionant, o cinematografie care „nu mai confectiona povesti, ci facea istorie, o cinematografie care pornea direct de la documentul de viata, care divulga, ridica probleme si cerea raspunsuri, care analiza si acuza, care pleda si apara”. Regizorul chilian Aldo Francia a prezentat in deschiderea programului salii „Studio de la Harpe” (rezervata in exclusivitate filmului politic) o lucrare intitulata Ruga nu mai ajunge, inspirata din perioada de dinaintea guvernarii Alende. Iata subiectul (dupa revista Cinema) : un tanar preot, eroul central al filmului, propovaduieste nonviolenta. In timpul unei greve, el sta de vorba cu muncitorii care-si revendicau drepturile si este arestat, din intamplare, odata cu grevistii. Dupa eliberare se apropie tot mai mult de miscarea muncitoreasca avand astfel prilejiul sa cunoasca – cu ocazia unei manifestatii – brutalitatile politiei si sa inteleaga astfel ca „ruga nu mai ajunge”, ca drepturile nu se pot abtine decat prin lupta. Secventa finala are valoare de simbol : propovaduitorul nonviolentei, revizuindu-si, prin cunoastere, convingerile, desprinde o piatra din caldarim si o arunca in „fortele de ordine”.

   Un alt chilian, Miguel Littin, oferea spectatorilor francezi filmul sau Pamantul fagaduit, opera angajata, cu foarte evidente referiri la actualitatea politica din continentul sud-american. Faptele pe care se bazeaza filmul sant dintr-un trecut nu tocmai indepartat al tarii sale, anul 1932, cand generalul Marmaducke Grove proclama tara republica socialista, dar era rasturnat numai dupa cateva zile de catre fortele reactionare. Regizorul declara ca n-a intentionat sa realizeze un film de epoca, ci s-a angajat, prin filmul sau, in lupta ideologica din Chile anilor 1972 si 1973.

   „Eu traiesc si mor dupa intensitatea participarii mele la lupta, la transformarile sociale care tind spre descoperirea unor raporturi umane mai drepte”.

  

Am retinut aceasta declaratie a lui Miguel Littin pentru ca ea caracterizeaza tonul si intensitatea angajarii cinematografiei sud-americane. Intre militantismul acesteia si cel al cinematografiei italiene exista pe langa numeroasele asemanari (in primul rand de ideal politic) o deosebire de intensitate si de metoda, pentru italieni problema principala era demascarea exploatarii, demontarea mecanismului acesteia in scopul de a fi cunoscut de mase ; sud-americanii puneau problemele politice in termenii luptei pe viata si pe moarte: „eu traiesc si mor dupa intensitatea participarii mele la lupta”, zicea Littin si facea filme cu care sa convinga omenirea de acest adevar. Documentul de viata e redimensionat de cineastii sud-americani in termenii dezbaterii etice de mare intensitate, chiar daca aceasta determina o trecere in plan secundar a cerintelor esteticii. Dar ei nu urmareau in primul rand impunerea unei pozitii estetice, ci voiau sa ridice filmul la rangul de arma de lupta pentru progres social. Fernando Solanas (Argentina), Glauber Rocha (Brazilia), Raymondo Gleyzer (Mexic), Jorje Sanjines (Bolivia) sant cele mai reprezentative constiinte ale cinematografului sud-american. Intr-un film de sapte ore, intitulat Ora vapailor, Solanas radiografia sever, nemilos un intreg sistem social. Nu e un film de fictiune, ci de adevaruri directe, desprinse din realitate prin metoda opozitiei dure : pe de o parte greve, foamete, saracie, promiscuitate, pe de alta parte nesfarsite petreceri mondene; pe de o parte puciuri militare, pe de alta – actiuni revolutionare, miscari de mase, atitudini politice ferme. „Sumbru si vibrant manifest-document”, cum a fost numit, Ora vapailor, e, pentru cinematograful latino-american angajat, un permanent si convingator punct de referinta. Tot Solanas a realizat un film-interviu Peron-revolutia justitiara (o discutie asupra realitatilor politice ale continentului, cu omul care a fost presedintele Argentinei), precum si o alta pelicula pe o tema politica – Fii lui Martin-Fiero – despre atitudinea proletariatului argentinian in evenimentele care duceau, in 1955, la inlaturarea lui Peron de la conducerea statului.

 

  O voce distincta in cinematograful politic al Americii Latine are brazilianul Glauber Rocha. El se facea cunoscut inca de la varsta de 25 de ani, cand filmul sau Dumnezeul negru si diavolul blond facea o foarte buna impresia la Cannes, iar in 1967, Pamant in transa se bucura de aprecierea unui grup de intelectuali de stanga, care prevedeau un excelent viitor limbajului poetic revolutionar al cineastului. Peste patru ani numai, acelasi film cucerea fara rezerve publicul festivalului de la San Marino, fiind socotit un model de film angajat in problemele fundamentale ale secolului si ale continentului sud-american. Exilat in Cuba, Rocha realiza un film de montaj, Istoria Braziliei, un comentariu patetic si strabatut de responsabilitatea adevarului asupra istoriei patriei sale.




   Ceea ce ni se pare mai semnificativ ca orice in aceasta pasiune politica a cinematografului modern este perfecta lui intalnire cu publicul. Daca in cazul altor genuri de film publicul se imparte dupa preferinte, in fata filmului politic pare sa aiba loc o unanimizare a atitudinii. Problemele dezbatute de aceste filme sant atat de aproape de constiinta omului contemporan incat nimeni nu trece indiferent pe langa ele. Este si cazul Bataliei pentru Alger, film realizat de regizorul italian Gillo Pontecorvo. E reconstituirea aproape documentara – cu patos si sinceritatea, cu respectul adevarului – a luptei algerienilor pentru indepedenta tarii. Momentele cele mai semnificative dintr-o inclestare care a durat circa opt ani sant surprinse cu realism intr-un fel de jurnal cinematografic personal al unuia dintre conducatorii miscarii, Ali la Pointe, care-si rememoreaza viata inainte de a fi ucis de colonialisti. Dar desi sant reconstituite doar momente din aceasta mare batalie, opera in ansamblu este unitara, o imagine tulburatoare a revolutiei algeniene. Autorul a vrut sa arate nasterea unei natiuni si a reusit, remarca revista franceza Cinéma cu prilejul prezentarii filmului la festivalul de la Venetia, in 1966. Iar un critic egiptean scria ca Batalia pentru alger este unul din cele mai frumoase filme pe care le-a vazut. Fara super vedere, fara erotism, fara cantece si dansuri, aceasta opera este o imagine tulburatoare a revolutiei unui popor. Admirand filmul, regizorul roman Savel Stiopul socotea ca niciodata un adevar fundamental al existentei, cum e credinta patetica in libertatea a unui popor si jertfa sa, n-a fost intruchipat mai plenar cu mijloacele ce-i stau in putinta omului, trecand intr-o noua legenda, a vizualitatii.

   Interesul fata de acest film, fata de autenticitatea lui, sporeste si prin faptul ca interpretul principal, era unul dintre participantii directi la revolutie, unul dintre eroii ei, organizator al rezistentei din cartierul arab Casbah. El isi povesteste in acest film propriile fapte.

   Palmaresul Bataliei pentru Alger cuprinde : „Leul de aur”, Premiul criticii FIPRESCI, Premiul orasului Venetia si Premiul OCIC, toate obtinute la festivalul de la venetia, in 1966.

   Intr-un interviu acordat Contemporanului, scenaristul Ugo Pirro, unul dintre autorii filmului Clasa muncitoare merge in paradis, explica succint pozitia cineastilor italieni angajati : In etapa actuala angajamentul politic e o necesitate absoluta, lupta clasei muncitoare din Italia este cea care sugereaza tematica filmelor noastre. Iar despre Clasa muncitoare merge in paradis spunea ca este filmul conditiei umane de azi vazuta prin conditia umana a unui muncitor. Aceste cateva idei, exprimate simplu si limpede, cuprind, ca un concentrat, toata discutia despre filmul politic, despre locul acestuia in viata artistica a Italiei, despre lucul lui in istoria cinematografului. Clasa muncitoare merge in paradis folosea un ton de critica sociala deschisa si curajoasa, atat in dialog cat si in imagine, demasca violent realitatea sociala italiana in care omul se dezumanizeaza in procesul muncii. Vechiul adevar ca munca il umanizeaza si-l innobileaza pe om era rasturnat ; in conditiile productiei capitaliste, omul devine anexa masinii, se abrutizeaza, ajunge un mecanism. El executa doar miscari automate, nu creeaza, nu gandeste. Munca pe care o fac muncitorii de la B.A.N. poate fi efectuata si de o maimuta. Alienarea mintala are astfel toate conditiile sa se intinda ca o plaga. De aici la alienare sociala e mai putin de un pas. Elio Petri, regizorul filmului, sugera, cu discretie, ca abrutizarea pandeste ca un lup flamand : Lulù Massa, personajul care foloseste demonstratiei, avea doar doua obsesii, cea a ritmului muncii si obsesia sexuala.

 

  Meritul deosebit al filmului nu sta insa numai in demascarea acestor stari de fapt, ci in surprinderea unui proces, a unei evolutii. Prins in halucinanta desfasurare a evenimentelor, eroul parcurge drumul de la un simplu element izolat al clasei, la individ pentru clasa sa, capata constiinta de sine, isi descifreaza conditia, se straduie s-o inteleaga si, intelegand-o, s-o schimbe ; fapt dificil, de durata, impiedicat de acel simbolic zid, forta implacabila cu care trebuie sa lupte, si dincolo de care nu-i este inca limpede ce se afla. Finalul filmului pare astfel confuz, indecis, sau cel putin lipsit de optimism. Elio Petri vrea sa spuna oare ca perspectiva luptei nu pare clara sau ca eroul nostru (si clasa sa) nu descifreaza inca aceasta perspectiva? ca alienarea a asternut un prea gros strat peste constiinte, invaluindu-le in ceata? Sigur ca un optimism de parada ar fi parut strident si de aceea sugerarea ideii ca lupta e inca necesara, ca trezirea constiintei de clasa e abia inceputul, da filmului un final in acord cu intreaga lui structura, cu tonul lui general. Finalul, in care se constata ca victoria cucerita e minima ( dar e prima victorie a muncitorilor intr-o actiune politica), gaseste eroul in aceeasi situatie sociala, - dar cu un spor in planul constiintei de sine si al constiintei de clasa, ceea ce constituie un pivot destul de solid in continuarea procesului de maturizare.

   Daca ne-am intreba cum se explica marele succes de public al filmului politic, am gasit mai multe explicatii. Pe ˙ de o parte, si faptul ca omul contemporan este o fiinta eminamente politica si ca epoca respectiva a cunoscut un profund proces de politizare ca tot mai multi cineasti se alaturau si sustineau miscarea politica de stanga : iar pe de alta parte explicatia sta in faptul ca filmul politic era abordat de artisti de mana intai care imbinau excelent militantismul politic cu tinuta artistica remarcabila. Este si cazul filmului lui Ugo Pirro si Elio Petri care dovedeste ridicata profesionalitate a autorilor (ton personal, siguranta, forta in expresie, nervozitatea imaginii si a dialogului – in perfect acord cu starea de spirit, cu caracterele personajelor si, in general, cu atmosfera, cu mediul bulversat in care acestea circulau). Si peste toate, o interpretare ireposabila, mai ales a lui Gian-Maria Volonté, acest grandissimo attore, cum il numeau italienii.

   Dar filmul politic a atras in sfera sa pana si genul politist ; este adevarat ca fenomenul revigora si redimensiona un gen considerat adesea inferior si il aseza pe o scara a valorilor care ne obliga sa-l privim cu toata seriozitatea. Cel putin acesta este cazul peliculei lui Stefano Vanzino. Politia multumeste, unul dintre cele mai serioase si mai grave filme pe care le-am vazut in anii aceia, caracterizat prin : spirit contestatar, replica sociala deschisa, atitudine politica de stanga. Cum poate servi un film politist asemenea tendinte? Politia multumeste, raspundea limpede la aceasta intrebare. Personajele erau obisnuite : intr-o tabara – criminali de drept comun, in cealalta – politisti. Dar scenariul si regia au fost astfel gandite incat mesajul filmului nu ramanea la stricta si marunta rafuiala intre cele doua tabere. Nu, intervenea atitudinea fata de legile unui sistem social care leaga mainile celor ce vor sa faca dreptate. Fals inteleasa libertate a individului, garantata prin lege, se metamorfoza in paravan pentru dosirea raufacatorilor. Brigada comisarului Bertone lupta nu numai pentru prinderea acestora, ci si pentru convingerea judecatorilor ˙care, impotriva evidentei, se pierdeau in paragrafe si formule juridice. Criminalii scapati cu pedepse minime sau chiar nepedepsiti. Si din acest punct situatia se complica, filmul parasind sfera restransa a genului politist si intrand sfera restransa a genului politist si intrand in categoria filmului politic. Se iveste o asa-zisa „asociatie anonima anticrima” care isi propunea (si actioneaza in acest sens) sa pedepseasca acolo unde politia si justitia se dovedeau neputincioase. Si incepe vanatoarea de vinovati. Sant ucisi pe rand : un criminal de drept comun, o prostituata, un pederast. Se pun afise care par de cea mai buna intentie : „Roma este a noastra, ajutati-ne s-o mentinem curata”. Raufacatorii ramasi nesanctionati vin sa se predea politiei, preferand inchisoarea in locul pedepsei capitale pe care „Asociatia anonima anticrima” o apica fara judecata.

   Comisarul Bertone este singurul care intelege sensul ascuns, periculos al acestor actiuni de asa-zisa „curatenie sociala”. In spatele „asociatiei” se ascundea de fapt o grupare politica subsersiva de nuanta neofascista care, pornind de la simple actiuni de pedepsire a unor vinovati nesanctionati de lege, urmarea introducerea haosului in locul unor libertati democratice si, in ultima instanta, instaurarea unei dictaturi a violentei. Inteligent si exersat, comisarul Bertone depisteaza urmele acestei asociatii si ajunge la „capul” ei, dar voind sa-l aresteze, cade rapus de gloante; nu inainte de a constata surprins ca si subalterni ai sai faceau parte din asociatie.

   Filmul era serios si grav, pentru ca serioase si grave erau problemele pe care le dezbatea. Mai mult, ca produs al genului politist, pelicula avea remarcabile calitati : tensiune, suspens, emotii, surprize, rasturnari de situatii, momente-cheie, ritm palpitant, ton grav. Un bun operator, Ricardo Pallatini a filmat cu iscusinta si rafinament, servind excelent intentiile regizorului.

Dar marele merit al filmului statea in distributie, mai exact in distribuirea lui Enrico Maria Salerno in rolul principal (comisarul Bertone). Precizia, vigoarea, inteligenta sunt caracteristicele jocului sau; interpretul este convins ca ceea ce joaca nu-i o simpla idee de film, ci o atitudine sociala si politica.

    A devenit foarte evident faptul ca sansa filmului politic sta in valoarea artistica ridicata, fara de care ar pierde interesul publicului si ar aluneca in documentar. Toate filmele citabile la acest capitol sunt opere artistice foarte convingatoare, care au dat repertoriului cinematografic contemporan o nota de seriozitate, de angajare sociala, de atitudine civica ferma. Este si cazul Atentatului lui Yves Boisset, film care a fost foarte bine primit in Franta nu numai de presa de specialitate care l-a socotit cel mai bun film, evenimentul cinematografic al anului 1972, dar si de marele public. Ca si alte filme politice, (Sacco si Vanzetti, Joe Hill, Z). Atentatul reconstituie cu fidelitate un caz real, in speta asasinarea revolutionarului Ben Barka.. Desi s-a documentat foarte amanuntit asupra faptelor care au dus la disparitia, la Paris, a luptatorului marocan, cineastii au depasit conditia unei simple reconstituiri. Filmul – declara regizorul – tinteste mult mai departe. El incearca sa analizeze violenta ca mijloc de actiune politica. Nu exista numai cazul Ben Barka (). Mai sunt altele care nu vor fi niciodata cunoscute, ceea ce putea sa se intample si cu cel al lui Ben Barka. Un alt aspect al Atentatului, mult mai important, este acela ca arata cum s-a facut un guvern vinovat de o grava complicitate, ascunzand adevarul cu ajutorul martorilor falsi, al dosarelor trucate. Masina de aparare a sistemului a fost pusa in miscare pana la cel mai inalt nivel. Dar oamenii au dreptul absolut de a fi informati..




   Deci nu e o reconstituire pasiva a unui caz politic au urmarit cineastii, ci o atitudine fata de un sistem politic in care se pot petrece asemenea fapte, o atitudine in numele oamenilor care „au dreptul absolut de a fi informati” Abia aceste date ii confera filmului lui Boisset caracterul politic, angajat in problemele care framantau secolul.

   Eroul principal, Sadiel, militant progresist intr-o tara din „lumea a treia”, aflat in emigratie din cauza convingerilor sale politice, a devenit indezirabil pentru guvernantii din tara sa, datorita marii popularitati de care se bucurau. El asteapta momentul politic propice pentru a se intoarce acasa si a comtinua lupta. Dar se organizeaza impotriva lui un atentat si este ucis. Acestea sunt, pe scurt, faptele care sustin naratiunea cinematografica. Filmul realizeaza un portret viguros al eroului central foarte bine interpretat de Gian-Maria Volonté, actor cu inepuizabile resurse dramatice si cu o mare forta de convingere. Dar nu pe aceasta mizeaza filmului lui Boisset; Sadiel nu apare decat in putine secvente. Greutatea filmului sta in iscusinta ti violenta cu care sunt prezentate cercurile politice si mai ales culisele lor in care au loc comploturi, tranzactie, crime. O tipologie extrem de variata si de rafinata este pusa sub lupa, o complicata retea de fire politice, de interese si de relatii este surprinsa in actiune. Atitudinea critica a cineastului nu trebuie pusa in cumpana, cum facea cineva sustinand ca cineastii francezi se feresc sa ia atitudine fata de problemele politice din tara lor si de aceea abordeaza teme si cazuri din afara. E drept ca Boisset are curs la un caz „extern” ca sa-i spunem asa, dar el se petrece pe teritoriul francez si implica indivizii si cercuri politice franceze pana la cel mai inalt nivel. Cu acest film, Yves Boisset (regizor tanar 35 de ani) isi inscria numele printre cineastii de certa vocatie politica, de la care francezii asteptau in continuare opere angajate, inspirate din realitati politice contemporane. Tot la categoria film politic intra si excelentul Joe Hill al suedezului Bo Widerberg. Regizorul, atat de putin cunoscut la noi, dar neuitat dupa Elvira Madigan-a intrat in cinematograf scriind. A tinut timp de doi ani cronica filmului la o mare publicatie, fapt care l-a ajutat si la obligat sa constate si sa conchida ca cinematograful suedez se plafonase, ca era dominat de poncife, de scheme si de platitudini, ca insusi idealul sau, marele regezor recunoscut si pretuit in intreaga lume, Ingmar Bergman, promova un cinematograf inoperant in societatea moderna si strain de ea, de problematica specifica activitatii suedeze in care familia, dragostea, religia isi cauta alte cai de exprimare si de rezolvare a contradictiilor decat cele sugerate de filmele bergmaniene. Bo Widerberg a inceput sa faca filme, situandu-se in fruntea asa-zisului nou-val suedez si realizand – intr-un ritm de un film pe an – opere cu pronuntat caracter politic, dezbatand o problematica acuta si specifica secolului. In zece ani a realizat zece filme impunandu-se si find premiat in repetate randuri la festivaluri internationale (Cannes, Berlin), candidand chiar, in 1965, la premiul Oscar cu filmul Dragoste 65, socotit de departe cel mai bun film suedez al ultimilor ani. Deviza noului val deviza urmarita cu consecventa este: Pentru ca un film sa fie bun el trebuie sa provoace o dezbatere. Filmul lui Widerberg amintit mai sus, Dragoste ’65, prezentat in 1965 si nepremiat, desi fusese considerat egal ca valoare cu Alphaville a lui Godard (marele premiu), trateaza cu multa vigoare problema alienarii omuluiin mediul lumii actuale, ataca subiectul cu curaj si dintr-un punct de vedere deosebit de nou (Gideon Bachman): este o lucrare excelenta care incununa o suita de filme valoroase (Caruciorul, Cartierul corbului) si care reprezenta portretul cel mai sensibil si mai elocvent al relatiilor personale in lume contemporana. In 1968, Bo Widerberg in fruntea unui grup de tineri cineasti (dintre care unii inca studenti) filmeaza in direct puternicele manifestatii ce au avut loc in sudul Suediei cu prilejul unui meci de tenis dintre Suedia si Rhodesia. Opinia publica a protestat vehement cerand interzicerea unei competitii sportive cu echipa unei tari in care domneste persecutia rasiala. Filmul ce a rezultat – sportul alb – este un document de lung metraj pe tema responsabilitatii internationale; presa suedeza l-a considerat drept reportajul unui eveniment care „a tulburat somnul politic si a trezit constiintele suedezilor” (Aftonbladet – Stockolm); „primul film suedez ce ofera imaginea angajata politic a tinerei generatii, care vede in Suedia o particica a lui si este gata sa se lupte pentru aceasta conceptie” (Expressen); „o dezbatere care angajeaza viitorul societatii noastre”, (Svenska Dagbladet – Cf. R. Florian in Cinema 11/69, p. 27).

   In 1969, Bo Widerberg este premiat in Cannes pentru filmul Adalen’31, tot un film politic o imagine viguroasa asupra marii grevei suedeze din 1931 care a dus la instaurarea social-democratiei in Suedia. Filmul politic, filmul care abordeaza o tematica sociala acuta il preocupa pe Bo Widerberg in cel mai inalt grad. Asa se explica dorinta sa de a spune adevarul despre Joe Hill, trubadurul revolutionar al Americii, ucis in urma condamnarii nedrepte, a unui proces regizat ca si in cazul Sacco si Vanzetti. Pentru a cunoaste acest adevar, autorul filmului nu a pornit numai de la imaginea de erou de legenda a lui Joe Hill, imaginea desprinsa din baladele care circula in prezent in America, ci a cercetat dosarele tribunalului din Salt Lake si a descoperit acolo date despre felul cum a decurs procesul, cum a fost trucate de pozitiile martorilor, cum Joe Hill s-a aparat singur acuzand justitia de coruptie.

   Filmul este o imagine vibranta, plina de adevar, a unei Americi de la inceputul secolului XX roasa de contradictii pline de mizeri, dar exercitand o irezistibila atractie asupra tineretului vechiului continent un miraj care a provocat multe teme (sa ne amintim, in treacat, filmul America, America al lui Elia Kazan). Dar imaginea nu este pasiva; cineast politic, artist preocupat de problemele secolului, Widerberg urmareste formarea si afirmarea constiintei revolutionare a clasei muncitoare, sugerand ascendenta acesteia prin drumul parcurs de tanarul emigrant suedez Joseph Hillström de la starea de deruta si neintelegere la atitudinea ferma de agitator si organizator de greve, deci la o maturitate a luptei revolutionare care i-a ingrijorat pe guvernanti si i-au trimis in fata plutonului de executie. Regizorul nu face nimic ostentativ in acest film, nu recurge la formulele adesea intalnite in operele de acest gen, ci desfasoara naratiunea cu un firesc si cu o subtilitate care parca vrea sa spuna ca el n-a intentionat sa urmareasca procesul formarii constiintei revolutionare, ci pur si simplu a vrut sa spuna povestea originalului si generosului trubadur Joe Hill. Filmul sai ocoleste conditia operei – lozinca, el este o fina distilare a procesului revolutionar care se afla continut, integrat cu discretie naratiunii cinematografice si de aceea cu atat mai convingator si mai receptabil. Ramanem cu imaginea vesnic-calatorului Joe Hill, cu armonia subtila a baladelor sale cantate in piete publice (tinand loc de discursuri agitatorice), cu imaginea unui proces nedrept in care generozitatea si romantismul eroului impune inca o data ( el prefera sa moara decat sa o aducamartora pe femeia iubita care si-ar fi naruit astfel cariera artistica cu greu cucerita), ramanem cu imaginea unui om daruit fara rezerve ideii de dreptate, de libertate, de frumos, de puritate, originala figura de trubadur revolutionar si tot odata de icorigibil sentimental-romantic. Foarte rar intalnim pe ecrane oameni atat de frumosi in filme atat de frumoase. Caci filmul este o opera impresionanta din toate punctele de vedere, incepand cu ideea, urmand cu scenariul (de ce l-o fi deranjat pe cronicarul de la Cinéma et Telecinéma, forma eliptica a filmului si de unde opinia ca aceasta forma frizeaza ermetismul?!), apoi cu exceptionala imagine (Petter Davidsson) cu muzica lui Stefan Grossman  si terminand cu interpretarea perfecta a lui Tommy Berggren.  Filmul (care incepuse cu impresionante imagini ale mizeriei dintr-un cartier newyorkez) se incheie cu splendida balada - cantec de lebada si testament al lui Joe Hill: Ce las? E lesne sa decid/Caci nu-i nimic de impartit/Nici ne-am mahnit care jeleste./Pe piatra muschiul nu mai creste./Trupul meu as vrea de-acum/Sa-l ardeti si sa-l faceti scrum/ Pe care-l va sufla oboare/Pe locul unde va creste o floare/Careia cat pe ce sa moara/Ii va aduce viata iara/Zapisul are un codicil:/Urez la toti noroc!: Joe Hill

   S-a spus (Le Film Français) ca Joe Hill este un film mai putin politic decat alte opere ale lui Widerberg, decat Adalen’31 sau Sportul alb, de pilda. As zice ca e mai subtil politic, ceea ce poate insemna mai mult (daca tinem seama de dispozitia receptorului, de accesibilitate etc.).

    O alta constiinta angajata in promovarea filmului-politic, Costa Gavras este autorul a doua remarcazile pelicule Z si Stare de asediu.

   Spre sfarsitul deceniului sapte, in cinematograful francez domnea linistea; mai mult chiar, se simteau semnele unele oboseli, ale unei somnolente (Resnais nu lucra nimic, Truffaut dezamagea cu Domiciliul conjugal si-si rezerva un an de meditatie, Godard, singurul mai activ, nu se afla „in mana buna”). Evenimentele din mai 1968 au inviorat putin lucrurile – cineastii au iesit in strada – dar s-au potolit repede. Singurul care a avut ceva de spus, care a fost mai receptiv l-a tulburarile politice, care avusesera loc a fost Costa-Gavras, regizorul de origine greaca. El, cu filmul Z a atras atentia ca cinematograful francez poate avea vocatia politicului. El a declansat „ora filmului politic”, desi nu era primul care facea un asemenea film; Resnais facuse inaintea lui Razboiul s-a sfarsit. Ceea ce este insa caracteristic pentru filmul politic francez e ca majoritatea celui care il slujesc nu sunt francezi de origine, ci straini stabiliti in Franta. William Klein (autorul lui Mister Freedom – un pamflet foarte sever impotriva imperialismului american) si Joris Ivens (autorul filmului Poporul si pustile sale – inspirat din razboiul din Loos) sunt francezi prin adoptiune (primul fiind american, al doilea – olandez). Si iata-l acum pe grecul Costa Gavras devenit cel mai reprezentativ autor al genului, marcand o data importanta in cinematografia franceza moderna, caci „Z este, poate, primul film cu adevarat politic intr-o cinematografie cu totul depolitizata”(„Cinéma 69” nr. 135) .

   Costa-Gavras ecranizeaza de fapt un roman al scriitorului grec Vassili Vassilikos, el insusi refugiat politic. Romanul se inspirase insa dintr-un fapt real: asasinarea in plina strada, la Salonic, (22 mai 1963), a lui Gregoris Lambrakis, deputat a-l partidului EDA (Uniunea democrata de Stanga), dupa ce prezidase o reuniune de protest a Prietenilor Pacii impotriva instalarii in Grecia a rachetelor Polaris.

   Autorii filmului au facut totusi opera de fictiune, dar au avut grija sa precizeze pe generic ca orice asemanare cu fapte reale nu este intamplatoae ci voita. Referirea la cazul Lambrakis devine astfel limpede, iar angajarea politica a cineastilor – neindoielnica. Dar filmul lor se ridica la generalizari. Neprecizand ca faptele la care se refera s-au petrecut intr-o anume tara, autorii vor sa spuna ca ele se pot petrece oriunde exista nedreptate sociala, cardasie politica, aservire fata de forte straine, lipsa de vigilenta fata de cei ce vand idei razboinice. Asasinatul politic, ne spune Costa Gavras incearca adesea sa puna pumnul in gura multimii si sa inlature piedicile din calea celor ce manevreaza din umbra. „Z” este o radiografie a unui asemenea asasinat in care se afla implicate persoane foarte sus puse, a caror urme duc „la palat” (e folosita mereu expresia „la palat” pentru a sugera ca de acolo pornesc toate filele). „Am vrut sa arat, mai mult decat cazul precis al lui „Z” mecanismul crimei politice din epoca noastra”. (V. Vassilikos). „Am vrut sa vorbim despre adevarul universal al mecanismelor coruptiei, despre capcanele prostiei universale, despre maretia universala a curajului” (Jorge Semprun). „Tema acestui Aventure – film care este pentru mine „Z” nu e o pledoarie in favoarea unui anumit partid politic, ci in favoarea unui om si a unei idei”. Filmul este „un rechizitoriu impotriva unui sistem in care totul, pana si justitia este parodie” (Costa-Gavras).



   Iata, asadar, exprimate laconic, opiniile autorilor despre filmul lor. Atitudinea lor sociala si politica este clar exprimata. Filmul insa o afirma si mai categoric, prin caracterul sau direct, prin socul pe care il produce in constiinta fiecaruia. Este o opera aspra dramatica si spectaculoasa care face apel la luciditatea nu la pasiunea spectatorului, incercand sa-l clarifice asupra dificultatii de a invinge anumite obstacole in lupta pentru adevar. Ea apartine in intregime epocii prezente, se interfereaza cu viata de toate zilele acolo unde sunt atacate libertatile esentiale ale omului. „Z” este povestea omului cinstit, a luptatorului pentru adevar asasinat cu nerusinare intr-un climat de ipocrizie.

   Filmul are o aleasa tinuta artistica, regizorul dovedindu-si ridicata profesionalitate intr-o opera de rara expresivitate (desi unul din regizorii nostri devenit cronicar, ii reproseaza ca ar fi o expresivitate elaborata, tradand tendinte estetizante) cu imagini viguroase, cu o ilustratie muzicala excelenta, cu un montaj de o mare tinuta (premiul „Oscar”) si cu o interpretare rafinata si pasionata. Toate aceste calitati cinematografice ale filmului „Z” sunt subordonate ideii de avedar si de demnitate umana, notiuni esentiale care trebuie aparate de coroziunea politica ce le ataca adesea, pe unele meridiane.

    Impresia lasata de „Z” a fost atat de puternica, incat acum e suficient sa spui „film politic de Costa-Gavras” ca sa stii aproape exact despre ce e vorba ca sa te gandesti imediat la capacitatea regizorului de a se angaja in dezbaterea celor mai acute probleme politice ale secolului. Stare de asediu confirma fara echivoc aceasta atitudine si aceasta capacitate de angajare.

    Filmul este inspirat, cum au recunoscut autorii lui (regizorul Costa-Gavras si scenaristul Franco Solinas) – din evenimentele petrecute in Urugai in 1970; dar inspirat e putin spus, pentru ca de fapt avem a face aproape cu o transcriere a acestor evenimente, transcriere trecuta insa prin filtrul sensibil al unei constiinte politice si al unei constiinte artistice. Caci desi sunt transpuse pe ecran – ca si in alte cazuri fapte care s-au petrecut aievea, filmul nu are tinuta de documentar ci de lung metraj artistic in intelesul cel mai propriu al cuvantului.

   Sunt foarte rare cazuri in care cineastii se documenteaza atat de amanuntit pentru un film; Costa-Gavras a cercetat tot ce a putut cerceta in legatura cu evenimentele din Uruguai, ziare, documente, martori oculari: filmul acesta reprezinta pentru mine aproape 18 luni de munca – scria el. M-am dus in doua randuri in Uruguai. M-am intalnit acolo cu oameni politici, sciitori, avocati, ziaristi, martori. Am cercetat ziarele din acea epoca Totul se gaseste in ele: dezbaterile parlamentare, denuntarea torturilor iar scenaristul Franco Salinas (scriitor si ziarist, autor al scenariilor a unor filme ca Salvatore Giuliano, Batalia pentru Alger, Queimada) precizeaza ca a vrut sa faca un film care sa puna problema responsabilitatii de ordin politic a oricarui individ.

  Filmul incepe fara generic, vrand parca sa anuleze convingerea ca ne aflam la cinematogra si sa ne lase impresia ca participa la intamplari reale. Primele secvente - o atmosfera de iarna sud-americana, in griuri reci, brumate, anunta parca gravitatea celor ce se vor intampla si luciditatea cu care vor fi privite de cineasti si, prin ei, de spectatori. Incepe o secventa lunga, foarte lunga de perchezitie in masa, ingenios tensionata; ne dam seama ca s-a intamplat ceva serios dar nu stim inca ce. Este sugerata starea de incordare si de nervozitate. Politia e brutala, cetatenii sunt demni si stapaniti. Intelegem ca aceste lucruri sunt obisnuite aici, in America de Sud. Secventa e parca turnata dupa relatarea unui ziarist italian, martor al evenimentelor de la Montevideo din 1970: la iesirea de pe aeroport, dupa 24 de ore de calatorie, ne izbim de primul baraj politienesc. Siruri de automobile, oameni care coboara din ele pentru a se supune tacuti controlul actelor si perchezitiilor corporale Un soldat cu pistol-mitraliera pe umar arunca o privire banuitoare in taxul in care ne aflam si ne cerceteaza pasapoartele alaturi de mine, cu bratele ridicate asteapta alineati zeci de oameni, soldatii le fac perchezitie corporala.

    De la inceput, deci filmul ne avertizeaza asupra starii generale de forta si brutalitate de la inceput notiunea de libertate este pusa sub semnul intrebarii. Iar in rest Gavras nu va face altceva decat radiografia amanuntita, ingenioasa si crud de sincera a acestor doi termeni – forta bruta si libertatea – si a relatiei dintre ele.

   Actiunea  se desfasoara pe trei piste principale, inteligent imbinate intr-o unitate solida. Prima pista este interogatoriul la care membrii organizatiei Tupamaros il supun pe cetateanul straim Philip Michael Santore, in forma – reprezentant al unei asa-zise agentii internationale pentru Dezvoltare, specialist in circulatie si comunicatii, iar in fond – tip cu sarcini speciale privind pregatirea si conducerea politiei in actiunile de reprimare a miscarilor progresiste. Asistam la un lung interogatoriu (intrerupt mereu de reconstituiri biografice, de sedintele parlamentului, etc.), poate cel mai lung vazut vreodata intr-un film, dar si cel mai dens mai grav si mai inteligent condus; doar

Procesul de la Nürnberg il egaleaza.

  O a doua pista a actiunii pleaca din prima. Din interogatoriu reies datele bografice ale lui Santore, actiunile sale ca reprezentant al AID, legaturile sale directe cu politia uruguayana pe care o conduce prin umbra si-i sugereaza metodele de lucru, ii pregateste specialisti in reprimari si torturi, etc. Toate acestea dau filmului nu numai ritm si culoare, dar si o tensiune, un continuu suspans demn de cel mai bun polier. (sa nu uitam ca regizorul Gavras este autorul unui excelent film politist: Compartimentul ucigasilor. In sfartit, cea de a treia pista a actiunii cuprinde cercetarile politiei pentru a-i descoperi pe cei rapiti de organizatia Tupamaros, tulburarile din parlament, starea politica generala din tara, dificultatile prin care trece guvernul, alerta din presa si din randul stundetilor, etc. Este o bogatie de fapte si intamplari impresionante, care nu-i lasa spectatorului nici un moment de respiratie. Timpurile actiunii, desi mereu schimbate, se imbina ingenios, fara sa se incurce, se contopesc in unul singur dar nu atat multimea datelor, a faptelor, a caracterelor si conflictelor l-au interesat pe Gavras, cat semnificatia lor politica, legaturile subtile si semnificative dintre ele, a caror esenta a inteles-o perfect de pe pozitia omului politic angajat. Performanta lui sta in faptul ca a reusit sa faca din toate acestea un film de o tinuta artistica remarcabila; important este deci ca Gavras convinge nu spunand adevaruri politice contemporane la modul discursului sau al lozincii agitatorice, ci cu mijloacele cele mai rafinate arte cinematografice. De aceea convinge si inspira incredere. Simpla oglindire sau reconstituire a unor intamplari ar fi ramas la conditia documentarului. Gavras insa a ridicat totul la un nivel superior unde numai arta are loc; el a re-creat o stare de spirit specifica unor zone politice actuale. Filmul gradeaza iscusit aceasta stare de spirit, urmarind-o pe doua planuri – accentuarea stari, de forta si de brutalitate pe de o parte, iar pe de alta –cresterea nelinistii sociale, afirmarea constiintei fortelor progresiste reprezentate de organizatia Tupamaros. Confruntarea dintre acestea se afla concentrata in interogatoriul pe care o capetenie Tupamaros i-l ia lui Santore. Este o confruntare rece exacta ca o operatie, mergand direct la esenta lucrurilor. Specialist de rara, Santore priveste torul cu liniste si nepasare la inceput, obisnuit cu asemenea situatii Gavras urmareste cu un ochi necrutator evolutia lui Santore pe care o gradeaza foarte iscusit pana la dezarmarea totala a acestuia. Seismograf sensibil, Yves Montand inregistreaza aceasta evolutie ca o finete foarte rara. Siguranta profesionistului rezista multa vreme in fata improvizatului procuror, dar treptat acesta ii schimba cutele de pe fata si lucida din privire, inlocuindu-le cu alte cute, ale intelegerii gravitatii situatiei, apoi ale ingrijorarii si, in sfartit ale recunoasterii superioritatii adevarului celuialt; iar privirea, indiferenta la inceput, apoi frica stapanita si in sfarsit, renuntarea definitiva, cand Santore intelege ca soarta lui e pecetluita.

   Dar nu numai Santore este atat de minutios compus. Cineva observa cu patrundere ca regizorul nu a urmarit sa portretizeze indivizi ci functii ale aligarhiei, ceea ce este foarte adevarat. Capitanul Lopez este nu un individ ci o functie, o schiema exacta a fortei brute. La fel atatea alte personaje ale acestui film. Sugestiva ni s-a parut alegerea interpretilor membrilor organizatiei Tupamaros: toti sunt tineri simbolul e evident.

   De asemenea sugestiva este secventa finala. Dupa ce decoleaza avionul care transporta corpul neinsufletit al lui Santore, pe aeroport aterizeaza un alt avion care il aduce pe inlocuitorul acestuia. Gavras vrea sa spuna nu ca lupta e zadarnica si ca totul ramane cum a fost, ci ca lupta trebuie continuata.

  Mai raman in afara acestei treceri in revista inca multe filme politice despre care am amintit doar in treacat. Important este insa – si asta ne-am si propus sa semnalam – ca filmul politic a construit o perioada de maxima incordare a cinematografului mondial, o zona de firbinte si sincer impact cu masele largi de spectatori, poate cea mai trainica intalnire dintre o arta si publicul ei din cate au cunoscut pana acum artele moderne.

  






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Film




FILMUL POLITIC sau constiinta de sine a cinematografului
Cinematograful, filmul romanesc
Ingmar Bergman: „Fanny si Alexander”
Aventura de Michelangelo Antonioni
Lista lui Schindler de Steven Spielberg
Lista cu filmele romanesti din toate timpurile
Filme ale Holocaustului
Un barbat si o femeie de Claude Lelouch
Trenurile lui Jiři Menzel
FILMUL POLITIC sau constiinta de sine a cinematografului