Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Tenorii italieni


Tenorii italieni




Tenorii italieni

La inceputul secolului al XVIII–lea tenorii cei mai remarcati au fost italienii Francesco Guicciardi, Francesco Borosini, Giovanni Paita si Gaetano Borghi. Guicciardi (sau Guizzardi) nu apare in lexicoanele obisnuite. Despre el se stie ca era Virtuoso din „Ducele de Modena” si ca in 1707, la Firenze, a luat parte la prima reprezentatie cu „Rodrigo” de Handel in rolul lui Giuliano. Il gasim apoi la Reggio Emilia (1715) la Torino (1716) si la San Grisostomo din Venetia (stagiunea 1716–17) in prima executia a operei „Alessandro Severo”  de Lotti. Angajat la Dresda in 1717, a ramas aici pana in 1720, aparand, printre altele, in opere ca: „Giove in Argo” (Licaone), „Ascanio” (Mesenzio), si „Teofane  (Isauro), toate compuse de Lotti. Reintors in Italia, a cantat intre 1720 si 1723 in teatrele venetiene iar in 1724 la San Bartolomeo din Napoli, in rolul Atalo in premiera cu „Semiramide” de Porpora. 



Francesco Borosini era fiul lui Antonio Borosini amintit deja ca unul din marii tenori din ultimii 20 de ani ai secolului XVII. Nascut in Modena intre 1690 si 1695 a studiat cu tatal sau si in 1708 s–a facut cunoscut la San Grisostomo din Venetia in „Vincitore generoso” de Loti. De la 1712 la 1734 a fost in serviciul curtii din Viena luand parte in capitala austriaca la numeroase premiere ale operelor lui Fux incepand cu „Orfeo e Euridice” (Aristeo 1715) pentru a ajunge la „Corona di Arianna” (Arterio 1726). Tot de Fux a interpretat in 1723 la Dresda, „Costanza e fortezza” (Orazio). Era obiceiul ca unii cantareti de curte sa aiba posibilitatea de a aparea si pe alte scene. In 1719 si 1720 Borosini a cantat in diferite teatre italiene, incluzand si Ducale din Milano. Din toamna anului 1724, apoi in primavara lui 1725 a fost angajat la teatrul Haymarket din Londra unde a participat la doua premiere de Handel: „Tamerlano” (Bajazet) si „Rodelinda” (Grimoaldo). Tenor eminamente baritonal s–a distins printr–un canto viguros, si daca este sa–l judecam dupa prestatia din rolul Bajazet, in agilitati de forta. Nu sunt cunoscute locul si anul mortii.

Giovanni Paita (Genova 1690 cca.–1750). s–a facut cunoscut intre 1709–1713, in doua teatre venetiene, San Giovanni Grisostomo si Sant’Angelo, interpretand opere de Lotti, Pollarolo si Francesco Gasperini. S–a etalat apoi in alte orase italiene (intre care Genova in 1714, 1716, si 1717) reaparand adeseori intre 1722 si 1729, la Venetia in opere de Albinoni, Porpora si Vinci. A fost cel mai faimos tenor al generatiei sale, distingandu–se prin expresivitatea cu care canta ariile patetice, pentru gustul ornamentelor si pentru calitatile de actor.

 


 

 

 

Gaetano Borghi (Bologna 1686 – Viena 1777) si–a inceput cariera la Teatrul San Bartolomeo din Napoli in 1713, unde a ramas pana in 1719, inafara de o scurta intrerupere (1717) in care il vedem la San Cassiano din Venetia. La Napoli, Borghi a interpretat  lucrari  de Porpora, Lotti si mai ales de Alessandro Scarlatti, ale carui opere le–a cantat in prima executie: „Scipione nelle Gallie” (protagonist 1714), „Amor generoso” (Preto 1714), „Tigrane” (Doraspe 1715), „Carlo re d’Alemagna” (Bernardo 1716), „Cambise” (Orconte 1719). Scarlatti a compus unele lucrari special pentru vocea lui, considerandu–l un tenor, care desi  de culoare baritonala, poseda o voce  abila atat in agilitatile de gratie cat si in cele de forta.

Mai putin important a fost Antonio Barbieri, un cantaret ignorat de lexicoane,  despre datele lui de stare civila stiindu–se doar ca era din Reggio Emilia. In 1718 a cantat la Teatrul Molza din Modena in „Alessandro Severo” de Lotti, si poate ca acesta a fost debutul sau. Cariera sa artistica s–a desasurat in principal in teatrele

venetiene (1720 – 22; 1724–25; 1730–38), dar in 1723, 1727 si 1728 s–a aflat la San Bartolomeo din Napoli iar intre 1725 si 1729 la Teatro delle Dame din Roma. E,  mai  ales, amintit ca interpret al operelor lui Vinci si Hasse. Si–a incheiat cariera in 1740.

Un alt tenor ignorat de lexicoane a fost Filippo Giorgi, nascut la Roma la o data necunoscuta si mort la Moscova in 1775. Si–a inceput cariera la Nuovo din Napoli in 1724 iar in 1726 a trecut la San Bartolomeo unde a fost Rodoaldo in premiera cu „Ermelinda“ de Vinci.  De acelasi Vinci si tot in prima executie, a cantat in „Catone in Utica“ (Fulvio, Teatro delle Dame din Roma, 1728).

In 1730, la San Giovanni Grisostomo din Venetia, Giorgi a participat la o ”premiera” istorica, „Artaserse” de Hasse, impreuna cu trei cantareti de nivel exceptional: Carlo Broschi zis Farinelli, Francesca Cuzzoni si Niccolo Grimaldi.

Imediat dupa aceasta, la Ducale din Milano a figurat intr–o alta premiera de Hasse, „Arminio”, probabil in rolul Segesto. Din 1736 pana in 1750 a cantat cu precadere la Moscova si Petersburg, mai ales in opere de Araja, dar a fost reascultat la Roma in 1739 si 1748 (Teatrul Argentina, in premiera cu „Vologeso” de Galuppi, in rolul Lucio Vero).

In afara de aceasta, in 1740 se face cunoscut la Dresda ca protagonist al  noii versiuni cu „Artaserse” de Hasse. Dupa 1750 s–a stabilit definitiv in Rusia, dedicandu–se invatamantului de canto. I s–au atribuit trei calitati: un timbru foarte frumos, o virtuozitate relevanta si calitati optime de actor.


Un tenor de mare faima a fost Pio Annibale Fabri (Bologna 1696– Lisabona 1760) zis Balino– diminutiv de la Annibale– probabil pentru ca era de statura mica. Iesit din faimoasa scoala bologneza a lui Francesco Antonio Pistocchi, a cantat intre 1716 si 1721 la Venetia, Bologna, Milano si Roma, unde a fost Leonato in premiera cu opera  Eumene” de Porpora. In 1772 si 1773 a fost la San Bartolomeo din Napoli, printre altele, Andronico in premiera cu „Bajazete” de Leo.

Dupa alte aparitii la Milano si Venetia, a trecut la teatrul Haymarket din Londra, unde, din decembrie 1729 pana in ianuarie 1731 a aparut in numeroase opere de Händel, unele dintre ele prezentate in premiera: „Lotario” (Berengario), „Partenope” (Emilio), „Poro” (Alessandro).

Reintors in Italia, ( in afara de o perioada de doi ani petrecuta la Madrid 1738–39), a fost protagonist in „Clemenza di Tito” de Leo la Venetia in 1734 si in „Lucio Papirio” de Hasse la San Carlo din Napoli in 1746. 

In 1750 s–a transferat in Portugalia in postul de cantor la Cappella din Lisabona. Fabri a fost singurul tenor din perioada handeliana caruia publicul londonez i–a rezervat o primire triumfala.

Acest fapt l–a relevat, cu uimire, libretistul Paolo Antonio Rolli intr–o scrisoare catre un prieten, la 20 decembrie 1729. Se cunoaste si o alta scrisoare care vorbeste de succesul lui Fabri la Londra. Era adresata de o doamna engleza sorei sale, in 29 noiembrie 1729, oprindu–se asupra calitatilor vocale ( voce dulce, clara, ferma, ba chiar puternica) cat  si asupra elegantei stilului.  

Fabri a fost si un cantaret de mare agilitate, insusire care a fost exploatata corespunzator de Händel si de alti compozitori.

La evolutia tenorului intre anii 1730 si 1750 au contribuit in mod decisiv, atat prin experienta tehnica cat si prin prestigiu, Gaetano Pompeo Basteris (sau De Basteris), Gregorio Babbi si Angelo Amorevoli.

Nu se cunosc datele de stare civila ale lui Di Pompeo Basteris, retinandu–se doar ca a fost torinez. Viteazul regelui Sardiniei, apare la Reggio din Torino in 1739 cu ocazia primei reprezentatii a lui „Ciro riconosciuto” de Leo. In 1741, printre altele, la Teatrul Argentina din Roma participa la premiera operei „Astianatte” de Jommelli (Pilade).

In continuare a cantat la Madrid, Parma si Venetia, incheindu–si cariera prin 1760. Talentul sau vocal cel mai evident a fost o agilitate care in 1741, la Roma, a fost judecata ca fiind la fel cu cea a sopranelor.

 

 


 

 

Gregorio Babbi (Cesena 1708–tot aici 1768) a debutat in 1731 la Firenze. Intre 1732 si 1739 a cantat cu precadere in teatrele venetiene. Apoi la Roma, Bologna, Torino, Milano iar din 1747 pana in 1759 aproape permanent la San Carlo din Napoli, care era atunci cel mai mare teatru italian.

In special trebuie amintit ca in 1735, la San Samuele din Venetia, Babbi a luat parte la premiera operei „Griselda“ de Vivaldi (Gualtiero), apoi ca a figurat in alte doua premiere de Jommelli: ( „Eumene“ la Bologna in 1742 si „Demofonte” la Padova in 1743 si ca a interpretat diverse opere de Hasse, de la Antigono (reluare) la Teatrul Ducale din Milano in 1746 la Achille in „Sciro” (prima reprezentatie 1759) la San Carlo.

Ca si Fabri, Babbi a fost de statura mica, trasatura tipica a multor tenori, in special cei cu voce inalta. Intr–adevar, Babbi a fost probabil dotat cu cea mai acuta voce dintre toti tenorii timpului sau, chiar daca atingea si La 1 de sub portativ ca in Griselda de Vivaldi. 

Un celebru literat si calator francez, Charles  De Brosses, a observat ca doar el putea sa ajunga  in acut ca Jelyotte. Acesta, dupa cum se va vedea, a fost cel mai mare haute–contre francez al secolului XVIII. si se lauda cu o notabila extensie in registrul acut. De Broses a fost de acord ca Babbi era si un bun actor, in timp ce altii vedeau in el din punct de vedere scenic un fel de sarlatan. Se spunea deasemenea ca Babbi avea mai multa forta decat gratie, dar si acestea sunt controversate, unele izvoare atribuindu–i o speciala bravura in cantul sentimetal.

Si iata–ne ajunsi la Angelo Amorevoli (Venetia 1716 – Dresda 1798), primul tenor italian mitic (legendar) sau mai bine zis, mitizat. Intr–adevar, Luigi Rovani a facut din el un personaj, in romanul sau fluviu”Cento anni” (l857–64).

A recurs insa la o falsificare, atribuind lui Amorevoli fascinatia marilor tenori ai erei romantice: ”tombeur de femmes”(afemeiat) ca om, iar ca si cantaret, o voce argintie, cu o mare extensie, si stralucitoare. De fapt, despre viata particulara a lui Amorevoli nu se cunoaste mai nimic, iar despre cantaret  se stie doar ca nu avea nimic din tenorul romantic.

Daca datele furnizate de lexicon nu sunt eronate, Amorevoli a fost un baiat precoce, pentru ca deja in 1730, cand avea 14 ani, canta la San Samuele din Venetia  (Ottone, in premiera cu „Dalisa” de Hasse).

In toamna urmatoare a fost protagonist in premiera cu „Annibale” de Porpora la Sant’ Angelo din Venetia, trecand apoi la Ducale din Milano, unde a fost angajat pana in 1734.

Dupa ce a reaparut la Venetia (San Grisostomo) in 1735–36, a debuat la  San Bartolomeo din Napoli si in 1737 a fost Ulisse din „Achille in Sciro” de Sarro, opera care a inaugurat Teatrul San Carlo din Napoli. Aici a aparut in 1738, ca protagonist in „Artaserse” de Vinci.

Dupa alte interpretari la Venetia, Napoli si Torino, din 1741 la 1743 Amorevoli a fost  prezent la King’s Theatre din Haymarket din Londra, pe atunci condus (dirijat) de Galuppi, din operele caruia a interpretat mai multe roluri. Amintim una din cele mai cunoscute: „Penelope e Scipione in Cartagine”.

A revenit la Ducale din Milano in 1744–45 si, incepand din toamna lui 1745 a fost angajat la Dresda, unde a luat parte la multe reluari si premiere de Hasse. Intre 1746 si 1761 a fost de mai multe ori reascultat la Milano, in timp ce in 1748 obtinea un mare succes la Viena in „Semiramide riconosciuta” de Gluck. Stabilit  definitiv la Dresda, incepand din 1764 s–a retras de pe scena operei, dedicandu–se in continuare muzicii sacre si de camera.

A avut o voce baritonala. Intr–adevar, Electorul Carlo Alberto de Baviera, auzindu–l la Bologna in 1737, l–a calificat ca atare, intr–un ziar al sau aparut in franceza sub titlul „basse–taille” (vocea de bas cantabil), declarandu–se apoi stupefiat pentru exceptionala agilitate si pentru gustul acestuia, concluzionand ca Amarevoli era superior lui Paita.

Dupa Charles Burney (General Hystory of Music),Amorevoli era depasit in extensia vocala de alti tenori ai timpului sau, dar ii predomina pe toti prin gust, calitatea expresiva si aptitudinile scenice.

Cu siguranta Amorevoli si alaturi de el Babbi si Fabri, au contribuit in mod determinant la asigurarea prestigiului tenorului. In mod practic insa, tenorul era inca situat in urma castratilor si a primadonelor. In 1729, la Londra, Fabri incasa 500 de lire sterline pe o stagiune, fata de 1200 ale contraltei Antonia Merighi si 600 ale sopranei Anna Strada.

In stagiunea 1740–41 a Teatrului Regio din Torino, Amorevoli primea 3820 de lire fata de 8645 cat lua sopranistul (evirat) Carestini si 6650 soprana Caterina Visconti. Tot la Torino, in stagiunea 1743–44, Babbi obtinea 5600 lire fata de sopranistul Giziello. Totusi o depasea pe soprana Maria Giustina Turcotti care avea 4800.

Prima jumatate a secolului XVIII e inca perioada in care se afirma opera comica napolitana, la inceput doar sub forma de intermezzo–uri, adica actiuni scenice reprezentate intre un act si altul al unei opere seria. Calificarea executantilor era cea de „buffo” pentru barbati si de „buffa” pentru femei.

„Buffo” putea sa fie un bas, un bas–bariton sau un cantaret cu o tesatura mixta intre bariton si tenor. De exemplu, in intermezzo–ul din  Rimario e Grillantea” de Hasse (1739) partitura lui Rimario este scrisa in cheia de bas, desi duce vocea pana la Sol# 3. In „Zingara” de Rinaldo Da Capua (1753) partitura lui Tagliaborsa e scrisa cand in cheia de contralto cand in cheia de tenor sau (recitativele) in cheia de bas. In afara de aceastra, tenorul reapare in haine de femeie, eliminat din opera seria.

Tocmai un tenor, Simone de Falco, intre 1720 si 1735 a fost un specialist al rolurilor in travesti, la Teatro Nuovo si la Teatrul dei Fiorentini din Napoli.

In opera comica, ramane mai departe opozitia de a folosi tenorul ca amorez si sunt preferate femeile travestite in barbati, deoarece castratii refuza genul „buffo” (sau costa prea mult). Aceasta se intampla in opere de Auletta, Leo, Latilla sau chiar de Pergolesi: Ascanio din „Frate nnamurato” 1732  si protagonistul din „Flaminio” 1735.

Haute-Contre (Contralto–ul) lui Rameau:

In Franta, primii douazeci de ani ai secolului XVIII se caracterizeaza prin multe reluari ale operelor lui Lully si din ascensiunea lui André Campra, un compozitor care atenueaza stilul declamatoriu al lui Lully cu motive melodice cu caracter italienizat. 

Dar teatrul muzical francez in curand este dominat de Rameau. Scriitura sa vocala introduce in declamatie acel „tour de chant” care consta nu intr–un cant desfasurat, cu voce plina, ci intr–un stil arioso, atent mai mult la sentimentul ce trebuie exprimat si nu la intonatiile si accentele cuvintelor (ca la modelul Lully).

Rameau a introdus in operele proprii, mai frecvent decat Lully, arii cu caracter tandru si gratios si printre acestea „ariettes” care se apropie de maniera italiana. A folosit din plin ornamentele  in special trilul– scriind pasaje vocalizate, uneori destul de complexe, cu intentii descriptive in corespondenta cu cuvinte rafinate (de curte) sau lirice.

Prin Rameau „haute–contre” anticipeaza cateva aspecte din ceea ce va fi, nu peste mult timp, tenorul romantic, ridicand tesatura si largind extensiunea gamei. Simultan „haute–contre” devine preferatul publicului feminin si farmecul cantaretului se rasfrange asupra omului. 

Lui Denis–François Tribou aspectul placut, frumoasa prezenta scenica si caracterul vesel, i–au asigurat aventuri galante de multe ori demne de tinut minte.

S–ar parea ca ar fi fost intr–adevar Tribou si nu Maurizio de Sassonia, motivul  conflictului intre ducesa de Bouillon si Adriana Lecouvreur, iar de aici, cauza mortii prin otravire a celebrei actrite. 

Tribou s–a nascut in 1695 (nu se stie unde) si a murit la Paris in 1761. A debutat la Opera din Paris, denumita pe atunci Academia Regala de Muzica intr–o reluare din 1721 a operei „Phaëton” de Lully in care a interpretat  Soarele. A obtinut un asemenea succes, incat, la putin timp, a reaparut in aceeasi opera ca protagonist. Tot in rolul principal a fost distribuit in premiera cu „Renaud” de Desmarets devenind una din figurile cele mai reprezentative ale teatrului muzical francez.

A luat parte la multe prime reprezentatii cu diferite opere de Rameau (Hippolyte in „Hippolyte et Aricie” in 1733; Tucnus in „Indes galantes” in 1735; Castor in „Castor si Pollux” in 1737), dar s–a distins mai ales in reluari cu opere de Lully pentru nobletea declamatiei si priceperea scenica in genul denumit „grand–cothurne” adica aulico–tragic.

Cel mai autentic „haute–contre” a lui Rameau a fost Pierre Jeliotte (Lasseube 1713–Estos 1787) care a debutat in 1733 (Un grec in „Fêtes grecques et romaines” de Colin de Blamont)  la putin timp aparand in premiera cu „Hippolyte et Aricie” de Rameau (Amour si Une Parca, rol in travesti. A fost apoi intrebuintat  in personaje secundare din opere de Mouret, Campra, Destouches, iar in 1735 a repurtat primul mare succes cu Valere si Don Carlos la premiera cu „Indes galantes“ de Rameau. 

In 1739 sustine rolul protagonistului in premiera „Dardanus” si de atunci pana in 1755 a fost „haute–contre” si prim–amorez al lui Rameau in opere ca: „Les fêtes de Polymnie”, „Le temple de la gloire”, „Zaïz”, „Zoroastre”, „Pygmalion”, ”Naïs” „La  guirlande”, „Acanthe et Cephise”. A luat parte si la unele reluari de Lully („Atys”, „Thesée”, „Amadis de Gaule”. Jelyotte este inca si astazi amintit ca cel mai mare tenor francez al secolului XVIII.

Numeroase marturii lauda frumusetea vocii sale, dotata cu un timbru intens care facea sa te gandesti la un clopot de argint, intinsa in acut pana la Si 3 si capabil in cantul de agilitati de o flexibilitate care, dupa unii, amintea de marii vocalisti italieni.

Iata de ce se compara una din cele mai virtuoase arii compusa pentru el de Rameau „Regne, amour” din „Pygmalion, cu unele executate de Fabri, Babbi sau Amorevoli.

Alte calitati ale lui Jelyotte au fost varietatea si expresivitatea frazarii, muzicalitatea –era compozitor si chitarist– si dupa unii memorialisti, talentul scenic, de altii totusi contestat. Desi nu era frumos, a fost idolul tinerelor doamne care frecventau Opera: „Le vedeai cu jumatate corpul aplecate peste loje, dandu–se in spectacol ele insele prin excesul emotiilor  lor”. (Arthur Pougin, Pierre Jeliotte, Paris 1905).

Tiran sau Parinte:.

Spre sfarsitul anului 1740 si la inceputul lui 1780 are loc in opera seria italiana o anume cristalizare a rolurilor de tenor. Compozitorii schimba titlurile operelor si personajele de tenori. Motivul fundamental este predominanta libretelor de Metastasio  pe care autorii de opera si publicul le preferau.

Cat despre tenor, caruia in continuare i se neaga capacitatea de a executa ariile rezervate primului amorez, rolurile lor raman cele obisnuite, psihhologic comparabile cu cele care de la Romantism in colo, vor fi atribuite baritonilor si basilor.

In aceasta situatie trebuie retinuta ideea ca in secolul XVIII melodrama seria italiana ignora vocea baritonului. Incepand din 1730–1740 vocea basului este condamnata si ea la roluri marginale, sau pur si simplu nu mai apare in opera seria, gasindu–si o compensatie doar in opera comica.Aceasta explica de ce tenorul detinea rolurile de caracter prin excelenta.

Rolurile preponderente erau doua: tiran sau parinte. Cele de tiran sunt: Lucio Vero in opere omonime de Traetta si Bertoni, sau in Vologeso de Sarti; Mesenzio in „Eneea in Lazio“ de Jomelli; Mitridate in „Tigrane”, una din primele opere de Gluck,  italienizata; Fernando Cortez in „Montezuma” de Galuppi, Traetta, Anfossi; Creonte in „Antigona” de Galuppi, Traetta, Myslivecek; Toante in „Ifigenia in Taurida”de Traetta.

Alaturi de aceste personaje isi gaseau loc figuri pe care le putem defini „razvratiti”, ca Oronte din opera „Tigrane” de Gluck sau Massimo din „Ezio” de Jommelli. Tenorul poate deasemenea incarna personaje satanice, ca Idraot din „Armida” de Traetta sau Minosse de Galuppi, Insanguine, Fischietti, Abos.

Printre personajele de parinti abunda, ca deja in perioada precedenta, fiinte pe care ratiuni de stat sau vointa divinitatii ori motive de dusmanie personala ii constrang sa se inversuneze asu pra copiilor. Avem astfel protagonistul din „Antigono” de Traetta si Anfossi, din „Demofoonte” de Jomelli, de Gluck si de Graun, un alt compozitor german italienizat. Sau avem pe Artabano din „Artaserse” de Galuppi, Jommelli, Piccini, Di Majo, (dupa multe „Artaserse”din perioada precedenta); Danao din „Ipermestra” de Gluck, Bertoni, Piccinni, Di Majo; Idomeneo de Galuppi si cel de Mozart (1781); Agamennone din „Ifigenia in Aulida” de Galuppi, Jommelli, Bertoni.

Separat trebuiesc considerate marile personaje istorice introduse ca parinti, a caror asprime deriva, in parte din simtul moralei, in parte din orgoliu.






Asa este protagonistul din „Catone in Utica” de Jommelli, Di Majo, Piccinni, sau din „Cajo Mario” de Galuppi si Piccinni.

Un alt personaj al lumii romane adus in scena este Scipione Africanul in „Sofonisba”de Gluck si in cea de Jommelli. Scipione nu apare in vesminte de tata, dar personifica cruda ratiune de stat care se opune la legatura dintre Sofonisba si Massinissa.

Intre marile figuri incredintate tenorului reintra si Bajazet, razboinic robust si salbatic din „Tamerlano” de Pietro Alessandro Guglielmi si in „Bajazet” de Jommelli.

Alt rol de tenor este cel al marelui personaj istoric a carui marinimie se preamareste: Tito in „Clementa lui Tito” de Gluck si de Galuppi; sau Alessandro Magno in „Re Pastore”de Galuppi, P.A. Guglielmi, Sarti, Mozart, sau in „Alessandro nelle Indie” de Gluck, Araja, Jommelli, Piccinni, Di Majo, Traetta.

Avem apoi tenorul antagonist si rival in dragoste, si aici este cazul lui Turno, din „Eneea in Lazio” de Traetta, a lui Jarba in „Didone abbandonata” de Galuppi, Anfossi, Di Majo, si a lui Ircano din „Semiramide riconosciuta” de Jommelli si Traetta.

O ultima situare este cea de prieten, de confident sau de demnitar devotat al protagonistului: Manlio din „Attilio Regolo” de Jommelli, Tezeuco din „Montezuma” de Graun, Fenicio din „Demetrio” de Gluck, Piccinni, P.A.Guglielmi.

Cele trei decenii 1750–1780 resimt in mod pozitiv prestigiul asigurat tenorului in deosebi de Fabri, Babbi si Amorevoli. Paginile de virtuozitate scrise pentru aceasta voce abunda la toti compozitorii si investesc stilul semisilabic in tempo rapid, dificilele vocalize ale ariilor de furtuna si cantul saltat.

Se remarca deasemenea tendinta de ridicare a tesaturii –in pasajele vocalizate, mai mult decat in cantul „nete”, totusi– si in acest sens Galuppi si Jommelli ii preced pe ceilalti.

Dealtminteri, Jommelli este unul din compozitorii care sustine cel mai mult cauza virtuozitatii tenorului chiar prin lungimea pasajelor vocalizate. Este deajuns sa ne gandim la scriitura pentru protagonistul din „Cajo Mario” din (1746), pentru Tancredi  din „Armida abbandonata” (1770) sau Orcane in a doua versiune cu „Fetonte” din (1768).

Dar Jommelli mai cere si o deosebita vehementa in recitativ ca si in cantul „neted”.  

Un alt operist care cere tenorului expansiuni viguroase (chiar si in recitativ) este Traetta, dupa cum demonstreaza cu Toante din „Ifigenia in Taurida” (1759) si Creonte din  Antigona” (1772).

Toante alterneaza agilitatea de forta in cantul neted, Creonte nu are insa sficienta expansiune pe latura virtuozitatii.

Mereu mai spre acut:

Indata ce s-a stabilit ca intre 1750 si 1780 se accentueaza in vocalitatea tenorului tendinta spre virtuozitate prin frecventa si lungimea pasajelor vocalizate (se distinge in aceasta chiar Anfossi, cum atesta aria protagonistului: ”Mostra che sei mia figlia” din opera ”Cajo Mario” 1770) trebuie adaugat ca aceasta este o orientare care antreneaza si alte voci. S-ar putea spune ca, odata depasita perioada baroca, cantaretii, cu sprijinul compozitorilor, vor sa caute, intr-o exasperata echilibristica, o compensare fata de priza minora la public, printr-o vocalitate expresiva si patetica, cat si fata de obisnuinta, tot a publicului, cu forme si structuri de unde incepe sa se intuiasca uzura.

Se cunoaste o scrisoare (25 aprilie 1770) in care Metastasio se intretine cu Saverio Mattei, tocmai asupra acestei acrobatii, dar nu incearca sa ajunga la originea fenomenului. A constatat insa ca, pentru a obtine o surprinzatoare iuteala in executarea vocalizelor, cantaretii trebuiau in mod necesar sa-si faca vocile mai usoare si mai delicate, ceea ce, sub aspect expresiv, efectele emisiunii ferme si robuste de mai inainte ii impiedica sa obtina.

Dar tendinta de subtiere si de usurare a sunetului, nu interesa numai maniera vocala impetuoasa. S-a iscat o intrecere intre sopranii castrati si soprane, care privea capacitatea de sustinere a unei tesaturi mai inalte si in plus de marire a extensiei vocale in registrul acut. Aceasta tendinta i-a implicat si pe tenori.

Toti compozitorii imping tenorul spre un registru mai inalt. Notele La 3 si Si bemol 3 devin de acum inainte frecvente, iar Si 3 apare destul de des, cum de altfel si Do 4, ca in Allegro lui

Toante ”Smanio di rabbia e tremo” din Ifigenia in Aulida de Traetta, sau ca in ”Mostra che sei mia figlia” din opera Cajo Mario de Jommelli.

Totusi, multi tenori ajungeau, in voce plina, doar pana la Sol 3 sau Sol# 3. Nota limita pentru acest fel de emisiune, era, cu toata probabilitatea, La 3.

Mai in sus, tenorii ajungeau in ”falsettone” producand sunete foarte clare, asemanatoare timbrului femeiesc, dar nu lipsite de luminozitate si de capacitatea de expansiune. Este de mentionat ca in improvizatii si in cadente nu putini tenori  urcau in ”falsettone” chiar la Do# 4 sau Re 4.

            Trebuie relevat si faptul ca aproape toti compozitorii prescriu  tenorilor trilul si ca, odata cu aceasta, devin tot mai frecvente marile intervale, in urcare sau in coborare, ale asa numitului stil ”di sbalzo” –de salt-- atingand in inaltime note din ce in ce mai acute.

Dar este deja de remarcat ca in ”Olympiade”de Galuppi din 1747, in Allegro –ul Amintei: ”Tigro che sdegno ed ira”, se prevad salturi care duc vocea in La 3.

Pe urma, aceasta nota a fost depasita si in 1770, la 14 ani, Mozart, scrie pentru protagonistul din ”Mitridate re del Ponto”, unele arii cu adevarat surprinzatoare pentru indrazneala si frecventa izbucnirilor spre inalt: de la Mi 2 la Si 3 si de la Do 2 la Do 3.in Andante  ”Se di lauri il crino adorno”.(intervale de duodecima si tredecima)  ca si de la Mi 2 la  Do 4, in Allegro ”Vado incontro al fato estremo”.

E de notat ca in ”Mitridate re del Ponto” stilul de salturi cauta marile intervale mai mult in urcare decat in coborare, cele din urma fiind apanajul vocile grave.

Toate acestea, unite cu frecventa cu care este atins Do 4, arata ca Mozart trateaza tenorul ca o voce acuta.

Dupa un an, acelasi Mozart,  in ”Ascanio in Alba”, a dus tenorul, care intruchipa pe sacerdotul Alceste, pana in Do 4, mentinandu-se insa intr-o scriitura mai centrala in privinta lui Mitridate, iar in cantul ”de salturi” dand preferinta intervalelor descendente.

Aceasta a depins de caracteristicile diferite ale celor doi tenori: Ettori (sau D’Ettori) in Mitridate si Tibaldi in Ascanio. Unul din tenorii mai cunoscuti ai marilor teatre italiene din perioada 1750-1770,  a fost:

Ottavio Albuzi, In 1742 si 1743, a fost auzit la San Carlo din Napoli, printre altele, ca Pilade, in prima executie a operei ”Andromaca” de Leo si ca Artabano intr-o reluare cu ”Artaserse” de Vinci. Intre 1742 si 1746, a aparut adeseori in teatrele venetiene si este amintita participarea sa la premierele : ”Demetrio” in rolul Fenicio si ”Ipermestra” in rolul Danao, de Gluck. Din stagiunea 1747-48 pana in 1765-1766 a fost angajat de cinci ori la Ducale din Milano.

Contemporan cu Albuzi, dar de care lexicoanele nu se ocupa, a fost Carlo Carlani,  (Bologna 1716—Palermo 1776), iesit din faimoasa scoala boloneza a lui Bernacchi.  Carlani apare frecvent intre  1744 si 1765 pe scena teatrelor din Venetia in opere de: Bertoni, Galuppi, si Sarti. La San Carlo din Napoli s-a aflat in stagiunea 1744-45 si la Ducale din Milano intre 1751si 1757. In 1749 fusese angajat la Buen Retiro din Madrid, unde a interpretat in premiera rolul protagonistului din ”Demofoonte”de Galuppi. Deasemenea 1ntre 1755-1760 a cantat la Viena.


La aceeasi generatie a lui Albuzi si Carlani apartine Anton Raaf, (Holzen Bonn 1714—Monaco 1797). Germania era pe atunci tara europeana in cea mai mare parte legata de opera italiana si Raaf a fost unul din primii cantareti germani venit sa se perfectioneze in Italia,  frecventand  la Bologna, scoala lui Antonio Maria Bernacchi.

A debutat in 1739 la Pergola din Florenta, trecand imediat apoi la teatrul San Grisostomo din Venetia. Intre 1742 si 1751 a cantat in Germania si la Viena, unde in anul 1749, la Burgtheater, a interpretat diferite opere de Jomelli: ”Catone in Utica”(protagonist)si Achille in Sciro (Licomede) in prima executie. Deasemenea  Jarba si Polifonte in secunde versiuni ale operelor ”Didone abbandonata” si ”Merope”si Massimo in a treia versiune a operei ”Ezio”.

In 1750-1751 a executat la Torino si Padova opere de Galuppi, trecand apoi la Lisabona (1752—54 ) si la Buen Retiro din Madrid in (1755—59) unde a putut fi ascultat, printre altele, in opere de Niccolo Conforti.

Din 1760 pana in 1768 a fost aproape nelipsit la San Carlo din Napoli , aparand in lucrari de Piccinni, Sacchini, Johann Cristian Bach, Di Majo. S-a reintors apoi in Germania  unde, desi in declin, a mai cantat inca vreo zece ani. Si-a incheiat cariera in 1781, sustinand la Monaco rolul principal in premiera  Idomeneo” de Mozart.

Raaf, a fost cel mai mare tenor al generatie ce a urmat lui Amorevoli. Totusi a avut limite ca interpret si ca actor, iar vocea nu–i era prea puternica, dar avea meritul unui timbru excelent, multa gratie, multa dulceata, un tril splendid si o virtuozitate inegalabila. Se parea ca violinele orchestrei Teatrului San Carlo trudeau uneori din greu ca sa-l urmareasca, atat de rapide erau pasajele din Allegro-uri.

Pe de alta parte, aria ”Fuor del mar” din Idomeneo de Mozart, are in versiunea din Monaco, o structura de virtuozitete care te lasa stupefiat, daca te gandesti ca a fost compusa pentru un tenor care in 1781 avea saizeci si sapte de ani.

Foarte religios, Raaf isi rostea rozariul in culise in timpul reprezentatiilor si daruia cu generozitate din castigurile sale. Era inca in viata cand s-a format in jurul lui o aura de legenda. Se povesteste intr-adevar ca la Napoli, cantul sau avea sa vindece pe principesa Pignatelli di Belmonte de chinuitoarea abulie, ca urmare a mortii sotului ei.

Printre tenorii care si-au inceput cariera in jurul anului 1750, s-au distins: Antonio Prati, Guglielmo Ettori (sau D’Ettori) Arcangelo Cortoni si Giuseppe Tibaldi. Bolonezul Prati si-a petrecut prima parte a carierei la Stoccarda (Stuttgart) si a fost ascultat in Italia, dupa cat se stie, abia intre 1765 si 1767 (Lucca, Florenta, Parma).


S-a transferat apoi la Petersburg unde a fost Toante in premiera cu ”Ifigenia in Taurida” de Galuppi, 1768. Succesiv a interpretat diverse opere de Traetta, succesorul lui Galuppi ca director al Teatrului Curtii Ecaterinei a II-a. A placut mult in Clistene din ”Olympiade” (1769) a fost protagonist in ”Antigono”(1770) si a participat la 3 premiere : ”Antigona” (Creonte 1772), ”Amore e Psiche” (Palemone 1773), si ”Lucio Vero” (protagonist,1774)  A ramas la Petersburg pana in 1777, an in care a fost Amasi in premiera cu ”Nitteti” de Paisiello.

Reintors in Italia, a participat la spectacolul de inaugurale a Scalei din Milano cu (Egisto din ”Europa riconosciuta” de Salieri 1778). Iar intre 1781 si 1783, a fost angajat la Teatrul San Carlo din Napoli unde a cantat opere de Insanguine, Zingarelli, Francesco Bianchi, Cimarosa. --

La fel ca Prati, si Arcangelo Cortoni a petrecut prima parte a carierei sale, intre 1759—1769, la Stoccarda (Stuttgart), pe care dragostea pentru opera italiana a ducelui Carlo Eugenio de Württemberg  avea s-o transforme intr-un centru muzical de prima mana. La Stuttgart Cortoni a fost cu precadere tenorul lui Jommelli. A fost protagonist in cea de a doua versiune a lui ”Alessandro nelle Indie” (1760), Clistene in prima executie cu ”Olympiade”(1761), Placido tot in prima executie  a operei ”Critica”, si Orcane in a doua versiune cu ”Fetonte” (1768).

Revenit in Italia, a cantat la teatrul Argentina din Roma, in stagiunea 1789—70, (ca protagonist in ”Clemenza di Tito” de Anfossi), si imediat dupa, la San Benedetto din Venetia, (protagonist in ”Creso” de Sacchini iar intre 1770 si 1776, la San Carlo din Napoli  in operele lui Di Majo si Sacchini si in premierele  ”Armida abbandonata”de Jommelli (Tancredi) si in ”Semiramide riconosciuta” de P.A.Guglielmi (Ircano).

A fost un tenor de virtuozitate notorie, cum demonstreaza unele parti compuse de Jommelli special pentru el, (Orcane din a doua versiune a operei ”Fetonte” si Tancredi, din ”Armida abbandonata”) intonate pe vocalize lungi si rapide si pe o tesatura foarte inalta  la epoca respectiva

Guglielmo Ettori a fost la inceput in serviciul Electorului de Bavaria, apoi la curtea din Stoccarda. In Italia s-a auzit mai rar. In 1757, la San Carlo din Napoli a aparut in opera ”Temistocle” de Jommelli in rolul Sebaste. In 1764--65 si in 1766--67 a fost angajat la Reggio din Torino, in rolurile:  (Clistene din ”Olimpiade”de Hasse, Cortez in ”Montezuma” de Di Majo—prima executie—si Argeo din ”Tancredi” de Bertoni, o alta premiera) 

In 1770—71 putea fi ascultat la Ducale din Milano, unde mai cantase deja in 1769 ca Admeto din ”Alceste” de P.A.Guglielmi. A murit prematur, poate la Stoccarda, in 1772. Charles Burney, intr-un articol  publicat in 1773 in ”The Present State of Music in Germany”, vorbea de el ca despre cel mai bun tenor italian al anilor 1760.

Pentru el a compus Mozart partea protagonistului din ”Mitridate re del Ponto”(Milano 1771), deja amintita pentru capacitatea exceptionala pretinsa executantului in noul stil, una dintre cele mai inalte scriituri de pana atunci in repertoriul unui tenor.

Giuseppe Tibaldi  s-a nascut la Bologna in 1719. La inceput compozitor, s-a dedicat apoi canto-ului. Intre 1751 si 1762, s-a produs in teatrele venetiene , la Ducale din Parma, la Ducale din Milano, (aici in 1758, a luat parte la prima executie a operei“Ipermestra”de Galuppi), si la San Carlo din Napoli. In 1762 se face cunoscut  la Viena in ”Trionfo di Clelia” de Hasse (Porsenna) iar anul urmator participa la spectacolul de deschidere al teatrului Comunale din Bologna cu acelasi ”Trionfo di Clelia”de Gluck si in acelasi rol. 

A cantat apoi in Teatrul Argentina si si Teatro delle Dame din Roma si la Ducale din Milano in opere de Bertoni, Traetta, Sacchini. In 1767 a revenit la Viena, unde a interpretat cu mult succes rolul Admeto in prima executie a operei ”Alcesta” de Gluck. 

In 1771 la Ducale din Milano a fost sacerdotul Alceste din ”Ascanio in Alba”de Mozart,  in prima executie iar din 1772 pana in 1775 a cantat la San Carlo din Napoli, unde a fost  in 1774 protagonistul din ”Alessandro nelle Indie” de Piccini (in premiera).

Si-a incheiat cariera in 1778, la Comunale din Bologna, cu o reluare:”Alcesta” de Gluck:”In comparatie cu Ettore si Cortoni, Tibaldi a fost un tenor mai baritonal, chiar daca Mozart in ”Ascanio in Alba” l-a facut sa atinga Do 4. Cantaret foarte expresiv, pe langa ca avea o voce frumoasa, a fost si un bun muzician. Nu se cunoaste locul si anul mortii sale.

In intervalul de treizeci de ani 1750—1780, este amintit inca un tenor:

Valentin Adamberger (Monaco 1743—Viena 1804). Asemenea lui Raaf si Adamberger a studiat cu profesori italieni . Si-a inceput activitatea in patrie, de unde in 1762 a venit in Italia, unde a activat in diferite teatre, sub numele de Valentino Adamonti.

Din biografia lui lipsesc totusi unele informatii precise, pana in 1775, an in care il gasim la Modena si la Venetia. In 1775 a cantat la teatrul Argentina din Roma, (Artabano in prima executie .a operei ”Artaserse” de P.A. Guglielmi ) In 1779 a aparut la Scala  din Milano in ”Armida” compusa de Myslivecek, dupa care a fost angajat la Viena, unde s-a stabilit definitiv.  

Perioada vieneza l-a vazut participand la doua reluari cu opere de


Gluck: (Oreste din ”Ifigenia in Taurida” si protagonistul din ”Orfeu”), si la doua premiere de Mozart: ”Die Entfuhrung aus dem Serail”—Rapirea din Serai (Belmonte 1782)  si ”Der Schauspieldirector” –Impresarul (Vogelsang 1786).

Mozart, care l-a apreciat mult, a compus pentru el unele arii printre care rondo-ul ”Per pieta non ricercate” interpolat de Adamberger in ”Curioso indiscreto” de Anfossi (Viena 1783, prima executie).

Tenorul Operei Comice:

Intre 1750 si 1780, are loc explozia operei comice. Continuatorilor

traditiilor napolitane: –Insanguine, P.A.Guglielmi, Piccini, Logroscino, Anfossi—se alatura cu mare succes opera comica de matrice venetiana  reprezentata de Galuppi , care pune pe muzica librete de Carlo Goldoni.      Dar tenorul ramane in general limitat la rolurile de buffo, in timp ce rolul de amorez, care reintra in asa zisele roluri seria, este incredintat castratilor sau femeilor in travesti. Pe de alta parte, spre opera comica se indreapta tenorii mai putin dotati vocal, chiar  daca erau talentati scenic. Partitura lor vocala este predominant sraina de pasaje de virtuozitate si de tesatura grava.

            Unii cantareti de opera comica, definiti ca tenori, executa inca parti scrise in cheia de bass. Unul dintre acestia a fost Domenico Antonio de Amicis, care si-a inceput activitatea la Teatro Nuoivo si la Teatro dei Fiorentini din Napoli in 1742, cantand opere de Longroscino, Cocchi, Ciampi, Latilla. In paralel De Amicis a cantat si in alte orase, interpretand opere de Galuppi. In 1759 a facut parte din compania care a reprezentat la Bruxelles ”Il Filosofo di campagna”, ocazie cu care De Amicis a fost Don Tritemio,in rol de bas.

            Legat exclusiv de opera comica napolitana, de la Piccini pana la primele lucrari de Paisiello si Cimarosa, a fost Nicola Grimaldi , din 1753 pana in 1790 stabil la Teatro Nuovo si la Teatro dei Fiorentini. Grimaldi avea limitate datele vocale, dar mare verva.

            Un alt renumit tenor comic a fost Francesco Bussani  (Roma  1743 -?) care a debutat 1n 1763 la Teatrul Capranica din Roma, in ”Contadine bizzare” de P.M. Guglielmi. A mai interpretat lucrari de Galuppi, Piccini, Sacchini, trecand apoi la roluri de bas spre sfarsitul anului 1770, ramanand in cariera pana in 1807.

            In timpul perioadei cat a fost tenor,Bussani a cantat adesea in mari teatre, in special la Ducale din Milano, intre 1766 si 1733, iar in 1771 a cantat la Viena, unde apoi a fost angajat ca bass comic, intre 1783– 1794.





La Burgtheater a fost primul Bartolo in ”Nunta lui Figaro” de Mozart si primul Don Alfonso din ”Cosi fan tutte” 1786 si 1790.

Din punct de vedere vocal, cel mai bun tenor de opera comica in anii 1750-1780 a fost, cu toata probabilitatea,  Giovanni Lovattini, sau Loattini (Cesena 1730 - ?) amintit de Burney in ”A General History of Music”, pentru timbrul sau placut , perfecta intonatie si inteligenta interpretarii. Judecata lui Burney se bazeaza pe succesele obtinute de Lovattini la King’s Theatre in Haymarket din Londra in perioada 1766-1773.

            Lovattini avea sa debuteze in jurul lui 1750  cantand in 1755 si 1759 la Bologna, Venetia si Roma distingandu-se ca interpret al operelor lui Galuppi. Printre altele, in 1756,  la San Samuele din Venetia, avea sa participe la reluarea operei ”Filosofo di campagna”, dar ca bariton in rolul Nardo. A fost apoi Marchizul de Conchiglia in premiera cu ”Buona figliola” de Piccini,  la Teatro delle Dame din Roma 1760, autor ale carui alte opere avea sa le cante in 1762 la Ducale din Milano.

In stagiunea 1773-74 , revenit din Anglia, a putut fi ascultat la Teatro delle Dame din Roma in prima executie cu ”Finta giardiniera” (Gradinareasa prefacuta) de Anfossi, in rolul contelui Belfiore. 

In Franta:

Intre 1750-1780, opera seria franceza a gasit in Philidor un compozitor care, prin diferite aspecte, imita stilul vocal al lui Rameau. Apoi, in 1774, aparitia  lui Gluck a initiat o noua era.

Gluck era deja consacrat la asa zisa reforma si a cautarii adevarului dramatic ,printr-o declamatie sonora si un cant care putea sa accepte si melodia cu voce plina in maniera italiana, dar respingea melismele si virtuozitatile (acrobatiile) vocale.Scriitura lui Gluck pentru ”haute-contre” se adapta la acea cerinta a personajelor cu caracter epic, evitand tesaturile prea acute si  pretinzand o accentuare scandata si viguroasa.

Primul ”haut-contre” gluckian a fost Joseph Legros (Monampteuil 1730- La Rochelle 1793) care a debutat in opera in 1764. La inceput succesor al lui Jélyotte, in reluarile operelor lui Lully si Rameau, si deasemenea interpret al lui Philidor si Monsigny, Legros, a fost in 1774, Achile in prima executie a operei ”Iphigenie en Tauride” si protagonist in Orfeu din versiunea pentru tenor, compusa special pentru el de catre Gluck.

A fost apoi Admète in versiunea franceza de ”Alcesta”(1776), Renaud in prima versiune a ”Armidei” iar in 1779 Pylade si Cynire in  premierele cu ”Iphigenia in Taurida” , ”Echo” si ”Narcisse”. A participat deasemenea la diferite prime executii ale operelor lui Piccinni, pe atunci rival al lui Gluck.

Medore in ”Roland” (1778), Atys (protagonist,1780), si Pyilade in ” Iphigenia in Taurida” (1781), Legros a fost renumit pentru frumusetea si forta glasului sau, pentru incisivitatea frazarii, si pentru recitarea ingrijita. Insa declamatia gluckiana l-a obligat  sa forteze sunetul facandu-l sa cada in exagerare. Sub acest aspect, Legros a fost unul dintre inititorii acelei scoli a strigatului ( l’école du cris) care a fost tipica interpretilor operelor lui Gluck.

La inceputul anilor 1750, s-a nascut si s-a afirmat in Franta ”opera comica” care a avut, printre alte caracteristici, aceea de recitative vorbite , mai bine decat cantate. Monsigny si Grétry, la inceput, compozitorii cei mai cunoscuti ai acestui gen, au scris uneori arii foarte virtuoase pentru vocile femeiesti.

Pentru vocile barbatesti, in specialpentru ”haut-contre”, scriitura vocala a fost mult mai putin indrazneata ca tesatura si ca aparat melismatic, decat de opera seria si cea a tenorilor italieni si deasemenea mai putin complexa decat cea a tenorilor lui Rameau. De aceea, in anumite cazuri, a fost mai amngajata decat cea a tenorilor italieni de opera comica.

Un punct de contrast intre tenorii italieni si primii tenori francezi de opera comica, a fost posibilitatea, pentru unii dintre ei, de a canta si roluri de bariton sau de bas-bariton.

Un exemplu a fost Joseph Caillot (Paris 1733-1816), care era un

tenor baritonal si tot odata bass. Caillot a facut parte din muzicienii Camerei Regale din 1743-pana in 1752  Intre timp a mai cantat si in provincie, iar in 1757 si 1758, a venit in Italia unde a interpretat la Ducale din Parma opere de Francoeur, Mondoville, si Rameau.(Castor si Polux).            In 1760 a debutat la Comedia Italiana din Paris, (institutie la care fuzionase in acei ani Opera Comica), in Colas din ”Ninette à la Cour” de Favart si unde a ramas pana in 1772. Cele mai mari succese le-a repurtat in 1769 in primele executii cu ”Lucile” de Gretry (Blaise) si ”Desertore” de Monsigny (Alexis).

Caillot a fost un bun cantaret, dar mai ales, un splendid actor. Un alt mare rol al lui a fost Sander din ”Zemire si Azor” de Grétry (1771). Grétry, ca de altfel si Monsigny, scria pentru el in cheia de bas, dar intr-o tesatura pe care am putea-o defini ca fiind de bariton inalt.

Tenorilor de opera comica le erau rezervate rolurile de amorez, dar tinand cont de caracteristicile vocale, chiar si roluri de caracter sau cele  buffe de servitor, de taran sau mestesugar. Caillot alterna  rolurile de caracter cu cele de amorez.

In 1769 cu ocazia premierei ”Deserteur” de Monsigny, a avut alaturi pe cei trei mari tenori ai primei perioade a operei comice:Clairval, Trial si Laruette.

Jean Baptiste Guignard, cunoscut mai bine sub numele de Clairval, (Etampes 1735 – Paris 1795) a fost ”haut-contre”-ul cel mai apreciat ca prim amorez. A debutat la Opera Comica in 1758, distingandu-se ca interpret al operelor lui Monsigny intre 1761 si 1764, participand apoi la prima executie a operei ”Déserteur” in Montauciel ((rol comic). In 1769  Clairval a interpretat un rol de valet (Pierrot) in ”Tableau parlant” de Grétry.

A obtinut primul mare succes ca amorez, atunci cand Grétry l-a distribuit in Azor in prima executie cu ”Zémire si Azor” din 1771. De atunci incolo, Clairval a executat diferite opere de Grétry. A ramas faimoasa interpretarea sa in Blondel din ”Richard Inima de Leu “ de Grétry , premiera in 1784. S-a retras de pe scena in 1792. 

A avut o voce foarte placuta ca timbru, o deosebita exxpresivitate in frazare, si un talent scenic  remarcabil. In rolurile scrise pentru el de Grétry, tesatura este centrala si stilul cu precadere silabic, desi nu lipsesc scurte pasaje .vocalizate si ornamente. Cea mai inalta nota era La 3. 

Jean Louis Laruette, (Paris 1731-1792) a cantat la Opera Comica si la Comedia Italiana din 1752 pana in 1779. A avut o voce cu un volum limitat si cu un timbru discutabil, dar a fost un excelent actor asa cum aminteste A.Pougin in ”Figures d’opéra-comique”  (Paris 1875. A fost inegalabil in rolurile de servitor pierde-vara, creind rolurile ”à tablier” (meseriasi care apar in scena cu sort descolar).

La fel de faimos ca tenor comic a fost Antoine Trial (Avignone 1736-Paris 1795), care a debutat la Opera Comica in 1764,(Bastien din ”Sorcier” de Philidor) si a ramas in activitate pana in 1795, an in care invins si executat Robespiere, al carui adept era, s-a sinucis.

Si el, un excelent actor, s-a dedicat rolurilor bufe, pentru ca vocea sa era mai slaba si nazala.

Inca si astazi, in Franta, ”Ténor Trial” este sinonim cu tenorul comic, cu referire speciala la personajele de servitor lenes si neghiob, sau de taran simplut.

Rolurile scrise pentru Trial sunt in stil silabic chiar daca in ”Tableau parlant” de Grétry, (in care Trial a fost Leandru, figura de amorez) mai apar cateva inflorituri.  Trial canta uneori intr-o tesatura mai inalta decat cea a lui Caillot, a lui Laruette si chiar a lui Clairval.  


Castratii pierd teren:

Ultimii douazeci de ani ai secolului 17 nu au schimbat fizionomia rolurilor de tenor in opera seria italiana. Tiranii ca Mesenzio, Cortez, Toante sau Creonte, apar acum in opere de Francesco Bianchi, Zingarelli, Winter, de Tarchi si chiar de Jommelli, Galuppi, sau Traeta. 

Parintii in necazuri continua sa fie Antigono (Paisiello), Artabano (Tarchi, Cimarosa, Zingarelli), Demofoonte (Paisiello), Agamernonne (Tarchi, Zingarelli), Catone si Cajo Mario ii intereseaza acum pe Paisiello, Cimarosa , Francesco Bianchi si astfel si pe violentul Jarba si marinimosul Alessandro.

Privitor la anii 1750-80 nu se schimba nici macar vocalitatea tenorilor care raman baritonala dar dusa spre sunete supraacute in falsetone, si capabila de notabile virtuozitati. Exista totusi un fapt nou. La inceput in climatul Iluminismului apoi in cel al Revolutiei franceze,castratii pierd teren in aprecierea unei parti a publicului si chiar ca numar.

Astfel, in ultimii ani ai secolului XVII in unele opere ca: ”Il trionfo di Clelia” de Nasolini sau ”Clitemnestra” de Zingarelli, nu mai apar castrati si sunt doi tenori. Dar nu numai atat. Desi tenorii nu sunt inca admisi in roluri de amorez, popularitatea lor creste si provoaca manifestari de aprobare entuziaste si zgomotoase. 

Un eminent tenor (din Boemia, dupa altii tirolez) a fost Joseph Simon, care sub numele de Giuseppe Simonis, a continuat in Italia traditia lui Raaf si a lui Adamberger. Dupa cariera inceputa in Germania, Simonis a aparut la Reggio din Torino in stagiunea 1782-83, in ”Vologeso” de Martin Y Soler.  A fost apoi la Pergola din Firente, la San Benedetto din Venetia si la Scala (1783-84si 1785-86 in rolul Agamemnon din ”Ifigenia in Aulida” de Zingarelli

A continuat sa cante in cele mai mari teatre italiene pana in 1796, debutand la San Carlo din Napoli ian 1790-91, (printre alte roluri, ca Arsace in prima executie a operei ”Vendetta di Nino” de F.Bianchi), reintorcandu-se apoi la Scala in 1792-93 si la Pergola din Firente in 1795-96, (cu rolul Gualtiero in prima executie in ”Griselda” de P.A.Guglielmi si alte opere). 

Simonis a fost ascultat si la Paris (1790 si 1791) la Londra (1792) si la Teatro Canos del Peral din Madrid (1793-94) in lucrari de Paisiello: ”Pirro” (protagonist), ”Elfrida” (Egardo) si ca tenor de opera comica in ”Nina pazza per amore”(Lindoro). La Madrid a mai fost Paolino din ”Casatoria secreta” de Cimarosa.

In 1796 s-a transferat la Viena, unde a facut parte si din Capela Imperiala si unde a murit in 1832. S-a impus prin frumusetea timbrului, prin flexibilitatea vocii, si printr-un gust deosebit de rafinat.  

Cat despre tenorii de nationalitate italiana, trei dintre ei au exercitat asupra publicului o atat de puternica impresie, incat au cucerit o popularitate poate mai mare decat a lui Amorevoli si Raaf. Precursorii tenorilor fasti ai secolului XVIII au fost: Giovanni Ansani, Giacomo David si Matteo Babini.

            Giovanni Ansani, (Roma 1744–Florenta 1826) A debutat la teatrul Comunale din Bologna in 1768 ca Massimo din ”Ezio” de Jommelli. Imediat apoi, la San Benedetto din Venetia si de aici la Copenhaga, Stockholm si Hamburg. Reintors in Italia in 1773, a cantat la Ducale din Parma, la San Benedetto si San Samuele tot in Venetia, unde in 1774 a fost protagonistul din ”Lucio Silla” de Anfossi, (prima executie).

In 1774-75 a aparut la Ducale din Milano iar in 1776 la Argentina din Roma, unde a obtinut un mare succes ca protagonist in ” Disfatta di Dario” de Paisiello, opera care apoi a fost reluata la San Carlo din Napoli (1777) unde a fost angajat pana in 1779.

In 1780, la Teatro delle Dame a fost protagonistul din ”Cajo Mario” de Cimarosa, o alta opera in care s-a distins. A fost angajat la Londra in 1782, si 1783, dupa care a cantat in cele mai mari orase italiene pana in 1794. In aceasta perioada, operele sale favorite au fost  Vendetta di Nino” (Arsace), de Prati si “”Il Pirro” de Paisiello.

A trait apoi mai mult timp la Napoli, unde s-a dedicat invatamantului. Dintre elevii sai au fost doi viitori mari cantareti: tenorul Manoel Garcia si basul Luigi Lablache. 

In cartea ”Opera Italien” de F.Castil-Blaze (Paris 1856) unele informatii despre Ansani sunt nefondate. Nu este adevarat ca nu cunostea muzica, de vreme ce a fost si compozitor, nici ca nutrea indoieli istorice in materie de costume ale eroilor din lumea greco-romana, carora le-a reconstituit imbracamintea antica. A fost intr-adevar vazut la Roma, in 1780, interpretand pe Cajo Mario din opera cu acelasi nume de Cimarosa, intr-o haina cu coada de randunica si mantie rosie.

Cat despre rest, B.Frizzi, (Disertatii de biografie muzicala, Triest 1805), lauda frumusetea si bogatia vocii, in special in notele joase si centrale, numindu-l inegalabil in cantul tandru, afectuos, in timp ce Gervasoni in (Noua teorie a muzicii Parma 1812), il lauda pentru intonatie, pentru tehnica, pentru vocalize si expresivitate. A fost intr-adevar un abil manuitor al frazei muzicale de o rara noblete si deosebita elocventa.

Giacomo David ( Presezzo, Bergamo 1750 – Bergamo 1830). In materie de canto a fost un autodidact. La inceput, tenor de opera comica, ((Ducale din Milano 1772-1773) deja in stagiunea 1774-75 la Reggio din Torino, a trecut la genul ”serio”, printre altele cu ”Merope” de P.A.Guglielmi.  In 1776, La San Benedetto din Venezia, a fost Imene in prima executie cu ”Orfeu si Euridice” de Bertoni. Tot de acest compozitor a cantat, mereu la San Benedetto, in 1781, in ”Cajo Mario” ca protagonist in prima executie.

            Ca si Ansani, David a preferat personajul din Cajo Mario. In 1784, la San Carlo din Napoli, l-a interpretat in opera omonima de F.Bianchi ; iar mai tarziu a participat la multe reluari  cu Cajo Mario de Cimarosa,(al carui prim interpret fusese Ansani).  Se amintesc cele din Reggio Emilia, Modena si Triest in 1794, din Padova in 1799, si din Bergamo in 1801.

            De compozitorul Cimarosa, David a cantat si alte opere in care este inclusa si ”Circe”, cu care a debutat la Scala din Milano in 1782 (Prrisco in prima executie) dar a avut  in atentie pe compozitorul P.A.Guglielmi  si mai ales pe Paisiello, a carui opera in premiera: ”Antigona”, a executat-o la San Carlo din Napoli  in 1784-85.

            La Teatrul San Carlo , David a fost angajat, aproape neintrerupt, pana in 1790, si chiar dupa aceea din 1795 pana in 1798 si din 1812 pana in 1815.

De P.A. Guglielmi a cantat in premiera cu ”Laocoonte” rolul Adrasto in 1787. oratoriul ”Debora si Sisara” in care a aparut in diferite reluari (Sisara 1788), ”Ademira” (Alarico 1789), ”Il Triomfo di Camilla” (Latino 1795).

            De compozitorul Paisiello, a sustinut, tot la San Carlo, rolurile din premierele : ”Pirro” (protagonist 1787), ”Fedra” (Teseo 1789), ”Catone in Utica” (protagonist, 1789), ”Andromaca” (Ulisse, 1795). Tot la Napoli, dar la Teatrul Fiorentini, a interpretat rolul Lindoro intr-o reluare cu ”Ninna pazza per l’amore” (1790).

            Printre altele, in 1792, cu ocazia deschiderii Teatrului La Fenice din Venetia, a interpretat partitura lui Eraclide in prima executie cu ”Giocchi d’Agrigento”.

Dintre toate operele lui Paisiello, David a preferat Andromaca, reluata la Fenice din Venetia si la Teatro Nuovo din Triest in 1798, dar poate si mai mult, Pirro, cantat la San Carlo din Milano in 1790 si in alte teatre, printre care, LaPergola din Florenta, (1793), si la Sant’Agostino din Genova ( 1793-94).

            Un alt rol indragit de el a fost cel al regelui Alfonso IV- al Portugaliei (Alfonso zis severul) din opera Ines de Castro”.

L-a intruchipat pentru prima data la Fenice (1793), pe muzica lui Giuseppe Giordani, apoi la Carcano din Milano in 1803 pe muzica lui Zingarelli, si reluat la Triest (1805) si la Bologna (1806).

            Lunga cariera a lui David, i-a  permis sa interpreteze rolurile din primele opere ale lui Mayr:  Boleslav din ”Lodoiska” in premiera de la Scala din 1800, Polinesso din opera ”Ginevra di Scozia” la Teatro Nuovo din Triest in premiera din 1801, cu reluarea la Scala in 1803. Ottone din Adelasia e Aleramo  in premiera de la Scala din 1807.

            Se pare ca in anul 1794 s-au manifestat la David primele semnne de declin, dar exceptionalul sau patrimoniu vocal si tehnic, le-au facut, pentru mult timp inca, aproape  imperceptibile. Chiar si in 1803, la Carcano din Milano, in 1806 la Teatro delle Dame din Roma si in stagiunile 1810-11,  la Sant’Agostino din Genova, David a repurtat mari  succese. Cariera sa in strainatate a fost mai curand limitata. Trebuiesc totusi amintite concertele sale de la Paris din 1785 si 1786, precum si cele de la Londra din 1791.

            Giacomo David a avut o voce cu tendinte baritonale, sonora si puternica, cu un timbru foarte frumos, cu o mare intindere de la do 2 de sub portativ, la do-ul acut 4, dar si cu extreme acute emise in falset.

A intrecut in virtuozitate toti tenorii timpului sau. Capabil de tineri prelungite a unei note uluitoare, excela in ceea ce criticul Frizzi in (Dissertazioni di biografia musicale) definea ca:” aria de forta, de bravura si surpriza”.

Salturile cele mai greoaie, intonatiile cele mai dificile, cadentele cele mai incurcate, triluri semitonale, si din oricare alta neasteptata sfera, arii obligate pentru Fagot, Corni de vanatoare, Trompete, Violoncel, in canon,: aproape un dialog perfect, totul este pentru  David usurinta, maniera si gratie,

In comparatie cu Ansani, a fost mai bun pe planul acrobatiilor vocale, dar mai inferior in ce priveste o frazare nobila si eleganta. Parasind scena, s-a dedicat invatamantului vocal, avand ca elevi doi tenori care au devenit celebri: fiul sau Giovanni si Andrea Nozzari.

Mateo Babini  (Bologna 1754 -1816). A fost elevul lui  Arcangelo Cortoni, amintit anterior. A debutat in stagiunea 1770-71, ca tenor secund la Modena, in  Demetrio” de Paisiello. Se spune ca Paisiello, prezent la debut  l-a definit:”grande cane” Era versat mai ales in genul patetic-elegiac. Vocea lui nu se putea bucura la acea vreme de o prea mare apreciere, si inca in 1772-73, la San Samuele din Venetia, Babini canta doar in roluri secundare. A inceput sa aiba succes in 1776, anul in care a debutat la Berlin.


            Din 1777 la 1781 a fost angajat la Petersburg, distingandu-se mai ales in operele lui Paisiello, pe atunci maestru al Capelei Curtii imparatesei Ecaterina a II-a. ”Achille in Sciro (Licomede, premiera in 1778), ”Nitetti” (Amasi , reluare in 1778), ”Sposo burlato”-batjocorit- (Valerio, prima executie 1779), ”Demetrio” (Fenicio, reluare 1779), ”Alcide al bivio” –rascruce- (Fronimo, premiera 1780),



            Reintors  in Italia, Babini a participat la San Benedetto din Venetia la premiera cu ”Zemira” de Anfossi (Sarabes 1781-92), si ”Alessandro nelle Indie” de F. Bianchi ca protagonist   1784-85. A fost apoi la Viena in 1785, si la Paris, Venetia si Padova intre 1787 si 1790. La Padova, spectacolele sale din 1787 si 1790, (Artabano din ”Artaserse” de F.Bianchi si Arsace in ”Morte di Semiramide” de Nasolini) au suscitat fanatisme.

            Dupa ce a petrecut doi ani la Berlin , in 1793, Babini a aparut din nou la Fenice din Venetia, in rolul Alessandro din opera Apelle de Zingarelli. In acest teatru va apare in mod frecvent pana in 1803, prentre altele ca Marco Orazio in prima executie a operei ”Orazi e Curiazi” de Cimarosa (1796-97) si ca protagoist in ” Morte di Mitridate” (1797) de Zingarelli. In 1801 a fost la Scala din Milano, in 1803 la Triest  iar in 1805 si 1806 la Florenta.

Cantaret cu o aleasa cultura literara si cu maniere rafinate, Babini fascina si prin figura placuta si eleganta jocului dfe scena. A reusit sa faca dintr-o voce initial aspra si guturala o voce flexibila si dulce, dar in sunetele joase si centrale nu a avut totusi o sonoritate plina.

Tocmai pentru aceasta nu a aparut niciodata ca un cantaret de forta si ca virtuos, neavand frazarea plastica a lui a lui Ansani in partile dramatice. In gernul patetic si tandru ca si in Adagio a fost poate tenorul cel mai insinuant si comunicativ al timpului sau. 

            In ultimii 20 de ani ai secolulul.XVIII, poate fi amintit tenorul :

Domenico Mombelli  (Vilanova , Vercelli 1751 sau 1756 – Bologna 1835), care intre anii 1780 si 1783 a inceput sa apara in teatrele bune ca: Ducale din Modena, San Benedetto din Venetia sau Teatro Nuovo din Padova.

Cea mai buna perioada a sa a inceput odata cu angajarea  sa la Opera San Carlo din Napoli, pe atunci considerat ca cel mai mare teatru european. Mombelli a cantat in  1783--86 , 1791--94, si 1801--03. alternativ cu David, cu care, in mod natural, a intrat in competitie.

            La Napoli, Mombelli a participat la multe premiere si la importante reluari. Trebuiesc  amintite urmatoarele: ”Oreste” de Cimarosa,(Menelau , premiera in 1783). ”Lucio Vero” de Sacchini  (protagonist 1785),   ”Alessandro nelle Indie” de Sacchini, (protagonist 1792), ”Medonte” de Sarti (protagonist 1792), ”Elfrida” de Paisiello, rolul (Egardo 1792), ”Ercole al Termodonte” de Piccini  (protagonist la prima executie 1793), ”Olimpiade” de Paisiello, (Clistene 1793), ”Elvira” de Paisiello (Odorico 1794), ”Siface e Sofonisba” de P.A.Guglielmi (Siface 1802 prima executie).

            Intre 1794 si 1799, Mombelli apare foarte des la Fenice si San Benedetto din Venetia, cantand opere de Nasolini, Andreozzi, Mayr si alti compozitori. In anul 1800, la Comunale din Bologna, si-a adaugat la repertoriu ”Orazi e Curiazi” de Cimarosa.

In 1806 se afla la Viena, dupa care si-a reluat activitatea in Italia, fara sa mai apara insa pe scena marilor teatre. In 1811, la Triest, a aparut in opere comice:(Paolino din ”Matrimonio segreto”, Carlino din ”Cantatrici villane” de Valentino Fioravanti), iar in 1812, la Teatrul Valle din Roma, a interpretat rolul Demetrio la prima executie a operei lui Giacomo Rossini:”Demetrio e Polibio”.

Domenico Mombelli a fost un cantaret  instabil, cu voce ampla si sonora, dar neintrecut ca interpret al personajelor vibrante si viguroase. Unul din prerogativele sale a fost acela de a se distinge in tertete, fiind supranumit ”tenorul tertetelor”. 

Noile roluri:

            Pe langa declinul castratilor, in ultimele doua decenii ale secolului 18, in favoarea tenorului a jucat un rol important si diversa pozitie pe care si-a asumat-o in opera comica.  Anterior, tenorul era un personaj buffo, si la aceasta calitate se conformau fie personajele incredintate lor, cat si capacitatea lor vocala .(Vocalitatea).

Insa deja din 1766, odata cu ”Molinarella (morarita) ossia il Cavalier Ergasto” reprezentata la Teatro Nuovo din Napoli, Piccini avea sa alaturte celor doua roluri serie: (contele Sorboli si marchiza Urania, ambii soprane), un al treilea personaj incredintat tenorului, Cavalerul Ergasto, care indeplinea in multe privinte functia de amorez , avand si momente de vocalitate elegiaca .

            Acest precedent si-a gasit urmarea in primii ani ai lui 1780, atunci cand tenorul si-a luat denumirea de ”buffo di mezzo carattere” diferentiindu-se de rolurile grotesti sustinute de ”buffi caricatti” (exagerati)  care erau basi sau basi-baritoni.

Aceasta nu l-a impiedicat insa pe tenor sa fie implicat in situatii burlesti, dar a inceput sa i se asigure roluri de amorez, arii si duete sentimentale.


Prototipurile acestui nou tenor au fost: Contele d’Almaviva din ”Barbiere di Siviglia  de Paisiello (1782), Paolino din ”Matrimonio segreto”de Cimarosa (1792), si Filandro din ”Astuzie (vicleniile) amorose” tot de Cimarosa (1794). Lindoro din ”Nina pazza per amore” de Paisiello (1789), va fi si el la nevoie un ”buffo di mezzo carattere”,  dar de fapt este un personaj de opera ”larmoyante”(genul melodramatic). In aceste opere Paisiello are o scriitura centrala, de tenor baritonal, si putin inclinat spre melisme. (ornamente muzicale).

Cimarosa tinde spre tesaturi mai inalte si spre o melodie a carei sentimentalism este accentuat de utilizarea ornamentelor, in special grupetul. Ex: Filandro din”Astuzie amorose”,in duetele cu Bellina, momente de cant extatic. Paolino in ”Casatoria secreta”, in celebra arie:”Pria che spunti in ciel l’aurora” are pasaje de virtuozitate in care atinge in inaltime, Do 4.

            La aceasta trebuie adaugat ca discriminarea rigida intre tenorul de opera seria si cel de opera comica, considerat de categorie inferioara, incepe sa dispara. Tenorii David si Simonis , cum deja s-a vazut, au cantat, chiar daca in mod exceptional, in unele din cele mai populare opere comice de Paisiello si Cimarosa. Dar au mai fost inca doi tenori de mare reputatie care au practicat atat repertoriul comic cat si cel serio: Paolo Mandini si Antonio Brizzi.

            Paolo Mandini  (Arezzo 1757 – Bologna 1842). A debutat la Brescia in 1777 si in intreaga prima parte a carierei sale, a fost  buffo de caracter mediu (mezzo carattere). In aceasta postura apare si la Scala din Milano, in 1781, (printre altele, intr-o reluare cu Falegname” de Cimarosa, rolul lui Don Velardo), la San Moisé din Venetia, (1787), si la Ducale din Parma (1788 si 1789).

Atunci au reintrat in repertoriul sau unele din operele glumete (bufe) cele mai populare ca: Regele Teodoro (Sandrino),si Barbierul din Siviglia (Almaviva), de Paisiello, si Trame deluse (Glicerio) de Cimarosa.

            Intre 1789 si 1791 a cantat la Théatre de Monsieur din Paris, unde a fost primit cu multa caldura, in special cand a executat reluari cu ”Cosa rara” de Martin y Soler si cu ”Italiana in Londra” de Cimarosa.

In 1792 –1973, a fost angajat la Teatro delle Dame din Roma si la Ducale din Parma, in timp ce intre 1795 si 1799 a cantat la Teatrul Ermitage din Sankt-Petersburg.

Aici a fost ascultat in reluarile cu ”Italiana in Londra” de Cimarosa, in ”Villanella rapita” de F.Bianchi, in ”Molinara” de Paisiello, in ”Pastorella nobile” de P.A.Guglielmi, si in roluri din opere serie :Aureliano din ”Zenobia in Palmira” de Anfossi, Jarba din opera lui  Paisiello: ”Didone abbandonata” (reprezenteta la Moscova), Cefeo din ”Andromeda” de Sarti (prima executie). Si-a incheiat cariera la Königliche Oper din Berlin (1800—1805).

Paolo Mandini a cucerit publicul cu frumusetea vocii sale, cu o foarte buna tehnica si cu un excelent joc de scena. Printre altele era foarte prezentabil, la Petersburg fiind idolul femeilor din inalta societate si in special a principesei Dolgorouky care a reusit sa se faca ridicola prin strigatele sale de ”Bravo” in timp ce tenorul canta. Nu trebuie confundat, cum o fac unele lexicoane, cu fratele Stefan Mandini, un celebru bas comic, in activitate intre 1775—1800.

Un alt tenor,care, ca si Mandini, a alternat genul comic si serio, a fost: 

Antonio Brizzi (Bologna 1770 – Tegernsee Baviera 1854) care a debutat la Rovigo in 1787, cantand pentru mai multi ani ca ”secondo buffo caricato”.

Lui Brizzi a inceput sa-i creasca cota intre 1792 si 1794, perioada in care a cantat la Florenta si Lisabona. A aparut in roluri serie la Fenice din Venetia in 1796.(Learco in premiera ”Issipile” de Marinelli, si Everardo Capellio, intr-o reluarfe cu ”Giulietta e Romeo” de Zingarelli). Fie in acest teatru, unde s-a reintors in 1798, si 1799, fie la Scala—unde a

debutat in toamna anului 1797, cantand aproape in toti anii pana in 1804—a interpretat roluri serie si comice in opere de Zingarelli, Mayr, Paisiello, si Ciamarosa.

            A trecut apoi la Opera din Dresda, unde, in 1806, a fost ascultat de Napoleon intr-o reluare cu ”Achile” de Paer, (protagonist) si a incheiat un contract pentru Teatrul Curtii din Paris. De aici incolo cariera sa s-a desfasurat la Paris si Monaco de Baviera, unde apoi s-a stabilit.

            Excelent actor, Brizzi s-a bucurat de o voce extinsa si sonora ca si de o frazare foarte comunicativa in special in cantul sentimental.

In Italia a fost reascultat la Scala in stagiunea 1812-13 ca protagonist in doua premiere: ”Tamerlano” de Mayr si ”Ulisse nell’Isola di Calipso” de Pietro Carlo Guglielmi).

A fost judecat ca valid vocal desi era intr-un usor declin. Fratele sau, Ludovico Brizzi a fost si el un ”buffo di mezzo carattere”intre anii 1785—1811. Un alt celebru tenor de ”mezzo caractere” a fost:

            Bernardo Mengozzi, (Florenta 1758--Paris 1800)  care si-a inceput cariera cu o lunga permanenta (1779-1787) la Teatro del Fondo si la Teatro Nuovo din Napoli.

In aceasta perioada Mengozzi a cantat opere de Sarti, de Paisiello ((chiar Elipticul ”Mondo della luna” de Gazzaniga, de P.A.Guglielmi si Cimarosa. Tiburno din ”Credulo”, Bastiano Malerba din ”Baronessa  stramba”(extravaganta), ambele in premierele din 1786. ). In 1787 a debutat la Haymarket din Londra si la Montansier din Versailles , unde a avut un mare succes cu ”Frascatana” de Paisiello, si in doua opere de Cimarosa: ”L’Italiana a Londra “ si ”Giannina e Bernardone”

Cu acelasi succes a cantat apoi la Paris (Théatre de Monsieur si Théatre din Feydau) din 1789 pana in 1792, interpretand printre altele: ”La Buona figliola” (Piccini), ”Il Re Teodoro” (Paisiello), ”Convitato di pietra”(Gazzaniga), ”Pastorella nobile” (P.A.Guglielmi)

            In 1795 a fost numit profesor de canto la Conservatorul din Paris. Printre altele a compus zece opere, chiar in limba franceza, reprezentate la Paris intre 1790 si 1799, ca si diferite arii.

Cea mai faimoasa a fost:”Se m’abbandoni, mio dolce amore”, o melodie sensibila si duioasa pe care Mengozzi a inserat-o in primul act din ”Italiana in Londra” de Cimarosa.

A mai avut si o insemnata contributie in ceea ce priveste studiul vocal in redactarea manualului ”Méthode du Conservatoire de Paris”, publicat in 1804.

            Mengozzi, care nu a avut niciodata o voce puternica, a fost in cea de a doua parte a carierei sale cu o sanatate subreda care a facut sa-i slabeasca intensitatea vocii, dupa cum a fost relevat fie la Londra ( C.Burney, in General History of Music ), fie la Paris.Aici, totusi, un recenzor de la Moniteur, gasea, in ianuarie 1790, ca vocea lui Mengozzi era suficient de clara si timbrata si ca metoda lui de canto raspundea unor criterii de mare intelepciune. 

            Nimic nu era facut la intanplare, totul era ingrijit si dus la capat cu gust si talent. Mai putin pasionat Mengozzi era mai degraba delicat si fermecator. Nu era un mare actor, de altfel nici figura scenica nu-l favoriza, dar recita cu multa dezinvoltura.

            Pana la inceputul anului 1780, cel mai mare numar de tenori faimosi au provenit din Romagna si Emilia (dar mai ales din orasul Bologna) ca: Borghi, Barbieri, Babbi, Fabri, Carlani, Prati, Tibaldi, Babini, si putin dupa, Lavattini si Brizzi.

            Cu Giacomo David, incepe ciclul tenorilor lombarzi, si mai ales al celor bergamezi. Cel mai bun ”mezzo carattere” din timpul sau, nascut in Bergmo, a fost:

Giuseppe Viganoni. S-a nascut in anul 1754 si a studiat cu compozitorul Ferdinando Bertoni. A debutat la Brescia in 1777, ca ”secondo buffo di mezzo carattere” si deja in 1778, isi incepea cariera internationala, cantand, pana in 1784, la Comedia Italiana din Paris , la Londra si la Viena, unde a fost primul Sandrino din ”Re Teodoro” de Paisiello. 


Intre anii 1786 si 1789, a fost la Teatro dei Fiorentini din Napoli, distingandu-se ca interpret al operelor lui Paisiello, cantand si rolul lui Giocondo dintr-o reluare a operei acestuia: ”Frascatana”, pe langa premiera cu ”Modista raggiratrice” (Inselatoare) rolul lui Gianferrante 1787. A revenit la Paris la ”Theatre de Monsieur” primit cu un autentic entuziasm in opere de Cimarosa, P.A.Guglielmi, si in ”Buona figliola” (Marchese della Conchiglia).

In 1792 a debutat la Scala din Milano cu unul din rolurile sale preferate , Paolino din ”Matrimonio segreto” iar din 1795 pana in 1805, a alternat intre Londra si Paris.

Unele din interpretarile sale pariziene cu Nina” si ” Barbiere di Siviglia” de Paisiello, au facut senzatie. In 1806 s-a stabilit la Bergamo (unde amurit in 1823) ca prim tenor al basilicei Santa Maria Maggiore, continuand in paralel si activitatea teatrala pana in anul 1810. Din aceasta perioada trebuie amintit marele sau succes repurtat la Sant’Agostino din Genova in timpul stagiunii 1806-07, cu Casatoria secreta.

            Viganoni a avut o voce foarte dulce, care se plia cu exceptionala spontaneitate pana la cele mai subtile nuante. Totul parea usor, daca era cantat de el, si acest lucru accentua si mai mult ceea ce soca in frazarea sa: un sentiment de extraordinara  afectiune.

In ”Zibaldone”(in traducere =amestecatura de scrieri, date, memorii etc.) de Giovanni Simone Mayr, (sub ingrijirea lui Arrigo Gazzaniga, Bergamo 1977) figura, la pagina 135, urmatoarea adnotare a compozitorului: ”surasul era o deprindere de suflet (a lui Viganoni).

In Franta:

            Ultimele doua decenii ale secolului 18, nu au comportat ,pentru tenorii francezi, schimbari substantiale. La Academia Regala din Paris se mentinea inca repertoriul si stilul lui Gluck, care dictau legile.

Stéphane Lainez (Vaugirard 1753 – Paris 1822), care sustinuse parti secundare intre anii 1770-1776, i-a urmat lui Legros, ca haute-contre gluckian, in 1779, (Narcisse in prima executie a operei Echo et Narcisse”) dupa ce iesise la lumina  interpretand in anul 1777 rolul  Chevalier Danois in prima executie cu ”Armida”.

            In 1783, Lainez l-a inlocuit pe Legros in intregul sau repertoriu de la Academie, participand la importante premiere, incepand cu ”Didon” de Piccini (Eneea 1783) pana la ”Vestale” (Licinius 1807), si  ”Fernando Cortez” (protagonist 1809), de Spontini.

In 1787, a fost deasemenea protagonist in ”Tarare” de Salieri, la prima sa executie, dar nu a iubit aceasta opera, care totusi fusese foarte bine primita, si in ajunul unei reluari, a refuzat sa o cante, pentru asta fiind arestat si trebuind sa-si ia locul pe scena.

I-au suras mari succese dar mai mult pentru calitatile sale declamatorii si de actor decat pentru cea de cantaret. Vocea lui Lainez era puternica, dar mai curand guturala. Inafara de aceasta avand tendinta sa o forteze si sa strige, prin aceasta depasind cu mult mai mult pe predecesorul sau Legros.

            In opera comica, succesorul lui Clairval a fost, din anul 1792,

Jean Elleviou, dar perioada cea mai semnificativa a carierei acestui cantaret a fost, cum se va vedea, primul deceniu al secolului 19, Sosirea printre compozitorii de succes ai lui Dalayrac, exponentul operei ”larmoyante” (genul melodramatic, plangaret), si a celei ”à sauvetage”(a salvarii – fericitul final in momentul celui mai mare pericol), determina pe cantareti la o mare tendinta spre expresia sentimentala, dar nu greveaza asupra scriiturii vocale. In orice caz, cel mai mare tenor francez din ultimele doua decenii ale sec. 18 a fost:

Dominique–Pierre--Jean Garat ,(Ustaritz 1762—Paris 1823). Garat nu a fost un tenor de opera ci un concertist. Interpreta totusi, inafara de muzica sacra si romante (unele dintre acestea fiind compozitii proprii), pagini din opere de Gluck, Mozart si alti autori. Foarte popular la Paris incepand din 1783, dupa succesul enorm obtinut la Versailles in primul sau concert, devine un protejat al reginei Maria Antonietta, ceea ce in timpul Revolutiei franceze, l-a constrans sa emigreze si sa tina concerte in Olanda, Belgia, Germania si Anglia.

            Revenit la Paris in 1794, si-a reluat activitatea concertistica. In 1796 este numit profesor la Conservator, avand elevi destinati a deveni mari celebritati, printre care: Louis-Antoine Ponchard si Adolphe Nourrit, basul Nicolas–Prosper Levasseur, precum si soprana Alexandrine Branchu.

            Vocea lui Garat nu era prea puternica, dar avea un timbru foarte frumos si o mare intindere putand sa imbratiseze nu numai registrul de tenor ci si cel de bariton. La fel de exceptionala era si agilitate vocii sale, in tiparele vocalizelor italiene. (Garat se perfectionase cu Mengozzi). Avea deasemenea un gust ales, unind in frazare gratia cu pasiunea. Stia sa imite bine si vocea altor cantareti.

Printre interpretarile sale cele mai admirate figurau ariile: ”Finch’han dal vino” a protagonistului din ”Don Giovanni” de Mozart si ”Non so più cosa son, cosa faccio” aria de mezzo a Cherubinului din ”Nunta lui Figaro”Cult si rafinat –tatal sau fiind un celebru avocat- Garat era o podoaba a societatii parisiene din timpul sau. Se prefacea, cu toate ca era compozitor, ca nu cunoaste muzica, se declara in public ignorant si accentua acest ”erre mouillée” (alura plouata), cu atata eleganta, ca multi il imitau. Dupa unele pareri se pare ca a fost cel mai mare tenor francez al secolului 18 , superior chiar si lui Jélyotte.






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




Definirea sunetului ca fenomen complex
Valorificarea folclorului local in educarea copiilor prescolari
MELODIA - FOLCLOR
REVOLUTIE ROCKULTURALA - Propaganda si Muzica in comunism
Categorii ale folclorului romanesc
Elemente de reprezentare grafica a duratei sunetelor
Bruckner - Viata si Creatia
Relatia dintre stiinta si arta sunetelor. Necesitatea cunoasterii datelor stiintifice privind materia sonora
Propagarea vibratiilor
ALTE DIALECTE MUZICALE