Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Tenorul in secolul XIX


Tenorul in secolul XIX




Tenorul in secolul XIX

            Secolul al XIX/lea, se deschide sub semnul tendintelor diverse.Cherubini si Spontini in subiectele istorice si epice, anticipeaza tipologia romantica in distribuirea rolurilor. Vocalitatea lor se inspira din adevarul dramatic si cere tenori vigurosi si incisivi atat in declamatie cat si in cantul melodic.

Tesaturile sunt centrale,scriitura evita acutele extreme si melismele. Asemenea roluri sunt: Giasone din ”Medeea” de Cherubini, iar de Spontini: Licinio din ”Vestale”, Enrico din ”Agnese di Hoenstaufen”, si protagonistul din”Fernando Cortez”.



Pentru aceste personaje, la care se mai alatura Florestan din opera ”Fidelio” de Beethoven, se poate vorbi , chiar daca ”ante litteram” despre tenorii de forta.

            Ca tipologie a tenorilor, Cherubini este totusi mai variat decat Spontini. In Lodoiska” alatura tenorului robust (Titzikan) un altul mai delicat si indragostit (Floresky). Chiar si in ”Abencérages”apar doi tenori: Almansor, mai vehement si incordat , comparativ cu Consalvo, eroic, indragostit si idilic.

            Campul de actiune al lui Cherubini a fost Franta,iar al lui Spontini, Germania si Franta. Italia era inca departe de conceptiile acestor compozitori.

Subiectele operelor se reinnoiau atat in titluri cat si in intriga si actiune. Desprinderea de libretele lui Metastasio, de fapt, era lenta, in timp ce orientarea generala a vocalitatii continua sa se sprijine pe cei doi poli obisnuiti: virtuozitatea si lirismul.

In ceea ce priveste virtuozitatea, deja Mayr si Paer adopta unele formule care vor fi peste putin timp, in mod definitiv, codificate de Rossini. Alaturi de lungile vocalize articulate pe o singura silaba apar scheme de agilitate impostate pe cantul semisilabic. Pe fiecare silaba a unui cuvant se succed trei, patru, ba chiar si sase note formand o fraza, din mersul cand ascendent cand descendent, si cu miscare contigua sau de structura arpegiata, care este parte integranta a melodiei. Si apoi a ajuns in declin conceptia, deja in parte data uitarii in a doua jumatate a sec. 18, de a ”impodobi”cuvintele simbolice.

La prerossinieni, ba chiar si la Rossini insusi, verbe, substantive, conjunctii, adverbe, particole prenominale, insfarsit, toate cuvintele, accepta ornamente. (grupette, triluri, apogiaturi).  E ideea melodica eliberata de preocuparea de a reveni la semnificatia fiecarui cuvant, care determina coloratura sau articularile si flexiunile frazelor, cand cantul este silabic si neted.

            Acest concept a fost unul din principiile estetice ale lui Rossini, iar stilul de canto care a fost adus, s-a identificat cu toate vocile , incluzand si tenorii.

            In mod asemanator, toate vocile au beneficiat pe taramul lirismului, de melodia in care elementul tandru si elegiac aparea adeseori accentuat, ca o urmare logica , de altfel , de o tendinta deja manifestata in operele cu caracter ”lacrimogen”, si in cele fie serie fie vesele de Cimarosa, Paisiello si contemporanii.

            O alta caracteristica de la inceputul secolului 19, --nu numai la Mayr si Paer, dar chiar si la compozitori ca Generali sau Mosca—este tendinta de a face mai virtuoasa vocalitatea operei comice, pana cand  Rossini va ajunge la o unificare aproape completa a scriiturii vocale a celor doua genuri, aducand cantaretii de opera seria sa faca tocmai repertoriul comic cel mai semnificativ.

            La compozitorii prerossinieni ca si la Rossini, se remarca preocuparea de a prezerva in partile cantabile ”netede” sau moderat ornamentate, --Adaggio-uri si Andante – certe principii traditionale: tesaturi centrale sau moderat acute, si melodii cu miscare foarte legata, articulate pe cat posibil pe fraze de durata echivalenta, pentru a asigura excutantului regularitatea respiratiei.

            In opera seria a intervenit o modificare privind recitativele. Fie ca erau cu, sau fara acompaniament, obtin ceea ce va fi definit ca neoclasic: executia ampla, sustinuta, abundenta, cu tempi foarte largi, ” ad libitum”

In acest tip de vocalitate, vigoarea tenorilor baritonali devine un motiv de atractie speciala. In sfarsit, apare si tendinta de a intari tesatura orchestrala cum vor face in special Mayr si acelasi Rossini, fapt pentru care initial a fost supranumit ”neamtul” Il Tedeschino!.Tenorii cu voce rasunatoare si inalta vor fi de-acum foarte favorizati. 

In Italia Femei si Castrati:

            Deja in primii ani ai secolului XIX castratii s-au rarefiat si, pe de alta parte, publicul accepta de-acum numai pe cei de o exceptionala bravura, astfel ca tenorul a inceput sa sustina roluri de indragostit si in opera seria. Dar este o cucerire lenta si disputata.

            In Franta si in Germania unde exista scoli nationale de opera, atribuirea rolului de amorez tenorului este axiomatica. In Italia continua sa se nege tenorului baritonal ”serio” flexibilitatea si delicatetea  cerute de anumite arii. Teatrele inca in masura sa angajeze marii castrati supravietuitori, ii lasa pe acestia ca sa incarneze pe amorezi.

Mai generalizata este insa revenirea femeilor in roluri de travesti –de obicei contralte—carora le-a fost data denumirea de ”Musici”. (eunuci). Toti compozitorii italieni se folosesc de femei in travesti pentru rolurile de amorezi, dar in mod special recurge la aceasta solutie Rossini, caruia contraltele, acum considerate ca fiind vocea de belcanto prin excelenta, ii datoreaza perioada cea mai stralucita.

            Rezumand, solutiile problemei amorezului in opera seria, sunt trei. Pot sa joace doi tenori,  amandoi , mai ales in primii cincisprezece ani ai sec. 19, cu voci baritonale.Celui mai inalt ii revine de obicei personajul care un timp fusese incredintat castratilor. Astfel, in Achile” de Paer, tenorul mai acut este protagonistul, celalalt,  rivalul sau adversarul, adica,  (Agamemnon); tot astfel in ”Misteri Eleusini” de Mayr, (Adrasto si Antinoo), si in ”Medea” tot de Mayr, Giasone e baritenor, iar  Egeo canta pe o tesatura foarte inalta.

Totusi, in cateva reluari cu ”Misteri Eleusini”rolul lui Adrasto a fost incredintat unei femei. In ”Baccanali di Roma”, de Nicolini, figurau doi tenori, Ebuzio si Sempronio, dintre care primul era mai acut, dar in opera cu acelasi nume compusa de Generali, Ebuzio a fost interpretat de o femeie iar Sempronio de un tenor.

Operele in care amorezul era un castrat, iar tenorul sustinea rolurile traditionale, au fost destul de numeroase in special in primele doua decenii ale secolului 19. Printre cele mai faimoase pot fi amintite: ”Ginevra(Genoveza) di Scozia” de Mayr,(Ariodante soprana si Polinesso tenor). ”Tebaldo e Isolina”de Morlacchi (Tebaldo si Boemondo) si Crociato in Egitto”de Meyerbeer (Armando si Adriano).

Dar rolurile lui Ariodante si Armando au fost apoi rescrise pentru contralto si tot astfel rolul lui Curiazio din opera Orazi e Curiazi”de Cimarosa, (in timp ce tenorul continua sa intruchipeze pe Marco Orazio. Iar Romeo din ”Giulietta e Romeo” de Zingarelli, ramanand ferm tenorul ca Everardo Capellio. 

            Inca si mai numeroase au fost operele in care tenorul a fost rivalul amorezului interpretat de o ”Musico”, sau tata ori confident. Aici apar inca lucrarile lui Donizetti, Bellini, Pacini si Mercadante care, inca in 1834, compune pentru voce de contralto rolul protagonistului din Uggero il Danese”. 

Rossini a scris o singura opera cu un castrat ca amorez (Arsace) si

un tenor rival (Aureliano) aceasta fiind ”Aureliano in Palmira” din 1813.

A avut insa multe opere in care rolul amorezului a fost incredintat unei contralte. In acest caz, tenorul interpreta figuri de parinti. (Demetrio in ”Demetrio e Polibio”, Argirio in ”Tancredi”, Paolo Erisso in ”Maometto II”). Rivali sau adversari au fost in schimb Adelberto din ”Adelaide di Borgogna” si in mod divers Giacomo si Rodrigo din ”Donna del lago” si Idreno din ”Semiramide”.





Tenorul lui Rossini:

            Spre finele transformarii tenorului atat in repertoriul rossinian cat si in cel protoromantic, trebuiesc considerate separat operele scrise de Rossini pentru San Carlo din Napoli. In acest teatru dictatura Isabelei Colbran l-a impiedicat pe Rossini sa scrie roluri mari pentru contralte in travesti, exceptand rolul lui Malcolm din Donna del lago”. Rossini  trebuia deci sa se serveasca adeseori de tenori in roluri de amorezi si concomitent de altii ca rivali sau de caracter. In ”Elisabetta d’Inghilterra” operau doi tenori baritonali.

Cel cu voce mai inalta (Manoel Garcia) interpreta pe perfidul Norfolk, altul (Andrea Nozzari) baritenor, a fost protagonist si amorez, in timp ce Giovanni David (fiul faimosului Giacomo) a intrat in campul artei ca unul dintre cei dintai tenori contralti italieni, sustinand rolul foarte inalt al antagonistului Rodrigo. Un al treilea tenor, baritonal, era  nelegiuitul Iago, si un al patrulea, tot baritonal, Gondolierul.

            In Armida” in care Nozzari era prim-amorez, sase personaje de tenori antagonisti si de caracter au fost incredintate tenorilor baritonali. 

In Ricciardo e Zoraide” s-a reconstituit perechea Nozzari—David, dar cu rolurile inversate: (David era Ricciardo iar Nozzari antagonistul Agorante)  si la fel avea sa se intample si  in ”Zelmira”

            In operele scrise pentru Paris, Rossini foloseste doi tenori (Cléomene si Néocles) in rolul de tata si de antagonist din opera ”Asediul Corintului” in timp ce in ”Wilhelm Tell” urmarea a fost ca s-a asumat  melodrama romantica si in Italia cu un tenor acut ca Arnold. Tot acelasi tenor (Adolphe Nourrit) a fost protagonistsi in opera LeComte Ory”.

            Tenorul rossinian de opera seria, baritonal sau acut, oricare ar fi fost, alterna pagini de canto drept (neted) cu altele de virtuozitate. Virtuozitatea in cazul tenorului acut, era mai accesibila avand o tesatura vocala mai inalta.

Tenorul baritonal tinde spre un cant mai larg avand o extensie care merge de la La1 sub portativ la Do 4 acut. Dar cu acutele emise in plina voce numai pana la Sol 3 si poate in unele cazuri, La 3, mai sus insa intervenea falsetul.

Chiar si pentru tenorul acut, nota cea mai inalta luata cu voce plina era in general La 3. In falset se ajungea in mod exceptional pana la Re 4. Dar este cunoscut ca in improvizatii unii tenori rossinieni acuti atingeau Mi 4 si chiar Fa 4.

            In opera comica sau de caracter mediu, (”Inganno felice” –Inselatul fericit si Gazza ladra”-Cotofana hoata), tenorul lui Rossini este totdeauna amorez, inafara de doua cazuri in care , acest rol fiind in mod exceptional incredintat unui bas, incarneaza personaje care amintesc de figura unui filfizon sau de curtezan dezamagit. (Narcis din Turcul in Italia” sau Giocondo din ”Pietra del Paragone” -Piatra de incercare). 

            Una din marile inovtii ale lui Rossini a fost sa compuna rolul lui Almaviva din Barbierul”, pentru unul dintre cei mai valorosi tenori baritonali ai epocii: Manoel Garcia cu o scriitura exceptional de dificila in rondoul din ultimul act:”Cessa si più resistere”.


            Inafara de cateva exceptii, amorezul din opera comica rossiniana e intotdeauna  acut, raspunzand acelui tip de tenor care, la inceputul secolului XIX era definit ca ”tenorino”: cu voce clara, lejera si placuta, dar cu volum mai modest, ca: Lindoro din ”Italianca in Alger”, Narciso din ”Turcul in Italia” Ramiro din ”Cenusareasa”, Gianetto, din ”Cotofana hoata”.

            Dupa tenorii de ”mezzo carattere” de la sfarsitul secolului al XVIII-lea, acesti cantareti vor realiza un alt pas mai decisiv spre tipul vocal al tenorului protoromantic.

Tenorul de gratie si  de forta:

            Spatiul creat de rarefierea castratilor, si anumite caracteristici ale melodramei neoclasice e in favoarea criticii si a publicului larg, la inceputul secolului al, XIX-lea, prin aparitia  tenorilor faimosi.

            Printre altele este greu sa li se reconstituie cariera, pentru ca au fost ignorati de lexicoane,  fiind amintiti doar de cronicari sau memorialisti. Ai senzatia, in orice caz , ca unii  imita manierele vocale ale lui Ansani, Babini sau a altora, sau poate cei mai multi ale lui Giacomo David, pentru simplul motiv ca la Bergamo s-a format o traditie tenorala cu adevarat stralucita.

            In linii mari si recurgand la o terminologie care va intra in uz numai odata cu Romantismul, se poate deja trasa o demarcatie intre tenorii de gratie si tenorii de forta.

Cu precizarea ca, nu toti tenorii de gratie sunt de opera comica. De exemplu tenorul: Gerolamo Marzocchi care a debutat in toamna anului 1799 la Valle di Roma, si imediat dupa aceea tot la Roma (Teatrul Apollo), a interpretat Italiana in Londra” de Cimarosa, (Sumers), cand a aparut la Fenice din Venetia in stagiunea din toamna anului 1804 si in cea a carnavalului 1805-1806, a interpretat opere comice si opere serie, incluzand si rolul Polinesso din opera ”Ginevra (Geneveza) di Scozia” de Mayr.

            Referindu-se la stagiunile carnavalului 1804-05 tinute in Italia, ”Gazzetta dei Teatri”consemna ca cel mai mare succes l-au avut Babini la Florenta si Marzocchi la Venetia,  (in opere serie de Basily si Pavesi).

La fel de pozitiva a fost pentru tenorulMarzocchi si stagiunea de la Fenice din 1805-06, alte succese obtinand si la Florenta in 1807. Stralucit i-a fost debutul la Scala in primavara anului 1808, in premiera operei Rivale di se stesso” de Weigl,(Conte Adolfo), cu care s-au prezentat 47 de spectacole, pe langa ”Amor coniugale” de Mayr, si ”La Scuffiara”— ”Ghiftuita” de Paisiello. Totusi in carnavalul 1808-09, succesul in acelasi teatru a fost mai slab, pentru ca Marzocchi a interpretat opere serie.

            De fapt Mazocchi avea o voce ”armonioasa si emotionanta” cum scria un cronicar al vremii, si ”o suava tandrete si eleganta proprie” cum citeaza o alta sursa, dar ii lipsea forta necesara de a se impune ca tenor serio, in salile de teatru mai mari.

Aceast fapt  s-a observat si la San Carlo in 1810. Apoi, cand in acelasi an, Marzocchi a aparut la  Napoli si la Teatro del Fondo in opere vesele de Mayr, i-a fost laudata vocea dar s-a observat tendinta spre tempi mai largi,  cum cera stilul genului serio. In orice caz, in operele mai potrivite pentru el (una fiind Adelasia e Aleramo”de Mayr, rolul lui Ottone), Marzocchi aparea ca un tenor fascinant.

            Cariera sa a fost foarte stralucita pana in 1814, anul in care a aparut la King’s Theatre din Londra. dupa care Marzocchi apare pe afisele marilor teatre, informatia ultima referindu-se la aparitia de la Nuovo di Napoli in toamna lui 1820, in opere buffe. Marzocchi s-a raportat la traditia lui Babini, dar nu a fost singurul.




Un alt tenor a fost: Francesco Fiorini, care intre 1803 si 1810 in mare graba a aparut la Teatro delle Dame din Roma, la Comunale din Bologna, la Regio din Torino, la San Carlo la Fenice si infine la Teatrul Italian din Paris. Afinitatea cu Babini a fost remarcata de un recenzor cand, in 1804, Fiorini a cantat la Carcano din Milano ”Meropa” de Nasolini (Polifonte), opera sa favorita, dar dupa 1810, se pierde orice urma a acestui tenor. 

            Cel mai faimos dintre continuatorii lui Babini, a fost fiul unui barbier milanez:

Diomiro Tramezzani (Milano 1776 – 1820) A debutat la Scala in 1800, ca ”secondo buffo di mezzo carattere” In toamna lui 1802, la Comunale din Bologna a fost ascultat pentru prima data ca tenor serio in”Antigona” de F.Bianchi (Creonte). Era rezervat, parea un interpret mediocru, dar in 1803, fusesera verificate doua evenimente decisive la sfarsitul carierei  sale.

Primul a fost relatia cu Brigida Banti, primadona de mare faima si autoritate, impreuna cu care Tramezzani a fost angajat la Teatrul Fenice din Venetia. Aici a avut ocazia sa fie protagonistul din Morte di Mitridate” de Nasolini, opera in care, cu putin inainte, fusese ascultat Babini. Se spune ca interpretarea lui Babini l-ar fi impresionat in asa mod, incat l-a transformat intr-un cantaret pasionat.

            Angajat la San Carlo ca tenor serio, (1804-05), in 1806 s-a reintors la Scala, dar ca tenor de ”mezzo carattere” (chiar si Paolino din ”Casatoria secreta”).


Din 1807 la 1809, s-a aflat la Sao Carlos din Lisabona, iar din 1809 la 1814, la King’s Theatre din Londra, unde a cunoscut succese rasunatoare in opere de diferiti compozitori, printre care Paer si Pietro Carlo Guglielmi, si evident in ”Morte di Mitridatede Nasolini. A refuzat sa interpreteze rolul Contelui Almaviva din ”Nunta lui Figaro”, considerandu-l ca fiind comic si ca atare, nedemn de el.

            In stagiunea 1815-16, a fost din nou la Scala, iar 1817 a cantat la Comunale din Bologna in Morte di Mitridate” si ”Vestale” de Pucitta (Licinio). Curand dupa aceea a debutat la Théatre Italien din Paris cu obisnuita Morte di Mitridate”.

Rasunetul triumfurilor sale londoneze a creat o nerabdatoare asteptare, dar publicul parizian era obisnuit cu cei doi tenori exceptionali: (Manoel Garcia si Gaetano Crivelli) si l-au primit rau. Fu practic sfarsitul carierei sale. Putin dupa aceea dadea semne de nebunie fiind pus in siguranta intr-un ospiciu din Milano, unde a si murit, la o data imprecisa.

La Tramezzani, cantaretul de gratie prevala mereu fata de cel de forta. Nu e de loc exclus ca in 1817, anul debutului de la Paris, sa fi fost in declin.: ”E un barbat foarte frumos, spre patruzeci de ani, care si-a pastrat un pic de voce” nota Stendhal in Rome,Naples, Florence” (Paris 1917), dupa ce l-a ascultat la Bologna in ”Vestale” de Pucitta. Stendhal a mai adaugat ca Tramezzani era mereu in miscare si mereu controlat si gratios pana la afectare. ”Exprima ura cea mai feroce cu cele mai tandre scanteieri din privire. Incerc o placere enorma privindu-l, si mai ales privind femeile din loje”.  

            Intr-adevar, publicul feminin era fascinat de Tramezzani,  la Londra facand din el un idol, fie pentru seducatorul sau aspect fizic, fie prentru vocea sa emotionanta si frumoasa. La categoria cantaretilor fermecatori din aceasta perioada, apartine si:

Domenico Ronconi (Lendinara, Rovigo, 1772 – Milano 1839), care in 1797 a debutat la San Benedetto din Venetia ca tenor secund serio, si toata perioada pana in 1800, a cantat in teatrele venetiene (inafara de Fenice) opere comicede Mosca, Farinelli, Paer, Paisiello (Barbiere di Siviglia) si Cimarosa, (Glicerio din Trame deluse”, Tiburno din ”Credulo”)

Din 1801 pana in 1805, Ranconi a cantat la Moscova, in 1806-07 a cantat la Fenice din Venetia in opere serie, iar in 1808 la Scala  in opere comice de mare succes: ”Italiana in Algeri” de Mosca (Lindoro in prima executie), ”Dama soldato” de Orlandi (Il Capitano, prima executie), ”Ora non compra amore  de Portogallo, (Alberto).

            A fost apoi la Viena, la Paris si in 1819-20, la Monaco di Baviera.


Intre 1816 si 1819, s-a facut ascultat in Italia mai mult in roluri comice si in teatre mici. Stendhal carte l-a auzit la Bologna (poate la Teatro del Corso), in 1817, ca protagonist in Clementa lui Tito” de Mozart, a ramas uluit de stilul sau si de accentul sau emotionant. si mai adauga: ”De ce nu are cu douazeci de ani mai putin? intr-o sala mica si incantatoare “. (Rome, Naples, Florence). Dar Ronconi avea, in 1817, patruzeci si cinci de ani, si adevarul este ca nu a avut o voce prea puternica. In compensatie insa, poseda o tehnica excelenta pe care a transmis-o apoi, ca profesor, fiului sau Giorgio, Carolinei Ungher, si Erminia Frezzolini, trei dintre cei mai reprezentativi cantareti, intre anii 1830 si 1840.

Giovanni David:

Cel mai mare tenor de gratie la inceputul secolului al XIX-lea a fost Giovanni David, fiul lui Giacomo.  Nascut la Napoli in 1790, David apartine, ca elev al tatalui sau, tot scolii de tenori din Bergamo. A debutat la Siena in 1808 cu Adelaide de Gueslino” de Mayr, punandu-se imediat in lumina.

            In 1814 a participat la Scala in premiera cu Turcul in Italia” de Rossini, (Narcis)A fost apoi Sargino-fiul in”Sargino” de Paer si Don Ottavio in ”Don Giovanni” de Mozart.  In carnavalul 1814—15 a trecut la Regio din Torino ca Argirio in prima executie locala a operei Tancredi”

In 1816 a debutat la Napoli. A cantat in teatrele regale (San Carlo e Fondo) pana in 1829, si apoi inca in 1832—34. In aceasta perioada apare de mai multe ori la teatrul Argentina din Roma, la Viena, la Scala, la Carlo Felice din Genova, si la Théatre Italien din Paris. –Din 1835 pana in 1842, fiind deja in declin, a cantat doar in teatrele mici. A sfarsit ca director de scena al Operei Italiene din Petersburg, unde a si murit in 1864. 

            Repertoriul lui Giovanni David a inclus opere serie si comice de toti marii compozitori de la inceputul secolului XIX, ajungand pana la Mercadante, la Bellini (editia genoveza a operei ”Bianca e Fernando” Teatrul Carlo Felice, 1826—1827, iar mai tarziu ”Straniera” si ”Sonnambula”), precum si la Donizetti , Alberto de Leicester din ”Castello di Kenilworth”San Carlo, 1829, premiera;  apoi ” Parisina” si ”Ana Bolena”.



Printre personajele sale favorite a reluat rolul Appio din ”Ultimi giorni di Pompei”de Pacini (San Carlo , 1825, prima executie si de acelasi compozitor, Agobar din opera ”Arabi nelle Gallie”, (Scala, 1826, prima executie).


            Compozitorul care i-a fost cel mai potrivit, a fost totusi Rossini, care a compus pentru el, pe langa rolul Narciso din ”Turco in Italia” altele, care, au contribuit si mai mult la faima sa: pentru Teatro del Fondo (1816), Rodrigo din ”Otello” si pentru San Carlo, Ricciardo din ”Ricciardo e Zoraide” (1818), Oreste din ”Ermione” si Giacomo V din ”Donna del lago” (1819), Ilo din ”Zelmira”, (1822), Un alt mare succes i-a adus si rolul lui Gianetto din ”Cotofana hoata”.

Desi s-a scris mult in timpul sau despre el, figura lui David, unul din tenorii cei mai idolatrizati dar si mai combatuti din istoria operei, apare astazi enigmatica.

Se mandrea, inainte de toate, cu o extensie vocala prodigioasa. Potrivit celor scrise de Giuseppe Carpani (Le Rossiniane, 1824), ajungea –bine inteles—in falset, la Mi foarte acut (Mi 4), altii atribuindu-i chiar Fa si Sol 4, plecand, in bas, de la Do 2; Castil—Blaze (L’Opera Italien, cit.), vorbea de o extensie de trei octave, de la Sib 1 la Sib 4.

Cele mai inalte note scrise pentru el de Rossini au fost Reb 4, din cavatina:”Ah, come nascondere”, din opera Ermione”. Si mai multi  Re 4, in cavatina ”Terra amica” din ”Zelmina”, dar se stie ca David insera multe variatiuni.

Nu este exclus, deci, ca sa fi fost tenorul cel mai acut din istoria operei. Dar informatiile discordante privitoare la el, --si nu numai, á- propos de extensiune—duc la o alta concluzie. David era pe cat de variat pe atat de inegal.

            Stendhal, in Viata lui Rossini” (Paris 1823), isi amintea vocea: ”eleganta, pura si sonora” cu care executa cavatina ”Languir per una bella” din ”Italianca in Alger”, dar in publicatia: Rome, Naples et Florence” (cit), scrisese ca in marile teatre,  David trebuia sa termine cu eforturi, pentru ca vocea era stralucitoare dar plapanda.

Carpani, din contra, vorbea de ”scanteieri de forta”, alternand cu gratie si delicatete, iar un cronicar genovez, dupa o editie cu ”Ana Bolena” la Carlo Felice in 1831-32, lauda energia cantului si a jocului de scena.

            Mai trebuie adaugat ca David era inconstant, capricios si nepasator. Adeseori canta in falset, fraze care ar fi trebuit sa fie cantate cu voce plina. Acest fapt i-a fost reprosat chiar de la inceputul carierei, facand sa fie rau vazut de un anumit public.

Mai ales la Scala a fost adeseori fluierat. Pacini povesteste (Le mie memorie artistiche, Firenze 1865), ca in timpul repetitiilor cu ”Arabi nelle Gallie”, (1826), a reusit sa-l convinga pe David sa renunte la falset si la infloriturile excesive, ceea ce a schimbat atitudinea publicului de la Scala.


Nu se stie, totusi, pana la ce nota acuta ajungea David cu voce de piept! De obicei nota cea mai inalta a tenorilor, in voce plina, era la acea vreme La 3.

Mai trebuie apoi considerat ca folosirea excesiva a falsetului poate sa influenteze in mod negativ asupra fonatiei. De aici sunetele inegale si neomogene care au fost uneori reprosate lui David, si care in 1829 erau foarte evidente –cum s-a relevat la Paris—ca un semn mai evident al unui declin deja inceput.

Discontinuitatea se rasfrangea si asupra interpretului, genial cateodata, (cuvantul ”geniu” a fost folosit de Stendhal), inflacarat, expresiv, (Carpani), dar in multe ocazii neglijent si mofturos.

Asupra unui punct insa, toate parerile concorda:  David a fost un cantaret  cu o agilitate extraordinara, neobisnuita, superioara chiar si tatalui sau, prin indrazneala si varietate.

Mare improvizator, frapa si surprindea publicul cu indrazneala sa cea mai neasteptata. Uneori nascocirile sale erau extravagante si de gust indoielnic, dar rapiditatea, precizia si brio-ul vocalizelor, ii asigurau denumirea de ”Paganini al cantului”.Cateva puncte de contact cu Giovanni David a avut un alt tenor:

Giulio Marco Bordogni (Gazzaniga Bergamo 1788—Paris 1856) chiar daca sub profil uman erau cat se poate de diferiti: capricios, ciudat, zapacit si nesocotit, unul, metodic, circumspect, studios celalalt. 

            David, pe langa aceasta, a demonstrat in multe ocazii ca fiind un adevarat artist, Bordogni nu a fost niciodata. Dar cand David a incercat sa predea canto la Napoli (1841-42), a dezamagit total, in timp ce Bordogni a fost unul dintre cei mai ilustri profesori de canto din timpul sau.

Bordogni a studiat la Bergamo cu Simone Mayr, si poate ca a primit sfaturi si de la Giuseppe Vaganoni, care fusese cel mai mare tenor in genul comic, la sfarsitul secolului XVIII. A debutat la Novara in 1808 si s-a remarcat ca Argirio din ”Tancredi” mai intai la Teatro Re din Milano (1813), apoi la Ducale din Parma (1815), si insfarsit, (dupa ce a fost pentru catva timp la Barcelona),  la San Carlo (1818).

            Angajat la Théatre Italien din Paris, a debutat in primavara lui 1819 in opera lui Rossini:”L’Inganno felice”(Bertrando), fiind confirmat pana in anul 1829. La Paris a cantat in opere de Paer, Vaccai si Mercadante, si s-a distins ca Paolino in ”Matrimonio segreto” dar mai ales a cantat Rossini, si in special rolurile scrise pentru David, sau in orice caz, cele pe care David le prefera: Lindoro din ”Italianca in Alger”, Ramiro din ”Cenerentola”, Ricciardo, Giannetto din ”Cotofana hoata”, Ilo din ”Zelmira”, Giacomo din ”Donna del lago”, la care se adauga Idreno din ”Semiramida”.


Avea o voce cu un timbru incantator, dar plapand, de tenorino. Cu voce plina ajugea la Sol 3, dar in falset atingea Fa 4. Era un falset care uneori parea mai puternic decat notele ”de piept” si Bordogni abuza de el ca si David.

Foarte abil in cantul de agilitate, se bucura si de o perfecta intonatie, dar era un actor static si stangaci, in ciuda frumoasei sale figuri scenice.

Ca interpret era corect si pedant, inafara de rarele ocazii, in care era tarat de impetuozitatea partenerilor de scena cu mare temperament.

            Profesor la Conservatorul din Paris din 1823 pana in 18933, a format cantareti de inalt rang, printre care: Laure Cinti-Damoreau, Cornélie Falcon si Sofia Cruvelli.






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




Ultimii 20 de ani ai secolului XVII in muzica - compozitori
NOTATIA MUZICALA
Valorificarea folclorului local in educarea copiilor prescolari
CANTECE CU SEMNIFICATII DIVERSE
Primii Wagnerieni - Primele opere importante ale lui Wagner
REPERTORIUL PASTORESC
REPERTORIU FUNEBRU
Franco Corelli (Ancona 1921—2004)
INTONATIA TEMPERATA
Elemente de reprezentare grafica a intensitatii