Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune.stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme




Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Carti


Index » educatie » » literatura » Carti
» Vocea de tenor


Vocea de tenor




V O C E A D E T E N O R

(Traducere dupa cartea lui Rodolfo Celletti: ”Voce di tenore” )

Vocea de tenor, care are timbrul cel mai clar, este cea care a desteptat, in istoria operei, emotiile cele mai puternice si a suscitat entuziasmul cel mai rasunator. Influenta sa este usoara, imediata, pentru ca vocea tenorala este cea mai adaptata sa cante iubirea. Timbrul si stralucirea ei pot sa evoce deopotriva idila, cat si pasiunea chinuitoare, disperarea si gelozia. Si totusi, mereu se exprima in numele tineretii si al idealurilor sale: curajul si sinceritatea, libertatea si dreptatea, onoarea si devotamentul.




Acestei voci, personajelor sale, interpretilor sai, le este dedicat aici un studiu specific, complet, nemaifiind pana acum condus cu atata aprofundare, pentru a ilustra tot parcursul istoric si muzical, de la originile melodramei, pana in zilele noastre.

Cum era tenorul, –cine era el– inainte de opera romantica; cine a facut din el un mit si cel mai mare simbol?

Putini stiu ca tenorul a cunoscut perioade cand a fost „subaltern , daca nu chiar cu totul, supus castratilor si primadonelor, si ca i–au fost rezervate roluri, cand grotesti, cand odioase, pana in momentul in care, odata cu Rossini, Bellini si Donizetti, sunetul de tenor s–a eliberat evident si definitiv pe scenele secolului al XIX–lea.

Istoria acestei voci, pe scene si in afara culiselor operei lirice, este un lung si aventuros roman, in care aplauzele alterneaza cu fluieraturile, dar mereu dominandu–le. Vocea care se face iubita, care te predispune la visare si inflacareaza inimile, vocea de tenor, a fost mereu suava si imploratoare ca a miticului Rubini, care a emotionat Europa intreaga si a dat pentru prima data masura deplina a ceea ce putea sa insemne cantul „extatic”, sau cel cu acute de o virtuozitate ametitoare ca la Giovanni David, imperioasa si tunatoare ca la Duprez, cu penetrantul sau „Do di petto” care l–a impins la sinucidere pe nefericitul sau rival Nourrit; in sfarsit, senzual si naucitor ca la Caruso, care a deschis sirul „divinilor” moderni ai liricii, impartasind cu discurile, ca si cu insasi viata, arta si mitul operei, pana si in casele din care nimeni n–ar fi ajuns vreodata la opera.

Cantareti faimosi, artisti legendari, „divi” barfiti, tenori contestati, toti isi gasesc un loc si o plasare critica in aceasta carte, impreuna cu acei tenori pe care timpul i–a sters si uitat, dar care totusi au facut istoria melodramei si a teatrului de opera in lume.

Autorul isi intemeiaza cercetarea pe o vasta documentare muzicologica si stiintifica, dar o nareaza cu o privire exigenta, adeseori cu cruzime, si cu participarea critica a marelui pasionat.

Rodolfo Celletti, cercetator al istoriei operei si a problemelor legate de interpretare, a colaborat la cele mai calificate dictionare si enciclopedii italiene si straine, de la „Enciclopedia spectacoluluia” la „Grove”.

Deja critic muzical si discografic al cotidianului „Il Globo” si de mai multi ani, al saptamanalului „Epoca” precum si a mensualului „Discoteca”, desfasoara o activitate asemanatoare la periodicele „Musica viva e Musica”.

Este autorul unei Istorii privitoare la voce, aparuta in trei volume, o Istorie a operei, o Istorie a belcanto–ului publicata recent si in versiune franceza, (fiind in curs o traducere in engleza si japoneza) si Memoriile unui ascultator. Este si autor a trei romane: „Viale Bianca Maria”, „Gli squadriglieri” (Soldati dintr–o escadrila) si „Tu che la vanita”, iar din anul 1980 este director al Festivalului „della Vale d’Itria”.

(N.trad. Cand am inceput sa sistematizez si eventual sa mai completez materialul cu unele noutati aparute intre timp, am aflat de la dl. Radu Varia, sotul celebrei soprane Mariana Nicolescu, revenita in tara dupa succesele rasunatoare repurtate pe marile scene ale lumii, ca Rodolfo Celletti,( bunul prieten si sfatuitor al „divei” noastre, careia ii datoram, pe langa multe alte actiuni, organizarea Festivalului si Concursului de Canto „Hariclea Darclée”), nu mai este printre noi de la inceputul anului 2006. )

Un gand pios, plin de recunostinta si admiratie, se cuvine celui prin pana caruia, slujitorii scenei de astazi, si nu numai, se pot impartasi, ca intr-o comuniune, din harul si stradania sa, devenind cu ceva mai bogati spiritual.

Vocea care canta iubirea

„Bête comme un tenor”(dobitoc ca un tenor) e un fel de–a spune, nascocit de francezi, dar cu o larga raspandire internationala. Tenorul este incult, nevrotic, inconstant, insuportabil, vanitos, exhibitionist, egocentric. Timbrul, care este cel mai clar dintre vocile barbatesti, apare, prin unele aspecte, ca o emblema a infatuarii sale. Dar, tot datorita acestui timbru, in anumite perioade ale istoriei operei, a desteptat cele mai puternice emotii, si entuziasmul cel mai rasunator.

Tenorul, pentru a fi drepti, poate si sa nu fie „bête”, in special in afara scenei. Poate sa fie cult. Poate sa se distinga printr–o tinuta nobila. Poate sa fie generos. Poate sa aiba pana si simtul umorului. As spune insa ca toate acestea nu sunt prea frecvente si caracterizeaza, de obicei, mai mult pe tenorii celebri, decat pe cei de „rutina”. In orice caz, un fapt e sigur! O voce frumoasa de tenor, chiar inculta, exercita o influenta imediata, pentru ca este vocea cea mai potrivita sa cante despre iubire.

Timbrul si stralucirea sa, pot evoca deopotriva idila cat si pasiunea chinuitoare, distrugatoare. Si totusi, mereu, ele vorbesc in numele tineretii si al idealurilor sale, in timp ce alte voci barbatesti (baritonul si basul) mai intunecate si greoaie, te fac sa te gandesti, una la varsta matura, evidenta si dezamagitoare, cealalta la apasatoarea si crepusculara intelepciune a batranetii.

Trebuie retinut ca norocul vocii de tenor, atat de sentimentala si incantatoare, s–a datorat in primul rand publicului feminin si faptului ca in teatrul muzical tenorul este mereu „primul–amorez”. Dar tenorul dispune si de o alta arma: vocea sa este cea mai inalta dintre vocile barbatesti si adeseori, in acut, obtine vibratii si refractii intense si luminoase care uneori au inspirat criticilor muzicali comparatii bogate in imagini: de la sunetul unei trompete de argint la sclipirea fulgerului.

Se stie ca teatrul, prin natura sa, este emfatic, si ca aceasta afectare contamineaza chiar pe cei care il frecventeaza doar ca recenzori de spectacole. Astfel ca vocea tenorului poate sa hiperbolizeze chiar si condeie de obicei detasate si severe.

Pe de alta parte, sunete care te duc cu gandul la trambite de argint sau la sclipiri de fulger, adeseori, in alte epoci, au trezit freamate insurectionale si au contrapunctat conflicte civile, revendicari de libertate, manifestari patriotice. Asadar, vocea de tenor este capabila sa aprinda si fanteziile barbatesti. Oh, cat putea sa le aprinda! Imaginea tenorului, trasata in linii mari pana aici, este cea proiectata de opera romantica. Dar inainte? Istoria tenorului din secolul 17 si 18 este in general necunoscuta.

Putini stiu ca tenorul a cunoscut perioade care l–au vazut lipsit de individualitate sau de–a dreptul subaltern al castratului sau al primadonelor si ca i–au fost rezervate doar personaje grotesti, josnice, sau roluri de infideli si raufacatori. Nici macar nu se stie – sau daca se stie, nu ne vom opri prea mult asupra ideii – ca la inventarea operei au concurat in mod determinant, in dubla calitate de compozitori si executori, chiar unii tenori. Deci o alternanta de imprejurari fericite si aspecte cenusii.

Si–apoi, tenorul astazi! Tenorul de astazi, traieste din gloria reflectata a trecutului, sau mai degraba din renta. Tenorul romantic a lasat o insemnata mostenire tenorului din secolul nostru. Aceasta mostenire a fost administrata cu mare prudenta, iscusinta si cu un insemnat profit de catre urmasii directi; cand insa, dupa al doilea razboi mondial, fiilor si nepotilor le–au urmat stranepotii, o parte din legatul testamentar s–a risipit. Acest fapt a favorizat „primadonna”, eterna rivala a tenorului pe scena, sub aparenta de indragostita.

In sfarsit, momentul actual este o faza de asteptare care lasa nedumeriri. Altceva, pentru acest moment introductiv, este greu de spus! Dar, ca toate istoriile evenimentelor alternative, in care protagonistul se pravale din lacasul zeilor in infern, pentru ca apoi sa se intoarca in cer, chiar si istoria tenorului in costum si revarsare de muzica, poate sa pasioneze.

Tenorul spre sfarsitul sec.16 si in secolul 17:

Terminologia vocala sigura, s–a format intre secolul XIV–XVI, in timpul perioadei polifonice. In compozitiile pe trei voci ale secolului XIV partea cea mai inalta era Cantus, cea mai grava (terta alto–ului, sau prima a basului) era il Tenor, care a devenit Tenore. (in franceza Tenor, in engleza, spaniola si gerrmana, Tenor). Acest termen s–a nascut din „tenere vocem“ insemnand vocea care „tinea“ cantus firmus, ceea ce se poate intelege in doua feluri: vocea care, fiind cea mai grava, servea la sustinerea armonica a altor doua; sau vocea care anunta melopeea.( melodie lenta, ritmica si monotona care acompania in trecut o declamatie).

In aceste compozitii pe trei voci, vocea intermediara intre Cantus si Tenor, lua numele de Contratenor. Contratenorul coincidea, ca extensiune, cu Tenorul. Canta in aceeasi cheie si avea o functie complementara in ce priveste vocea de Tenor, cu care putea sa se impleteasca sau sa se contrapuna. Dupa aceea, in compozitiile polifonice pe patru voci, Contratenorul s–a impartit in Contratenor Altus si Contratenor Bassus.

Asezarea procedand de sus, inspre bass, devine urmatoarea: Cantus (apoi denumita Superius si de aici Sopranista si apoi Soprano), Contratenor Altus, (din care Altus sau Contraltista si insfarsit Contralto), Tenor, (apoi Tenorista sau Tenor); Contratenor Bassus (de unde Bassista si Basso). A intrat intr–o succesiune a cincea voce (Quintus) care putea sa fie a doua Soprana, ori a doua Contraltista, un al doilea Tenor sau Bas.

In aceste cazuri Quintus lua denumirea de Vagans. Aceasta pentru ca partea sa era quarta Alto–ului, (intermediara intre Tenor si Bass), asumandu–si numele de Baritonus. Spre sfarsitul secolului al XVI–lea apare si Medius Cantus, care devine Mezzosoprano.

In „Cartellina musicale” a lui Adriano Banchieri, publicat in 1601, apar urmatoarele clasificari: Voci grave : Basso.– Voci medii sau Inalte: Tenor si Contralto. – Voci supraacute: Soprano si Mezzosoprano. Nu a fost mentionat Baritonul, de inclus, in orice caz, intre vocile grave.

In secolul al 18–lea a inceput sa se foloseasca cheia de sopran chiar si pentru Contralto, iar in primii ani ai secolului 19, cheile folosite pentru cantul in opera, erau doar trei: sopran, tenor si bass. Cea de soprano cuprindea si pe cea de mezzosoprano si contralto, ca si pe cea de bass si de bariton.

Insfarsit, a fost adoptata cheia de sol sau de violina pentru vocile de sopran, mezzosopran, contralto si tenor. Dar pentru ca vocea tenorului este considerata mai jos cu o octava fata de vocile feminine, do–ul de jos, sau sub linie, pentru tenor este un do 2, in timp ce corespondentul unei voci feminine este un do 3. In mod analog, do–ul supra–acut al unei voci femeiesti este un do 5, cel al unui tenor este do 4.

Intorcandu–ne acum la perioada polifonica si in special, la sfarsitul sec.16 si inceputul sec. 17, trebuie tinut cont ca in cadrul muzicii sacre, termenii de soprano, sau sopranista, mezzosoprano sau mezzosopranista, altista sau contraltista, nu se refereau niciodata la vocile femeiesti, ci la vocile albe de copii, (pueri cantores), sau la barbatii care cantau in falset, imitand timbrul femeiesc.

Altistii si contraltistii puteau sa alterneze vocea plina, cu falsetul. Pentru vocea plina erau in general tenorii. In orice caz, sopranii si contralti erau denumiti falsetisti „artificiali“ pentru a–i distinge de castrati, sau falsetisti „naturali“, primii dintre care, spanioli, au aparut in Italia intre 1550 si 1560.

Revenirea, in muzica religioasa, la „pueri cantores”, la falsetistii „artificiali” si la castrati, s–a datorat interdictiei femeilor de a canta la slujbele religioase. Aceasta interdictie era deosebit de severa la Roma.

Bariton, Tenorino, Tenoretto:

In cadrul tipurilor vocale ale polifonismului, tenorul, de pe pozitia de superioritate ocupata in secolul XIV, s–a aflat, spre jumatatea secolului XVI, intr–o situatie aproape opusa. In Dodekachordon (Basilea 1547), un teoretician al timpului Heinrich Loris zis Glareanus, scria ca unii se rusinau sa cante ca tenori, fiind vorba de o voce prea comuna si preferau sa treaca la basi. Este usor de gasit o explicatie la aceasta afirmatie. Ajunge doar sa se examineze scriitura partilor tenorale in compozitiile polifonice, tinand cont de ceeace au scris si alti teoreticieni.

Cand Lodovico Zacconi, in Cartea I despre Practica muzicii (Venezia 1592) a enumerat cele patru voci fundamentale ale polifonismului, s–a detasat in parte de criteriile deja stabilite pe care le–a urmat Banchieri in „Cartella musicale”.

Vocea de sopran, scria Zacconi, estre supra–acuta; cea de contralto este acuta; cea de bas este grava. Dar vocea tenorului este „naturala“ pentru ca este cea a majoritatii oamenilor. In acest punct, daca ne intrebam care este vocea celei mai mari parti a oamenilor, nu putem sa nu raspundem ca este cea de bariton, sau cel putin a unui tenor foarte baritonal.

Si, intr–adevar, scriitura vocala pe care polifonia a rezervat–o cheii de tenor, coincide aproape intotdeauna cu caracteristicile aceleia pe care astazi noi o consideram ca si scriitura partilor de bariton. In definitiv, tenorul perioadei polifonice (ca, deasemenea, cel ale primelor manifestari operistice) era de fapt un bariton.

Aceasta ne lamureste asupra opozitiei de a canta ca tenor, pe care unii o incearca, dupa cum se refera Glareanus. Intr–o perioada in care deja plutea in aer gustul baroc pentru timbruri stilizate, o voce prea comuna si deci realista, „vulgara”, nu putea fi prea apreciata. In schimb era vocea de bas pentru timbrul ei rar.

Se pune totusi intrebarea daca ar fi putut exista, in perioada polifonica, voci corespondente timbrului clar si extensiunii tenorului modern. Raspunsul este afirmativ, dar acest tip vocal se incadra intre contraltistii „artificiali“ cum a clarificat un cercetator al muzicii renascentiste, germanul Bernard Ulrich.

Independent de aceasta, denumirea de „tenorino“ sau „tenoretto“ desi foarte rar folosita, desemna in sec.17–18, o voce barbateasca foarte clara, cu predispozitie pentru falset. In sec.17 cand voga cantaretilor italieni a atins apogeul, unele principate germane aveau in Italia informatori insarcinati cu semnalarea noilor voci.

Unul din acesti informatori, un anume Giovanni Battista Macchi, intr–o scrisoare din 10 martie 1679, a facut cunoscut marelui duce de Neuburg, ca un preot venetian, don Mateo Melissa era sopranista si chiar contraltista cantand in falset, in timp ce, cu vocea naturala era „un bel tenoretto”.

Anterior fusese cazul napolitanului Orazio Crescenzi, intrat in Capela pontificala in 1577 care canta de la contralto la tenor. Pentru tenorul autentic se intelegea in schimb, cum deja s–a vazut, o voce baritonala cu toate limitele pe care aceasta le comporta.

Spre finele secolului 16 in Italia au aparut circumnstante care au consimtit chiar ca unii tenori sa exercite o actiune care trebuia sa se dezvaluie fundamental. Toate acestea apartin fie de impulsul spre cantul virtuos, care s–a verificat in a doua jumatate a sec. XVI, fie in reactiile la aceasta tendinta care au dus la nasterea operei.

Cantul de agilitate:

Spre jumatatea secolului XVI, au inceput sa fie practicate in Italia maniere de cant, introduse la Napoli de catre dominatia spaniola. Spania, tara mozarabica, absorbise elemente ale vocalitatii islamice. In special, unii muzicieni si cantareti spanioli au teoretizat cantul zis „garganta” adica din gatlej. In Italia, aceasta maniera a luat numele de „canto di gorca” sau „di gorgia”, ambele denumiri desemnand semnificatia invechita de gatlej, de la care se trage „galgaiala”. In practica este vorba de un cant de agilitate, altfel spus, cant cu inflorituri sau de coloratura, care are ca baza vocaliza.

Vocaliza, sau pasajul vocalizat, care la inceputul sec. XVII era denumit „tirata”,(variatie) consta intr–un fragment melodic cantat pe o singura vocala. Acestei vocale ii corespunde un numar de note, care poate fi foarte mare. Opus cantului vocalizat este cantul silabic sau „spianat” (neted), in care fiecarei silabe ii corespunde o nota. Intermediar este cantul semisilabic. De origine spaniola a fost si adaugarea termenului „diminuzione” (micsorare, sensul in muzica fiind injumatatirea valorii unei note –n.t.) in limbajul actual zis variatiune.

Despre „diminuzioni” atat instrumentale cat si vocale, se vorbea deja in a doua jumatate a secolului XV, dar voga lor a atins apogeul, in Italia, un secol mai tarziu.



Muzica veche numea note „albae” –din latina– adica albe, cele cu o mai mare durata sau, cu termen mai propriu, de valoare mai mare: maxima, longa, brevis, semibrevis sau minima.

Notatia moderna a pastrat in uz numai nota semibrevis (cu valoare de patru sferturi) si minima (care valoreaza doua sferturi). Erau in schimb note „nigrae” adica negre, cu o valoare mai mica: semiminima (un sfert), croma (o optime de sfert), semicroma ( o saisprezecime de sfert), biscroma (o treizecidoime de sfert), si semibiscroma (o saizecipatrime de sfert).

Diminuarea consta in a substitui fiecarei note albe (deci de valoare mai mare) o vocaliza compusa din note negre. Valoarea globala a notei negre trebuia sa corespunda celei albe „diminuate“. Ca exemplu, o nota semibrevis putea fi diminuata, transformandu–o in patru note semiminime, in opt crome, in saisprezece semicrome s.a.m.d. Acest procedeu a luat numele de „dealbare” (a dezalbi) adica, cu alte cuvinte, „a innegri” sau „a colora”. De aici deriva termenul de „coloratura” care indica si astazi cantul vocalizat de agilitate.

Acesta a fost momentul nasterii virtuozitatii instrumentale si vocale care a coincis cu publicarea a numeroase tratate care dezvaluiau arta diminutiei.

In jargonul vocal, a diminua sau a executa pasaje vocalizate, a luat si numele de „passaggiare”, care corespundea cu spaniolul „glosar”

( muz.glosa s.f. –variatiune, --glosar vt. a adnota, a comenta. n.t.)

Voga acestor „glosas” executate de cantorii spanioli ai Capelei Reale din Napoli, sau ale Capelelor papale romane, s–a extins de la

compozitiile polifonice sacre la madrigalul profan si la melodiile cu fond popular cu una sau mai multe voci, ca villanelele napolitane.

In cadrul polifonismului, si mai ales al compozitiilor cu caracter sacru, cultul diminuarii si al variatiunilor, a provocat diverse inconveniente. In mod teoretic, vocea cea mai indicata pentru diminuari si variatiuni, ar fi fost cea mai inalta, deci vocea de soprano.

Dar si alte voci au revendicat capacitatea de a diminua, cu argumente majore, pentru ca aceasta comporta o dubla etalare de abilitate: cea de contrapunctist si cea vocala. Diminuarile, intr–adevar, erau adeseori improvizate in timpul executarii (cantus super librum– sau „contrapunct din minte”.

Dar desi cantorii majoritatii capelelor italiene au fost in general muzicieni priceputi, climatul competitiv al executarii muzicii polifonice ii duceau spre exagerari. Astfel, se intampla ca vocile grave, improvizand diferite pasaje, sa se suprapuna peste cele inalte, invadand zona rezervata acestora; sau ca diferitele improvizatii simultane, sa produca efecte cacofonice. Acest fapt a accentuat, spre sfarsitul secolului XVI, reactia contra polifonismului, punct de plecare, mai intai, pentru cantul monodic si de aici spre opera. In aceasta, un rol determinant a fost exercitat de doi compozitori, care erau deasemenea si tenori: Jacopo Peri si Giulio Caccini.

Afirmarea monodiei, –respectiv a cantului solistic– si nasterea operei, sunt fapte care apartin de istoria muzicii. Melodrama este definitia arhaica a unei drame in care unele episoade erau insotite de muzica. Denumirea deriva din grecescul melos, –cantec si drama– actiune.

Aici ar fi poate necesar sa ne amintim de Camerata fiorentina, si de acel grup de intelectuali care in Florenta Medicilor isi dadeau intalnire, spre sfarsitul secolului XVI, in casa ospitaliera a lui Giovanni Bardi, conte de Vernio, grup care era puternic sugestionat de solicitari si aspiratii umaniste, dorind cu ardoare sa poata realiza prin reconstituirea tragediei grecesti un gen de muzica analoga ei in cantarea monodica a actorilor, in functia corului si a partilor instrumentale.

Corelatiile pe care intelectualii cameratei florentine se straduiau sa le gaseasca in muzica dramatica avansata de ei si antica muzica greceasca, au facut ca muzicieni si poeti sa ajunga la convingerea ca dorinta de a combate polifonia printr–o monodie victorios individualista, ar putea sa gaseasca deplina satisfactie intr–o restaurare arheologica a tragediei grecesti.

Natural, cum se intampla adesea, ceeace a rezultat, nu a avut nimic in vedere cu directa renastere a elenismului. A aparut in schimb melodrama a carei izvoare se gasesc nu numai in mostrele monodice contemporane ale lui Vincenzo Galilei (Lamento del Conte Ugolino de Dante, pentru o voce cu acompaniamentul corpului de viole 1582), dar si in madrigalele reprezentative ale secolului XVI, in intermezzo–urile si povestirile pastorale cu conceptul lor de spectacol, care se folosea de concursul tuturor artelor, de la poezie la muzica, de la dans la mimica; si in general in evolutia unei polifonii tinzand acum, in maniera explicita, sa lase vocii mai inalte (soprano) dreptul de a se inalta deasupra celorlalte, intr–o evidenta atitudine de melodie univoca si proeminenta.

Camerata, la conducerea careia se aflau Peri si Caccini, a acordat rigorii ritmice, complexelor impletiri contrapunctice si suprapunerii diferitelor voci in compozitiile polifonice, puterea de a mangaia urechile ascultatorilor, dar nu pentru a se intoarce la capacitatea lor mintala si la sufletul lor.Muzica, de fapt, actiona in directii diferite si uneori opuse, fata de ceea ce exprima textul poetic, impiedica intelegerea cuvintelor si nu lasa loc reprezentarii sentimentelor umane.

Peri si Caccini, ca si alti cameratisti, sustineau ca, numai un stil vocal simplu, eliberat de excesele de virtuozitate, modelat pe accente si pe intonatia versurilor din muzica, si in parte inspirat din ritmul si inflexiunile limbajului vorbit, putea sa genereze emotii, ascultandu–l.

Aceasta forma vocala a fost cea monodica, (luata din grecescul „monodia”: cant pe o singura voce) si a luat numele de stil recitativ sau reprezentativ. Peri si Caccini nu numai ca au teoretizat–o, dar au si experimentat–o, fie in madrigale si canzone, fie in cateva din primele manifestari operistice. Jacopo Peri, in colaborare cu

Jacopo Corsi, a pus pe muzica, pe versurile poetului Ottavio Rinuccini „Dafne”si „Euridice” (1600) iar Caccini „Il Rapimento di Cefalo” (1600) si, pe acelasi text de care s–a folosit Peri, o a doua „Euridice” (1602). Pastorala „Dafne” din care s–au transmis posteritatii doar doua fragmente ale lui Corsi, poate fi socotita prima melodrama din istoria muzicii.

Primii mari tenori:

Se poate intra acum in miezul a ceea ce a fost vocalitatea tenorala intre sfarsitul secolului 16 si inceputul sec.17. Vincenzo Giustiniani, un aristocrat care a frecventat mediul muzical roman din primii ani ai secolului 17, in “Discurs asupra muzicii din timpul sau” (1628) vorbea despre aceia care, impreuna cu Jacopo Peri, pot sa fie considerati ca cei mai mari tenori ai epocii: Giulio Caccini, Giuseppino Cenci, Giovanni Domenico Pubiaschi si Francesco Rasi. Caccini, Cenci, Pubiaschi si Rasi, precizeaza Vincenzo Giustiniani, „cantau bas si tenor cu larghetea unui mare numar de voci, cu maniera aleasa si pasaje admirabile, cu afectiune extraordinara si cu un talent deosebit in a face sa se distinga bine cuvintele”.

Facultatea de a canta atat ca bas cat si ca tenor, denota o remarcabila extensie vocala. Este vorba insa de tenori baritonali sau, de–a dreptul, baritoni adevarati. Printre altele, trebuie avut in vedere ca termenul de bariton era foarte putin folosit la sfarsitul secolului 16 si in secolul 17, si nu figura nici in clasificarile vocale citate, ale lui Lodovico Zacconi si Adriano Banchieri. Aceasta pentru ca, inafara de carcteristicile de timbru, de volum si de extensie, o voce corespunzatoare cu cea a baritonului modern, putea sa fie atribuita ori la registul de tenor ori la cea de bas. La fel se intampla cu mezzosopranele care nu constituiau un registru vocal autonom, ci erau considerate unele ca soprane, altele contralte.

Cat priveste expresia „afectiune extraordinara” folosita de Giustiniani, semnificatia este aceea de „extraordinara capacitate expresiva” cuvantul „afectiune”(affetto) fiind sinonim cu „sentiment”.

Despre viata lui Giuseppino Cenci se cunosc prea putine amanunte. Roman, a intrat in Capela pontificala in 1598, murind la Roma in 1616. Este indoielnic ca ar fi posedat calitatile expresive atribuite de Giustiniani.

Un alt aristocrat roman, Pietro della Valle, care se delecta cu muzica, cu literatura si chiar cu calatorii in colturi indepartate ale lumii, intr–o scrisoare din 1640, astazi cunoscuta sub titlul ”Despre muzica varstei noastre”, recunoaste ca Cenci, cu toate ca nu avea o voce prea frumoasa, poseda o exceptionala dispozitie pentru virtuozitati.

De aceea, prestatia sa vocala consista exclusiv in pasaje de agilitate, plasate chiar si acolo unde ar fi fost oportun sa se abtina. Mai mult decat atat, nu se putea nici de cum ajunge la intelegerea daca al sau cant ar fi fost vesel sau melancolic deoarece vocalizele sale erau atat de rapide, incat faceau sa te gandesti la un ritm de Allegro.

Despre Giovanni Domenico Pubiaschi stim ceva in plus fata de cele scrise de catre Giustiniani, anume ca, vocea sa putea evolua si in registrul de contralto. Aceasta informatie provine din ziarul tinut de Cesare Tinghi, un functionar de la curtea lui Ferdinando de’ Medici. Tinghi adnota printre altele ca Pubiaschi era preot si cantor al Capelei pontificale si cand, in 1620, a dat un spectacol ocazional la Florenta, a fost foarte onorat primind si bogate daruri.

Pentru adevar trebuie spus ca, este nesigur daca Pubiaschi a fost si cantor pontifical. In 1614 reiesea ca este in serviciul cardinalului Scipione Borghese si chiar in acelasi an la Palatul Cancelariei din Roma a aparut in spectacolul ”Amor pudico” sarbatoare cu dansuri de Jacopo Cicognini cu muzica de diversi compozitori. Pubiaschi a fost tocmai unul din acesti compozitori si in scena „Campiilor Elisee” a sustinut partea lui Dante Alighieri.

Inainte de a vorbi despre altii doi tenori citati de Giustiniani –Caccini si Rasi– este oportun sa ne intoarcem la Jacopo Peri, pentru a–l introduce in haina de cantaret. in care era supranumit Zazzerino (pletos) pentru chica lunga si blonda pe care o purta.

Peri s–a nascut la Roma in 20 iunie 1561, dar apartinea unei familii florentine care revendica drepturi nobiliare. Elev al lui Cristoforo Malvezzi, maestru al Capelei de la Curtea de Medici, devine cantor in serviciul marelui duce Ferdinand in jurul anului 1588. In 1600 a interpretat rolul lui Orfeu din compozitia sa Euridice, in calitate de cantaret, mai fiind activ inca vreo cativa ani buni. Enea Vaini, majordom la Curtea de Medici, adnota in 1603 ca Peri era pe punctul de a deveni surd. Moartea lui a survenit insa treizeci de ani mai tarziu la Florenta in 12 august 1633.

Intr–o scrisoare din 1634, adresata muzicianului si istoricului

Giovanni Battista Doni de catre Pietro de’ Bardi, fiul lui Giovanni Bardi care prezidase Camerata omonima, se spune despre Peri ca „printre cantorii din Firenze nu a fost inferior nici unuia”

La randul sau, compozitorul Saverio Bonini si–l aminteste ca versat, in mod deosebit, in genul patetic.

Un alt compozitor, Marco da Gagliano, reaminteste de emotia pe care Peri a provocat–o in Euridice, atunci cand la sfarsitul monologului lui Orfeu a cintat fraza: „Lacrimati la plansul meu, Umbre ale Infernului”. Si tot Marco da Gagliano afirma ca, frumusetea muzicii compuse de Peri putea sa fie pe deplin inteleasa, numai daca era cantata de el, pentru ca le oferea o astfel de frumusete, iar prin maniere alese, putea sa imprime in altii efectul acelor cuvinte care te obliga sa plangi, sau sa te bucuri, dupa cum vrea el ”

Peri si Caccini au fost rivali, dar mai mult ca si compozitori decat ca artisti cantareti. Caccini este adeseori indicat in cronicile timpului ca „Giulio Romano” .Era intr–adevar nascut la Tivoli, in provincia Roma prin anii 1545 –1550 circa. A studiat canto, lauta si harpa cu Scipione della Palla. Pentru scurt timp a fost cantor pontifical pe langa Capela Giulia si in 1565 s–a transferat la Florenta la Curtea Medicilor. Aici n–a stralucit mereu prin corectitudine morala.

I se atribuie o parte decisiva intr–o fapta sangeroasa grava, petrecuta la 11 iulie 1586, atunci cand Piero de Medici, fratele marelui duce Francesco, si–a ucis sotia Eleonora di Toledo, acuzand–o de adulter. Se pare ca Giulio Caccini primind de la Bernardo Antinori –presupusul amant– o scrisoare, cu rugamintea de a o inmana Eleonorei, ar fi predat–o, dimpotriva, sotului.

Ca muzician Caccini s–a aratat ambitios si intrigant. In 1600 trebuind sa se reprezinte Euridice de Peri, s–a constata ca in opera au fost interpolate pagini de muzica compuse de el, sub pretextul ca artistele alese pentru a executa unele parti, erau elevele sale. De altfel si Caccini compusese aceeasi opera Euridice, tiparita in 1600, mai inainte decat cea a lui Peri, dar executata numai dupa doi ani.

Independent de aceasta, Caccini a obtinut insemnate succese in calitate de compozitor de madrigale si cantaret. Inafara de porecla de Giulio Romano, a avut la Firenze pe cea de ”Benedetto giorno”.

Intr–adevar, in 1585, in timpul executarii unui motet la o slujba celebrata in biserica Santo Spirito, ceilalti cantareti au pierdut firul muzicii si au tacut. .S–a auzit atunci vocea lui Caccini singura intonand fraza de unde colegii s–au intrerupt si cuvintele erau tocmai ”Benedetto giorno” (Zi binecuvantata .)

Peri si Caccini nu pot fi insa disociati pentru ambitii desarte, rivalitati meschine, sau intrigi marunte. Amandoi sunt legati, ca printr–un ombilic imaginar prin care s–au hranit si s–au dezvoltat, de Casa primitoare a Contelui Bardi, acel mecena erudit care reunise in palatul sau florentin intre 1580–1592 cele mai stralucite spirite, cele mai ilustre talente. Un suflu de umanism muzical ii unea pe toti cei care alcatuiau celebra camerata florentina.

Sub impulsul lui V. Galilei, care studiase pe Aristoxene si publicase ( fara insa sa poata sa descifreze) notatia celor trei imnuri tarzii atribuite lui Mesomede, cei doi, s-au declarat partizani ai muzicii monodice a vechilor greci, a carei caracter il evaluau pentru a–l opune polifoniei traditionale. Caccini a fost, impreuna cu Peri unul din compozitorii investiti de <Camerata> amandoi facand sa se auda opere compuse dupa noile principii, in stilul monodic, esentialmente dramatic, care s–a numit „stilul reprezentativ”.

Se pot vedea in aceste incercari primii pasi ai muzicii dramatice moderne. (opera si oratoriul). In acest timp Caccini s–a orientat foarte repede ( spre deosebire de Peri) spre o arta melodica decorativa, mai mult lirica decat dramatica, care este la originea belcanto–ului.

Revenind la cantaretul Caccini, singura parere precisa asupra capacitatii lui vocale, este cea, deja amintita, a lui Vincenzo Giustiniani, care a precizat ca vocea nu–i era prea calitativa, dar manierele cantului descopereau o mare frumusete. Caccini a murit la Florenta la 10 septembrie 1618. A fost faimos si ca maestru de canto. Printre elevii sai au fost prima lui sotie Lucia ( a carei nume de familie nu este cunoscut), a doua sotie, Margherita Benevoli, si copiii Pompeo (tenor) Francesca si Settimia. Atat Francesca, ce era si compozitoare, cat si Settimia, figurau ca cele mai bune cantarete din timpul lor.

Se cuvin cateva cuvinte, ca un omagiu adus primei femei compozitoare de opera, fiica, prima nascuta a lui Giulio Caccini, sensibila si geniala atat in muzica cat si in literatura, Francesca (1588–1640)

Intre anii 1604–05, a fost invitata la Curtea Frantei impreuna cu parintii si sora mai mica Septimia si ea o apreciata cantareata, regele Henric al IV–lea si regina Maria de Medicis interesandu–se personal, pe langa marele duce de Toscana, cu care a schimbat numeroase scrisori.

La reintoarcerea ei la Florenta, s–a casatorit cu cantaretul si compozitorul G.B. Signorini–Malaspina. Casa de Medicis a voit–o in serviciul lor pentru muzica, ocazie cu care Francesca a compus numeroase lucrari teatrale si de alt gen. Opera sa, „Liberazione di Ruggero” a fost reprezentata in anul 1625.

Un alt elev al lui Caccini a fost Francesco Rasi, al patrulea cantaret alaturi de Cenci, Pubiaschi si Caccini citati de Giustiniani. Daca se are in vedere doar activitatea operistica, Rasi a fost cel mai important tenor al timpului sau. La inceput in serviciul Casei de Medici (1593–1598) a trecut apoi la cea de Gonzaga din Mantova, care i–au permis totusi sa plece la Florenta in 1600 pentru a interpreta Aminta din „Euridice” de Peri si sa participe si la reprezentarea operei lui Caccini „Rapirea lui Cefalo”. In 1608, la Mantova, Rasi a aparut in Teseo din „Arianna” de Monteverdi si in Apollo din „Dafne” de Marco da Gagliano.

In baza cercetarilor recente, rezulta ca a fost protagonist si la premiera cu „Orfeu” de Monteverdi de la Mantova, din 1607. Se credea, pana acum cativa ani ca, protagonista din Orfeu ar fi fost contraltistul castrat Giovanni Gualberto Magli, alt elev al lui Caccini.

Rolul este scris in cheia de tenor, dar aceasta, la inceputul secolului XVII, nu constituia un indiciu precis, deoarece compozitorii se tineau inca de regula polifonismului in a alege, adeseori, cheile, in baza comoditatii proprii sau a cantaretului. Polifonistii scriau uneori partea tenorului in cheia de bas sau de contralto, in timp ce in Euridice de Peri partea lui Plutone (bas) este scrisa in cheia de tenor.

Ca protagonistul lui Orfeu ar fi fost Magli, dadeau de gandit cele doua scrisori ale principelui mostenitor de Mantova, Francesco Gonzaga, catre fratele sau, cardinalul Ferdinando.

In aceste scrisori principele Francesco, povestind succesul de la repetitii cat si de la prima reprezentatie, numeste un singur cantaret, chiar pe Magli, laudandu–i prestatia. Viceversa, astazi se presupune ca Magli a interpretat Prologul (in cheia de sopran) Proserpina (cheia de mezzosopran) si poate Messagera (cheia de sopran) sau Speranta, ( tot cheie de sopran).



Trebuie spus deci ca una din cele doua scrisori ale lui Francesco Gonzaga, vorbind despre Magli, precizeaza ca artistul a invatat pe dinafara cu usurinta „toata partea sa” si nu „toate partile sale”.

Daca Rasi a fost Orfeu si a executat versiunea „diminuata” a ariei ”Possente spirto”(exista si o versiune „neteda”) a fost pentru timpul sau un virtuos exceptional.

La marturiile lui Giustiniani putem adauga si altele. Ca Teseu in opera „Dafne” de Marco da Gagliano, Rasi a fost laudat de autor pentru ca in aria „Non curi la mia pianta” (Nu pretuiesti neamul meu ) a etalat „cele mai alese gingasii care pot sa rasune in cant”.

Pe de alta parte un alt compozitor, florentinul Saverio Bonini, in „Discutii si reguli asupra muzicii„ (circa 1640), si–l aminteste pentru „eleganta” si expresivitatea sa. Si Bonini adauga: „Era un barbat cu aspect frumos, jovial, cu o voce placuta si suava, si facea sa apara cu bucuria intiparita pe fata si plin de maretie, cantul sau angelic si divin”.

Nu sunt cunoscute datele nasterii si a mortii lui Rasi. Se stie doar ca apartinea unei familii nobile din Arezzo si ca era, in plus, compozitor si poet. Versurile sale au fost tiparite la Venetia in 1619, sub titlul: „Lira cu sapte coarde”.

Cum s–a vazut, in operele reprezentate spre sfarsitul secolului 16 si inceputul secolului 17, tenorul are parti de mare prestigiu. Este Orfeu in Euridice fie de Peri, cat si de Caccini, Apollo in Dafne de Marco da Gagliano, Teseo in Arianna de Monteverdi, si probabil protagonist in Orfeul lui Monteverdi. S–ar putea spune ca in aceste opere, tenorul este prim–amorez.

Cat despre scriitura vocala care le este rezervata, ea apare, ca o

admiratie a teoriilor cameratistilor florentini, la inceput impartasite si de Monteverdi, preponderent inscrisa pe o linie care, pentru a inlesni intelegerea cuvintelor, a textului, de catre spectatori, si a da relief sentimentelor exprimate de versuri, se inspira mai mult din simplitatea limbajului vorbit, de–alungul unui cant situat intre melopee si declamatie.

Se repeta adeseori si arii in forma strofica si canzone pe ritmuri de dans, dar, daca se face exceptie pentru unele pagini din Orfeul lui Monteverdi, melodia este putin caracterizata. Aceasta priveste de fapt toate vocile.

Cat despre ornamente, insemnand trilurile sau grupetele si cele ale vocalizelor, se stie ca opera scolii florentine, teoretizata si prezentata publicului de Emilio de’ Cavalieri, Jacopo Peri, Giulio Caccini, si Marco da Gagliano, era in mod declarat adversara cantului cu inflorituri si a pasajelor dense ale polifonistilor si executorilor lor, care impiedicau pe ascultatori sa se concentreze asupra semnificatiei versurilor puse in muzica.

Chiar Monteverdi, in primele lucrari teatrale, a aderat esential la aceste principii. Cu toate acestea, nici un compozitor nu s–a sustras de la unele formule ornamentale nascute odata cu polifonismul si care, asa cum explica Giulio Caccini in prefata la „Nuove musiche” din 1614, reprezentau in cant echivalentul „culorilor retorice” ale artei oratoriei, facandu–o placuta si stranie. In substanta, a practicat un fel de subliniere sau accentuare emotiva a semnificatiei unor adjective, substantive sau verbe determinate.

De exemplu, cuvantul „abis” era configurat de note care duceau vocea in bas, cata vreme „cerul” o purta in sus. Acest procedeu descriptiv s–a accentuat cu monodia si cu primele opere, aplicand inflorituri si alte formule ornamentale cuvintelor considerate poetice: „canto” „amanti” „iubire” „suspine”, sau cu caracter aulic sau solemn, pentru ca evocau puterea divina sau regalitatea, ori legate de conceptul de miscare si rapiditate cum ar fi „sageata“. Chiar si verbe ca „a inconjura”, „a se roti”, „a infasura” etc. reintrau in seria cuvintelor simbolice si inspirau procedeul imitativ al pasajelor vocalizate care, in mod alternativ, faceau ca vocea sa urce sau sa coboare.

Insisi Peri si Marco da Gagliano, adica operistii cei mai indaratnici in a agrea melismele si vocalizele, au acceptat, chiar daca cu oarecare parcimonie, descriptivismul. Marco da Gagliano, in Dafne si mai mult chiar, Monteverdi in Orfeu, au voit sa izoleze momentele in care elementul supranatural inlocuia legile pamantesti. Extazul lui Apollo dupa ce Dafne a fost transformata in dafin („Non curi la mia pianta cuprinde pasaje lungi vocalizate; iar aria „Possente spirto” din Orfeu, un fel de invocare indreptata spre Caronte spre a–l induiosa, este, intr–o versiune diferita, asezata toata pe pasaje repezi de agilitate si batai pe o singura nota cu mare iuteala, constituind asa zisul „tril antic” sau „tril toscan”. Chiar si duetul final cu Orfeo si Apollo se axa pe pasaje vocalizate.

Acestea fiind spuse, trebuie relevat ca primii operisti pastreaza cantul melismatic cu precadere la doua voci, sopran si tenor, carora, fie importanta personajelor, fie fondul virtuozitatii, le confera o pozitie de superioritate. Vorbind de virtuozitate, totusi, trebuie sa ne referim doar la ceea ce tehnica vocala a timpului ingaduia.

Nu ne putem insa baza, in mod exclusive, pe documentele muzicii care ne–au ramas, fiindca solistii inserau de multe ori variatiuni si ornamente inventate de ei. O judecata nu poate apoi sa se limiteze doar la cantul de agilitate, ci chiama in cauza si alte elemente, printre care tesatura si gama de extensiune vocala.

Tesatura este zona portativului pe care graviteaza de preferinta o voce; gama de extensiune este in schimb reprezentata de nota cea mai grava si de cea mai inalta pe care vocea o atinge intr–o arie, sau si mai bine, intr–o opera intreaga. In operele florentine si in Orfeu de Monteverdi, partile tenorului sunt in mod decisiv baritonale.

Au de fapt cea mai grava nota, si bemol de sub portativ,(si b.1) iar cea mai inalta, doar mi din spatiul patru (mi 3), in vreme ce ca tesatura, vocea graviteaza de cele mai multe ori intre intre re de sub portativ (re 2) si re de pe linia patra. (re 3).Va fi insa in „Combattimento di Tancredi e Clorinda”(1624) ca tenorul –caruia i–a fost atribuit rolul principal– sa fie urcat de Monteverdi pana la Sol 3 deasupra portativului.

Claudio Monteverdi (1567–1643 material introdus in plus)

Inafara faptului de a fi fost creatorul dramei muzicale, este celebrat in istorie, pentru muzica madrigalesca si pentru acea parte a muzicii sale sacre, referitoare la perioada venetiana. A fost elevul lui M.A. Ingegneri. La 16 ani publica primele sale madrigale pe patru voci, carora le urmeaza canzonette la trei voci si alte lucrari.

In 1590 este angajat de ducele de Mantua, Vincenzo Gonzaga in calitate de autor si interpret de viola, fiind numit Maestro di Capella in 1602, dupa moartea lui Pallavicino. A petrecut mai mult de douazeci de ani la curtea din Mantua unde, in 1595 s–a casatorit cu cantareata Claudia Cattaneo, femeie de elevata sensibilitate, pe care a iubit–o profund si de la care a avut doi fii. In timpul perioadei petrecute la curtea lui Gonzaga a avut diferite polemici, printre care a ramas celebra cea cu Artusi, un teoretician obtuz, meschin, care fara crutare sau temei, combatea inovatiile geniale ale lui Monteverdi.

In 1607 reprezinta la Mantova „Orfeo” pe libret de Alessandro Striggio, fiu al vestitului madrigalist al sec.XVI. Cu „Orfeu” Claudio Monteverdi realiza primul exemplu de drama muzicala in care diversele elemente constitutive (cant solistic, orchestra, coruri si scene) se situeaza pe un plan de inalta eficacitate artistica si de miscatoare intensitate muzicala.

A doua parte a vietii sale o petrece la Venetia. Dar inainte de a fi numit in 19 august 1613„Maestro di musica della Serenissima Republica di Venezia” a reusit sa aduca la rampa opera teatrala „Arianna”.

Reintors in acelasi timp la madrigal, compune una din capodoperele sale :„Lacrime d’amante al sepolcro dell’amanta” care face parte din cartea VI–a de madrigale. Claudia, sotia sa atat de mult iubita de el, era moarta de cativa ani. Si la Venetia, in amintirea mereu vie a ei, se dedica compozitiei religioase fara ca totusi sa abandoneze predilectul teren al teatrului si al madrigalului.

Nu se poate spune ca activitatea monteverdiana care priveste teatrul muzical n–ar putea si ea fi inclusa si pretuita in cadrul realizarilor intelectualilor si muzicienilor din Florenta Medicilor; dar emana puternic din el, ca un fulger, toata individualitatea sa de neconfundat.

Monteverdi, forta leonina a muzicii, pecetluieste in mod stralucit noua forma de arta, iar melodramei inca imperfecte, ii da un suflet pe care il va incalzi din focul lui, patrunzand in variatul mister al sentimentelor si experientelor umane. In recitativul florentin, adeseori static si rece, el toarna cea mai emotionanta intensitate lirico–dramatica.

Spirit clarvazator si nerabdator, Monteverdi se poate, cu siguranta, considera sub aspecte determinate, definite, un rezumator al precedentelor elaborari tehnice si structurale deja concretizate, precizate, si pentru aceasta, apreciind pe deplin indraznetele sale inovatii in acelasi domeniu al tehnicii si formei; dar chiar in sensibilitatea de creator, Claudio Monteverdi este unic. Sta ca o stanca de granit in timpul sau si in toate timpurile, cu deosebita forta de muzician dramatic si cu indisolubila unitate a conceptiei sale, in care cuvantul, cantul, actiunea si personajele, apar clar, intr–un limbaj care ne stie insufla impulsuri intime.

O capacitate puternica si aptitudinea de a reprezenta multipla gama a starilor sufletesti, o facultate deosebita de a sculpta, de a zugravi caractere diverse, inimi, figuri, ii sunt proprii lui Monteverdi.

Drama monteverdiana, care se bazeaza pe declamatie, este patrunsa de accente melodice, galvanizate de sentiment. Durere, bucurie, si ruga, curg neincetat in pagini nemuritoare, unde o lume de conflicte si de pasiuni, face sa rasune dramele sale ca si cantul sau, face sa straluceasca lacrimile sale dezvaluind zbuciumul si chinurile sale.

Profetica spiritualitate a lui Monteverdi anticipeaza timpurile si viitoarele evolutii ale istoriei muzicii. Avid de noutati, Monteverdi, deasemenea, povesteste expresii artistice care mult mai tarziu vor avea maxima lor afirmare: voci gluckiene, beethoveniene, pana chiar si wagneriene, se fac deja auzite in unele pagini ale marelui cremonez.

Idealul lui Monteverdi este omul. Imitarea naturii nu–l intereseaza. Numai spiritul uman este pentru el filonul oricarei emotii.

Va scrie intr–adevar la 9 decembrie 1616 consilierului Alessandro Striggio (a propos de un libret :„Peleo si Tetide, poveste maritima” care ii fusese prezentat si in care sirene, tritoni, monstri maritimi, vanturi, amorasi si zefiri, constituiau o fantasmagorie mitologica): <vanturile au de cantat, adica Zefirii si Borealii; dar cum as putea eu sa imit vorbirea vanturilor daca nu vorbesc>? Si cum voi putea eu, prin mijlocirea lor, sa misc sentimentele ascultatorilor Aceasta o poate face Arianna pentru ca este femeie, sau Orfeu care e barbat, dar nu vantul.

Armoniile nasc din ele insile –sau se imita pe ele insile– si nu cu discursurile vanturilor, dansul oitelor sau nechezatul cailor, si asa mai departe.. dar nu imita graiul vanturilor care nu se gaseste. Ariana ma poarta spre o adevarata tanguire si Orfeu la o dreapta rugaciune, dar aceasta nu stiu in ce scop, asa ca ce muzica vrea domnia voastra sa pun in aceasta?

Condus de astfel de intentii, planuri si judecati, care au stat mereu la fundamentul esteticii sale teatrale, Monteverdi a scos la lumina rampei in 1607 opera „Orfeu” pe un libret de Alessandro Striggio, la curtea lui

Gonzaga din Mantova. Vechea „favola in musica” (poveste muzicala) si clasica pastorala, primesc acum aspecte neintalnite.

Prima melodrama, organic elaborata si echilibrata in raporturile juste intre poezie si muzica, este acum un fapt implinit, un fapt istoric si muzical de importanta esentiala. Muzica este eliberata de sub imperiul poeziei si ii este recunoscut, insfarsit, deplinul atribut de element independent, expresiv, in cuprinsul complexei conceptii unitare a dramei muzicale.

Se poate insa constata ca posibilitatile scenice ale Orfeu–lui monteverdian, sunt net inferioare celor pur muzicale si va trebui sa se ajunga la „Incoronarea Popeii” pentru a gasi, pe acelasi plan de importanta, cele doua elemente substantiale ale melodramei: idealul dramatic si cel spectacular al actiunii scenice factori care, impreuna, contribuie la redarea marii vitalitati. Cu toate acestea, „Orfeu” ramane in analele muzicii, o piatra de hotar, un fapt de importanta istorica.

A urmat apoi in 1608 „Il ballo delle ingrate” si opera „Arianna”, puse in scena tot la curtea din Mantova. Din aceasta din urma s–a pastrat doar faimosul <Lamento> una dintre cele mai valoroase melodii ale muzicianului.

La moartea lui Vincenzo Gonzaga in 1612, succesorul sau Francesco, s–a separat brusc de Monteverdi care, la randul lui, nu era deloc satisfacut de conditiile de lucru. Se intoarce la Cremona, sarac, dar celebru. In anul urmator, la 19 august 1613, este ales Maestru al Capellei San Marco din Venetia si maestru de muzica al Serenissimei Republici venetiene.

El va petrece aici ultimii treizeci de ani ai vietii, ne lipsind decat arareori, pentru scurte sejururi la Mantua si Cremona, organizand magistral liturghia muzicala la San Marco, pentru care a compus cea mai mare parte din muzica sa religioasa.

In aceasta perioada, numeroase nenorociri s–au abatut asupra sa si a familiei sale: razboiul pentru succesiunea la ducatul de Mantua, (multe din manuscrisele sale disparand in devastarea si jefuirea orasului din 1630); epidemia de pesta in care si–a pierdut fiul Francesco; arestarea de catre Inchizitie a celui de al doilea fiu, Maximilian, medic si astrolog, necazuri suficiente pentru a–l determina ca in 1632 sa intre in cinul monahal.

O perioada de timp, n–a mai scris nimic pentru teatru pana cand, inaugurarea primului teatru de opera venetian S.Cassiano din 1637, a stimulat din nou geniul sau dramatic.La acest teatru si la SS.Giovanni e Paolo, deschis la putin timp dupa aceea, Monteverdi a dat prin masura propriului geniu, ajuns la perfecta si completa maturizare, patru opere.

Doua din acestea, care au inaugurat era belcanto–ului, au supravietuit: „Il ritorno di Ulisse” si marea capodopera „L’Incoronazione di Popeea”.

Cu Incoronarea Popeii pe un libret de Giovani Francesco Busenello, maestrul a realizat, intr–o moderna conceptie teatrala, ampla fresca istorica, careia ii confera bogatie de expresii, o vocalitate inconfundabila si o fantezie dramatica de uimitoare eficacitate.

(Printre paginile mai importante din Incoronarea Popeii (si nu numai) pastrez pe banda de magnetofon in fonoteca personala, imprimari realizate dupa cele 10 discuri care au existat cu ani in urma, la biblioteca si studioul Conservatorului bucurestean, insotind pretiosul volum „La storia della musica italiana“ de Cesare Vallabrega editat de Unesco, si din care, cu ani in urma, mi s– a permis sa traduc, dar numai la sala de lectura a Conservatorului, fragmentele care interesau istoria operi, pentru niste prelegeri cu exemplificari, tinute in fata colectivului coral cu acordul conducerii, manualul fiind prea pretios ca sa poata fi imprumutat acasa.

Avand nevoie, pentru lucrarea prezenta, sa mai rasfoiesc paginile cele mai autorizate in materie de opera si intreband de existenta cartii respective, mi s–a raspuns ca nu au cunostinta de asa ceva. Ca discurile pot ajunge la un grad avansat de uzura si utilizarea lor este, practic, imposibila, se poate intampla. Si–apoi, de ani de zile, locul lor a fost luat de compact–discuri, cele vechi putand fi casate. Zic Dar o carte de asemenea valoare??! Ma opresc aici cu comentariul ca sa nu risc niste insinuari ce n–ar putea fi probate .Nota. trad.)

Printre aceste pagini exista:„Condamnarea la moarte a lui Seneca” subliniata de gemetele cromatice ale corului „Non morir”carora le contrasteaza cantul intelept al filosofului; accentele vesele ale lui Drusilla, debordante de fericire, „Felice cor mio”, La ninna–nanna, pe care Arnolta o canta Popeii, una dintre cele mai dulci si miscatoare, si mai visatoare din muzica tuturor timpurilor si, insfarsit, „Addio a Roma” care pentru intensitatea stilului dramatic, se ridica la inaltimea nu mai putin faimosului „Lamento di Arianna”.

Monteverdi a murit la putin timp dupa un ultim voiaj la Cremona. I s–au facut funeralii somptuoase, simultan la San Marco si la Santa Maria dei Frari, unde se afla mormantul sau alaturi de al Dogilor Venetiei.

Monteverdi a compus in total 18 opere, dintre care 12 au disparut in imprejurarile pe care le–am amintit. Printre acestea Arianna, opera buffa La finta pazza (nebuna prefacuta) si Armida, a caror importanta reiese din corespondenta lui Monteverdi. Cele sase opere existente sunt:

„La favola d’Orfeo” (Mantua 1607), „Il ballo delle ingrate”(Mantua 1608), „Tirsi e Clori” (Madrigale Cartea VII –Mantua 1616), „Il combattimento di Tancredi e Clorinda”(Madrigale Cartea VIII–Venetia 1624), „Il ritorno d’Ulisse in Patria” (Venetia 1641), „L’Incoronazione di Popeea” ( Venetia 1642),

Monteverdi s–a impus ca adevaratul creator al operei, singurul capabil sa exploateze incercarile „cameratei“ florentine a lui Caccini si Peri, adaugand bogatia instrumentala a „intermezzourilor“ Renasterii, importanta dramatica a corurilor, noutatea „ariei da capo“ (aria lui Orfeu: „Vi ricordo boschi oscuri“– imi amintesc de voi paduri intunecoase– de exemplu). Treizeci si cinci de ani mai tarziu „Incoronarea Popeii“, unde se anunta frumosul stil vocal al scolii napolitane, „belcanto–ul“, poate fi considerata ca prima drama lirica a istoriei muzicale. Orfeu pastreaza legaturile cu secolul al XVI–lea; Popeea apartine in totalitate viitorului.

Monteverdi este unul dintre marii reformatori ai muzicii (de acelasi rang cu Beethoven, Wagner sau Debussy). Cu el incepe de fapt istoria muzicii moderne.

Detronat de catre castrati:

Scoala muzicala romana a fost aceea care a detronat tenorul de pe pozitia favorizata, conferita de operele florentine si de primele lucrari scenice ale lui Monteverdi. Aceasta nu a survenit totusi dintr–o data. Prima opera executata la Roma a fost : „La Rappresentatione di Anima e di Corpo” (1600) a lui Emilio de’ Cavalieri care era roman, dar in conceptii apropiat de scoala florentina. Tenorul sustine partea Corpului si este astfel coprotagonist. Totusi nu are aparitii de virtuozitate si fie tesatura fie extensia, sunt, hotarat, baritonale.

Cu „La Morte di Orfeo” (1619) de Stefano Landi, „Aretusa” (1620) de Filippo Vitali, sau „Catena d’Adone” (1626) de Domenico Mazzocchi, opera romana este inca partial ancorata la anumite formule florentine, si in „Aretusa” partea indragostitului (Alfeo) este atribuita tenorului. Cu „Catena d’Adone” insa, partea protagonistului si a prim–amorezului trece la o alta voce, potrivit unei tendinte ce a prevalat curand. Incepea sa se afirme, tot mai mult, voga falsetistilor „naturali”, adica a sopranistilor si contraltistilor castrati.



Acestia erau inca relativ rari, dar la Roma, capelele papale, ale cardinalilor si principilor, cuprindeau un numar destul de mare. Pe de alta parte, ne gaseam acum in climatul baroc si cultul timbrurilor stilizate se accentuase.

Tenorul –de fapt baritonul– reprezenta, cum deja s–a spus, glasul cel mai obisnuit, mai realist. Nu putea sa concureze cu castratii, a caror operatie de orhiectomie, efectuata inainte de schimbarea vocii, bloca cresterea laringelui, impiedecand timbrului asumarea caracterele varstei adulte.

De aceea, castratii isi pastrau vocea stralucitoare a copiilor, redata cu mare putere de catre o capacitate pulmonara anormala, derivata si ea din orhiectomie si de unele caractere feminine pe care tot aceasta le–a provocat, asa zisul: „piept carenat”.

Inafara de aceasta, castratii erau supusi, in timpul adolescentei, la o instruire foarte severa, care facea vocile celor mai dotati, de neintrecut in ce priveste durata respiratiei, agilitatea, flexibilitatea, varietatea culorilor si bogatia de nuante.

Intr–o epoca in care se ignora realismul raportului dintre timbru si rol, (care ar fi fost introdus cu doua secole mai tarziu, de catre teatrul muzical romantic), castratii au reprezentat vocile ideale pentru partile de prim–amorez, mai cu seama la Roma, unde femeile nu puteau sa fie actrite ca amoreze, nici macar in haine femeiesti.

Astfel, in mod treptat, tenorul a fost indreptat spre personaje diferite fata de cele ale operei florentine si de cele de inceput ale lui Monteverdi. In „Erminia sul Giordano” de Michelangelo Rossi (1633) il mai putem inca vedea ca erou sau prim–amorez (in rolul Tancredi) si la fel in „Galatea” de Loreto Vittori (1639) in care tenorul este Acis.

Dar deja din 1632, se verificase faptul ca Roma putea sa ofere prima mostra integrala de melodrama baroca. Inaugurarea marelui teatru al familiei Barberini, cu „Sant’ Alessio” de Stefano Landi, a introdus opera cu multe personaje, cu parti comice amestecate cu cele serioase, dupa voga dramelor spaniole contemporane, cu scenarii spectaculoase instalate pe scene spatioase.

Cand apoi, in 1642 a fost reprezentat „Il Palazzo incantato” sau (”Palagio incantato d’Atlante”), personajele incredintate tenorilor au fost in numar de sase, dintre care patru curteni, (Ruggiero, Orlando, Ferrau, Astolfo) contra a trei basi, si treisprezece castrati: 11 sopranisti si 2 contralti, printre care protagonistul Atlante.

Adevarata decadere a tenorului in opera romana, survine in 1647, cand Luigi Rossi a reprezentat la Paris „Orfeu”, la initiativa cardinalului Mazarin.In acea ocazie, in timp ce Orfeu si adversarul sau Aristeo, erau sopranisti castrati, tenorul sustine parti marginale de personaje mitologice (Jupiter, Apollo, Charon, Bachus) apoi partea unui tata (Endimione) si una de bufon (Momo).

Dat fiind ca pe aceeasi cale apucase si melodrama venetiana, soarta care–i revenea tenorului pana la inceputul secolului XVIII era deja clara: sa faca roluri de caracter. Dar nu numai atat, ci pe o buna parte a perioadei baroce sa fie considerat ca o voce potrivita pentru a executa parti grotesti in melodrama seria. In 1635 aceasta ar fi fost confirmata si de o opera a lui Antonio Maria Abbatini (Dal male il bene) unde sclavul (sau sluga) Tabacco, canta cand in cheia de tenor, cand in cea de bariton.

In operele scolii romane tenorul nu se detasa de tipul vocal baritonal creat de polifonism si de opera florentina. La fel este Oraspe din „Catena d’Adone” de Mazocchi, ca si Tancredi din „Erminia sul Giordan” de Michelangelo Rossi, si la fel Acis din „Galateea“ de Vittori, care totusi are o arie de stil gratios ( „Luminosa, rugiadosa“) –luminoasa, inrourata– care prezinta pasaje de agilitate si duce vocea pana in Sol 3. In operele care angajeaza mai multi tenori, ca „Palazzo incantato e l’Orfeo” de Luigi Rossi, se remarca, intre un personaj si altul, o oarecare diferenta de tesatura si extensie vocala.

In prima, partile lui Ruggiero si Astolfo sunt, in cateva puncte, usor mai inalte decat la Orlando; in a doua, Apolo canta intr–o tesatura foarte grava ca de bas bariton si deasemenea tesatura lui Caronte este, hotarat, baritonala. Mai inalti sunt Endimione, care atinge sol deasupra portativului, iar bufonul Momo ajunge la aceeasi nota in canzona in care ia in deradere femeile si iubirea. („Sotia este un motiv care–l face pe om totdeauna ridicol”) Satirizarea femeilor, de retinut, va fi in melodrama baroca o tema adeseori incredintata partilor buffe.

Un alt tenor din Orfeul lui Luigi Rossi, Jupiter, are o tesatura si mai inalta decat Endimione si Momo, si chiar cu cateva inflorituri. Aceasta in scurta sa interventie din actul al treilea: „D’Orfeo la cetra”(cetra=un fel de lira).

Putinele expuneri pe care le cunoastem privitor la executarea operelor romane, amintesc cateva fapte deosebite ale castratilor mai renumiti, dar, despre tenori, tac. Stim totusi ca Pompeo Caccini, fiul si elevul lui Giulio, cand a luat parte in 1620, la reprezentarea operei Aretusa de Filippo Vitali, incarnand pe Alfeo, cu toate ca era invesmantat astfel ca sa reprezinte un fluviu rece, s–a aratat totusi atat de incalzit de flacara de iubire pentru „Aretusa”, incat a starnit, in fiecare, mila pentru durerile sale. Acestea au fost scrise de insusi autorul operei, care era tenor in Capella pontificala, si care nu a putut sa uite ca Pompeo Caccini era fiul acelui „Giulio Romano” creatorul gratiei in cant si a frumusetii muzicii in arie.

S–a vazut deja ca, sol 3 de–asupra portativului, este nota cea mai inalta care figureaza in partile tenorale ale operelor din scoala romana. De cele mai multe ori, insa, tenorul nu trece peste fa 3. Nu stim insa daca in variatiuni tenorii ajungeau mai sus, eventual in falset, dar caracteristicile generale ale scriiturii destinata lor de catre operisti, lasa loc sa gandim ca la notele mai ridicate ajungeau cu vocea, asa zisa, „di petto“ (de piept), fara a adopta abilitatea sau mai bine zis priceperea asa zisului „pasaj de registru“ (noi le spunem acum note de pasaj n.t.) care permite unei voci sa emita note foarte inalte, cu sunete pline si stralucitoare, diferite de cele, de obicei stridente, ale falsetului.

Aceasta este, se intelege, o ipoteza, neputandu–se exclude ca ar fi existat tenori dotati de la natura cu pasajul de registru. Doi autori de tratate vorbesc tocmai despre vocile dotate cu aceasta capacitate (voci „mijlocii” sau „mixte”) si anume: Lodovico Zacconi, in „Practica muzicii” (Venetia 1592) si Pietro Cerone in „El melopeo y maestro” (Napoli 1613).

Cerone (Bergamo 1565 – Napoli 1625), a fost cantor cu o voce de tenor, mai intai la Real Capilla di Madrid, apoi la cea din Napoli. Atat el cat si Zacconi se refera in general la vocile „mixte” sau „mijlocii” fara sa specifice la ce categorie vocala ar fi apartinut. Caccini dimpotriva, in Prefata la „Nuove musiche” din 1601 si din 1614, nu a pomenit deloc despre vocile „mixte”. S–a limitat doar la deosebirea dintre vocea de piept si falset, adaugand ca cea de a doua, denumita de el „voce falsa” era suparatoare, in timp ce prima era naturala si placuta.

Cand tehnica vocala devine, in a doua jumatate a secolului XVII mai constienta, pasajul de registru a reprezentat, pentru toate vocile, unul din punctele fundamentale ale instruirii.

Termenul deriva de la mecanismul organului laringian ale carui segmente (canne –tuburi) sunt repartizate in diverse succesiuni, denumite tocmai „registre”. Fiecare serie numara segmente, care prin analogia de forma si structura, produc sunete de timbru asemanatoare, chiar daca unele sunt mai acute si altele mai grave.

Astfel, vocile feminine au trei registre: (grav, central si acut) iar cele barbatesti doua, unul pentru notele grave si centrale, altul pentru notele acute. Diferenta de registru, in mod substantial, consista in aceasta: in notele grave si centrale, vocea unui cantaret are ca factori preponderenti de rezonanta, cavitatile inferioare, respectiv regiunea toracica,( iata de ce se vorbeste de „voce de piept”) care indeplinesc functia chiar de adevarati amplificatori ai sunetului, in timp ce actiunea cavitatilor de rezonanta superioare sau faciale este auxiliara. Acestea sunt situate intre arcada zigomatica (pometi) si frunte, adica in acea parte a fetei unde intr–o vreme se purta masca. De aici termenul consacrat de „voce in masca”.

Pe masura ce vocea urca de la bas spre inalt, se micsoreaza actiunea amplificatoare a cavitatii de rezonanta toracica si creste cea a cavitatilor faciale, pana se ajunge la un punct de criza. Daca vocea continua sa fie emisa cu timbrul si intensitatea notelor grave si centrale, (registrul „de piept” care corespunde, in parte, vocii vorbite) sunetul devine sau fortat si gutural, sau strident si opac, pana se transforma intr–un adevarat strigat. (sau se rupe).

Aceasta se intampla pentru ca vibratiile vocii care caracterizeaza registrul de piept, nu pot sa fie amplificate de rezonatorii faciali, in mod convenabil. De aceea, cand se trece de la sunetele centrale la acute, este necesar sa se realizeze o operatiune care prezinta o oarecare asemanare cu schimbatorul de viteze automobilistic. La sunetele ample si viguroase trebuie sa alterneze altele mai delicate, dar mai straluicitoare, tipice rezonantei faciale.

Pentru a le obtine, cantaretul trebuie sa „rotunjeasca” sau sa „acopere” sunetul, –in jargon cei doi termeni sunt sinonimi– intunecandu–l in mod progresiv, pana la a provoca o mutare a laringelui. Inceteaza atunci actiunea unor muschi (tipo–aritnoidieni) si intra in functiune altii (crico–tiroidieni) care determina o subtiere si o desmortire a corzilor vocale. Se obtine astfel, in zona acuta, o completa exploatare a rezonatorilor faciali si sunetul ramane plin si rasunator. La aceasta operatiune s–a dat numele de: „trecerea de la registrul de piept la registrul de cap, dar e o locutiune improprie si oricum, interpretabila in diverse moduri.

Daca nota acuta este emisa cu delicatete „con dolcezza” sau in ”falsettone”, cum adesea obisnuiau vocile barbatesti si mai ales tenorul pana in primii ani ai sec.XIX, participarea rezonatorilor toracici la formarea sunetului este foarte redusa si este destul de corect sa se vorbeasca de voce de cap, fiind categoric preponderenta actiunea rezonatorilor superiori sau faciali. Daca dimpotriva, nota acuta este emisa cu voce plina si cu energie, actiunea rezonatorilor superiori este, mai mult sau mai putin, preponderenta, dar e sensibila deasemenea participarea rezonatorilor inferiori sau toracici.

Locutiunea de „do di petto” pentru do 4 acut, emis de aici inainte de tenorii perioadei Romantice, este un termen inexact, pentru ca acutele in plin volum sunt, totusi, sunete „mixte”.

Acutele de piept –sau predominant de piept– sunt cele ale basilor, baritonilor, sau a tenorilor dotati de la natura cu capacitatea dea emite anumite note acute – in general primele – fara sa recurga la pasajul de registru si aparand un sunet, aparent placut, dar in realitate indrumat gresit si cauza a multor inconveniente.

Este oportun, acum, sa clarificam ce trebuie sa se inteleaga prin falset, termen care e intalneste des in tratatele vechi. Interpretarea cea mai exacta este cea de „voce fals” data in vechime de Caccini, adica de voce barbateasca ce imita vocea de femeie, ca in cazul falsetistilor artificiali din perioada polifonica si a asa zisilor contratenori actuali.

In vechime, termenul de falsetto era cel mai intrebuintat, –a propos de vocile barbatesti–, ca sinonim cu vocea de cap, dar in acest caz este mai potrivit termenul de falsettone. Este, din contra, gresit a confunda drept falset „pianissimele” vocilor barbatesti, daca, (chiar fiind vorba de sunete subtiri), plasarea lor exacta in cavitatile de rezonanta superioare, le mentine clare si vibrante. Multi cantareti nu reusesc sa emita pianisimele intr–o pozitia corecta, si atunci sunetul nu mai vibreaza normal si devine opac si voalat.

(Fiziologic vorbind, in falsetul tenorilor, cu care se poate imita vocea altistelor, corzile vocale vibreazta numai in portiunea lor marginala, emisiune de care daca se abuzeaza, pot aparea nodulii vocali. Cat despre posibilitatea de a trece din falset in voce plina, este exclus, fiindca invariabil apare chixul. Iata de ce tenorii nu trebuie sa abuzeze de aceasta maniera de cant ci mai degraba sa invete tehnica pianissimelor bine sustinute si pe toata suprafata corzilor, putand in acest fel sa deprinda filajul, un procedeu tehnic de mare efect, si din care, la nevoie, sa poata reveni fara intreruperi, la vocea plina. Dar pentru aceasta trebuie rezolvate in primul rand notele de pasaj precum si mecanismul respiratiei si al sustinerii ei.! . . N.trad.)

Referindu–ne in mod special la tenor, trebuie facuta distinctia intre tenorul antic si tenorul modern. Tenorul modern intra in zona de pasaj, in general, pe mi 3 din spatiul 4, terminand operatia pe fa # 3 de pe linia a 5–a a portativului.

Dar tenorul antic, care era bariton sau, de culoare baritonala (termenul exact in acest caz este cel de „baritenor”) trebuia sa anticipeze inceputul operatiei pe re 3 de pe linia patra sau direct pe do # 3.

Ultimele doua opere ale lui Monteverdi „Il ritorno di Ulisse in patria” din 1641 si L’Incoronazione di Popeea” din 1642, apartin melodramei venetiene, a carei prima manifestare a fost „Andromeda” de Francesco Manelli, reprezentata in primul teatru public care s–a deschis in Italia: „San Cassiano”. Fiind pierduta muzica din Andromeda si din alte lucrari, imediat urmatoare, „Intoarcerea lui Ulisse” si „Incoronarea Popeei”, au ramas ca primele exemplare de melodrame venetiene cunoscute.

Diferenta intre aceste doua opere si primele lucrari scenice ale lui Monteverdi, este sensibila. Deja ultimele opere din scoala romana se deosebeau de modelele florentine, accentuand prezenta ariei si a arietei, in dauna recitativului si orientandu–se spre o vocalitate mai melodica si ornamentata.

Aceeasi tendinta manifesta Monteverdi in opera “Ritorno di Ulisse” si mai ales in „L’Incoronazione” totusi, fara sa renunte la eficacitatea stilului sau declamatoriu. Compania de canto din Andromeda de Manelli a grupat o soprana, femeie, (protagonista), doi basi (unul fiind compozitorul), patru castrati sopranisti si contralti si doar un singur tenor: Annibale Grasselli, cantor la Capella Marciana din Venetia. Grasselli si–a asumat raspunderea partilor lui Mercur si Perseu, ambele personaje mitologice.

In „Ritorno di Ulisse in patria” de Monteverdi, in care numele interpretilor nu ne este cunoscut, oranduirea vocilor, prin prezumtiva absenta a castratilor, este categoric favorabila tenorului care, in Ulisse, are rolul protagonistului. Dar tenorului ii revine o alta parte importanta, cea a tanarului Telemaco fiul lui Ulisse. In rest, tenorul apare in aceasta opera ca o voce utilizabila in toate rolurile, de la cea de divinitate (Zeus) la cea de pastor (Eumete) si de tanar iubit al unei domnite de la curte (Eurimaco).

(„Desi este bine cunoscuta din mitologie, reamintesc totusi, sumar, scena in care Penelope, ramasa credincioasa timp de 20 de ani sotului ei, ii tot amana pe cei trei petitori, spunand ca se va decide pentru unul din ei, cand va termina de tesut panza de pe razboi. Numai ca ceeace lucra ziua, desfacea noaptea. Descoperita insa, a fost obligata sa se decida. Intre timp Ulisse ajuns in Itacca sub infatisarea unui cersetor, ii provoaca la o intrecere, in care cel ce va reusi sa intinda arcul ramas de la Ulisse, va obtine mana Penelopei. Dar nici unul nu reuseste. In opera, cu strigatul de razboi: „Giove nel suo tuonar grida vendetta”, Ulisse ii ucide pe toti trei”. N.trad

Din punct de vedere muzical scena este admirabila. Diversele parti ale celor trei sunt legate de o ritornela instrumentala care se repeta integral, dand astfel insasi scenei o compacta unitate instrumentala. Ritmata „Sinfonia da guerra” dezvaluie o intreaga panorama la interventia razbunatoare a eroului Ulisse.

Mijloacele instrumentale ale partiturii sunt simple, stilul cantatei si gustul monodiei i–au purtat pe muzicieni departe de ampla polifonie instrumentala a sec.XVI. In acest mod „clavecimbalul“ in functia sa de realizator al continuitatii, ( <continuo>) devine fundamentul orchestrei. Acestuia, sustinut uneori de o viola da gamba, ii era destinat acompaniamentul recitativelor si ariilor. Ritornelele si sinfoniile instrumentale erau executate de violine, viole si violonceli.

Cei trei pretendenti la casatorie au o ciudata configuratie: Anfinomo este un bas care canta agilitati; Pisandro este plasat in cheia de tenor, dar in scena cu arcul trece in cheia de contralto si atinge note foarte grave; Anfinomo, invers, incepe in cheia de contralto, iar in scena respectiva devine tenor. Mai este inca un tenor, Iro, personaj care fixeaza trasaturile unui rol tipic barocului, cel al partii buffe din melodrama seria.

Sunt trei voci care de obicei realizeaza partile comice: contraltul (femeie) basul si tenorul. Iro din „Intoarcerea lui Ulisse in patrie” este diform, balbait si laudaros. El traieste din ramasitele dela banchetele petitorilor, de a caror ucidere, de mana lui Ulisse, nu este strain. La inceput, reactia lui se consuma intr–o tanguire grotesca, incheiata apoi cu un hohot de ras isteric.

Ulisse canta intr–o tesatura mai curand joasa, comparativ cu cea a lui Telemac, si este de asemenea mai putin aplecat asupra cantului de agilitate. Amindoi, totusi, ating nota sol 3, ca si Giove (Jupiter), Anfinomo si bufonul Iro.

Frecventa cu care, incepand cu anul 1640, tenorii incep sa atinga aceasta nota, face sa te gandesti la o imbunatatire care nu exclude, cel putin pentru unii, realizarea tehnicii pasajului de registru.

In „Incoronarea Popeii” gruparea vocilor este diferita. Nero este un sopranist castrat; predomina vocile femeiesti, apar trei basi, tenorii sunt in numar de patru, dar toti cu roluri secundare. Nu mai putin, soldatii, care executa un duet la inceputul operei, si care vrea sa fie considerat ca o parte comica, desi are o tesatura relativ inalta. (Opera „Incoronarea Popeii” de Monteverdi,nu a fost ocolita de marile teatre ale lumii. Dovada ca in editia 1966, a fost reluata, intr–o montare fastuoasa, la Scala din Milano, in rolul lui Nero fiind Giuseppe di Stefano.

Fara sa fi vazut opera, si nici macar libretul, imi dau seama ca este un subiect dens, cu posibilitati nebanuite. Un personaj ca Nero se intalneste destul de rar in istorie. Domnind autoritar intre anii 54–68, a instituit o guvernare cruda, soldata cu asasinate, printre care cel al propriei sale mame

Agripina, a patra sotie a imparatului Claudius pe care ea l–a otravit, inlaturand de la tron pe Britannicus, fiul acestuia si asigurand astfel tronul fiului sau Nero, din ordinul caruia, „drept recunostinta”, a fost asasinata.

Dupa mama, a urmat sotia sa Octavia si profesorul si mentorul sau Seneca, pentru a pregati terenul in vederea unirii cu noua pasiune pe care o va incorona curand, Popeea! Dupa incendierea Romei din anul banuit de acest fapt, a dat vina pe primii crestini, dupa care au inceput persecutiile si aruncarea acestora in arena, la fiarele infometate, intr–un spectacol pe cat de abominabil pe atat de maret prin valoarea sacrificiului in numele unei idei si–al unui ideal.

(---”Dar cum, nici un tiran nu sfarseste bine,––si istoria este plina de exemple,–dupa izbucnirea rascoalei legiunilor din Spania si Africa, Nero, s–a sinucis!.–„N. trad”)








Politica de confidentialitate





Copyright © 2022 - Toate drepturile rezervate

Carti


Carti
Gramatica