Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Ultimii 20 de ani ai secolului XVII in muzica - compozitori


Ultimii 20 de ani ai secolului XVII in muzica - compozitori




Ultimii 20 de ani ai secolului XVII:

Agostino Steffani, compozitor, episcop si diplomat si–a desfasurat activitatea muzicala exclusiv in Germania, dar cu opere compuse pe librete italiene, aderentetendintelor melodramei baroce de la sfarsitul secolului al XVII–lea, si in general, orientate spre un numar considerabil de arii si ariete, in dauna recitativului.

Tenorul lui Steffani este destul de des adversar si rival al prim–amorezului si al eroului interpretat de castrat, dar, indragostit la randul sau, canta si el iubirea cu tandrete si sufera de gelozie.

Caracteristic in acest sens este, de exemplu, Stilicone din „Alarico il Baltha” (1687),dar in opere de Steffani sau de alti autori de la sfarsitul secolului 17, perechile de indragostiti pot sa fie diverse, iar jocul ambiguitatilor si al intorsaturilor neasteptate pline de umor, pot sa duca si personajul tenorului spre un sfarsit fericit. Tenorul lui Steffani inscrie o cotitura in panorama vocala de la sfarsitul secolului al XVII–lea si inceputul celui de al XVIII–lea.




Anumite melodii fascinante si nostalgice, permit mai degraba o vocalitate elaborata, uneori asezata pe intervale ample ascendente sau descendente, (marile salturi descendente din sec.l7 si l8, sunt tipice vocilor grave, sau considerate ca atare: basul, contralto–ul si tenorul. ) insa in alte cazuri, deschisa stilului elegant al agilitatii semisilabice, sau vocalizelor lungi, alternante cantului neted.

In „Henrico Leone” (1687) si in „Rivali concordi” (uniti) sau „Atalanta” (1692), Almaro si Giasone, ating La 3 acut, nota destul de inalta chiar pentru un tenor modern, iar in „Briseide”(1696) Agamennone urca de–a dreptul la Si 3.In toate cele trei cazuri, aceste note nu sunt tinute lung, ci doar abia atinse, in timpul unor vocalize repezi.

Este posibil sa fi fost emise cu voce de cap („falsettone”) aceasta fiind valabil in special pentru Si din aria: „Dolce maga e la belta”(Dulce vrajitoare este frumusetea) cantata de Agamennone, dar in mod cert, vocalitatea la tenorul lui Steffani denota progrese tehnice, anticipand evolutia care va caracteriza secolul al XVIII–lea.

Dedicate aproape exclusiv succeselor castratilor si ale primadonelor, marturiile asupra cantaretilor din a doua jumatate a secolului al XVII–lea, sunt foarte rare si generale, mai ales in privinta tenorilor. Ca mai toti cantaretii italieni, si tenorii, au fost ademeniti de ofertelegeneroase ale unor curti germane, o parte dintre ei acceptand sa se transfere definitiv in Germania si Austria.

Unul din primii care a parasit Italia a fost Bernardo Pasquino Grassi, despre care se stie ca era mantovan, ca in 1616 era cantor al Capelei electorale din Berlin si ca ulterior a trecut la Capela imperiala din Viena, din care mai facea inca parte in 1655.

In ultimele doua decade ale secolului al XVII–lea, tenorii cei mai apreciati au fost Antonio Borosini si Giovanni Buzzoleni. Borosini, nascut la Venetia prin 1660, a murit la Viena, la o data situata dupa 1721.

Cantor al Capelei San Marco din Venetia in 1679, dupa sapte ani a trecut in serviciul curtii din Modena. In 1689 a fost angajat la Hannover pentru rolul Almaro, in prima executie a operei Henrico Leone de Steffani.

Reintors in Italia in anul 1690, a participat la premiera operei „Statira”de Alessadro Scarlatti, (Roma, teatrul Tordinona in rolul Oronte) obtinand un stralucit succes. In 1693 s–a reintors la Hanovra, unde se pare sa fi ramas cativa ani. Intre 1699 si 1707 il gasim de mai multe ori in doua din marile teatre de atunci, San Bartolomeo din Napoli, si San Giovanni Grisostomo din Venetia, in opere de Carlo Francesco Pollarolo si Antonio Caldara. Din 1710 pana in 1712, s–a aflat in serviciul curtii din Viena, oras in care s–a stabilit dupa pensionare.

Lui Buzzoleni nu i se cunosc datele despre nastere debut si moarte. Pare sa fi fost din Brescia. In 1683 era in serviciul curtii din Mantova si apare la Teatrul Comunal din Reggio Emilia si la San Giovanni Grisostomo din Venetia, unde a revenit frecvent pana la finele lui 1702, in opere de Pallavicino si Pollarolo.

Se mai stie ca in stagiunea 1697–98, a fost la San Bartolomeo din Napoli, printre altele intruchipand personajul Lucio din premiera „Caduta dei decemviri” de Alessandro Scarlatti.

Era inca in activitate in 1709, an in care a fost auzit, ca interpret de muzica sacra, la Verona, in biserica San Nicolo, impresionand, –scria un cronicar– prin vocea sa, aproape „angelica”. Pentru frumusetea vocii si pentru „incomparabila inteligenta” a fost amintit de Pier Francesco Tosti (Pareri despre Cantaretii Antici si Moderni 1723), in timp ce Francesco Algarotti, in (Studiu asupra Operei in muzica 1755), l–a dat ca exemplu de „acea maniera de cant care se simte in suflet”.

Un tenor specializat in rolurile de doica a fost Antonio Predieri, care alterna activitatea de cantaret cu cea de compozitor. Nascut la Bologna in jurul anului 1655, nu se stie la ce data si in ce localitate s–a stins din viata. In 1686, la Modena, a interpretat rolul doicei Simona in „Trespolo tutore” de Stradella. Din 1687 pana in 1695 a fost in serviciul curtii din Parma iar din 1697 pana in 1699 a cantat la San Bartolomeo din Napoli, aparand mereu in haine femeiesti, in roluri si opere ca: Lisa din “Comodo Antonio” de Scarlatti; Lucilla din „Prigioniero fortunato”, Dircea din „Creonte tiranno di Tebe” de Antonio Maria Bononcini; Tulia din „Trionfo di Camilla” si altele. Succesiv a fost la Milano (1704), Firenze (1707), si Forli (1710).

In Franta:

Franta a fost singura natiune europeana capabila sa refuze cultul

castratilor si chiar de la inceput, in teatrele sale muzicale, rolurile de prim–amorez si de erou, au fost incredintate unei voci clare de tenor, cu tendinte spre acut si ca atare, foarte diferita de cea a tenorului italian.

Tenorul francez a fost denumit „haute–contre” (contra inalt) din care, mai tarziu, s–a nascut termenul italian de „tenore contraltino”.

Pe langa acesta, opera franceza mai cunostea vocea de tenor „la taille” –echivalent cu tenorul baritonal italian– si „basse–taille”– care era un fel de bas–bariton.

Basul propriu zis, era denumit „basse–contre”. Vocile femeiesti se divizau in „dessus” (soprano) si „bas–dessus” (mezzo–soprano si contralto).

Jean-Baptiste Lully, (Florenta 28 XI 1632—Paris 22 III 1687), fondatorul operei franceze, a urmat, intre 1673 si1685, criterii diferite de cele ale operistilor italieni. El a conceput opera ca o versiune muzicala a tragediei, asezand vocalitatea pe o formula mixta, situata intre recitativul melodic sau „arioso” si declamatia actorilor de proza. A scris foarte rar arii care sa se fi pretat la cantul intins, desfasurat, a folosit insa ornamente (triluri, grupete, apogiaturi) si foarte rar pasaje vocalizate. Afara de aceasta, a interzis variatiunile executantilor, si s–a preocupat mult de declamatie si reprezentatia teatrala.

Cel mai mare „haute–contre” din timpul lui Lully a fost Dumenil ( Dumesnil ori Dumesny) trecut in istorie, ca si alti cantareti francezi din sec.XVIII , doar cu numele de familie.





Nici la el nu avem data nasterii, dar se stie ca la data mortii in 1715 era de varsta inaintata. Fost bucatar, descoperit si instruit de Lully in persoana, a reusit sa debuteze la Opera din Paris in 1677 in Triton din „Isis”. Cinci ani mai tarziu Dumenil a urcat spre marile roluri compuse de Lully interpretand rolul protagonistului din „Persee”. Apoi in rolul titular din „Amadis” (1684) si Medor din „Roland”(1685).

Dumenil a fost deasemenea in 1686, Achis in „Achis si Galateea” si Renaud in „Armida”. A ramas in opera pana la sfarsitul lui 1699, realizInd si alte roluri in opere de Colasse, Charpentier, Desmarets, si Destouches. A fost judecat in mod diferit. Excelent, dupa unii, mediocru dupa altii, s–a acoperit uneori de rusine, pentruca, adept al divei „bouteille“ (sticla cu bauturica), se prezenta in scena cherchelit. Mai era pe deasupra laudaros si mitocan.

(---”Iata cum, lipsa de educatie primordiala, lipsa de maniere, instruire si de cultura, pentru cineva desprins conjunctural din mediul suburban si proiectat in luminile rampei, chiar in virtutea unor date native exceptionale, il poate face infatuat, arogant sigreu de asimilat, sau suportat, daca nu gaseste in el puterea necesara pentru a se remodela in profunzimea structurilor sale, constient fiind ca numai astfel va putea sa realizeze un echilibru perfect intre calitatea sa artistica si cea umana ”. N.trad.)

Intr–una din zile a jignit–o pe mezzosoprana Maupin ( protagonista celebrului roman „Mademoiselle de Maupin“ de Theophile Gautier) fara sa stie ca persoana jignita este o experimentata spadasina careia ii placeau manierele dure. Astfel, intr–o noapte, travestita in barbat, l–a urmarit si la momentul potrivit l–a atacat, administrandu–i cateva lovituri de baston sanatoase si extragandu–i si ceasul de buzunar.

A doua zi, Dumenil a relatat colegilor din Opera propria lui versiune despre cele intamplate. A fost atacat de trei raufacatori, zicea el,dar a reusit sa–i puna pe fuga, numai ca in zarva iscata si–a pierdut ceasul.„Acesta”? intreba Maupin, facandu–l sa penduleze sub nasul sau.

Scriitura lui Lully pentru personajele destinate lui Dumenil, este uneori, sensibil mai inalta decat cea pe care trebuiau s–o infrunte tenorii italieni contemporani. Aceasta privind atat tesatura cat si intinderea. Tesatura il poarta uneori pe „haut–contre” sa frazeze, silabisind, chiar pe fa sau sol deasupra portativului, ceeace este mult mai dificil decat in vocaliza. Intinderea are de obicei ca limite, in acut, La 3 deasupra portativului; dar, in timp ce in melodrama italiana aceasta nota este lasata de indata ce a fost atinsa, –ceeace in general este valabil si pentru Sol 3 –, in LullySol 3 si La 3 trebuiesc uneori sa fie tinute mai mult.

Tenorul in secolul XVIII:

Secolul al XVIII–lea se prezinta ca secolul de aur al vocalitatii. In special perioada cuprinsa intre 1720 si 1750, prin prezenta unor cantareti absolut exceptionali printre castrati si vocile feminine, trebuie considerata ca cea mai stralucita din istoria cantului, egalata numai in secolul urmator, de catre epoca rossiniana.

Majoritatea scolilor de canto avusesera ca sediu in sec. XVII,Roma, Firenze, Mantova, Ferrara. Treptat, scoala bolognesa a lui Pistocchi, continuata apoi de catre castratul Bernacchi, a adus ulterioare progrese.

La Napoli a avut loc, intre timp, explozia scolii lui Nicolo Porpora. Dar inflorirea marilor scoli vocale, trebuie asociata cu evolutia melodramei baroce pe diferite directii: conceptia asupra libretului, inspiratia melodica a compozitorilor si indrazneala formulelor de virtuozitate care, plecate din formule ornamentale inspirate cuvintelor simbolice, exprima acum un descriptivism mult mai fantezist, imitand zborul albinelor, al fluturilor al pasarilor, sau cantul turturelelor sau al privighetorilor, torentele care se revarsa, vanturile care suiera, sautalazurile care izbesc navele. Pe langa aceasta, voga ariilor cu instrument concertistic, poarta tot mai mult cantul spre apropierea de cele mai tipice reprezentari ale trompetei, flautului si viorii.

Se poate adauga ca, separat de cazul lui Porpora, compozitorii sunt de obicei profunzi cunoscatori ai vocilor, in timp ce multi cantareti, in special castratii, sunt muzicieni bine pregatiti. Din acest complex de circumstante, se nasc executanti a caror capacitate muzicala, interpretativa si virtuozitate merg cu pasi egali.

Vocea tenorului participa la aceasta evolutie. Tesaturile sunt mai inalte in comparatie cu a doua jumatate a secolului XVII, vocalitatea devine mai bogata in ornamente si in vocalize. Dar timbrul ramane tot cu tendinta baritonala si de aici, mai putin stilizat. Pe de alta parte, se recunosc vocii de tenor usurinta, delicatetea, flexibilitatea, cerute de cele mai autentice arii de dragoste. Pentru acest motiv, si pentru gustul ambiguitatii sexelor in timbrele vocale, care va caracteriza, de acum inainte,perioada barocului de la sfarsitul secolului al XVII–lea, anumite roluri de prim–amorez (sau si de amorez–erou) vor fi incredintate alternativ castratilor, sopranelor sau femeilor contralto in travesti.

De aici, un caz limita pentru mentalitatea noastra: personajul Don Giovanni incarnat de o femeie, la fel ca in „Pravitá castigata” (rautatea pedepsita ),de Eustachio Bambini, reprezentata in 1734.

Tenorul lui Scarlatti:

Compozitorul care oglindeste cel mai bine schimbarile intervenite in vocalitatea ultimilor douazeci de ani ai secolului 17 si inceputul secolului 18, este Alessandro Scarlatticare a activat in ambele perioade.

In ceea ce priveste sfarsitul secolului 17, Scarlatti nu l–a eliberatpe tenor din rolurile comice, cum a facut Steffani. In „Honesta degli amori” (Onestitatea iubirilor)1680, „Tutto il male non vien per nuocere” (Nu orice rau dauneaza) 1681, in „Rosaura” 1690, in „Pirro” 1694, apar cu numele de Bacuocco, Falcone, Lesbo, Breno, obisnuitele personaje ignorante sau josnice, ori pusi sa filosofeze asupra virtutii femeilor.

Deasemenea la inceputurile lui Scarlatti sunt frecvente partile tenorale ale batranei doice sau batrana codoasa pofticioasa: Alcea din „Rosmena” (1686), Silena din „Anacreonte tirrano” (1689), Felba din „Amazzone corsara” (1689), Cleria in„Teodora Augusta” (1696).




In „Amazzone corsara” sau „Avilda” erau doi tenori buffi, Felba si Dorco si exista un duettino in care Felba il ademeneste pe Dorco. O pagina a genului apare si in „Emireno” unde batrana Niceta face curte, de asta data nu unui tenor, ci, unui bas (Morasso), care il respinge.

Tenorul buffo al lui Scarlatti este baritonal, avand o intindere limitata si o vocalitate silabica. In „Anacreonte tiranno“ insa, aria Silenei „Questi sono i veri modi” (Acestea sunt adevaratele maniere) prezinta cateva vocalize si un „La” acut (3).


Aici trebuie remarcat ca la inceputurile lui Scarlatti, tenorul este destul de des amorez, sau, in orice caz, indragostit: Eurillo si Armindo din „Equivoci nel sembiante” (Confuzii in asemanare)-(1679), Olindo si Adastro in „Tutto il male non vien per nuocere”, Mitridate din ”Pompeo” (1683) care vrea sa-si redobandeasca sotia Issicrate, Armindo din”Amasone corsara”, Celindo din ”Rosaura”.

In aceste cazuri vocalitatea tenorului se exprima mai ales in ariette sentimentale cu gust dulceag, caracterizate de vocalize scurte dar frecvente, uneori imitand zborul unui fluture sau al uni albine. (Olindo in „Tutto il male non vien per nuocere”). Tesaturile sunt centrale, dar ceva mai elevate fata de deceniile precedente. Uneori tenorul ajunge in „La” acut, dar in general nota cea mai inalta este „Sol”(3). Vorbeste de la sine in privinta extensiei, sclavul Ali din „Honesta degli amori” care plecanddin „Sol”1, nota grava a unui bas, ajunge in „La” acut.

Natural ca tenorul este prezent in operele lui Scarlatti si in alte infatisari. De exemplu in „Anacreonte tirrano” incarneaza protagonistul negativ. Apoi, in operele compuse de Scarlatti in secolul 18, dispare tenorul cu rolul buffo in melodrama seria si este adesea intrebuintat in roluri de rival sau de caracter care tind sa scoata in relief

vigoarera vocii cu arii care sunt uneori vehemente sau razboinice ca in cazul lui Pelopida, ministrul lui Farnace din „Mitridate Eupatore” (l707).

Punctul de sosire al tenorului lui Scarlatti sunt doua roluri: protagonistul din „Scipione nelle Gallie” (1714)si Berardo din „Carlo Re d’Alemagna” (1716). Si–n una si–n alta a cantat Gaetano Borghi, unul din cei mai mari tenori ai momentului, iar vocalitatea alterna arii cu gust dulceag si altele vibrante, agresive. Se observa vocalize mai curand elaborate iar tesatura este, ici–colo, mai inalta fata de primele opere. Cu toate acestea tenorul continua sa fie considerat o voce grava, deoarece i–au fost rezervate ample salturidescendente, ceea ce era mai ales tipic basilor.

Tenorul este o voce grava si pentru Johann Joseph Fux, compozitor care pune pe muzica librete italiene si dispune, deasemenea, de cantareti italieni. Fux scrie rolurile de tenor in cheia de bas, in tesatura baritonala si cu o intindere care nu depaseste in sus mai mult de Sol (3).

In „Orfeo e Euridice”(1715) tenorul este Aristeo (rivalul), iar Plutone, divinitatea tenebroasa; in „Diana placata” –domolita–(1717) este Agamennone, tatal Ifigeniei si ghicitorul Calcante;in „Elisa” (1719) este Eneea, iar in „Nozze di Aurora” este Zeus.

Tenorul poate sa fie o figura mitologica sau un important personaj istoric si in operele compozitorilor italieni care i–au urmat lui Scarlatti:

Silla in „Tiranno eroe” de Albinoni (1710), Ulisse in opera omonima de Giovanni Porta (1725), Eneea in „Didone abbandonata” de Vinci (1726), protagonistul din „Annibale” de Porpora (1731), Alexandru cel Mare in „Cleofide” de Hasse (1731) si Tito in „Clemenza di Tito” (1736) deasemenea de Hasse, operist fara echivoc al scolii italiene. Aceste roluri i–au conferit tenorului prestigiu – cu atat mai mare cu cat a fost invinsa traditia personajelor buffe in melodrama seria – totusi, in continuare,foarte rar i s–au incredintat roluriin care sa apara ca amorez in sensul deplin al termenului.

Mai de graba il vom intalni pe tenor in roluri de tata, de confident ori de tiran sau tradator: Creonte in „Antigona” lui Orlandini (1718), Mesenzio din „Ascanio” de Lotti (1718), Toante din „Ifigenia in Tauride” de Vinci (1729), Massimo in „Ezio” de Hasse (1730), sau Lucio Vero dinVologeso” de Leo (1744).

Virtuozitatea Barocului:

Cu Lotti, Porpora, Vivaldi, Giovanni Bononcini, Vinci, Leo, explodeaza virtuozitatea autentica, al carei aspect, mai mult exterior si spectacular, este cu siguranta reprezentat de mai marea frecventa si lungime a pasajelor vocalizate, deasemenea de o folosire mai intensa a ornamentelor, cu referire speciala la tril. Vocalizele si ornamentele reintra tot mai mult in elaborarea unei melodii si totodata tind spre un descriptivism intens in sensul larg si inspirat al starii de spirit a personajului (manie, nesiguranta, slabiciune) inafara de reproducerea fenomenelor naturale, de cele mai multe ori cu perspectiva catastrofala, (culmea echilibristicii vocale este reprezentata de „ariile furtunii”) sau cu imitarea cantului pasarilor.

Toate acestea raspund canoanelor fundamentale ale esteticii baroce: asa zisa poetica a minunii. Se tinde mai ales sa se starneasca uimire, pentru ca din aceasta uimire sensibilitatea baroca isi trage emotia cea mai puternica.

Este totusi gresit sa se creada ca prin virtuozitate trebuie sa se inteleaga numai echilibristica vocala reprezentata de lungimea si complexitatea pasajelor vocalizate, de rapiditatea executiei, de durata respiratiei, de capacitatea de a atinge note mereu mai acute.

Structura operei baroce, chiar si in libretele lui Zeno sau Metastasio, comporta o varietate de arii care pun la grea incercare instabilitatea vocalistului si a interpretului, chemat sa se etaleze in stiluri foarte diferite: grazioso, elegiaco, patetico, „parlato” sau „di bravura”.




Simbolul evolutiei tuturor vocilor, in perioada care se desfasoara de la Scarlatti la Händel,este marea arie tripartita A-B-A’ structurata astfel:

ritornello (refren) instrumental; prima sectiune vocala (A); cadenta primei sectiuni vocale; ritornello instrumental cu schimbarea tonalitatii; a doua sectiune vocala (B) cu a doua cadenta; un alt ritornello instrumental si reluarea primei sectiuni vocale, dar cu variatiunile interpretului (A’); cadenta concluziva. Prin cadenta se intelege, in speta, un fragment concluziv incredintat unei singure voci si inventivitatii cantaretului.

In aria tripartita cadenta era un fel de reelaborare, sub forma de vocaliza, a temelor fundamentale ale piesei. In forma cea mai ortodoxa cadenta sectiunii A consta intr–un pasaj vocalizat cu tendinta spre simplitate; cadenta sectiunii B trebuia sa fie si mai simpla si foarte scurta; cadenta sectiunii A’ era in schimb mai complexa. Se refacea o tema sau mai multe din intreaga arie, cu digresiuni care comportau formule grele de virtuozitate si constituiau unul din punctele culminante ale executiei.

Tenorul lui Händel:

Faptul ca se scriau chiar si pentru tenor arii tripartite, este cu siguranta un semn de prestigiu obtinut. Oricum, pana la urma, in ceea ce priveste evolutia mai specificaa acestei voci, in prima jumatate a secolului XVIII, un interes deosebit reprezinta operismul lui Händel, compozitor care putea sa dispuna, la Londra, de multi dintre cei mai mari cantareti italieni ai epocii, si prin intermediul lor sa asimileze si sa dezvolte stilurile cele mai in voga.

In prima sa opera, „Almira” (Hamburg l705), Händel foloseste trei tenori: Osmano, fiul principelui de Segovia, Fernando, secretar al regelui Mauritaniei, si Tabarco, serv al lui Fernando detinand si partea buffa. Partitura mai interesanta este cea a lui Osmano, personaj razboinic care canta intr–o tesatura pentru epoca acuta, avand pasaje de agilitate care ajung pana la Si bemol 3.

In a doua opera, „Rodrigo” (Firenze 1707), Giuliano este si el un personaj al cantului belicos cu caracter indraznet. Partitura sa cuprinde pasaje vocalizate –uneori cu reprezentari scoase de trompeta– si salturi ascendente. Tesatura este centrala iar nota cea mai inalta Sol 3.

In „Agrippina” (Venetia l709) si in „Rinaldo” (l7ll, prima opera reprezentata la Londra), Händel nu foloseste tenorul decat, eventual, in roluri mici. In unele opere nu–l va folosi de loc.

Londonezii nu iubeau vocea de tenor avand un cult special pentru contralto castrat sipreferand, pentru rolurile barbatesti, femei in travesti.


Prima opera londoneza a lui Händel in care tenorul are un rol important este „Radamisto” din 1720. Tenorul il incarneaza aici pe Tiridate, regele Armeniei, un personaj indraznet si razboinic (aceste figuri erau in epoca cele mai convenabile dialecticii tenorale), a carui scriitura este adeseori asezata pe pasaje de agilitate mai de graba dificile atingand La 3, chiar sub forma de nota tinuta mai lung.

Tenorul reapare in „Tamerlan”“ (1724)in hainele lui Bajazet (Baiazid) sultanul turcilor. Este un personaj de parinte nobil si de vigoare agresiva pe care Händel tinde sa–l trateze ca o voce grava, cu mari salturi in urcare si coborare. Ii rezerva si redari arpegiate in pasaje de agilitate.

Agilitatea arpegiata si cantul in salturi au dus la formule de inalte virtuozitati in rolul lui Berengario regele Italiei din opera „Lotario” (1729).

In Allegro–ul „Regno e grandezza, vassalli e trono”, Händel exploateaza in strafunduri capacitatile lui Annibale Pio Fabri, unul din cei mai buni tenori ai timpului; iar un alt Allegro („D’instabile fortuna”) nu este mai prejos prin complexitatea pasajelor vocalizate.

Chiar daca tesatura si extensia vocala raman in limitele unui tenor baritonal, suntem totusi in fata unei pagini care oglindeste intr–adevar progresele vocii de tenor intr–un moment al evolutiei generale a cantului.

Un alt compozitor german care s–a dedicat cu mare succes operei italiene a fost Hasse; la care, deasemenea, gasim dovezile progreselor obtinute de vocea de tenor intre 1720 si 1750. Tenorul insusi a acceptat sa cante ariile de furtuna care erau cel mai dificil banc de proba al virtuozitatii.

In „Semiramida” (1744) gasim o descriere a vantului care se dezlantuie intr–o padure („Talor se il vento freme”) cantata chiar de tenor (Ircano rivalul) cu mare lux de etalare, nu doar pentru salturile ascendente si descendente (reprezentari de obicei rezervate vocilor grave, cum am mai spus) dar chiar si lungi succesiuni de triluri repezi, unele din ele emise pe note mai degraba acute, ca La 3.

O alta arie care descrie o furtuna pe mare „Solcar—(sa pluteasca)-- pensa un mar sicuro”)este rezervata lui Segesto din opera „Arminio” (versiunea Dresda 1745) care numara rapide succesiuni de scari muzicale care poarta vocea pana la Si natural 3si numeroase triluri scurte.







Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




STILUL MODERN - FOLCLOR
Alte inlantuiri de acorduri diatonice frecvent intalnite in popular music
Sistemul octavelor
Creatii muzicale specifice epocii romantice
Enarmonia sonora
Proiectia mentala de 4, 8, 6 sau 9 sunete
Fenomenul artistic muzical in general
MUZICA DANSURILOR POPULARE
FORMATII INSTRUMENTALE PE ZONE FOLCLORICE
Elemente de reprezentare grafica a duratei sunetelor