Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune.stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme



Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Literatura


Index » educatie » Literatura
» SPECII NARATIVE


SPECII NARATIVE




SPECII NARATIVE

Basm cult – specie epica, naratiune avand caracter supranatural, in care personajele, cele mai multe fantastice (zmei, zane, capcauni etc.) sunt purtatoare ale unor valori simbolice. Caracteristic literaturii populare, basmul a intrat in atentia cititorului european „cult” relativ tarziu, pe la inceputul secolului al XIX-lea, prin culegerea aparuta in anul 1812, a fratilor Wilhelm si Jacob Grimm, Basme pentru copii si familie. Estetica romantica, in plina efervescenta in acei ani, pasiunea scriitorilor pentru investigarea unor teritorii inca necunoscute ale spiritului uman, precum imensa si practic necunoscuta lume a creatiei populare, au avut principalul merit in influentarea gustului public in ceea ce priveste receptarea acestei noi forme narative. Este momentul in care pretutindeni in Europa incep sa fie vehiculate concepte precum scriitor national, caracter popular al artei, limba populara si cand recent descoperitele valori ale acestui tezaur national au generat ideea alcatuirii unor culegeri de basme sau legende populare, cum mai erau numite. Se creeaza astfel o adevarata emulatie in randul carturarilor europeni, a carei justificare o gasim in tarile romane, de exemplu, in cuvintele lui Alecu Russo, din volumul sau de Cugetari, aparut in anul 1855: Daca este ca neamul roman sa aiba si el o limba si o literatura, spiritul public va parasi caile perdantilor si se va indrepta la izvorul adevarat: la traditiile si obiceiurile pamantului, unde stau ascunse inca si formele, si stilul; si de as fi poet, as culege mitologia romana, care-i frumoasa ca si acea latina sau greaca; de as fi istoric as strabate prin toate bordeiele, sa descopar o amintire sau o rugina de arma; de as fi gramatic, as calatori pe toate malurile romanesti si as culege limba.




Un prim volum de Povesti culese si corese va aparea la Timisoara, in anul 1860, sub ingrijirea lui E. B. Stanescu-Aradanul, dar, sporadic, basme populare fusesera consemnate in scris cu aproape un veac mai inainte. De asemenea, pe la 1845, doi frati, Arthur si Albert Schott, publicasera si ei, la Stuttgart, o colectie de basme romanesti, cele mai multe din Banat, dar traduse in germana. Inmultirea colectiilor populare (Fundescu – 1867, Ispirescu – 1872, N. D. Popescu – 1875, Hintescu – 1879, D. Stancescu – 1885 etc.), dar cu siguranta si circulatia unor creatii originale straine, precum povestile francezului Charles Perrault (1628 – 1703) ori ale danezului Hans Christian Andersen (1805-1875) i-au determinat si pe scriitorii romani, incepand cu a doua jumatate a secolului al XIX-lea, sa cultive aceasta specie. Este vorba de marii creatori ai momentului, Vasile Alecsandri, Alexandru Odobescu, Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ioan Slavici, I. L. Caragiale sau Barbu Stefanescu Delavrancea, dar si de altii, mai putin cunoscuti astazi, precum Elena Sevastos, Ion Pop-Reteganul sau C. Radulescu-Codin.

Probabil cea mai importanta caracteristica a basmului popular este stereotipia. Ea permite identificarea si clasificarea lui in functie de un numar de tipuri existente universal si care, desi relativ numeroase, sunt totusi limitate. Scoala finlandeza de folclor, prin cel mai important reprezentant al sau, Anti Aarne[1], a reusit chiar o clasificare tematica, publicand si un catalog tipologic al situatiilor comune din basmele de pretutindeni. Pe urmele sale va merge apoi rusul V. I. Propp , in timp ce in tara noastra, studiile lui Lazar Saineanu se indreptasera intr-o directie asemanatoare.

Toti acesti specialisti, desi pe cai diferite, ajung la aceeasi concluzie, si anume ca in basmul popular functiile[4] personajelor sunt fundamentale si constante, chiar daca personajele ca atare sunt variabile. De aici decurg mai multe caracteristici: functiile constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine si in ce mod le indeplineste, numarul lor, desi relativ mare, este limitat, iar succesiunea, mereu aceeasi. De asemenea, functiile decurg una din alta sub imperiul necesitatii logice, dar si artistice si, important, nici o functie nu exclude o alta.

Asemenea constatari i-au permis lui Propp sa clasifice personajele basmelor populare, prin raportare la erou, in raufacatori (al caror rol este de a tulbura linistea familiei, de a aduce cu sine o nenorocire, de a dauna eroului etc.), donatori / furnizori (personaje intalnite intamplator de erou, care ii daruiesc acestuia un obiect miraculos ce va contribui la depasirea unui impas) si ajutoare (personaje care se pun la dispozitia eroului). Pornind de la aceasta premisa, schema pe care se construieste basmul popular se dovedeste a fi relativ simpla: eroul pleaca la drum pentru a indeplini o „munca”, se confrunta cu raufacatorii si reuseste pana la urma in ceea ce isi propune sa realizeze, avand alaturi ajutoarele si donatorii. Contributia povestitorului popular ar consta astfel in combinarea diverselor tipuri, este adevarat, in functie de scopul urmarit de acesta, de creativitate, de talent etc. De aceea numarul raufacatorilor, al donatorilor si al ajutoarelor trebuie pus in directa legatura cu extensia actiunii: el va creste asadar, daca povestitorul va dori sa construiasca o actiune complicata, si va fi mai mic in cazul in care actiunea se va dori a fi mai simpla.

Ca structura, basmul cult, desi este o creatie originala, nu se indeparteaza esential de modelul canonic schitat mai sus. Vom intalni si in acest caz o situatie initiala urmata de o parte pregatitoare, de punctul de innodare al intrigii, de aparitia donatorilor si a ajutoarelor, de actiunea propriu-zisa si deznodamant. Tocmai de aceea, diferentele trebuie cautate cu precadere in modul specific in care fiecare scriitor reuseste sa prelucreze original un material in mare masura preexistent.

In secolul al XX-lea, resursele „clasice” ale basmului cult par sa se epuizeze treptat, locul sau fiind luat de feeria, gen Alice in Tara Minunilor a lui Lewis Carroll[5], de benzile desenate cu Superman, Batman, Spiderman, Radioactive Man, Wonder Woman si alti men si women, care in ultimele decenii au patruns cu enorm succes si in cinematografie, ori de povestile tip fantasy, greu de separat de genul SF, si ele cu mare priza in lumea iubitorilor filmului, precum Razboiul stelelor cu cele cinci serii ale sale (de pana acum). In ultimii ani totusi, mai ales prin cartile lui J.K. Rowling avandu-l ca erou pe Harry Potter, basmul miraculos pare a se reintoarce la functiile primordiale ale modelului canonic, copilul gasit, semnul, ajutoarele, lupta cu raul etc., anuntandu-si astfel revenirea in arena literara.

Povestire – (Termenul este un derivat al verbului a povesti, din poveste, sl. povesti)

Ca specie a genului epic, povestirea se defineste ca o naratiune subiectivizata (relatare din unghiul povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al intamplarii), care se limiteaza la nararea unui singur fapt epic; interesul nu se concentreaza in jurul personajului, ci al situatiei, de unde caracterul etic, exemplar.

Desi in multe literaturi povestirea nu este considerata o specie aparte, confruntandu-se de cele mai multe ori cu nuvela, ea isi justifica totusi existenta prin cateva elemente caracteristice:

A.    Relatia narator-receptor este care determina organizarea discursului narativ. Roland Barthes o numea valoare de schimb, conventie care porneste chiar din intentionalitatea nararii. Aceasta implica:

a)     Oralitatea. In prelungirea originii sale si a legaturii cu folclorul, povestirea pastreaza aparenta de oralitate, de dialog intre narator-receptor, care, intr-un fel, constituie actul justificativ al actului de a povesti;

b)     Ceremonialul. Acest dialog este intretinut de un sistem de conventii, echivalent cu insasi arta de a povesti;

c)     Atmosfera povestirii, rezultata atat din caracterul, mai mult sau mai putin spectaculos al intamplarii, cat si din valoarea de schimb a relatiei narator-receptor. Ca detinator al faptului epic, naratorul isi organizeaza discursul pe baza principiului psihologic al asteptarii frustrate. El regizeaza tensiunea, suspansul, respectand si cultivand o tactica a povestirii care urmareste asigurarea interesului receptorului pe tot parcursul ei.

B.    Continutul substantei narative, calitatea intrigii. Comparabila cu anecdota sau cu snoava (prin caracterul inedit al faptelor relatate) si uneori cu basmele (prin apelul la fantastic si la miraculos), povestirea nu presupune doar atat, ci o selectie in vederea extragerii unor semnificatii (etice dar si estetice).

C.    Personajul. Accentul cade asupra situatiei epice si nu asupra personajului care, de cele mai multe ori, concretizeaza o stare conflictuala. Obligat sa faca fata unor imprejurari neobisnuite sau de exceptie pentru conditia sa, personajul devine eroul lor. In acest punct povestirea se apropie de basm, dar se deosebeste de nuvela.

D.    Timpul

a)      Povestirea se situeaza intr-un plan al trecutului, modalitatea sa preferata fiind evocarea. De aici, detasarea naratorului si obligatia lui de a povesti colorat, viu, in asa fel incat receptorul sa aiba putinta reprezentarii faptelor;

b)      Raportata la trecut, povestirea creeaza posibilitatea unei relativizari a timpului, fata de care nuvela, schita, romanul sunt intr-o dependenta mai accentuata. Aceasta inseamna, in afara de libertatea concreta de a regiza momentele si legatura dintre ele, deschiderea spre o durata pe verticala, in care imprecizia, atemporalitatea ofera un caracter de generalitate intamplarii, facand de multe ori dintr-o situatie individuala o experienta a cunoasterii de sine (prelungita adeseori intr-o proiectie mitica). Aceeasi durata pe verticala creeaza, prin insasi situarea sa intr-un timp trecut, fascinatia altei experiente, a altei lumi, devenite captivanta, interesanta, prin chiar necunoasterea sa. De aici caracterul initiatic al povestirii.

Exemple: O mie si una de nopti; G. Boccaccio, Decameronul; Chaucer, Povestirile din Canterbury; E. A. Poe, Povestiri ale grotescului si ale arabescului, I. Turgheniev; Povestirile unui vanator; E. Zola, Povestiri pentru Ninon; A. Daudet, Povestiri din moara mea; M. Sadoveanu, Hanu Ancutei; V. Voiculescu, Pescarul Amin, Lostrita s.a.

Nuvela (fr. nouvelle, it. novella „noutate, nuvela”)

Specie a genului epic, nuvela se poate defini, incepand cu secolele XIV-XV, ca naratiune cu un singur fir epic fabulativ, urmarind un conflict unic, concentrat; personajele, nu prea numeroase, sunt caracterizate succint, in functie de contributia lor la inchegarea actiunii.

La origine, nuvela se confunda cu povestirea, multa vreme ambele fiind denumite cu acelasi termen. Din secolele al XVII-lea – al XVIII-lea, cele doua specii pot fi mai precis delimitate, numindu-se in franceza diferit: nouvelle – nuvela si conte – povestire.





Dupa criteriul cantitatii, nuvela se plaseaza intre povestire si roman.

Nuvela se deosebeste de povestire prin urmatoarele trasaturi:

a)     Relatia narator – opera daca povestirea are un caracter subiectiv prin insasi situatia de transmitator a povestitorului, in nuvela tendinta este spre obiectivare;

b)     Nuvela isi construieste personajul cu mai multa atentie (date biografice, mediu ambiant, motivare a reactiilor psihologice) decat povestirea, care e interesata mai ales de situatia epica in care aceasta se afla;

c) In raport cu realitatea povestirea poate porni de la date mai indepartate ale realului, in timp ce nuvela pastreaza o legatura mai stransa cu evenimentele, urmarind asigurarea verosimilitatii si acordand o mai mare atentie personajului, ceea ce o apropie de roman;

Nuvela se deosebeste de roman prin:

a)     Nuvela e o forma narativa fundamentala, originara, romanul e o forma sintetica;

b)     In nuvela totul tinde spre o concluzie, in roman se creeaza centre de interes paralele;

O clasificare a nuvelei se poate face prin curentele literare: nuvela renascentista, nuvela realista, nuvela naturalista, nuvela romantica. Mai frecventa e clasificarea dupa criterii combinate (ale subiectului cu modalitatea de tratare a lui): nuvela istorica, psihologica, fantastica, filozofica, anecdotica etc.

Anticipata de Nuvelele exemplare ale lui Cervantes, nuvela atinge maturitatea artistica in secolul al XIX-lea, dezvoltandu-se pe linia romantismului, a realismului, a naturalismului.

Reprezentanti: Stendhal, Vanina Vanini; Prosper Mérimée, Colomba Carmen; Guy de Maupassant Bulgare de seu; A. P. Cehov, Doamna cu catelul; Thomas Mann, Moartea la Venetia Tonio Kröger Tristan; L. Pirandello, Nuvele pentru un an s.a.

In literatura romana, nuvela a cunoscut forme diferite de exprimare, in functie de curentul literar si de epoca in care a fost creata, de exemplu: istorica (C. Negruzzi, Alexandru Lapusneanul), romantica (M. Eminescu, Sarmanul Dionis), realista/psihologica (Ioan Slavici, Moara cu noroc, I. L. Caragiale, In vreme de razboi), naturalista (B. Stefanescu-Delavrancea, Zobie), fantastica (Mircea Eliade, La tiganci), postmodernista (Mircea Nedelciu, Aventuri intr-o curte interioara, Mircea Cartarescu, Nostalgia

Nuvela istorica are ca trasatura fundamentala veridicitatea faptelor prezentate, majoritatea fiind atestate de documentele vremii evocate. Scriitorul are ca izvor de inspiratie cronici, letopisete, documente de epoca, marturii etc., pe marginea carora intervine insa cu amanunte fictive, da de multe ori un alt curs evenimentelor, creeaza noi personaje, conflicte, relatii, astfel incat sa invaluie faptul istoric nud intr-o atmosfera credibila, autentica. Culoarea locala si de epoca este conturata in primul rand prin limbajul arhaic, dar si prin descrierea unor obiceiuri, a vestimentatiei, a obiectelor etc. In literatura romana, acest tip a fost consacrat de C. Negruzzi, prin nuvela Alexandru Lapusneanul

Nuvela psihologica s-a dezvoltat pe fundalul realismului si al naturalismului, cand scriitorii au adoptat maniera de a privi lumea proprie oamenilor de stiinta. Este epoca in care se intocmesc „fise clinice” personajelor, cand realitatea fizica si sufleteasca a acestora este analizata in amanunt, cand prin introspectie se dezvaluie gandurile si starile existentiale ale protagonistilor. Desi este o specie mai redusa ca dimensiuni decat romanul, nuvela a reusit sa adopte procedeele literaturii psihologice, creand personaje cu trairi conflictuale, dilematice, cu o viata interioara marcata de nelinisti, in razboi nedeclarat cu realitatea care, pana la urma, le invinge. Accentul va cadea, asadar, pe analiza starilor emotionale, pe dezvaluirea cauzelor care au dus la instaurarea conflictului psihologic, a degradarii personalitatii, a bolii, a fricii etc. Subiectul nu mai este dens in fapte, acestea constituind doar un reper in construirea personajului. Tonul scriitorului se vrea „tehnic”, impersonal, rece. Exemple: Ioan Slavici, Moara cu noroc, I. L. Caragiale, In vreme de razboi

Nuvela fantastica a aparut ca modalitate sistematica in romantism, devenind insa o permanenta, deoarece isi adecveaza formula si la realism, iar in prezent ii furnizeaza epocii postmoderne singura expresie adecvata (vezi Mircea Cartarescu, Nostalgia). Desi fantasticul se realizeaza mai frecvent in spatiul povestirii (ambele categorii presupunand o viziune subiectivizata, care impune povestirea la persoana intai, din unghiul unui narator reprezentat), pot fi citate si nuvele in care, in ciuda tendintei spre obiectivitate inerenta speciei, prin anumite tehnici narative se pot realiza obiectivele specifice fantasticului; de exemplu: Sarmanul Dionis de Mihai Eminescu, La tiganci de Mircea Eliade s.a.    

Fantastic – (fr. fantastique, lat. phantasticus „privitor la imaginatie”; phantasma „plasmuire”)

Fantasticul este o categorie estetica universal valabila care se poate realiza in literatura, pictura, muzica, arhitectura, film.

Literatura fantastica este din punctul de vedere al criticii moderne un gen literar: „Expresia literatura fantastica denumeste o modalitate a literaturii, sau, asa cum se spune in mod curent, un gen literar.” (Tzvetan Todorov).

Dintre numeroasele definitii date fantasticului mentionam:

a)     „Fantasticul . se caracterizeaza printr-o irumpere brutala a misterului in cadrul vietii reale.” (P.G. Castex).

b)      „ . Fantasticul inseamna o intrerupere a ordinii recunoscute, o navala a inadmisibilului in sensul inalterabilei legalitati cotidiene si nu o substituire totala a universului exclusiv miraculos.” (Roger Caillois).

c)      „Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaste decat legile naturale pus fata in fata cu un eveniment in aparenta supranatural.” (Tzvetan Todorov).

Definitia lui Todorov, poeticianul care are meritul de a fi reinnoit modul de a pune si a trata problematica fantasticului, este completata de cerinta satisfacerii a trei conditii:

Mai intai, textul trebuie sa-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiintelor vii, astfel incat el sa ezite intre o explicatie naturala si una supranaturala a evenimentelor.

Apoi, aceasta ezitare poate fi impartasita de unul dintre personaje: astfel, rolul cititorului este incredintat unui personaj si, in acelasi timp, ezitarea capata o reprezentare, ea devine una dintre temele operei.

In fine, o ultima conditie cere cititorului sa adopte o anumita atitudine fata de text: sa refuze atat interpretarea alegorica cat si pe cea poetica.

Dintre aceste conditii numai prima si cea de-a treia sunt obligatorii, constituind genul, cea de-a doua este facultativa.

Pentru Tzvetan Todorov, fantasticul, ca gen al continuei evanescente, „duce o viata plina de primejdii si poate sa dispara in orice clipa.” Criticul delimiteaza fantasticul de genurile invecinate astfel:

Fantastic / straniu: Cand evenimentele care par in tot cursul povestirii supranaturale primesc pana la sfarsit o explicatie rationala, fantasticul se reduce la straniu.

Fantastic / miraculos: Cand cititorul este anuntat de la bun inceput, prin anumite formule ca intamplarile se petrec intr-o alta lume, deosebita de a noastra, atunci fantasticul se resoarbe in miraculos (ca in cazul basmului).

Foarte restrictiva, teoria lui Todorov considera „fantasticul pur” drept o linie mediana intre doua subgenuri. Cand „ezitarea” ia sfarsit, impunandu-se o explicatie rationala sau irationala, fantasticul se ipostaziaza in straniu sau in miraculos, dupa cum reiese din diagrama:



Straniul pur

Evenimentele pot fi explicate prin legi rationale, dar intr-un fel sau altul sunt socante, singulare, neverosimile, extraordinare, insolite nelinistitoare (de exemplu, romanele lui Dostoievski, ale lui Kafka etc.)

Fantasticul straniu

Evenimentele primesc o explicatie rationala

Fantasticul pur

Ezitarea se pastreaza pana la sfarsit, fiind imposibila optiunea pentru vreuna dintre explicatii.

Fantasticul miraculos

Evenimentele primesc o explicatie irationala

Miraculosul pur

Este caracteristic basmului

In ceea ce priveste formula narativa, desi textul fantastic apeleaza la diferite tipuri de naratori, se observa totusi predilectia pentru naratorul reprezentat (de persoana intai), deoarece acesta permite identificarea cititorului ce personajul (in virtutea ecuatiei secrete: eu = noi toti/toata lumea = tu), silindu-l astfel sa participe la cele povestite si sa impartaseasca ezitarea.

Fantasticul isi creeaza totodata o retea de teme specifice. Cele mai frecvente ar fi, dupa Roger Caillois: pactul cu diavolul; sufletul supus la chinuri, care pretinde pentru odihna sa ca o anumita actiune sa fie indeplinita; spectrul condamnat la o cursa dezordonata si vesnica; moartea ivita ca o persoana printre cei vii; lucrul de nedefinit si invizibil, dar care are greutate, e prezent, omoara sau face rau; vampirii, adica mortii care isi asigura o tinerete vesnica sugand sangele celor vii; statuia, manechinul, armura, automatul care, pe neasteptate, se insufletesc si dobandesc o infricosatoare independenta; blestemul unui vrajitor, care aduce dupa sine o boala inspaimantatoare si supranaturala; femeia-fantoma, venita de dincolo, seducatoare si funesta; intervertirea domeniilor visului si realitatii; camera, apartamentul, etajul, casa si strada disparute in spatiu; oprirea sau repetarea timpului.

Fantasticul, una dintre modalitatile literare produse in creuzetul practicii romantice, este replica pe care scriitorii o dau pozitivismului si inchistarii secolului al XVIII-lea, proclamand astfel libertatea de expresie a individualitatii creatoare.

Anticipat de romanul gotic englezesc, anuntat in literatura fanceza de romanul lui Jacques Cazotte, Diavolul indragostit, fantasticul se cristalizeaza intr-o maniera literara distincta o data cu operele reprezentantilor romantismului german: Novalis, Jean Paul, Tieck, Achim von Arnim, Brentano si, in primul rand, cu cele lui E.T.A. Hoffmann, apoi, gratie romantismului francez: Nodier, Nerval, Gautier. Ulterior, se produce o diversificare a formulelor prin operele lui Poe, Mérimée, Maupassant s.a.

In literatura romana, au scris proza fantastica: M. Eminescu, Sarmanul Dionis; I.L. Caragiale, La hanul lui Manjoala; Gala Galaction, Moara lui Califar; Al. Philippide, Floarea din prapastie; Mircea Eliade, La Tiganci; V. Voiculescu, Lostrita s.a.

Romanul (fr. roman – atestat in Franta in a doua jumatate a secolului al XII-lea)

Romanul se defineste ca o mare forma epica in proza deschisa modificarilor de structura si imbogatirilor de continut.

In raport cu dubla sa origine, din epopee si din naratiunile de dragoste ale evului mediu, se pot delimita caracteristicile speciei:

1. Epopee-roman:

a)     Din punctul de vedere al continutului, romanul si epopeea, spre deosebire de alte forme narative mai mici (nuvela, povestirea) dau impresia de cuprindere a evenimentelor, situate intr-un cadru spatial si temporal ce poate fi largit in functie de scopul operei.

b)        Ca si epopeea, romanul are o structura narativa complexa, permitand desfasurarea in planuri paralele a subiectului, folosirea unui numar mare de personaje, combinarea nucleelor narative.

c)     In epopee, personajul actioneaza dominat de un destin care nu rezulta din motivarile sale interioare, ci este impus din afara. El este mai putin privit in ipostaza sa individuala si mai mult in cea eroica. In roman, personajul apare ca individ ce are libertatea de a reflecta lumea, modificandu-si destinul ca urmare a jocului intamplarilor exterioare sau al motivarilor sale interioare.

d)     In timp ce epopeea este produsul unei civilizatii inchise, in care exista un acord intre individ si lume, unde nu exista o conditie dilematica a individului, ci doar aspiratia spre o armonie pe care acesta o considera deja existenta, romanul este produsul unei civilizatii cu structura deschisa, in care, ordinea interioara fiind abolita, individul se afla intr-o continua cautare spirituala.

Nuvela-roman:

Majoritatea cercetarilor actuale de teorie a naratiunii, pornesc de la nuvelele anecdota ale Renasterii care, prin diferite procedee, pot fi reunite in cicluri de tipul Decameronului. Romanul ca forma narativa mare se reduce de obicei la conexarea nuvelelor intr-un intreg. Boris Tomasevski (in Teoria literaturii) distinge, in acest sens, trei tipuri de constructie romanesca:

a)     constructie etajata sau inlantuita: fiecare nuvela isi largeste materialul tematic in raport cu precedenta; este vorba despre romanele concepute ca biografie sau ca istorie a calatoriilor eroului (Lesage, Gil Blas; Gogol, Suflete moarte

b)     constructia inelara: una dintre nuvele, cea care serveste drept cadru, se desface, lungindu-se pe intregul roman; celelalte nuvele sunt fata de ea episoade interferente (Jules Verne Testamentul unui excentric

c)     constructia paralela: personajele sunt organizate in cateva grupuri paralele, actiunile fiecarui grup constituind un plan diferit (L. Tolstoi, Anna Karenina, Razboi si pace; L. Rebreanu, Ion Rascoala

Istoria speciei. Desi structuri epice de mare intindere au existat inca din antichitatea greco-latina (Longos, Daphnis si Chloe; Petronius, Satyricon), continuand in Evul Mediu, Renastere si pana in Epoca Luminilor (romanele cavaleresti ale lui Chrétien de Troyes, romanele psihologice ale Doamnei de la Fayette, ale lui Marivaux si ale Abatelui Prévost, romanele picaresti/de aventuri ale lui Cervantes, Lesage etc.), inceputurile romanului trebuie plasate in Anglia secolului al XVII-lea, mai cu seama in scrierile lui Daniel Defoe, Richardson si Fielding. Pana in secolul al XVIII-lea, in conformitate cu estetica de tip clasic, romanul era totusi considerat o specie „joasa”, in principal din cauza absentei rigorii formei, a excesului de imaginatie si a frivolitatii erotice. Creatorul romanului modern poate fi considerat Balzac. In ciclul Comedia umana, el a aspirat spre cuprinderea totalitatii atat din punctul de vedere al modalitatiilor narative, cat si al continutului, propunandu-si ca in descrierea societatii timpului sau sa concureze starea civila. Spre acelasi ideal vor aspira si alti romancieri realisti precum englezii Dickens sau Thackeray. Marii prozatori realisti Dostoievski, Tolstoi, Stendhal, Flaubert s.a. au deschis noi orizonturi romanesti, iar naturalismul, prin Zola sau Thomas Hardy, va aduce in prim-plan descrierea reactiilor psihologice primare, instinctuale, subconstientul. Prin Proust, Joyce si Virginia Woolf, romanul secolului al XX-lea renunta la investigatia sociala si la studiul tipologiilor in favoarea jocului memoriei asociative si a fluxului constiintei, ceea ce va duce la pulverizarea cronologiei si la o aparenta destructurare a formei.

Clasificarea romanului este supusa unor criterii foarte diverse: dupa situarea in timp a actiunii (istoric, contemporan), dupa cadrul social sau geografic (citadine, rurale . ), dupa forma de organizare (epistolar, jurnal, cronica . ), dupa substanta epica (de intamplari, de figuri, fresca) etc. sau dupa criterii complexe, cum procedeaza in literatura romana Nicolae Manolescu (Arca lui Noe), care clasifica romanele in functie de modul de reprezentare a realitatii, natura personajelor, formula narativa, aflate intr-un raport de conditionare reciproca in:



a)     Doric – infatiseaza o lume omogena, coerenta si plina de sens, eroii sunt energici, ambitiosi, au spirit intreprinzator si dorinta ascensiunii sociale, a parvenirii, (Dinu Paturica, Tanase Scatiu, Mara, Ion, Stanica Ratiu). Personajele sunt construite tipologic, evoluand, in general, pe o trasatura de caracter dominanta. Epicul se bazeaza pe evolutia logica si cronologica a faptelor, pe continuitate si interdeterminare. Naratorul este omniscient, naratiunea se face la persoana a III-a, structura este unitara, rotunda, simetric inchegata. Aici se incadreaza romanul-fresca, romanul-cronica si romanul istoric (Nicolae Filimon, Ciocoii vechi si noi; Duiliu Zamfirescu, Ciclul Comanestenilor; Ioan Slavici, Mara; L. Rebreanu, Ion Rascoala; M. Sadoveanu, Baltagul Fratii Jderi; G. Calinescu, Enigma Otiliei, Marin Preda, Morometii

b)     Ionic – corespunde constiintei de sine a romanului, lumea infatisata isi pierde omogenitatea, in locul tenacitatii si al luptei apar spiritul de finete si de analiza, contemplatia, individualismul, dramele personale, viziunea relativa asupra lumii, spiritul reflexiv, problematica filozofica si psihologica, discontinuitatea epica, absenta unui subiect inchegat. Compozitia este moderna (jurnal, scrisori, articole de ziar, confesiune etc), finalul este deschis, naratorul este si personaj (H. Papadat-Bengescu, Concert din muzica de Bach; Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi Patul lui Procust, Mircea Eliade, Maitreyi, Marin Preda, Cel mai iubit dintre pamanteni) s.a.

c)     Corintic – infatiseaza o varsta a ironiei, o lume incoerenta, neomogena, vida; exprima o mentalitate derutata sau abuziva, fara discernamant, autoritara sau opresiva; cultiva parodicul, atipicul, ludicul, alegoria, simbolul, caricatura, masca; subiectul este ambiguizat in mod intentionat (Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche; M. Sadoveanu, Creanga de aur; Stefan Banulescu, Cartea Milionarului, D. R. Popescu, Vanatoarea regala

Clasificarea didactica a romanelor in traditional, modern, obiectiv, subiectiv, poate fi redusa, de fapt, la doua categorii, deoarece romanele traditionale, sunt, in general obiective, iar cele moderne, subiective:

Romanul traditional / obiectiv este o constructie masiva, cu o arhitectura laborioasa, cu o structura simetrica, bine echilibrata, cu un subiect coerent, evoluand in episoade si secvente narative distincte, unitare, cu planuri compozitionale clar delimitate. Este o constructie rationalista, deductiva, mizand pe obiectivitate, are un caracter linear, inchis, finit, coerent. Naratorul este omniscient, relativ detasat de personaje si de actiune, povestirea se face la persoana a III-a, evolutia personajelor este previzibila, perspectiva narativa este unilaterala, eroii sunt tipuri proiectate pe un anumit fundal social si istoric.

Romanul modern / subiectiv este orientat spre eu ca singura realitate verificabila, autentica, reala. Acorda credit total intuitiei, incertitudinii, subiectivitatii, exprimarii directe, nemijlocite a trairilor. Introduce personajul-reflector, naratiunea la persoana I si monologul, perspectiva este relativizata si multiplicata, in locul personajelor tipice apar cele individuale. Exprima experiente autentice, traite de personajul-narator. Subiectul este nelinear, cu rasturnari temporale si evenimente imprevizibile. Discursul este fragmentat, intrerupt de elemente metatextuale. Structura, eliberata de constrangeri si de reguli, are aspectul unui „dosar de existente” (Camil Petrescu). La nivelul compozitiei si al tehnicii narative se observa decupajul, jurnalul, jocul planurilor narative, reportajul, colajul (scrisori, articole, comentarii estetice, chitante, poezii etc.), memoria involuntara, pluriperspectivismul, introspectia, deconstructivismul etc.



Anti Aarne (1867-1925). Cartea sa, The Types of the folk-tale, a aparut in anul 1910, fiind urmata, in 1928 si 1961, de alte doua editii, mult amplificate datorita muncii lui Stith Thompson. De aceea catalogul astfel imbogatit va primi numele Aarne-Thompson.

Vladimir Iakovlevici Propp (1895-1970), folclorist, profesor la Universitatea din Leningrad. Este autorul unor lucrari fundamentale in domeniul folclorului, intre care Morfologia basmului (1928) si Radacinile istorice ale basmului fantastic (1946).

Basmele romane (1895), scriere capitala a lui Lazar Saineanu (1859-1944), a fost premiata de Academia Romana, la initiativa lui Bogdan Petriceicu Hasdeu, in anul 1894.

functie = o fapta savarsita de un personaj si bine definita din punctul de vedere al semnificatiei sale pentru desfasurarea actiunii (vezi V. I. Propp – Morfologia basmului, Bucuresti, Editura Univers, 1970, p. 26). Propp identifica 31 de functii ale personajelor, in ordinea pe care o impune basmul insusi: 1. Unul dintre membrii familiei pleaca de acasa (absenta); 2. O interdictie este specificata eroului (interdictia); 3. Interdictia este incalcata (incalcarea); 4. Raufacatorul incearca sa iscodeasca cum stau lucrurile (iscodirea); 5. Raufacatorul obtine informatii asupra victimei sale (divulgarea); 6. Raufacatorul incearca sa-si insele victima pentru a pune stapanire pe ea sau pe averea ei (viclesugul); 7. Victima se lasa inselata ajutandu-si astfel fara sa vrea dusmanul (complicitatea); 8. Raufacatorul face un rau sau aduce o paguba unuia dintre membrii familiei (prejudicierea) / Unuia din membrii familiei ii lipseste ceva, doreste sa aiba un lucru oarecare (lipsa); 9. Nenorocirea sau lipsa sunt comunicate, eroului i se adreseaza o rugaminte sau o porunca, el este trimis undeva sau lasat sa plece (mijlocirea, momentul de legatura); 10. Cautatorul accepta sau se hotaraste sa intreprinda contraactiunea (contraactiunea incipienta); 11. eroul pleaca de acasa (plecarea); 12. Eroul este pus la incercare, iscodit, atacat etc., pregatindu-se astfel inarmarea lui cu unealta nazdravana sau cu ajutorul nazdravan (prima functie a donatorului); 13. Eroul reacctioneaza la actiunea viitorului donator (reactia eroului); 14. Unealta nazdravana intra in posesia eroului (inzestrarea, obtinerea uneltei nazdravane); 15. Eroul este adus – in zbor, calare, pe jos – la locul unde se afla obiectul cautarii lui (deplasarea spatiala intre doua imparatii, calauzirea); 16. Eroul si raufacatorul intra in lupta directa (lupta); 17. Eroul este insemnat (marcarea, insemnarea); 18. Raufacatorul este invins (victoria); 19. Nenorocirea sau lipsa initiala este remediata (remedierea); 20. Eroul se intoarce (intoarcerea); 21. Eroul este urmarit (urmarirea, goana); 22. Eroul scapa de urmarire (salvarea); 23. Eroul soseste acasa sau intr-alta tara fara sa fie recunoscut (sosirea incognito); 24. Pretinsul eroul formuleaza pretentiile sale neintemeiate (pretentiile neintemeiate); 25. Eroul are de facut fata unei grele incercari (incercarea grea); 26. Incercarea este trecuta cu succes (solutia); 27. Eroul este recunoscut (recunoasterea); 28. Raufacatorul sau falsul erou este demascat (demascarea); 29. Eroul capata o noua infatisare (transfigurarea); 30. Raufacatorul este pedepsit (pedeapsa); 31. Eroul se casatoreste si se inscauneaza imparat (casatoria).

Lewis Carroll (pseudonim al lui Charles Dodgson), matematician si scriitor englez (1832-1898).




loading...




Politica de confidentialitate


Copyright © 2020 - Toate drepturile rezervate