Romanul modern - influente poetice, Henry James - teoretician al romanului modern (1843 - 1916)

Romanul modern - influente poetice, Henry James - teoretician al romanului modern (1843 - 1916)

Eseurile publicate de James timp de aproape cinci decenii au meritul, unanim recunoscut, de a fi primele contributii majore la o "poetica" a romanului. Richard Stang incearca sa demonstreze ca parerea de larga circulatie dupa care in Anglia teoria romanului incepe cu James este in intregime eronata. El aduce in discutie un bogat material din periodicele mid-victoriene, ce atesta recunoasterea posibilitatilor artistice intrinsece ale acestui gen literar, atat din partea romancierilor vremii, cat si din partea unor autoritati critice ca: G. H. Lewes, Walter bagehot, R. H. Hutton, W. C. Roscoe, Leslie Stephen, etc., dar nu reuseste sa convinga ca aceasta bogatie de consideratii se poate inchega, cum este cazul la James, intr-o conceptie estetica bine definita.

Referirile la tehnica romaneasca, desi numeroase, au un caracter ocazional si sunt lipsite de rasunet in opinia literara a vremii, romancierul acceptand in continuare statusul de "entertainer". Momentul James este important mai ales pentru consecintele ce le are in schimbarea opticii generale privind locul de care trebuie sa se bucure romanul in raport cu celelalte genuri literare.

O mare parte din insemnarile critice ale lui Henry James este prilejuita de propria activitate de creator. Pregatind intre 1906 - 1909 editia completa a operei sale (New York Edition), James, pe langa revizuirea minutioasa a romanelor, inzestreaza aproape fiecare volum cu un studiu introductiv, in care ofera date privind geneza lucrarii si comenteaza aspectele multiple ale tehnicii sale, asa cum acestea isi gasesc ilustrarea in propria creatie. Prefetele, cunoscute si sub numele de The Art of the Novel, dupa volumul in care R. P. Blackmur le publica in 1934, in plina renastere jamesiana, pot interesa prin valoarea lor explicativa in ceea ce priveste romanul jamesian.

Prefetele pot fi considerate, pentru valoarea lor intrinseca, romanele lui James, deoarece, dupa cum s-a mentionat, el recurge frecvent la propria opera, in scopul de a ilustra aplicarea unor procedee tehnice ce il preocupa in mod deosebit. Prefetele ofera ample reflectii pe marginea compozitiei in roman , dar, fiind scrise in maniera ultimei sale perioade, intr-o limba cu un accentuat caracter metaforic, au cunoscut o circulatie relativ restransa. Se pare ca, in urma sfatului lui Edith Wharton, ingrijorata de soarta ce ar putea s-o aiba acest "geniu ce se risipeste", opera "unui om bolnav si obosit", James permite unuia dintre prietenii sai sa extraga cele mai importante pasaje din Prefete si sa le expuna intr-un mod sistematic . Percy Lubbock isi asuma dificila sarcina, dar The Craft of Fiction (1921), desi urmeaza cu fidelitate linia diriguitoare a teoriei jamesiene, preluandu-i si terminologia, prin analizele facute unor romane ca Razboi si pace, Madame Bovary, The Ambassadors, etc., este cu mult mai mult decat o talmacire a Prefetelor intr-un limbaj de o fermecatoare claritate.

In ciuda afirmatiilor lui Richard Stang privind atentia de care se bucura teoria romanului din partea autoritatilor critice ale vremii intre 1850 si 1870, perioada imediat urmatoare, sfarsitul secolului al XIX-lea si primul deceniu al secolului al XX-lea, este departe de a crea un climat in masura sa solicite o exigenta sporita a romancierului fata de propria arta. Intr-un eseu scris in 1900, The Future of the Novel, James vede in ritmul rapid in care romanul se intronase forma literara favorita a epocii, consumat de o avalansa crescanda de cititori si pe cale de a deveni o adevarata industrie, serioase motive de ingrijorare pentru soarta cartii "par excellence". Prosperitatea de care se bucura romanul era insotita de un alt semn al timpului, mai putin imbucurator, o pronuntata vulgarizare a literaturii in cea mai mare parte adresata femeilor si copiilor, deci unui consumator considerat "lipsit de capacitate de reflectare si spirit critic" .

Cu 11 ani mai tarziu, H. G. Wells impartaseste aceeasi neliniste cu privire la viitorul romanului, dar, spre deosebire de James, vede marea primejdie nu atat in categoria de critici reprezentata de femei - dupa el, tineretul si femeile insista sa li se ofere carti interesante - cat in ceea ce el numeste "teoria gigantului obosit" care pretinde ca romanul este in exclusivitate un mijloc de relaxare si trebuie sa se adreseze in primul rand omului prosper. Gigantul obosit, tracasant, simte nevoia unei destinderi pe care romanul, in opinia curenta, se simte obligat sa i-o asigure .

James sustine ca artistul trebuie sa dea deplina expresie sensibilitatii sale, modului particular de a percepe viata; numai in acest caz opera sa se va face purtatoarea unor sensuri inedite. Conceptia impresionista a lui James vede latura morala ca pe un reflex al calitatii de care dispune creatorul de arta: "Ne intoarcem, astfel, evident, la felul si gradul sensibilitatii artistului, care este pamantul din care rasare subiectul sau. Calitatea si capacitatea acestui sol, posibilitatea ce o are de a face sa "creasca" cu prospetimea si corectitudinea necesara orice viziune asupra vietii, reprezinta, mai puternic sau mai slab, moralitatea comunicata" .

Calea libera deschisa "experimentului" este, dupa parerea lui James, o urmare fireasca a fidelitatii artistului fata de bagajul de perceptii dobandit. De aici insistenta cu care James subliniaza sinceritatea creatorului drept o premisa importanta a calitatii operei sale. El pledeaza cu ardoare pentru "o impresie directa din viata"; "orice punct de vedere este interesant daca este o impresie directa din viata", se adreseaza el concetatenilor sai romancieri , dar in permanenta se pronunta pentru o anumita calitate a acestei impresii, calitate determinata de particularitatile sensibilitatii si inteligentei creatorului.

Experienta din care se naste impresia comunicata de artist, desi niciodata limitata si niciodata completa, devine semnificativa numai atunci cand este inteligibila, cand actiunea ei asupra celui ce o traieste este perceputa in toata complexitatea. Acest complicat proces se poate realiza numai gratie inteligentei, capacitatii de intelegere, care, la James, presupune nu atat facultatea mintii omenesti de a patrunde intr-un mod rece si calculat in zone necunoscute ale existentei, ci, in primul rand, simpatie.

Prin sensibilitatea si inteligenta artistului trece deci, ca printr-un filtru colorat, tabloul urias al vietii si in functie de particularitatile acestor componente ale constiintei sale se coloreaza si imaginea oferita de creator. In metafora arhitecturala favorita, James exprima sugestiv aceasta viziune asupra capacitatii nelimitate de reflectare a artei. "The House of Fiction" este un imobil strapuns de nenumarate ferestre si orificii, de forme si marimi diferite, toate indreptate spre un camp imens; in spatele lor se afla cate o silueta inzestrata cu o pereche de ochi care asigura posesorului o impresie proprie a celor vazute, deosebita de a celorlalti: campul, scena umana - isi defineste James termenii - reprezinta alegerea subiectului; fereastra, larga sau ingusta, forma literara, dar ele nu sunt nimic fara prezenta privitorului, "fara, cu alte cuvinte, constiinta artistului"[9].

In Prefata la The Aspern Papers, James atrage atentia supra faptului ca romancierul nu trebuie sa se substituie istoricului si, in consecinta, tabloul pe care il ofera nu reclama o prezentare exacta si exhaustiva a faptului de viata: "minimum de sugestie poate servi omului de imaginatie mai mult decat maximum"[10]. Departe de a se rezuma la imaginea-copie a scenei umane, romanul, ca orice forma de arta, trebuie sa isi aiba propriile sale legi, derivate din scopul pe care il serveste - descoperirea unor valori solide, existente in viata intr-o stare latenta. Viata fiind "atotcuprinzatoare si haotica", arta este in masura sa realizeze acest obiectiv numai prin discriminare si selectie. Discriminarea, selectia, economia sunt imperativele unei metode indispensabile creatorului de arta, categorie in care romancierul, asa cum pledeaza James, se cuvine a fi inclus fara rezerve.

Romanul trebuie sa raspunda unei discipline estetice pe care numai o buna stapanire a metodei o poate asigura. Romanul englez contemporan ii displace in special pe motivul ca ignoreaza principiul cel mai operativ in atingerea unui asemenea scop, anume selectia. In articolul scris in 1914, The Younger Generation, cunoscut mai ales sub titlul de The New Novel, James reproseaza tinerilor scriitori, si in special lui H. G. Wells si Arnold Bennet, inclinarea spre "saturatie". Preferinta excesiva pentru o prezentare documentata si exhaustiva a faptului de viata este, dupa James, pernicioasa efectului artistic. Fara a subevalua experienta particulara, care reprezinta jumatate din autoritatea sa, James insista asupra celei de-a doua jumatati, si anume modalitatea de a o folosi. In ceea ce il priveste pe Wells, constata ca The New Machiavelli, Marriage, The Passionate Friends atesta mai degraba prezenta unui abundent material de viata si mai putin interesul pentru tratarea acestuia.

Eseistica este plina de marturii atestand atat dezaprobarea sa fata de productiile neinsufletite girate de estetismul englez si continental, cat si convingerea dupa care arta trebuie sa comunice autentice valori. Desi va nutri o vie admiratie pentru Flaubert, in care vede un adevarat maestru, James nu va evita sa-i reproseze latura inumana a operei sale (Salammbô si Saint Antoine), sacrificiu adus elegantei expresiei: "Cu tot respectul datorat lui Flaubert, stilul nu poate induce niciodata in intregime in eroare"[11].

In Prefata la The Spoils of Poynton, James vede astfel inaltarea edificiului care este opera romancierului: "El trebuie sa-si imprumute subiectul, care, fara indoiala, reprezinta jumatate din batalie; si acest subiect este terenul, santierul, fundatia. Apoi, el numai adauga si mareste, construieste si ridica, asambland blocurile extrase din adancul imaginatiei sale si aflate numai in perimetrul proprietatii sale"[12]. Alegerea situatiei, a temei, a subiectului se face in functie de resursele de interes de care acestea dispun, de valoarea umana intrinseca, dar existenta in stare latenta, in timp ce luminarea acestor sensuri in procesul constituirii lor intr-un intreg organic armonios este in intregime rezultatul efortului romancierului. El dirijeaza intreaga constructie si de stradania depusa in asamblarea partilor depinde linia sa arhitectonica.

Prefetele, referindu-se in totalitate la geneza romanelor sale, contin interesante observatii cu privire la ceea ce James numeste "samburele povestirii mele". Situatia, in cele mai multe cazuri, o simpla aluzie sau sugestie, o frantura de conversatie auzita intamplator, este semnificativa pentru sensul pe care-l da James "surselor de interes". In repetate randuri el precizeaza ca acestea nu se pot confunda cu elementele intrigii, cu posibilitatile unei situatii de a se dezvolta intr-o fabula complicata, captivanta, printr-o evolutie in masura sa ofere un belsug de efecte de suspensie. Amintindu-si faza de elaborare a romanului The Portrait of a Lady, James afirma ca germenele «nu a constat catusi de putin in conceperea unei "intrigi", blestemat nume», ci in posibilitatile de dezvoltare intr-un tablou fictiv al imaginii unei tinere femei hotarate sa-si infrunte destinul. James se recunoaste astfel ca adept al metodei lui Turgheniev. Povestirile lui Turgheniev isi aveau geneza in contemplarea unuia sau a mai multor personaje, care il solicitau prin ceea ce ele insele erau, urmand ca ulterior sa li se ofere cadrul de relatii potrivit, in care ele sa-si gaseasca deplina expresie. Dar, asa cum observa Turgheniev, isi aminteste James, preocuparii de a exprima personajul si de a-l defini intr-un context de relatii umane i se reprosa lipsa fabulei (story). Si pentru Turgheniev, ca si pentru James, interesul pentru fabula in sine, procedeul dupa care aceasta se contura initial si apoi i se subordonau agentii a fost intotdeauna strain.

In aproape toate Prefetele, James discuta pe larg functia si calitatile acestor personaje, pe care el le va numi reflectori, inteligenta centrala, constiinta centrala si la care critica moderna se va referi, mai mult sau mai putin in bloc, ca personaj-punct de vedere. James inzestreaza astfel poetica romanului englez cu unul din conceptele sale de baza[13] si, chiar daca ulterior au existat tendinte de supraevaluare a conceptului, acestei contributii trebuie sa i se recunoasca intreaga ei insemnatate, mai ales pentru romanul psihologic.

Reflectorii ridica interesante probleme prin dubla lor functie: pe de o parte, contactul cu o situatie confuza ce se limpezeste anevoios, derutandu-i si dezorientandu-i uneori, le solicita intreaga capacitate de intelegere - si tocmai investigarea acestei reactii, complexa si contradictorie, reprezinta centrul de greutate -, iar pe de alta parte, ei realizeaza, ca urmare a procesului de reflectare, conturarea situatiei, fabula propriu-zisa.

Deoarece capacitatea de receptivitate si intelegere a personajelor este solicitata in cel mai inalt grad, rezulta ca atributele lor necesare vor fi in mod special asupra unui personaj-punct de vedere inteligent si sensibil. Personajelor cu o simtire opaca nu li se va putea incredinta acest rol; lipsiti de putere de discernamant, ei sunt inapti ca reflectori, un atare personaj presupunand nu o reflectare pasiva, ci o deosebita capacitate de analiza. Prezenta lor este insa indispensabila, caci nici o povestire nu este posibila fara "prostii" ei. Asa cum comenteaza R. P. Blackmur[14], in conceptia lui James ei reprezinta forta stupida a vietii, pricinuind necazuri reflectorului inteligent si, prin urmare, actionand in exclusivitate ca agenti ai situatiei.

Subliniind cele doua insusiri ale personajului-punct de vedere, inteligenta si sensibilitatea, James atrage atentia asupra pericolului de a inzestra reflectorul cu o inteligenta supraomeneasca sau de a-l pune in situatia privilegiata de a avea controlul absolut al faptelor, de a interpreta cu prea multa usurinta ceea ce el numeste "confuzia si absurdul destinului", "the muddle of fate"; un asemenea personaj trebuie sa ramana natural si tipic, intelegand prin aceasta analogia cu propria noastra natura, pentru care eroarea nu este straina. Starea de "dezorientare ("bewilderment") este necesara, intrucat ea reprezinta reactia fireasca a oricarei inteligente in fata unei situatii confuze, dar un interes mult mai captivant ofera, dupa parerea lui James, reflectarea receptionarii de catre inteligenta lucida a acestei experiente, etapele, uneori contradictorii, ale intelegerii ei.

Daca mai tarziu romanul isi cauta o structura in modele exterioare - mitul il va atrage in mod deosebit -, in viziunea lui James ea se realizeaza printr-o organizare interioara in cadrul careia controlul revine reflectorului. Numai in ultimul sau roman, The Golden Bowl, metafora va fi solicitata intr-o foarte mare masura, desi teoretic James ii ignoreaza aceste posibilitati. Cea mai importanta consecinta a structurarii romanului pe principiul personajului-reflector este disparitia autorului ca narator.

Un asemenea roman, lipsindu-se de traditionalul mijlocitor dintre personaje si cititor, incearca o apropiere de efectele si procedeele dramei. Efectul major urmarit de James este crearea iluziei momentului prezent, indemnand cititorul la identificare prin substituirea naratorului-autor cu personajul-punct de vedere. De unde problema captivanta de plasare a acestui reflector pentru a-i asigura suficiente puncte de contact cu situatia, fara ca verosimilitatea sa sufere prin inzestrarea lui cu atribute care sa depaseasca posibilitatile firesti de cunoastere.

Metoda narativa pe linia careia James experimenteaza, imbogatind-o cu noi variante, este cunoscuta sub numele de obiectiva (objective), oblica indirecta (oblique-indirect) sau dramatica (dramatic). Persoana a III-a este folosita cu precadere, ceea ce explica si termenul de omniscient, uneori inclus in denumirea metodei (de ex. selective omniscience), dar ceea ce scriitorul incearca in primul rand sa realizeze este o redare "obiectiva" a modului in care este afectata constiinta personajului din unghiul caruia situatia este perceputa. Cum "situatia", la randul ei, se contureaza ca un reflex al procesului de reflectare al personajului-punct de vedere, termenul de "oblica" sau "indirecta" isi gaseste uneori justificarea desi, dupa cum s-a observat, ea nu poate fi izolata de relatia in care exista subiectul receptor, a carui reactie este prezentata direct. Pe de alta parte, termenul de "dramatica" are in vedere procedeele imprumutate din drama, un anumit accent pus pe prezentarea scenica, dialog, acoperind astfel numai partial aspectele multiple ale metodei narative jamesiene, care, in mare, presupune o incercare de redare obiectiva a unor stari de constiinta, cu consecinta prezentarii indirecte sau oblice a situatiei, prin folosirea unor procedee dramatice.

James respinge naratiunea la persoana I, care, desi la prima vedere ofera avantajul dublu al subiectului si al obiectului, opune totusi o rezistenta mai mare economiei si organizarii, cu alte cuvinte, controlul estetic, datorita tendintei catre o confesiune totala, catre ceea ce James numeste "curgerea monotona a confesiunilor"[15]. In repetate randuri ii va reprosa lui Wells preferinta acordata formei autobiografice, pe motiv ca "incurajeaza dezlanarea, improvizarea, efectele usoare si ieftine. Cu exceptia scrierilor fantastice si romantice (Copperfield, Jane Eyre, acea fermecatoare carte a lui Stevenson cu titlul nepotrivit - Kidnapped?), ea se dovedeste lipsita de autoritate si putere de convingere - nu stapaneste realitatea cu forta si dezinteres" .

Inca din 1884, in The Art of Fiction, James pledeaza pentru un roman in masura sa creeze iluzia vietii si, dupa cum s-a mentionat, experimentele sale merg tocmai pe linia solicitarii unei identificari din partea cititorului. O formula combinata sta la baza romanului The Wings of the Dove. Planul central il detine constiinta lui Milly Theale, o remarcabila personalitate feminina, inzestrata cu o deosebita capacitate de viata, dar condamnata de o boala necrutatoare la un prematur sfarsit, tema extrem de atragatoare pentru James prin resursele de interes psihologic de care dispune.

The Ambassadors ii va oferi deplina satisfactie. Il considera, de altfel, si cel mai bun roman al sau si motivul care explica aceasta preferinta este in primul rand un succes de metoda narativa: subordonarea planului general controlului unui singur personaj[17]. Centrul de greutate se suprapune in intregime constiintei centrale, Strether, si modalitatea in care James rezolva o serie de dificultati tehnice aparute ca urmare a consecventei cu care James se mentine in limitele impuse de unghiul de vedere al unui singur personaj este remarcabila. The Golden Bowl va adapta o noua varianta, realizata prin contributia a doua personaje-reflectori, doua constiinte centrale: Amerigo si Maggie Verver.

Preocuparea lui James de a adapta procedeele dramatice in roman isi afla incununarea intr-o incercare de elaborare a unui roman in exclusivitate prin prezentare scenica. In Prefata la The Akward Age, James comenteaza geneza acestui roman, prin excelenta dramatic, observand ca proiectul trimis editorilor sai reprezinta o figura geometrica: mai multe cerculete dispuse la egala distanta in raport cu un centru. Centrul reprezenta, explica James, situatia, tema, subiectul insusi, iar cerculetele "un fel de lampi", avand functia de a-l lumina in diversele sale aspecte[18]. Actele unei piese de teatru sunt astfel sugerate. Concepand romanul in virtutea acestei analogii, James incerca sa-i asigure o "divina distinctie", si anume obiectivitatea.

Spre sfarsitul vietii, James este mereu absorbit sa experimenteze noi efecte ale formulei sale narative. El se va concentra asupra dialogului in scena dramatica, ajungand sa surprinda nuantele cele mai subtile in comunicare, sa inzestreze exprimarea personajelor sale cu o cautata ambiguitate, cuvantul rostit fiind arareori purtatorul sensului intentionat de vorbitor. Pe de alta parte, tablourile se vor amplifica, castigand in adancime si complexitate.

Elaborandu-si propria formula de roman - reducerea omniscientei prin folosirea personajului-reflector si accentul pus pe scena dramatica -, James va avea tendinta de a o canoniza, de a-i recunoaste in exclusivitate o valoare artistica. Teoretic, el va pleda pentru o mare diversitate de modalitati de exprimare, dar in practica sa de critic al romanului va fi din ce in ce mai mult inclinat sa respinga ca deficitare estetic acele opere care nu raspundeau cerintelor dictate de structura romanului asa cum o concepe el. Intrucat in romanul jamesian personajul-reflector asigura unitatea compozitionala si, in cea mai fericita formula, dupa parerea lui James, si unicul centru de greutate, este de la sine inteles ca un roman care nu tine seama de un asemenea principiu, ci, dimpotriva, este astfel construit incat autorul, desi preocupat sa urmareasca destinul unor personaje, isi permite o perspectiva mult mai larga decat unghiul de vedere al unuia sau al unui numar restrans de personaje, va fi privit cu multa verva. Astfel, Razboi si pace[19] ii displace, in ciuda vitalitatii ce o comunica, datorita lipsei de consecventa narativa, evidenta in mobilitatea cu care Tolstoi abandoneaza planul personajelor si adopta perspectiva autorului omniscient.

Dar un punct de vedere asupra structurii romanului, care presupune recunoasterea mai multor posibilitati de reusita artistica, contrar credintei lui James, nu inseamna o diminuare a meritelor sale. Romanul jamesian, asa cum l-a conceput James in teorie, dar mai ale asa cum l-a creat, se va impune intotdeauna ca un reprezentant de seama al romanului psihologic.