Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place.ascensiunea īn munti, pe zapada, stānca si gheata, trasee de alpinism




Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Arta cultura


Index » hobby » Arta cultura
» Originile reprezentarilor mimice si pantomimice


Originile reprezentarilor mimice si pantomimice


Originile reprezentarilor mimice si pantomimice

In randurile care urmeaza vom accentua forma de spectacol din care se extrage pantomimica clasica. Rinthon (sec IV-III i.e.n) a fost creatorul hilarotragediei, intalnita in special in zonele elenice din Italia meridionala. Hilarotragedia sau farsa rintonica izvoraste din farsele fliacice ale vechilor comici populari. Scopul acesteia este de a reda intr-un stil popular si mai ales de parodie , continutul si temele tragediei. Alt gen tipic popular este mimul, reprezentatie intermediara intre dans si farsa, care se desfasura in piete publice.Cea mai veche manifestare a acestei forme dramatice este strans legata de tendinta spre roluri improvizate specifica comicilor populari, corespunzand oarecum incercarilor facute in Renastere de saltimbanci si sarlatanii de balci. In jurul anului 470 i.e.n, incep sa apara texte scrise pentru aceste spectacole -mimurile lui Sofron- si se observa in acelasi timp o diferenta neta intre mimul realist, in proza rituala infatisand scene de moravuri plebee, si mimul liric, sau cel cantat. Acestei forme de arta satirica, cu accente melodramatice, ce prezinta moravurile societatii, i-au ramas in special fideli francezii. Stanislavski recunoaste acest fapt, afimand despre comedia-melodramatica ca persista inca in a fi o traditie veche si foarte trainica a dramaturgiei franceze, garantand totodata un mare success la public.



Comedia dell`arte ramane inca si astazi o enigma in ceea ce priveste originea ei istorica cat si cea a paradoxului inexplicabil adus de acest fenomen- aceasta forma teatrala nu a supravietuit decat aproximativ doua secole-,ce nu s-a mai repetat, desi de-a lungul timpului i-au fost dedicate numeroase studii atente. Principalele aspecte istorice ale acestui subiect nu au fost clarificate mai ales din cauza disparitiei ori lipsei documentelor, insa nu aceasta ramane problema analistilor de istorie a mentalitatii, ci mai mult decat atat se vizeaza gasirea unui raspuns logic la intrebarea legata de aparitia acestui fenomen catre mijlocul sec. al XVI-lea; pana la ce nivel putea fi considerata improvizatie interpretarea comicilor dell`arte, in ce masura a fost aceasta pregatita de formele teatrale anterioare. In realitate fenomenul trebuie socotit pe cat de inexplicabil, pe atat de nou si de singular. Desi evident mimul sau actorul de varieteu trebuie sa dea dovada de o remarcabila posibilitate de improvizare, numai prin comedia dell`arte tehnica improvizatiei devine instrumentul de baza in exprimarea artistica. In atellane si in mimii giularesti improvizatia este des folosita, iar primele documente care ar atesta aceasta reprezentatie data de actori mascati, sunt oferite de un fragment din dialogurile lui Massimo Troiano(1565), fiind in acelasi timp inregistrate si primele marturii asupra activitatii trupei Gelosi. In plus, pana in anul 1545, an in care se constituie la Padova compania Maphio dei Re, zis Zanini[5], nu exista nici cel mai infim indiciu cu privire la acest tip de improvizatie, chiar si acesta fiind destul de incert, deoarece a-l juca pe Zane, sau a se numi astfel era un lucru obisnuit pe atunci, prin urmare nu este suficient pentru stabilrea momentului istoric exact al nasterii Mastii. Necesitatea permanenta ca unui public sa i se prezinte tipurile cele mai interesante din punct de vedere parodistic: hamalul bergamesc, negustorul venetian, pedantul bolognez, viteazul compatriot etc., a dus la specializarea pe tipuri fixe a fiecarui actor (aceasta fiind adevarata lor ratiune de existenta atat pe plan moral cat si pe plan material), si desigur a inlesnit demersurile in formarea campaniilor profesioniste de actori.

Este la fel de important sa subliniem faptul ca, o data cu instituirea comediei dell`arte profesioniste, se dezmint teoriile potrivit carora comediantii nu sunt decat o banda de cabotini fara cultura, aproape analfabeti, niste simpli saltimbanci,care isi duc existenta de la o zi la alta pe seama cetatenilor care muncesc si produc. Fara indoiala, ca pe baza cronicilor si marturiilor existente despre viata mimilor comedianti, se intalnesc dovezile unor companii-rabat, dar acest fenomen era marginal. Statutul si valoarea actorilor se contura din ce in ce mai mult, de aceea unele cronici pastreaza si astazi informatii cu privire la rapirea comediantilor de catre hughenoti.

Pentru a merge in continuare pe traseul logistic al relatiei actor-public, implicit spectacol-ideologie, trebuie remarcate acele aspecte ce tin nu numai de influentele evului mediu in exprimarea artistica, cat si cele de identificare a materialelor disponibile, carora comicul le dadea forma de arta prin valentele interpretarilor si personificarilor lor mimice. Atata timp cat comediantii dell`arte, tehnicile bufoneriei, si perceperea conditiei de artist in acea perioada au ramas adevarate controverse pana in ziua de azi, ne este aproape imposibil sa conturam cu precizie o fizionomie comprehensiva a acestui gen de arta. Exista asadar suficient scepticism, judecarea textelor scrise despre aceste reprezentatii fiind probabil privita dintr-un unghi mai putin divergent de analiza. Benedetto Croce discrediteaza pana si conceptul romantic de genul lui Victor Hugo sau Teophile Gautier, potrivit caruia comicii ar fi fost purtatorii unor proteste sociale: mai mult chiar ii prezinta ca fiind in majoritate "burghezi literati" definind reprezentatiile lor "bufonerie si nu poezie sau arta in sensul estetic". Pandolfi incearca sa explice acest tip de gandire eronata, prin mentionarea confuziei produse intre istoria teatrului reductibila doar la o istorie stricta a literaturii dramatice, si istoria teatrului ca tema a unei mai ample istorii a spectacolului. Contraargumenteaza prin simpla analiza a textelor de comedie vodevil, unde esentiala nu este valoarea literara a textului, ci dimpotriva,textul in sine devine un instrument pentru actor, in a obtine senzatia de spectacular, cum de altfel este imposibil sa judeci numerele clovnilor sau arta sansonetistilor in functie de textele lor.

Janus Sacerdos sustine ca in evul mediu calificativul de comic nu inseamna neaparat o productie emanata de catre paturile populare, mai ales ca in aceasta perioada nu se poate vorbi decat teoretic de un astfel de tip de productie, ci rezulta doar tot ceea ce putea sa placa si sa intereseze un public mai larg. Intre timp functia de bufon devenea la Curti fireasca si extrem de raspandita, ramanand astfel pe parcursul sec.al XV-lea si pana in a doua jumatate a secolului al XVI-lea. O multime de referiri cu privire la bufoni nu vor inceta sa apara in nuvelistica si cronici, printre care sunt cunoscute ghidusiile faimosului Gonella. Deopotriva renumit este si Gianotti prin faimoasele sale reprezentatii date in cinstea regelui Henric al III-lea. Barlacchia isi exercita profesia liber, fara a fi legat de vreo Curte, alternand-o cu cea de actor obisnuit, pe cand Zuan Polo si Domenego Tajacalze au fost bufoni la Venetia in casele patricienilor, dar acestia nu isi rezumau interventia la mici glume si replici spirituale, ci erau adevarati profesionisti ai bufoneriei. Ruggiero Pugliese, bufon de alfel de o impresionanta cultura, extrem de caustic si ireverentios, enumera tot ceea ce un profesionist trebuie sa stie sa faca.



Traditia spectacolului popular, cu manifestarile lui si cu practica bufoneriei de Curte pe de o parte, iar pe de alta parte materialul oferit de comedia latina, sau mai bine zis, de deformarea pe linia italiana a dramaturgiei plautiene si terentiene, care a dat comedia erudita, furnizeaza comediei dell`arte structura tehnica, tipologii fixe, astfel incat variatiile, chiar si cele creatoare se lasa exclusiv in seama interpretilor.



din aceasta productie minora au ramas cateva titluri: Hercule, Ifigenia in Aulis, Ifigenia in Tauris, Medeea, Oreste, Anfitrion.

Pandolfi exemplifica aparitia acestor doua tipuri de mimi; cel realist este ilustrat de opera lui Erondas

(sec III i.e.n); o serie de dialoguri in coliambi (trimetrici, iambici, trunchiati) de factura realista, in care sunt descrise cu un viu simt al comicului si al satirei momente din viata marunta a societatii. Texte descoperite in Egipt in 1891; Codoasa, Patronul bordelului, Invatatorul, Sacrificiul adus lui Esculap, Sedusa , Betivul.

Cat priveste mimul liric se presupune ca erau doua parti, cea a hilarodiei, cu caracter sentimental, si cea a magodiei cu caracter comic. Bocetul erotic alexandrin, care surprinde jelania unei femei indragostite; Bocetul pentru moartea unui cocos de lupta.

Stanislavski considera ca francezii percep tragedia pseudoclasica sau melodrama impletita permanent cu valente de comedie, cu accente minutios gandite de satira sau farsa. "Ei stiu sa organizeze toate solemnitatile in mod teatral: confirmarea religioasa, inmormantarea, sarbatorile. Au fost cei dintai care au avut ideea mormantului "eroului necunoscut". Ei stiu sa dea un carcter decorativ pana si naturii. Amintiti-va de Versailles si de toate vechile lor castele" N. Gorceakov~ Lectiile de regie ale lui Stanislavski,cap. Negutatorii de glorie, despre teatrau francez,pag 338, Editura de stat pentru arta si literatura,in romaneste de Petre Comarnescu si Ion Vasile Costin,Bucuresti 1952

Dario Fo interesat deopotriva de acest aspect, incearca sa ramana doar  la o analiza clara a intrebarilor formulate, facand apel la o serie de eseisti, precum Carmelo Bene, care afirma:"La commedia dell`arte? Alons donc elle n`a jamais existe!" (Comedia dell`arte? Aceasta nu a existat niciodata.) Fo in schimb nu se opreste doar la aceasta forma transanta de raspuns, ci incearca sa ne sugereze faptul ca orice eveniment excesiv si paradoxal impune caracteristici psihologice de explicatie,mai ales atunci cand acesta afecteza. Prin urmare, doar astfel se determina mai mult ca oricand insusirile unei simple realitati. In acest fel, intrucat s-au debitat atatea opinii despre acest joc funambulesc al comediantilor, al magiei mastilor, s-a ajuns la crearea unei literature comerciale. Doar din acest motiv se pot valida uneori afirmatii de genul acesta, cum ca fenomenul este mai mult superfluu si in fond nu a existat.vezi Dario Fo~Manuale minimo dell`attore ~Le gai savoir de l`acteur. traducere in franceza de Valeria Tasca,cap. Premiere journe/ commedia dell`arte, pag.19, ed. L`Arche, Paris 1990



Numitul Zane (in lat.); acesta este aproape intotdeauna bergamasc, asa este si in scrisoarea lui Machiavelli, unde se spune printre altele intr-o replica "toti nebunii se numesc Zane".La formarea Mastii lui Zanni au contribuit doi factori principali: unul social si altul cultural. Saracia si somajul din sec XV, ii obligau pe muntenii din vaile ce inconjoara Bergamo, sa vina la oras sa-si caute norocul prin muncile de hamal, acest lucru starnind invidie si concurenta printre locuitorii urbani, asemenea atitudini fiind exprimate in compozitii si reprezentari satirice. Vezi V. Pandolfi~ Istoria teatrului universal, vol2,cap.Zanni,pag.26.ed. Meridiane. Buc.!971

O dovada autentica publicata de V.Pandolfi atesta prestigiul trupelor de actori din vremea regelui Frantei, Henric al III-lea. Este vorba de o intamplare dramatica a celebrei trupe de teatru Gelosi, care in urma reprezentatiei desfasurate la Venetia in cinstea vizitei facute de regele Frantei.- entuziasmat de spectacol, a cerut Repubicii venetiene sa organizeze voiajul trupei in Franta, pentru ca piesa sa aiba loc din nou la curtea sa-, a fost rapita de bandele de hughenoti, in acea periaoda existand numeroase masacre pe seama intereselor de ordin politic si religios. Dupa negocieri indelungate, si stabilirea sumei de bani trupa a fost salvata. Evenimentul este trecut in cronici pentru a pune in vedere valoarea actorilor, sau cel putin apetitul publicului pentru spectacol, ce incepea sa sa contureze.vezi Dario Fo~Le gai savoir de l`acteur,pag 31, ed. L`Arche, Paris 1990.

Giovanni Boccacio ~Decameron, Ziua a doua, nuvele intai) " . odata, la Trivigi au sosit trei concetateni de-ai nostri, dintre care unul se numea Stecchi, altul Martellino si al treilea Marchese, care, vizitand Curtile domnesti si deghizandu-se si imitand in chip nastrusnic pe oricine, ii faceau pe negutatori sa se distreze"

Impresionat de personalitatea lui Ruggiero, D.Fo trece in revista cateva din lectiile acestui bufon, tocmai pentru a sugera talentele necesare bufoneriei si jongleriei, si in acelasi mod, pentru a ataca deletantismaul si oportunismul bufonilor de balci. Ruggiero considera ca autenticitatea bufoneriei consta tocmai in a sugera ambiguitatea, si contradictiile tuturor valorilor stabilite intr-o societate. Acesta trebuie sa stie sa faca curte unui superior, sa cante, sa domine, sa ia in deradere o persoana, sa examineze, sa numere, sa-si bata joc de cei ce-si bat joc, sa triseze la carti si la pariuri, sa jure stramb, sa vorbeasca latina si greaca, sa dea impresia ca oricand falsul poate fi veridic, iar adevarul de necrezut.







Politica de confidentialitate





Copyright © 2024 - Toate drepturile rezervate