Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» REVOLUTIE ROCKULTURALA - Propaganda si Muzica in comunism


REVOLUTIE ROCKULTURALA - Propaganda si Muzica in comunism




SCOALA NATIONALA DE STUDII POLITICE SI ADMINISTRATIVE

FACULTATEA DE COMUNICARE SI RELATII PUBLICE

REVOLUTIE ROCKULTURALA



Motivatia alegerii temei

Importanta temei abordate nu rezida in locul pe care l-a ocupat propaganda in istorie sau, mai exact, in istoria comunicarii (fiindca acest lucru nu ar putea fi comprimat in cadrul a zece-cincisprezece pagini), ci in potentialul ei de a apara propaganda in fata criticilor care sustin caracterul malefic al acesteia. De asemenea, vom atinge un subiect mai putin abordat in lucrari stiintifice: rockul. Mai precis, rockul romanesc. Si nu oricare rock romanesc, ci acela situat la confluenta dintre genul sau si acela folcloric necomercial, precrestin, confluenta realizata ca urmare a unui act istoric considerat, in genere, ca unul daunator pentru dezvoltarea spirituala a Romaniei: revolutia culturala ceausista. Vom prezenta contextul istoric general, incepand cu declansarea revolutiei culturale in China, continuand cu propagarea ei in Romania, de catre conducatorul statului si terminand cu rezonantele ei in muzica acelor ani.

Calendarul proiectului

3 ianuarie: constientizarea unei perioade nu foarte mari pentru documentare. Conferinta pe messenger intre cei doi autori si doi colegi de an. Repartizarea sarcinilor.

6 ianuarie: divergente intre Sorin si ceilalti doi. Presiuni asupra lui Valentin pentru a ii exclude din echipa.

8 ianuarie: Valentin cedeaza. Regandirea diviziunii muncii.

9 ianuarie: constientizarea, numai din partea lui Sorin, a crizei de timp. Alertarea lui Valentin.

10-11 ianuarie: BCU – documentari: Sorin: Ceausescu si Lasswell; Valentin: China si Phoenix.

12 ianuarie: alaturarea contributiilor, definitivarea si imprimarea proiectului.

Metode de lucru

Documentare bibliografica si discografica, precum si vizionarea catorva documentare despre Revolutia Culturala din China.

Obiectivul proiectului

Ceea ce vrem sa aratam in lucrarea de fataeste faptul ca reactia muzicienilor de la Phoenix, desi a fost una de razvratire, a pornit de la ceva oficial – de la indemnul lui Ceausescu ca, in creatiile lor, artistii sa introduca si folclor. Dar rockerii timisoreni au combatut autoritatile cu propriile lor arme, fiindca aveau idei diferite despre folclor: in timp ce presedintele dorea creatii care sa glorifice taranul care munceste la CAP, Nicu Covaci&co. s-au documentat timp de un an, iar, in 1972, aparea prima opera etno-rock romaneasca, considerata drept „o sinteza o sinteza organica si convingatoare intre folclorul arhaic romanesc si muzica moderna” (www.radio3net.ro).

Cadru teoretic

Principalii doi autori care au abordat propaganda sunt Harold Lasswell si Jacques Ellul. Primul abordeaza propaganda drept „controlul opiniei prin intermediul simbolurilor semnificative, sau, pentru a fi mai exacti, prin intermediul povestirilor, zvonurilor, stirilor, imaginilor si a altor forme de comunicare sociala” si, intr-o definitie revizuita, ca „tehnica de influentare a actiunii umane prin intermediul reprezentarilor. Aceste reprezentari pot fi sub forma scrisa, vorbita, muzicala, vizuala.” Dar, lucrul cel mai important, de la care porneste analiza noastra, este faptul ca Lasswell nu considera propaganda „„inerent buna sau rea”, caracterul ei depinzand de punctele de vedere, de mesajele pe care le promoveaza, de caracterul adevarat sau fals,         vadit partizan, al acestora. Propaganda exprima, in acest context, incercarea de a schimba opiniile pentru a favoriza propriul interes sau a-l afecta pe cel al adversarului.” (Dobrescu, Bargaoanu, 2003, 95).

De cealalta parte, Jacques Ellul trateaza propaganda ca fiind „strans legata de opinia publica, ea reprezentand un raspuns, o incercare de a folosi opinia publica intr-un scop sau altul. Orice tip de propaganda porneste de la si se bazeaza pe o perceptie anume despre opinia publica si posibilitatile sale de influentare”, si, de asemenea, „ca fenomen sociologic si nu ca o activitate facuta de anumiti oameni in anumite scopuri. Ea reprezinta o conditie de existenta si functionare a societatii tehnologice, a integritatii sale.” (Dobrescu, Bargaoanu, 2003, 103-104).Totusi, din cauza ca Ellul trateaza propaganda intr-un mod prea amanuntit, prea legat de tehnologie si de efectele asupra opiniei publice, ne-am rezumat la a ne cala cercetarea pe directia lui Lasswell, mai generala si, astfel, mai permisiva la particularizari.

Context istoric

            China

Pentru a intelege mai bine ceea ce s-a intamplat in Romania anilor ’70 este vital sa avem cunostinta despre contextul istoric chinez, saizecist, care l-a determinat pe conducatorul Mao Zedong sa declanseze ceea ce el a numit „revolutie culturala” – in fond, politizarea intregii sfere publice chinezesti. Astfel, Mihai Croitor si Sanda Borsa precizeaza:

„In mod paradoxal, paternitatea conceptului de Revolutie Culturala nu ii apartine lui Mao Zedong, acesta fiind pentru prima oara enuntat la inceputul secolului XX de intelectualii chinezi prooccidentali, asociati Miscarii pentru o Noua Cultura (1915-1919), miscare ce milita in favoarea unei schimbari fundamentale a mentalitatii natiunii chineze. Ulterior revolutiei bolsevice din 1917, Lenin a preluat si el conceptul de revolutie culturala. Insa intre acceptiunea asumata de Lenin si cea promovata de Mao exista o veritabila diferenta. Astfel, pentru Lenin, revolutia culturala nu insemna nimic altceva decat diseminarea culturii de sorginte burgheza in mediile rurale, ramase inchistate in traditii si conceptii de natura feudala, o atare viziune, contribuind, in viziunea leninista la cresterea nivelului cultural al maselor. Daca, insa, pentru Lenin, aceasta diseminare a culturii preceda industrializarea Rusiei, in viziunea maoista, drumul Chinei catre socialism urma a se realiza prin intermediul revolutiei permanente, aceasta transformare nefiind conditionata de dezvoltarea anterioara a fortelor de productie. Singura conditie era proletarizarea constiintei cetatenilor, proces realizabil doar in conditiile lansarii unei revolutii culturale. Pentru Lenin, revolutia culturala presupunea mostenirea integrala a culturii trecutului si construirea uneia noi, pe fundamentul culturii mostenite din capitalism. Intelectualii aveau sa joace rolul esential in acest proces, prin raspandirea culturii in randul acestor mase amorfe si contributia la dezvoltarea tehnologiei si, implicit, la industrializarea tarii. La polul opus, Mao nutrea un dispret profund fata de intelectuali si considera ca simpla activitate revolutionara va fi capabila sa induca ex nihilo un nou tip de cultura. Exponential, din aceasta perspectiva, este urmatorul extras dintr-un articol, scris de Mao Zedong si publicat la 1 iunie 1958:





„In afara de aceste caracteristici, cei 600 de milioane de oameni din China au doua remarcabile particularitati: sunt, in primul rand,saraci si, in al doilea rand, lipsiti de educatie. Aceasta situatie ar putea parea a fi un lucru rau, dar, in fapt, este un lucru bun. Oamenii saraci vor schimbare, vor sa actioneze, vor revolutie. O foaie de hartie nescrisa nu are nici o pata de cerneala si, prin urmare, cele mai noi si mai frumoase cuvinte pot fi scrise pe ea, cele mai noi si mai frumoase picturi pot fi pictate pe ea.”

Daca Lenin militase pentru dizlocarea unei parti a intelectualitatii si trimiterea acesteia in zonele rurale, pentru a contribui, astfel, la cresterea nivelului ridicat al taranimii, Mao va proceda de o maniera inversa, trimitand intelectualii la sate, pentru a invata de la tarani valorile proletare (aceasta actiune va lua proportii gigantice in timpul Revolutiei Culturale).

Desi Revolutia Culturala a fost lansata sub paravanul convenabil al ideologiei comuniste si al necesitatii de schimbare a tiparelor culturale, adevaratele ratiuni ale acestei campanii nu au scapat vigilentei istoricilor occidentali, care, contemporani cu acest eveniment, au reusit sa desluseasca motivele determinante ale acestui dezastru national. In anul 1971, Richard Solomon cataloga Revolutia Culturala drept un masiv ritual de initiere, menit a institutionaliza conflictul de clasa, cu scopul de a cali tanara generatie, care nu fusese testata in lupta politica. Profitand de naivitatea tinerilor, acei lideri comunisti chinezi, pe care Mao ii considera a fi schimbat revolutia cu revizionismul si schimbarea cu rutina, urma a fi demisi din functiile de raspundere pe care le aveau in cadrul PCC. In 1972, Stuart Schram acredita ideea potrivit careia Revolutia Culturala a fost declansata tocmai pentru a elimina liderii opozitiei din interiorul PCC, care se opuneau politicilor maoiste radicale.

Revolutia Culturala a debutat sub semnul unei dezbateri minore asupra principalelor coordonate, dimensiuni si deziderate pe care politica culturala trebuia sa le urmareasca. Pentru Mao Zedong, o atare abordare oferea un teren fertil de actiune din mai multe motive:

-        era o zona in care influenta liderului de la Beijing era cu mult mai puternica decat cea a lui Liu Shaoqi sau Deng Xiaoping, Mao fiind principalul artizan al stabilirii criteriilor pentru arta si literatura in comunismul chinez, activitate indeplinita cu succes inca din Yanan, in 1942;

-        o dezbatere asupra politicii culturale, desi va determina ample discutii intre intelectuali, nu va avea nici un impact asupra economiei;

-        o atare strategie nu parea a determina o miscare de masa si, prin urmare, atat Liu Shaoqi, cat si Deng Xiaoping nu aveau motive intemeiate pentru a se opune lansarii acestei campanii.

Majoritatea istoricilor plaseaza inceputurile Revolutiei Culturale in 1965, o data cu reactia starnita de piesa „Demiterea lui Hai Rui”, scrisa de Wu Han in 1961 si care descria destinul unui ofiter imperial, care fusese demis din functie de un imparat recalcitrant, pentru singura vina de a fi indraznit sa afirme caracterul represiv al politicilor imperiale vis-a-vis de taranime. Daca piesa avea sau nu un inteles abscons, nu vom sti niciodata; cert este ca autorul acestei piese, Wu Han, era cunoscut drept un protejat al lui Peng Zhen, indeplinind si functia de viceprimar al Beijingului. Desi, cu cinci ani in urma, Mao Zedong aprobase personal punerea in scena a piesei, in 1965, lucrurile se schimbasera radical. Liderul de la Beijing a interpretat, in mod intentionat, piesa lui Wu Han drept un atac la adresa politicii sale. Astfel, Mao a acuzat existenta unei     similitudini intre destinul oficialului chinez si cel al lui Peng Dehuai, fost ministru al apararii, demis in 1959, dupa Conferinta de la Lushan, din cauza pozitiei adoptate fata de esecurile Marelui Salt Inainte.

In cadrul sedintei Biroului Politic al PCC din ianuarie 1965, Mao Zedong le-a solicitat principalilor lideri comunisti lansarea unei Revolutii Culturale. Implementarea acestui nou concept, inofensiv si vag in aceeasi masura, a cazut in sarcina Gruplui Celor Cinci, condus de Peng Zhen. La 24 februarie 1965, Mao Zedong isi trimitea propria sotie – Jiang Qing – la Shanghai, intr-o misiune secreta, ce avea sa duca la declansarea Revolutiei Culturale. Aici, Jiang Qing avea sa fie sprijinita de un important lider al PCC din Shanghai, Ke Qingshi, dar si de doi propagandisti ai acestuia din urma:Zhang Chunqiao si Yao Wenyuan.

Alegerea piesei „Demiterea lui Hai Rui” nu era una aleatorie. In primul rand, se putea specula pe marginea faptului ca intre destinul lui Hai Rui si cel al lui Peng Dehuai exista o similitudine. In al doilea rand, punandu-se la indoiala loialitatea lui Wu Han fata de Partid, protectorul acestuia, Peng Zhen, putea deveni el insusi o tinta a atacurilor venite dinspre radicali. Insa toate atacurile indreptate impotriva lui Wu Han trebuia aprobate de Grupul celor Cinci si, implicit, de Peng Zhen, in calitatea sa de lider al acestui grup, prim-secretar al comitetului municipal al PCC din Beijing si primar al capitalei.          Prin urmare, nu e surprinzator faptul ca Jiang Qing nu a gasit in Beijing nici un jurnalist care sa indrazneasca publicarea unui atac impotriva lui Wu Han. De aici caracterul secret al misiunii incredintate sotiei lui Mao, ca, dealtfel, alegereaShanghaiului ca loc de initiere a Revolutiei Culturale.” (Croitor, Borsa, 2008, 246-250).

Intreaga filosofie a Revolutiei culturale a fost sintetizata de catre maresalul Lin Biao, ministrul apararii:

„La mijlocul anului 1965, Lin Biao a inceput alcatuirea unui dosar secret cu privire la deficientele politicii promovate de Luo Ruiqing si, in special, in actiunea de a releva prevalenta politicii in fata oricaror activitati. Dupa cum Wu Han a fost prima victima vizata de Lin Biao a fost subalternul lui Luo Ruiqing, Xiao Xiangrong. Noua practica institutionalizata de ministrul apararii va fi institutionalizata chiar de el astfel:

„A avea pe cineva care se opune gandirii lui Mao Zedong si care se opune asigurarii gandirii politicii, cantonat intr-o importanta pozitie militara inseamna a determina consecinte nefaste in viitor. El trebuie demascat si criticat in totalitate. Un pui de gaina trebuie ucis pentru a speria maimuta.”” (Croitor, Borsa, 2008, 254)

            Romania

Rotindu-se, in general, in jurul celebrelor ,,teze din iulie” 1971, minirevolutia culturala reprezinta un moment de cotitura prin care cultura romaneasca a trebuit sa treaca. Bininteles ca acest real impas pe care regimul Ceausescu il impune culturii romanesti se rasfrange cu precaredere asupra mass-media din acele timpuri (puternic controlate si supuse cenzurii). Vom incerca, in continuare, sa reluam, pe scurt, tot ceea ce a insemnat minirevolutia culturala impusa de Ceausescu in 1971, urmand sa aratam modul in care aceasta s-a rasfrant asupra mass-media din Romania in doua momente ce prezentau un real interes pentru publicul larg din tara, in acel moment.

            Pentru, inceput ne simtim obligati sa facem cateva consideratii de ordin istoric, pentru a creiona cadrul mai larg in care au aparut ,,tezele din iulie” si in care propaganda regimului comunist si-a intins tentaculele peste cultura abia inchegata in acee vremuri. Astfel, din ce in ce mai multe voci declara la unison ca minirevolutia culturala isi are originea in vizita pe care Nicolae Ceausescu a facut-o in spatiul comunist asiatic.




            Referitor la vizita din China si din Republica Democrata a Coreei, liderul roman a perceput pericolul unei erodari din interiorul partidului, a tocirii spiritului revolutionar, in cazul politicii de liberalizare. Sub impresia celor vazute in cele doua tari asiatice, Nicolae Ceausescu a intentionat sa ia o serie de masuri in perfectionarea activitatii ideologice, care vizau indeosebi intelectualitatea. (Catanus, 2008, 69)

 Acesta este momentul in care multi incep sa considere ca presedintele partidului comunist renunta la ideile de reforma si promoveaza o politica culturala mai drastica. Astfel, se impunea revizuirea activitatii dictatoriale, prin stoparea traducerilor care fac apologia modului de viata burghez, revizuirea repertoriilor cinematografelor, teatrelor, acestea trebuind sa fie aprobate in prealabil de organele de partid. In ceea ce priveste arta, era incurajat fara menajamente amatorismul, atat timp cat creatiile serveau interesul partidului.

            In ceea ce priveste strict creatia literar-artistica, aceasta trebuia sa fie subordonata in totalitate dezideratelor ideologice. Este incurajata folosirea cu preponderenta a folclorului (asa cum vom arata mai jos in studiul pe care l-am intreprins in legatura cu activitatea trupei Phoenix dupa 1971) in creatiile literare si muzicale, subiectele din ,,import” fiind din ce in ce mai des marginalizate.

Momentul ,,Cerbul de Aur”

            Consideram editia a patra a ,,Cerbului de Aur” unul din cazurile seminificative pentru modul in care propaganda comunista, prin cenzura impusa, a reusit sa preia controlul definitiv asupra mass-media.

            Astfel, in 1971, dupa desfasurarea celei de-a patra editii a festivalului international ,,Cerbul de Aur”, era binecunoscut faptul ca popularitatea festivalului si a concursului  mergeau pe o spirala ascendenta si, timp de o saptamana, in serile cand se transmitea ,,Cerbul de Aur”, totul ingheta. Invitati de marca, exponenti ai culturii occidentale, tineau publicul larg atintit asupra televizoarelor, lucru care, bineinteles, a inceput sa irite. Imediat s-a initiat un ,,control incrucisat” financiar atat la Bucuresti, cat si la Brasov. ,,Neregurile” erau derizorii si mai degraba inventate. Se vedea clar ca totul era pornit din intentia de a desfiinta festivalul si concursul care timp de o saptamana transmitea intregii tari muzica straina interpretata de vedete si concurenti straini. (Catanus, 2008, 69)

            Primul semnal care inclina spre o decizie drastica in ceea ce privea ,,Cerbul de Aur” a fost abtinerea de a cataloga festivalul drept un mare succes al presedintelui Consiliului National al Radio-Televiziunii Romane, invocand profitabilitatea organizarii pe viitor a acestui festival si concurs. Dupa ceva timp, directorul emisiunilor muzicale radio apare la Televiziune si declara ca ,,Cerbul de Aur” se va desfasura numai o data la doi ani. Dupa cateva zile, este, insa, oficializata inchiderea definitiva a festivalului si concursului care electriza timp de doua saptamani publicul larg din Romania.

            Ceea ce am vrut sa aratam prin acest exemplu, care ar putea reprezenta prima lovitura data unei manifestari culturale in perioada minirevolutiei culturale, este faptul ca              mass-media (chiar daca avem in vedere un stadiu incipient al acestora) se pot foarte usor pleca (atunci cand puterea centrala detine un control asbolut) in fata propagandei organelor centrale. Singurele ,,defecte” ale festivalului si concursului ,,Cerbul de aur” erau acelea ca propaga masiv, in forme atractive, valorile artei occidentale si se bucura de favoarea publicului celui mai larg, indiferent de varsta si conditie sociala.

            Cu toate acestea, acest prim eveniment a trecut totusi usor neobervat considerandu-se un abuz numai in directia muzicii usoare, nereferindu-se si la alte domenii ale culturii. (Catanus, 2008, 70)

            Momentul Festivalului „George Enescu”

            Un al moment interesant care merita discutat in contextul ciocnirilor dintre interesele de satisfacere a cerintelor populatiei apartinand mass-media pe de o parte, si interesele masinariei de propaganda a sistemului comunist din Romania il reprezinta momentul comutarii transmisiei live a Festivalului George Enescu pe programul II (program cu o restransa difuzare ce se putea capta numai in Bucuresti si cativa kilometri de jur imprejurul acestuia).

            Asfel, dupa ce a disparut concursul international ,,George Enescu” cam din aceleasi motive pentru care a fost inlaturat si ,,Cerbul de Aur”, Festivalul ,,George Enescu” avea sa fie comutat, in urma unor dispozitii clare de la centru, de pe programul I pe programul II. In momentul in care a aparut Programul Radio-TV si cei ce se aflau in afara capitalei s-au vazut lipsiti de festivalul care dura trei saptamani, un val de proteste – scrisori colective sub semnatura, scrisori si telegrame individuale, nenumarate telefoane – au sosit pe adresa televiziunii, protestand energic impotriva acestei masuri. Trimis la Comitetul Central, valul de proteste a determinat pe cei ce luasera masura sa dea inapoi. Festivalul a inceput sa fie retransmis pe programul I, cu ,,recomandarea” ca ceea ce se alegea spre transimitere sa nu dureze prea mult. (Catanus, 2008, 76-77)

Ne-am referit aici numai la cazuri de cenzura in domeniul televiziunii, pentru ca ni s-au parut mai relevante in sustinerea tezei de la care am pornit. Bineinteles ca au existat autori interzisi, bineinteles ca au fost limitate dramatic numarul traducerilor si asa mai departe, insa partea cea mai eficace a propagandei este, dupa cate se pare, televiziunea, dat fiind impactul ei cel mai mare dintre toate mijloacele de informare in masa.

            Controland, insa, Televiziunea (disparitia unei bune parti a productiilor apusene), care difuza o parte a artei, Nicolae Ceausescu, totusi, nu a putut sugruma intreaga cultura difuzata in Romania, nici in ceea ce priveste prezenta culturii universale, nici a celei romanesti. In acest sens, relevant este cazul Phoenix.

            Intemeiata in 1962, la Timisoara, de catre Nicu Covaci, Moni Bordeianu, Claudiu Rotaru, Bela Kamocsa si Pilu Stefanovici (Covaci, 46, 51, 1994), formatia a experimentat, de-a lungul deceniilor, mai multe stiluri, incepand de la beat, trecand prin progresiv si cochetand chiar cu psihedelicul, pentru ca, in prezent, sa cante hard rock. Dar, ceea ce este mai important, ea a pus bazele, in Romania, a curentului etno-rock, facand, din albumele „Cei ce ne-au dat nume” (1972), „Mugur de fluier” (1974) si „Cantafabule” (1975) adevarate piese de hotar ale subgenului.

Pentru o mai buna intelegere asupra fenomenului etno-rock si, in general, asupra formatiei Phoenix, este necesara o scurta privire asupra istoriei saptezeciste a formatiei, relevand contextul in care au fost determinati sa isi schimbe stilul, de la beat la etno-rock:

„In colaborare cu catedra de folclor a Universitatii din Timisoara, incep pregatirea unui proiect ambitios – spectacolul Cei ce ne-au dat nume; este marea cotitura a grupului catre un stil propriu, original, profund national, construit pe date de structura si etos ale folclorului arhaic. Valeriu Sepi, coleg la facultatea de Arte Plastice cu Covaci, se integreaza in trupa; lui i se datoreaza introducerea in scena a mastilor si costumelor populare („caprele”) [si, de asemenea, a „caprelor” de percutie], a instrumentelor specifice (goarne, talangi). La 17 decembrie 1971, in urma vizionarii bucurestene, Cei ce ne-au dat nume nu primeste autorizatia de a fi prezentat in public; in ianuarie 1972, premiera are, totusi, loc pe scena Operei din Timisoara (abia in 1973, va fi prezentat la Sala Palatului in Bucuresti). Succesul de notorietate obtinut le aduce solicitarea de a inregistra un album (avea sa fie primul LP al unui grup rock romanesc). Dupa aparitia EP-ului „Mesterul Manole” („Mesterul Manole”, „Mama, mama”, „Te intreb pe tine, soare”), discul LP „Cei ce ne-au dat nume” ajunge, totusi, pe piata; prezinta lucrarea-pilon „Negru-Voda” (de extinsa durata, aproape 15 minute), ciclul anotimpurilor („Primavara”, „Vara”, „Toamna”, „Iarna”), „Preludiu” si „Pseudomorgana”. Dupa ce fusese intens mediatizat de Cornel Chiriac, prin emisiunea radiofonica „Metronom”(in Romania si, apoi, in Germania, prin postul Europa Libera), Phoenix are noi sustinatori pe undele hertziene: Paul Grigoriu si Nicolae Dutu, presa fiind „asigurata” de fratii Octavian si Florin Silviu Ursulescu, inregistrarile discografice de redactorul Iulia Maria Cristea. In 1973, efectueaza primele iesiri peste hotare: la Festivalul „Lira Bratislavei”- recital hors concours – si la Festivalul International de la Sopot, Polonia, ca reprezentanti ai Romaniei la sectiunea discografica a concursului; Kappl se imbolnaveste de pneumonie in Polonia, necesitand spitalizare. Grupul este invitat sa participe si la manifestarile Cenaclului Flacara; vor primi de aici Premiul pentru Valoarea Activitatii Componistice. La 19 noiembrie 1973, Sala Palatului este luata cu asalt de publicul doritor sa asiste la concertul Sfinx-Phoenix. Au fost prezentate materiale muzicale noi, pregatite pentru albumul care se va numi „Mugur de fluier” si va aparea in 1974 („Lasa, lasa nr. 1”, „Pavel Chinezu leat 1479”, „Strunga”, „Andrii Popa”, „Lasa, lasa nr. 2”, „Mica tiganiada”, „Lasa, lasa nr. 3”, „Ochii negri, ochi de tigan”, „Muzica si muzichie”, „Mugur de fluier”, „Lasa, lasa nr. 4”, „Anule, hanule”, „Lasa, lasa nr. 5”, „Dansul codrilor”; versurile: Serban Foarta si Andrei Ujica). Un nou personaj apare langa Phoenix, fara a-l mai parasi: sunetistul Cornel „Svart” Calboreanu. Catre sfarsitul anului, Costin Petrescu este inlocuit de Ovidiu Lipan „Tandarica”, tobe, clarinet, acordeon, xilofon, percutie, absolvent al Liceului de Muzica, sectia clarinet (ex-Rosu si Negru). In iarna lui 1974, [dupa interzicerea cauzata de o altercatie verbala dintre Covaci si ministrul  Turismului], retrasi in Muntii Semenicului, la Valiug, Phoenix lucreaza la noul spectacol si disc, dorit de aceasta data a fi dublu; initial numit „Zoomahia”, va fi editat sub titlul „Cantofabule” (provenit dintr-o eroare de tipar, ideea prima fiind „Cantafabule” [– nume cu care va aparea in reeditarile postdecembriste, impreuna cu subtitlul „bestiar”]). Textele, semnate de aceiasi Foarta si Ujica, se refereau la semnificatiile universale ale vietatilor mitice („Invocatie”, „Norocul Inorogului”, „Scara Scarabeului”, „Delfinul, dulce Dulful nostru”, „Uciderea Balaurului”, „Stima casei”, „Pasarea Calandrinon”, „Filip si Cerbul”, „Vasiliscul si Aspida”, „Sirena”, „Pasarea Rock and Roll”, „Canticlu a cucuveaualiei”, „Zoomahia”, „Phoenix”). Discul este realizat in formula Covaci, Kappl, Baniciu, Reininger, Florian Pittis (recitator). Premiera spectacolului are loc in februarie 1975, la Sala Olimpia din Timisoara, apoi la Bucuresti (Clubul Z – Casa de Cultura „Mihai Eminescu” – si la Casa de Cultura a Studentilor). In acelasi an, apar in filmul Nemuritorii (regia: Sergiu Nicolaescu); in banda sonora, figureaza si piesa „Cocosii negri”, neaparuta pe vreun disc. 1976 este anul concertului extraordinar sustinut pe ruinele cetatii Sarmizegetusa impreuna cu un grup de dubasi din Faget si, totodata, anul disparitiei trupei; Covaci, plecat in strainatate prin casatorie, reuseste sa-si recupereze in 1977 coechipierii, iesiti din tara ascunsi in echipamente sonore (boxe).” (Caraman-Fotea, 1999, 360-361).



Asadar, tot raul a fost spre bine. Dupa cum liderul Phoenixului marturiseste, Ceausescu a cerut folclor, iar ei asta i-au dat:

Initial, inversunarea mea a fost provocata de discursul lui Ceausescu, in iulie 1971, la conferinta de la Mangalia. Se cerea ca absolut toate productiile artistice sa se inspire numai si numai din creatia folclorica. Isi inchipuia, probabil, ca asta inseamna doar insailari si ode de slava, neavand habar ce inseamna folclorul autentic. In momentul in care o groaza de formatii si de muzicanti au ramas paralizati de aceasta intorsatura, survenita la intoarcerea lui Ceausescu din China si Coreea, surprinsi pe litoral, lipsiti de repertoriu, sansa si viitor, mi-am dat seama ca intentia mea, straveche deja, de a prelucra folclor, de a interpreta si de a compune in acelasi spirit are un viitor. Posibilitatea de a da o replica ma excita. „Vrea folclor? Atunci, va primi folclor!” Din acel moment, m-am cufundat in acel studiu de folclor autentic, traditional, de muzica rituala, precrestina, muzica cu functiuni care implicau intreaga viata, la orice nivel si in orice moment al anului si al timpului.” (Covaci, 1994,            218-219)

Concluzii

Putem, asadar, conchide ca etichetarea propagandei drept „buna” sau „rea” este neavenita, intrucat ea reprezinta doar un cadru pentru continutul pe care il inmagazineaza, de la emitatori catre receptori, care continut poate determina, dupa caz, dezastre nationale sau, dimpotriva, innobilarea umanului prin creatii artistice. Pastisandu-l pe personajul dramatic Stefan cel Mare, indraznim sa speram intr-o revigorare a rockului in matrice stilistica autohtona, fiindca el nu a fost al saizecistilor si saptezecistilor, nu este nici al efeminatilor care domina scena actuala, ci a urmasilor, urmasilor, urmasilor laolalta chitaristi, bassisti, vocalisti si bateristi, in rifful cel din veac.

Bibliografie

Caraman-Fotea, Daniela; Nicolau, Cristian. Dictionar Rock-Pop-Folk. Bucuresti: Editura Humanitas, 1999.

Catanus, Anca. Sfarsitul perioadei liberale a regimului Ceausescu: Minirevolutia culturala din 1971. Bucuresti: Institutul national pentru studiul totalitarismului, 2008

Covaci, Nicolae. Phoenix insa eu?. Bucuresti: Editura Nemira, 1994.

Croitor, Mihai; Borsa, Sanda. In numele revolutiei: Mao si cultura politica chineza. Cluj-Napoca: Editura MEGA, 2008.

Dobrescu, Paul; Bargaoanu, Alina. Mass-media si societatea. Bucuresti: Editura Comunicare.ro, 2003.

http://www.radio3net.ro/sis/nicu-covaci/index.php?cx=articol_1, 12 ianuarie 2010.






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




REPERTORIUL PASTORESC
PROBLEME GENERALE ALE FOLCLORULUI
FOLCLORUL ROMANESC IN CONTEMPORANEITATE
Mentiuni referitoare la repertoriul copiilor - folclor
MUZICA DANSURILOR POPULARE
INSTRUMENTE IDIOFONE
PSEUDOINSTRUMENTE
BALADA
Referat Muzica Luchian Mihalea
INSTRUMENTE MEMBRANOFONE