Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Structuri de tipul unei fraze deviate


Structuri de tipul unei fraze deviate


Structuri de tipul unei fraze deviate

op.2 nr.1 (m.15-20)

               Un exemplu de fraza amplificata prin repetare (gr.2m = a + avar. + avar.) – deviatie prin echivalenta de semne:




op.10 nr.3 (m.17-22)

Un caz de fraza supradimensionata printr-un proces de aditie, evidentiat de comparatia sa cu fraza normala, anterior prezentata in textul muzical :


op.13 (m.34-39)

      Din categoria deviatiei prin intarirea regulii face parte si fraza urmatoare, amplificata prin repetari ale finalului sau (in succesiunea motivica: a + b + c + d + c + d):

op.22 (m.16-21)

      Un caz de deviatie de intarire a regulii - ultima fraza din puntea acestei sonate se amplifica prin repetari specifice dezvoltarii prin eliminare:


op.57 (m.17-23)

      Prin insertia repetata a unui motiv acordic, contrastant, o fraza se deformeaza (in debutul puntii sonatei). Elementele sale, de nivel motivic -

a + b + c + c var. - sunt despartite de prezente motivice noi:

      a + x + b + x + c + x + c var.


op.90

      Doua masuri constituie o fraza redusa (prin eliminarea ultimelor 2 motive), aprecierea tinand cont de contextul care ofera si varianta integrala a frazei:

m.37-39, fata de m.29-32

                                                                        *

                        Pornind de la teoria riemanniana, gandind mereu textul muzical, la nivel frastic, in directa legatura cu structurile normale de 8 masuri (in ipostaza perioadei sau a Satz-ului), mai ales atunci cand avem de-a face cu anomalii, devieri de la aceasta norma, se poate proceda la o atenta analiza a articulatiilor principale ale discursului muzical, prin notarea cifrajului la nivel de motive si grupuri de doua motive, rezultatul avand avantajul ca sesizeaza atat aspectele de structura, cat mai ales cele de semantica.

                        Prezentam analiza Sonatei op.7 in Mi bemol major de Beethoven (v. Perspective semiotice in muzica):

                        Expozitia primei parti din Sonata op.7 in Mi bemol major are urmatoarea schema formala la Riemann:

Tema I = perioada de 13 masuri (in original, m.1-24)

  m.1        3               7               15                  19                22

   (2)   (3-4)      (5-8)       (7a-8a)       (7b-8b)     (7c-8c =1)

Puntea = perioada de 18 masuri (in original, m.25-58)

  m.25          33                                 37      39      41      44         46         49       51

(1-4=6)  (7-8) (semicadenta)  (8a)  (8b)  (8c)  (8d)  (8e =6)  (8f)  (4a-8g)

Tema II = 2 perioade, impreuna 35 de masuri (in original, m.59-60)

       m.60             77-78

a.        (1-8)     (7a-8a=3)

m.     79         83        87       95           103         113         121     129   131  133    135

b.     (3-4) (3a-4a) (5-8) (5a-8a) (5b-8b) (5c-8c) (5d-8d) (8e) (8f) (8g) (8h)

            Observatie. Motivul, ca unitate de masura de baza, este extins de catre Riemann la doua masuri (masura de 6/8 este inlocuita cu masura de 12/8).






             

         

            Reluand analiza, se poate spune ca prima sectiune a expozitiei, corespunzatoare temei I, prezinta doua structuri: prima (m.1-4), introductiva, de 4 masuri (in masura originala de 6/8), si o a doua structura, mult mai extinsa (m.5-21). Prima structura aminteste de introducerea Sonatei op.2 nr.2 (p.I), dar si de cazuri similare, ca idee, rol in naratiune si dimensiune (fraza sau unitati formale chiar mai mici de perioada) din sonatele mozartiene – un exemplu binecunoscut este Sonata in Do major:


            Asadar, cifrajul pentru primele 4 masuri ar putea fi unul care sa evidentieze o idee separata, scurta, pentru care nu a fost nevoie decat de o structura de mai mici dimensiuni decat cea standard de 8 masuri, ce imprumuta caracteristicile unui antecedent (cifraj posibil (2)  (4)). In acest fel, ne detasam net de interpretarea riemanniana care nu facea distinctie intre semnalul introductiv, ca o ridicare de cortina, si ideea principala.

            Este de discutat, de asemeni, stabilirea articulatiilor mari ale expozitiei (tema intai, puntea, tema a II-a): dupa Riemann, puntea debuteaza la masura 25 (in termenii masurii originale de 6/8), iat tema a II-a la masura 60. Textul sugereaza insa si o alta interpretare, tinandu-se cont de argumente tonale, cadentiale, de configuratia reexpozitiei etc:

-        tema intai = m.1-17

-        puntea = m.17-41

-        tema a II-a = m.41-136

            In aceasta lumina, tema intai se constituie la prima vedere din alaturarea a patru fraze – prima, introductiva, de sine-statatoare, urmatoarele trei, inrudite:

                                                                 17


                             4         +      4       +       5(4+1)   +   5(4+1)


                        2   +   2        2  +  2        2  +   3         2   +   3

            Tinand cont de filiatiile tematice ale frazelor, asocierea lor in structuri superioare conduce la alte interpretari sintactice:

-        prima fraza independenta, urmata de o catena de trei fraze cu unitate de sens:




                                                 13


                        4    +   4    +   5(4+1)   +     5(4+1)

-        o prima fraza introductiva legata de o unitate superioara - perioada deviata (cu fraza a doua, consecventul, amplificata la motivul(7), fraza apoi repetata) si avand configuratia semantica:

(5-6) (7-8); (1-2) (3-4) (5) (6)  (7)  (7a)  (8)  (5a)  (6a)  (7b)  (7c)  (8a);

            Subtil, Beethoven creeaza senzatia de curgere continua in primele 24(+1) masuri, fluidizand trecerea de la tema intai la punte.

            Riemann confera doua intelesuri formale puntii: fie o perioada amplificata extrem de mult (un proces invaziv asigurat de replicarea ultimului motiv – de aici seria de (8)  (8a)  (8b)  (8c)  (8d)  (8e)  (8f)  (8g)), fie mai multe perioade (dovada echivalarile lui (8) cu (6) sau (4a)).

            Structural si semantic, puntea acestei sonate respecta caracterul de tranzitie, rolul pe care ea il are in cadrul textului muzical. Tematic, semnalam imprumuturile din sectiunea anterioara (pulsatia continua a optimilor, intr-o prima faza, reluarea semnalelor acordice de la inceputul sonatei), coerenta fiind astfel asigurata. Dinamismul ei, pe de alta parte, este asigurat nu numai de parcursul tonal modulant (de la Mi bemol major la Si bemol major, conform conventiei formei de sonata), ci si de ambiguitatea formei. Si prima faza a puntii nu se supune structurarilor obisnuite, fiind constituita dintr-o fraza repetata (rasturnat) – sunt 8 masuri care insa nu alcatuiesc si nu au sensul unui Satz sau perioada:

                                            8


                             4           +            4

                      (5-6)  (7-8)      (5a-6a)  (7a-8a) 

            Urmatoarele sectiuni ale puntii (m.25-39/41) sunt ambigue, fiind interpretabile in mai multe variante:   

-        fie ca o catena de 3 fraze (din care ultima sufera o extindere la 8 masuri), interpretabile si ca o forma de bar (a a b):

  (2)   (4)   (6)   (8)  

  (2)   (4)   (4a)  (8)  (8a)

-         fie un Satz extins, cu partile componente augmentate (la dublu)

            Grupul tematic secund va aduce, previzibil, succesiunea mai multor idei sau zone de tranzitie in insusi cadrul sau – unele teme au un caracter narativ mai accentuat, dimpotriva, altele sunt mai lirice. Zonele active sunt de regula exprimate prin sectiuni care se abat de la norma de opt, cele stabile, indreptate in acest caz spre interioritatea de tip liric, sunt asociate unei forme echilibrate, cel putin la prima expunere a acestora. Efectiv, structurile de opt (perioada sau Satz) alterneaza cu segmente comprimate sau amplificate, dar nu doar atunci cand se schimba ideea, ci chiar si atunci cand ea este reluata. Este, de pilda, cazul primelor teme. Prima sectiune (prima tema) – m.41-59 – are infatisarea unui Satz repetat (rasturnat), succesiunea lor fiind insa disjuncta: m.49-50 pot fi considerate ca un motiv izolat, de legatura, sau ca un amplu auftackt pentru a doua prezentare a Satz-ului:

                                                18


                                    8          +            10

                                                   2     +     8

                                                                                                sau

                                                 18

                                       8   +  2   +   8

            Tema-coral (m.60-67), extinsa apoi pana in masura 81, are la inceput structura de perioada (m.60-67). Reluarea aduce schimbarea, la nivel melodic - variatiune ornamentala -, la nivel formal - prin eliminarea ultimului grup de doua motive (perioada eliptica, m.68-73). Eliminarea la nivel de grup de doua motive este compensata de prezenta unui Satz (m.74-81) care se alatura, in logica discursului primei idei din grupul tematic secund (odata cu modulatia si cadenta in Do major).

            Urmatoarea sectiune (m.82- 93), incheiata pe o cadenta in Si bemol major, va relua procedeul repetitiei unei idei, de aceasta data de dimensiunea unei fraze (procesul dezvoltator precipitandu-se), combinat cu rasturnarea si ornamentarea melodica, intr-o a doua fraza si o a treia fraza care incheie fragmentul in cauza. Este de observat unitatea de formare a mai multor teme apartinand grupului tematic secund care se aseamana prin felul expunerii materialului tematic, prin anumite procedee de variere, in cazul repetitiilor, fiind ternare ca structura interioara, dar diferite la nivelul categoriilor formale alcatuitoare.

            O noua sectiune (m.93-110/111), binara, leaga o perioada si reluarea acesteia, dar variat, prin ornamentare, din nou, si amplificare (in mijloc): o structura initiala de (2)  (4)  (6) (8) (Perioada, care la Riemann inseamna tipul AB3 – a  a  b  c), devine la reluare  (2)  (4)  (6)  (6a)  (8).

            Odata cu apropierea de finalul expozitiei, stabilitatea se reinstaureaza, asa cum se intampla in masurile 111-127, pana la concluzie, prin asocierea  altor doua perioade de cate 8 masuri, pe o pedala prelungita, sincopata, pe si bemol.

            Concluzia (m.127-136) se infatiseaza astfel:

6                            +         3

            (2)   (4)   (2a)  (4a)  (2b)  (4b)     (7-8)   (8a)

                                                                                       sau

            (2)   (4)  (7-8)      (7-8)  (8a)

unde concluzia poate fi simtita ca un rezultat al comprimarii a doua resturi de unitati originare, o prima structura de 8 din care lipseste prima parte a consecventului, o a doua structura de 8, si mai fragmentara, din care lipseste antecedentul complet si prima parte a consecventului. Rolul concluziei de ecou al unei tensiuni care pe moment s-a stins, nu putea fi mai bine realizat.

                                                                        *

DOMENIUL SEMANTICII [1]

            Alaturi de dimensiunea sintactica si pragmatica, dimensiunea semantica intregeste configuratia semnului din perspectiva semiotica. Studiate si separat, cele trei nivele, in fapt, colaboreaza, in sensul ca se sprijina unul pe celalalt.

            Analiza formala interna este astfel indispensabila pentru studiul semnificatiei muzicale, dar nu da singura accesul la semnificatie. N.Ruwet sustine, in aceasta problema, ca exista un raport omolog intre o structura formala si una a traitului (se accepta aici dimensiunea extrinseca la care se raporteaza limbajul muzical)[2]. Exemplul cadentei intrerupte (din punct de vedere formal treapta a V-a urmata de treapta a VI-a inrr-o muzica tonala) implica prin insasi titulatura sa consacrata o judecata semantica, verbalizata (“intrerup” inseamna aici o suspendare in fluxul obisnuintelor pe care le avem atunci cand ascultam o muzica tonala in care treapta a V-a este in mod curent urmata de treapta I).

            Leonard Meyer este un alt cercetator interesat de dimensiunea semanticului si a legaturii sale cu latura gramaticala. Meyer incearca sa explice “cum o succesiune abstracta si nonreferentiala de sunete devine semnificanta” (este o pozitie asemanantoare lui Nattiez), cautand totusi “conexiunea cauzala intre stimulul muzical si raspunsul afectiv pe care-l evoca la ascultator”. Meyer se bazeaza pe teoria psihologica a emotiilor conform careia “emotia apare cand o tendinta de raspuns este asteptata sau inhibata”. Tensiunile si relaxarile create de muzica stimuleaza asteptarea unor raspunsuri date de o norma stilistica, estetica. Considerand ca o epoca muzicala data creeaza anumite obisnuinte, orice perturbare, blocare, inhibare la o anumita “situatie-stimul” provoaca emotia. Meyer stabileste si doua reguli legate de semantic:

1)     daca o tendinta provenita de la un stimul nu este impiedicata, ascultatorul nu ii raspunde afcetiv. Muzica al carui stil ne este strain, sustine Meyer, nu are semnificatie.

2)     continutul subiectiv poate fi discutat obiectiv atunci cand normele unui stil sunt determinate.

Continuand linia lui Meyer, Michel Imberty rezuma cateva fenomene intrinseci ale limbajului muzical legate de functionarea semantica a muzicii, considerandu-le “legi constante ale expresiei muzicale”[3]:

a)     legea continuitatii intervine atunci cand unul sau mai multi parametri muzicali (de natura melodica, ritmica, armonica, timbrala etc) sunt intrerupti sau inlocuiti cu un alt parametru sau peste care se suprapune un proces, o structura diferita, contrastanta. Se produce astfel o ruptura care produce o tensiune psihica, rezolvata cand se reia starea initiala.

b)     legea complementaritatii si a inchiderii (“closure” in limba franceza) – un exemplu care respecta aceasta regula este procesul modulant pe parcursul unei piese muzicale incheiat cu revenirea la tonalitatea initiala. Incalcarea acestui mecanism produce din nou tensiune. Un exemplu ar fi lipsa consecventului la nivelul formei muzicale.

c)     legea slabirii formei care duce, de pilda prin procedeul pedalelor, al ostinato-ului, la anxietate, la refuzarea rezolvarii, amanate permanent. Bolero de Ravel este un astfel de exemplu muzical concret.

Dupa R.Francés, muzica are caracter simbolic deoarece poate simboliza, spatiul (spatialitatea muzicala), de asemeni miscarea in cadrul spatiului (scheme cinetice), precum si sentimente si afectivitate.[4] Exista cu alte cuvinte o analogie intre sonoritati prezentate si organizate intr-un anumit fel si anumite stari psihologice. Muzica, sustine Francés, are bogate posibilitati descriptive: miscarea prin diferentele de registru sau de intensitati, forma obiectelor prin timbru, intensitate si moduri de atac etc. Muzica tonala, data ca exemplu, se bazeaza pe jocul catorva functii fundamentale ale sistemului: tonica da impresia implinirii si repaosului, la fel rezolvarea disonantelor in consonante. Un sir de disonante a caror rezolvare este mereu amanata (cazul muzicii lui Wagner de pilda) conduce la stari de agitatie, dezordine sau la sentimentul devenirii”[5]

Francés atrage atentia asupra faptului ca legatura dintre structura si dimensiunea traitului, obisnuita pentru un muzician occidental, nu este naturala, cum ar parea la prima vedere, ci conventionala, stabilita de o practica de durata, constanta. (un interesant exemplu este, de pilda, un tabel prezentat de Nattiez in cartea sa, care cuprinde semnificatiile atribuite diferitelor tonalitati de catre mai multi muzicieni, de-a lungul timpului)[6].

Nattiez sintetizeaza trei tipuri de metode ale semanticii muzicale: metoda interpretarii sau hermeneutica, metoda “reconstituirii muzicologice” si demersul experimental.

Este interesant de mentionat faptul ca in cazul reconstituirii muzicologice (in termenii lui Nattiez), carti precum Le voyage artistique a Bayreuth de Lavignac sau Passions de Bach de Chailley au incercat sa stabileasca un lexic muzical, motive descriptive, un fel de dictionar al limbii muzicale bachiene (vezi si autori precum Schloezer sau Pirro). Semantica muzicala in cazul muzicii lui Bach ocoleste inscrierea elementelor de vocabular intr-un pur iconism, definind maniera proprie compozitorului de a traduce muzical ideea.[7] Este citata, de asemeni, contributia lui Walter Simon Huber (1961) la cercetarea muzicii lui Heinrich Schutz, de factura sistematic-statistica. Pe baza stabilirii a 6 tipuri de motive fundamentale (1. punct de orga sau repetitia unui sunet; 2) urcarea sau coborarea treptata de la un sunet la al doilea sunet; 3) miscare exclusiv ascendenta; 4) miscare exclusiv descendenta; 5) miscare ascendent-descendenta; 6) miscare descendent-ascendenta), Huber clasifica diferite motive la Schutz (2500 de exemple analizate la nivelul intregii opere a lui Schutz), intr-un posibil vocabular muzical. Motivele fundamentale sunt regrupate apoi in functie de temele religioase in sfera carora sunt inscrise (patimile lui Hristos, Invierea lui Hristos, credinta, implorarea, rugaciunea etc), in jurul a sapte concepte: Dumnezeu, Lumea, Omul, Hristos, Mantuirea, Religia, Proslavirea si Multumirea.




Exista situatii in care muzica nu urmareste fidel textul, ci il completeaza sau il contrazice – sunt date ca exemplu muzica de film si letmotivul wagnerian. Zofia Lissa explica neconcordanta dintre muzica si imagine (in cazul experientelor cinematografice) prin prisma capacitatii muzicii de a aduce semnificatii noi pe care imaginea nu le poate altfel transmite (tot asa cum muzica poate exprima o zona de afectivitate inaccesibila puterii de comunicare a limbajului natural). Este aceeasi problema ridicata de E. Tarasti in cartea sa Myth and Music[8] in legatura cu aspectul narativ al muzicii pe text sau cu text subinteles. Tarasti gaseste 5 situatii in relatia text (ca expresie a mitului) si muzica:cele doua coordonate (text si muzica) au aceleasi functii (muzica urmareste fidel textul. Intr-o a doua situatie ele coincid partial, muzica fiind din cand in cand independenta (un fel de tesatura eterofonica). A treia situatie se refera la muzica in relatie de complementaritate cu textul, suplinind functii care lipsesc din text. Al patrulea caz aduce cazul celor doua elemente complet deconectate. Ultima situatie inseamna ca muzica este singura care exprima continutul (textul lipsind).

Analiza semantica poate fi realizata si pe baza rezultatelor metodelor experimentale. Spre deosebire de analiza muzicologica, sustine Nattiez, care abordeaza semnificatiile institutionalizate, istorice, stilistice, analiza semantica experimentala isi bazeaza activitatea pe studiul auditoiului, deci pe cel al nivelului estezic.. Demersul experimental este considerat una din directiile cele mai avansate ale psihologiei secolului XX.

Numele lui Frances se leaga in mare masura de acest tip de analiza.

Sunt precizate doua tipuri de metode experimentale:

1)     metode non-inductive: subiectii trebuie sa descrie ce efect are asupra lor diferite auditii muzicale.

2)     metode inductive: se specifica tipul de raspunsuri cerute de la subiecti – precizarea unei imagini, a unei semnificatii concrete sau abstracte, a unui sentiment. Tipul de coordonare la nivelul raspunsurilor, numit inductie, poate fi mai mult sau mai putin precisa, in functie de termenii folositiin ghidare. Astfel, inductia poate fi:

-        ghidata, cand se alege dintre mai multe adjective exprimand afectivitatea

-        semi-ghidata, cand se cauta un adjectiv legat de afectivitate

-        libera, cand se cauta o formula verbala adecvata

Observatiile au condus la clasificarea raspunsurilor (sau a judecatilor):

1)     judecati obiective: raspunsuri cu un pronuntat caracter tehnic, descriind proprietatile sonore – timbru, tempo, vibrato, forma, gen, tipul scriiturii

2)     judecati normative: aprecieri personale, de gust

3)     judecati de ordin introspectiv: descriu efectul psihologic al auditiei

4)     judecati de semnificatie: se atribuie unei sonoritati un continut care trimite la un referent extramuzical. Acest refernt, la randul sau, poate fi a) un referent individual (semnificatia se raporteaza la o experienta personala, insotita sau nu de o imagine; b) semnificatie concreta (este ales un aspect din natura, un fenomen al lumii exterioare, o situatie dramatica); c) semnificatie abstracta (descrierea unei stari psihologice sau reprezentari generale, cum ar fi ordine, dezordine, ierarhie etc).

Analizand rezultatele obtinute pe baza metodei experimentale, Francés sustine pertinenta metodei inductive libere. Rezervele sale in privinta metodei ghidate se leaga de determinarea a priori, intrucatva arbitrara, fortata a raspunsurilor. Chiar si metoda semighidata, desi mai precisa, i se pare destul de restrictiva. Se mai poate vedea ca pe de-o parte exista, cum spune Francés, o conexiune intre schemele dinamice muzicale si schemele cinetice psihologice, iar pe de alta parte faptul ca “semnificatiile muzicale sunt intotdeauna fondate pe proprietati ale formei.”

        Spre deosebire de Francés, consideram optima metoda inductiva ghidata, judecatile semantice fiind exprimate cu ajutorul unei liste de termeni adecvati, apartinand terminologiei specific muzicale. Se poate apela, pentru intocmirea listei de termeni, la Tratatul de teoria muzicii de Victor Giuleanu (v. Cap. XII  « Termeni si expresii in interpretarea artistico-emitionala a muzicii »)[9]. Ea poate arata astfel (o lista extinsa de termeni, care incearca sa acopere cat mai multe « situatii » ale traitului muzical):

Avantat           Agreabil                      Apasator                     Agitat                Amar

Arzator            Bolnavicios                 Calm                           Comic               Coleric   Cald                          Capricios                    Cu bravura      Cu pietate         Delicat  Deprimant   Duios                          Deznadajduit              Descurajat         Dulce

Dureros             Discret            Disperat                    Dramatic             Degajat Echilibrat    Exploziv           Enervant                   Elegiac                Energic Furtunos      Furios              Fantastic                     Gratios                Gingas

Grotesc           Glumet             Generos                     Halucinant          Hotarat Interiorizat   Ironic    Impetuos                   Inabusit               Infocat Incapatanat   Intunecos        Inghetat                        Insufletit             Inviorat Luminos      Misterios        Majetuos                   Maret                  Mistic Mangaietor   Melancolic      Nostalgic                  Nelinistit                Navalnic

Nepasator          Obscur            Obositor                    Proaspat               Pasional Plapand     Patetic                Pastoral                    Recules                Retinut  Rezervat     Suferind           Senin               Stralucitor            Sublim

Stins                  Spontan            Trist             Trepidant             Tanguitor

Vioi                   Violent             Vesel                        Vlaguit           

      Propunem, de asemeni, o alta grila, sintetica, pe care am mentionat-o si in propriul  Curs de contrapunct modern: Paul Hindemith[10] :

 

   dramatic              violent    energic            pasional          aspru              

  stralucitor             burlesc                majestos             simplu                calm (pasiv)         

  pastoral                ironic            melancolic    delicat                religios

  tragic                    vesel

Cum observam si acolo, grila de mai sus este personala. Ea isi propune sa atinga o paleta cat mai larga a trairilor pe care muzica le exprima, cu un mare grad insa de generalitate in afara caracteristicilor stilistice, estetice, in afara observatiilor ce tin de alegerile de limbaj ale compozitorului. Ea poate fi deci folosita in analiza oricarui gen de muzica, din orice perioada de creatie, ignorand apartenenta la o cultura muzicala specifica sau arie geografica. Acest demers se inscrie pe linia initiata in domeniul semioticii muzicale romanesti a interpretarii de catre prof. Dinu Ciocan. Pe de alta parte, grila de mai sus poate fi comparata cu alte grile care au atins mai mult sau mai putin sistematic aspectul semantic al muzicii sau care au fost folosite (venind din alte arii de cercetare) in caracterizarea semantica a muzicii. Amintim cateva: grila temperamentelor (sanguin, coleric, flegmatic, melancolic), grila lui Ansermet (axata pe perechile activ-pasiv si extrovertit-introvertit), grila lui La Rue (citata si comentata in Studii de stilistica si retorica muzicala de Valentina Sandu-Dediu). Distinctia caracter masculin – caracter feminin este si ea operabila in muzica (a cunoscut chiar exacerbari teoretice in muzicologia postmoderna). Mai trebuie precizat faptul ca in realitate, si de cele mai multe ori (in functie si de dimensiune), semnele muzicale trimit nu doar la o singura stare, ci la mai multe, muzica fiind un proces complex, in continua schimbare.

            Marcile psihologice alese sunt considerate drept clase in care sunt incluse alte caracteristici inrudite. Pe de alta parte, pentru fiecare termen in limba romana, exista cel putin un corespondent in terminologia muzicala de specialitate. In explicatiile urmatoare am folosit, acolo unde s-a putut, termenii consacrati in limba italiana (v. Tratat de teoria muzicii de Victor Giuleanu).

            Am considerat astfel ca marcile alese, in majoritatea cazurilor, trimit, la randul lor, la o familie de nuante care exprima accentuarea sau diminuarea graduala a intensitatii caracteristicii initiale, dupa cum urmeaza:

dramatic – tensionat (Drammatico)

violent – agresiv, impulsiv, brutal, furios, manios, suparat, furtunos, barbar,

puternic, agitat, atroce, paroxistic (Acciaccato, Furioso, Adirato, Agitato)

energic – decis, arzator, curajos, viu, impetuos, aprig, tumultuos, feroce,

fluid, iute, sprinten (Deciso, Ardente, Energico, Tumultuoso, Impetuoso, Feroce, Fluido)

pasional – patetic, arzator, sentimental, calduros, senzual, voluptos

(Appassionato, Patetico, con Fuoco, con Calore, Amoroso)

aspru – dur, sever (Duramente)

stralucitor – cu spirit, cu verva, insufletitor,  (con Brio, con Spirito)

burlesc – umoristic, glumet, vesel, jucaus, capricios (Burlesco, Buffo,

Scherzando, Capriccioso)

majestos – demn, grandios, eroic, declamator, teatral, cantabil (Eroico,

Grandioso, Maestoso, Cantabile)

simplu – sec, subtil (Semplice)

pasiv – calm, senin, linistit, rezervat, pasnic, rece (Semplice, Calmo, Sereno,

Tranquillo)

pastoral – rustic (Pastorale, Rustico)

ironic – sarcastic, grotesc, insinuant (Ironicamente)

religios – pios, evlavios, recules, mistic, extatic, transcendent (Religioso,

Pietoso)

melancolic – trist, elegiac, nostalgic, evocator, posomorat, visator

(Melancolico, con  Tristezza, Elegiaco)

delicat – duios, dulce (con Delicatezza, Dolce)

tragic – funebru, descurajat, disperat, dureros (Funebre, con Abbandono,

Doloroso, con Disperazione)

                                                                       

ANALIZA SEMANTICA (DINU CIOCAN)

            In studiul sau Probleme de semiotica muzicala, Cap.3 Principii ale unei semiotici a receptarii si interpretarii muzicale, reluat apoi in teza de doctorat si in cadrul  cursurilor sustinute la UNMB, prof. Dinu Ciocan stabileste principiile si metodele analizei semantice a unui text muzical.

            Trebuie mentionate cateva din jaloanele principale ale acesteia[11] :



- fiecarui nivel structural al operei muzicale ii corespunde o secventa semnificativa, astfel incat, opera muzicala este alcatuita din diferite secvente semnificative de diferite ordine « si organizate pe diferite nivele, de la nivelul maxim al operei (primul nivel) pana la nivelul semnificativ minim (ultimul nivel) al acesteia, format numai de secvente semnificative de ordinul =, deci care nu mai pot fi descompuse, la randul lor, in secvente mai mici »

-   “Fiecarei opere (sau componente semnificative) i se asociaza, prin relatia de semnificare, cel putin o curba descriind evolutia tensiunii sale semantice, de la inceputul pana la incheierea ei.”

-  unei operee muzicale i se asociaza cel putin o curba descriind evolutia tensiunii sale semantice ; opera careia i se pot asocia cel putin doua curbe descriind evolutia sa tensionala este tensional ambigua (v. p.74 a amintitului studiu)

-    tensiunea semantica este tensiunea referentului operei

-    semanticul determina sintacticul

-   punctele de maxim si minim (cele din urma trebuie intelese in relatie cu punctele de maxim pe care le rezolva) alcatuiesc o multime ale carei elemente (punctele de maxim si de minim tensional) trebuie ordonate in functie de valoarea acestora in cadrul textului muzical respectiv

-   tensiunile semantice sunt realizate in mod diferit, in functie de particularitatile tipului de limbaj, de stil, prin tensiuni melodice, ritmice, armonice, tensiuni ale formei (v.p.76) si mai ales prin corelarea acestora (concordante pe toate planurile, doar pe anumite planuri, neconcordante etc)

            Etape ale analizei :

1) pentru fiecare nivel al operei (de la intreg, la partile din ce in ce mai mici, si pe cat se poate exhaustiv) se stabilesc punctele de maxim si de minim corespunzatoare. De exemplu, pentru primul nivel, al intregii piese, va exista un punct de maxim (acesta va ramane cel mai puternic, indiferent de raportarile ulterioare la fiecare nivel in parte) si punctul minim (cel mai mic, valabil, si el, la fiecare nivel in parte, si care este plasat mereu la inceputul piesei). Daca la nivelul imediat urmator (nivelul partilor) piesa este binara (este alcatuita din doua parti), fiecarei parti componente i se stabilesc punctul de maxim si de minim al tensiunii (evident ca unul din maxime va fi chiar punctul de maxim cel mai puternic, stabilit la nivelul anterior, de asemeni unul din minime va fi chiar cel de la inceput) s.a.m.d. De fiecare data cand se trece la un alt nivel, punctele de maxim side minim se reierarhizeaza, in asa fel incat, la final, harta lor sa indice corect relieful de diferite cote al tensiunilor si relaxarilor.

2) pe o axa reprezentand ordonata (in plan vertical) se inscriu in ordine crescatoare punctele de maxim si in ordine descrescatoare punctele de minim, pornindu-se de la nivelul, cel putin teoretic, zero tensional; pe axa reprezentand abscisa (planul orizontal) sunt marcate masurile lucrarii analizate, in ordinea succesiunii lor reale.

3) se stabilesc punctele de maxim si minim, in ordinea aparitiei lor in cadrul masurilor

4) punctele din schema se unesc printr-o curba (este de evitat folosirea unei linii frante, curba descriind mai bine procesele tensionale) care ilustreaza grafic pulsatiile traitului de-a lungul operei muzicale.

            In studiul sau  « Cantece de pustiu » de Constantin Silvestri. Repere analitice privind semantica interpretarii pianistice[12], Valentina Sandu-Dediu aplica principiile si metodologia analizei semantice – Dinu Ciocan pe un text muzical romanesc (trimiterea este clara din titlul studiului). Structura ambigua a formei pieselor analizate permite stabilirea a doua variante de reprezentari ale gramaticii acestora si corespunzator lor doua variante de curbe ale evolutiei tensiunii. De asemeni, sunt precizate mijloacele pianistice de sustinere a semanticii muzicii lui Silvestri (dinamica, agogica, timbru).

            In cartea mea, Perspective semiotice in muzica, am realizat o analiza semantica bazata pe teoria prof. Dinu Ciocan, la o scurta piesa (Menuet in sol minor) din caietul Anna Magdalena Bach (p.38-40).

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

Ciocan, Dinu – O teorie semiotica a interpretarii muzicale. Edit. Universitatii Nationale de Muzica, Bucuresti, 2005

Ciocan, Dinu – Introducere in teoria limbajelor formale si a automatelor pentru muzicieni, vol.III, Litografie Conservatorul de Muzica „Ciprian Porumbescu”, Bucuresti 1984

Ciocan, Dinu,  Radulescu, Antigona – Probleme de semiotica muzicala, in Studii de  Muzicologie, vol.XXI, Bucuresti, 1989

Carac, S. Ioan – Teoria si practica semnului. Institutul european, 2003

Codoban, Aurel – Semn si interpretare. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001

Cornea, Paul –  Introducere in teoria lecturii. Edit.Polirom, Iasi, 1998

Coseriu, Eugenio – Introducere in lingvistica. Edit. Echinox, Cluj,1995

Coseriu, Eugenio – Lingvistica integrala. Edit. Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti, 1996

Deely, John – Bazele semioticii. Edit.ALL, 1997

Ducrot,Oswald,  Schaeffer, Jean-Marie – Noul dictionar enciclopedic al stiintelor limbajului. Edit.Babel, Bucuresti, 1996

Eco, Umberto – Arta si frumosul in estetica medievala. Edit. Meridiane, Bucuresti, 1999

Eco, Umberto – Tratat de semiotica generala. Edit. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1982

Eco, Umberto – Limitele interpretarii. Edit.Pontica, Constanta, 1996

Eco, Umberto – 6 plimbari prin padurea narativa. Edit.Pontica, Constanta, 1997

Hjlemslev, Louis – Prolégomènes à une théorie du langage. Les Editions de Minuit,  1968-1971

Ionescu, Emil – Manual de lingvistica generala. Edit.ALL, Bucuresti, 1992

Lyons, John – Introducere in lingvistica teoretica. Edit.stiintifica, Bucuresti, 1995

Marcus, Solomon – Semne despre semne. Edit. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1979

Marcus, Solomon – Arta si stiinta. Editura Eminescu, Bucuresti, 1986

Mounin, Georges -  La Linguistique. Collection “Clefs”, Editions Seghers, Paris 1968, 1971

Nattiez, Jean-Jacques – Fondements d’ une sémiologie de la musique. Union Generale D’Editions, 1975

 

Nattiez, Jean-Jacques – La sémiologie musicale dix ans apres. In Analyse musicale, 1er trim,1986

Nattiez, Jean-Jaques – Istoria muzicologiei si semiologia istoriografiei muzicale (cu versiunea franceza). Editura Artes, Iasi 2005

Nemescu, Octavian – Capacitatile semantice ale muzicii. Edit.Muzicala, Bucuresti, 1983

Niculescu, Stefan – Reflectii despre muzica, Edit.Muzicala, Bucuresti, 1980

Peirce, Charles S. – Semnificatie si actiune. Edit.Humanitas, Bucuresti, 1990

Plett, Heinrich F. – Stiinta textului si analiza de text. Edit.Univers, Bucuresti, 1983

Radulescu, Antigona – Perspective semiotice in muzica. Editura Universitatii de Muzica Bucuresti, 2003

Ricoeur, Paul – Metafora vie. Edit.Univers, Bucuresti,  1984

Ruwet, Nicolas – Langage, musique, poésie. Editions du Seuil, 1972

Sandu-Dediu, Valentina – “Cantece de pustiu” de Constantin Silvestri – Repere analitice privind semantica interpretarii pianistice, in Studii si Cercetari de Istoria Artei. Edit.Academiei Romane, 1994

Sandu-Dediu, Valentina – Studii de stilistica si retorica muzicala. Litografie Universitatea de Muzica din Bucuresti, 1999

Saussure,  Ferdinand de – Curs de lingvistica generala. Edit.Polirom, 1998

Sebeok, Thomas A. – Semnele: o introducere in semiotica. Editura Humanitas, Bucuresti, 2002

Tarasti, Eero – Myth and Music. Mouton Publishers. The Netherlands, 1979

Todorov, Tzvetan – Teorii ale simbolului. Edit.Univers, Buc.1983

Die Musik in Gesicghze und Gegenwart. Yweite neubearbeite Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Sachteil 3 Barenreiter

Dictionar general de stiinte. Stiinte ale limbii. Edit Stiintifica, Bucuresti, 1997

Dictionar de poetica si retorica. Edit.Universitatii “Al.I.Cuza”, Iasi 1994

Dictionar de termeni muzicali. Edit. stiintifica si enciclopedica, Bucuresti, 1984

Estetica. Editura Academiei Republicii Socialiste Romania, Bucuresti, 1983.



[1] v. pentru prima parte a acestui capitol J.J.Nattiez, Fondements, de la p.141

[2] Nattiez critica natura legaturii dintre structura si semnificatia extrinseca a acesteia din teoria lui Ruwet. El considera ca atribuirea unei trairi unei secvente sonore trebuie judecata din perspectiva tripartitiei lui Molino, consideratiile semantice fiind atribuite nivelului estezic – al receptorului care aplica nivelului neutru, incapabil de altfel sa spuna el insusi ceva despre felul in care aceasta structura este perceputa, o semnificatie conform trairii sale.

[3] Sunt “legi constante ale expresiei muzicale care, combinate diferit in opere, determina la ascultator impresii bogate si nuantate apeland la conotatii verbale complexe. Fiecare din aceste legi isi gaseste actualizarea in diferite procedee codificate sau nu, dar care sunt diferite in functie de epoci si autori.”  Michel Imberty, in Musique en jeu nr.17 (1975), citat si de Nattiez, p.145

[4] citat de Nattiez (cap. Les possibilites symboliques de la musique), p.147-193

[5] Nattiez, Fondements, p.152

[6] Idem, p.156

[7] Idem, p.167

[8] Eero Tarasti, Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky, p.55-60

[9] p. 756-769

[10] Litografie Universitatea de Muzica din Bucuresti, 2005, p.64-67

[11]  p.68-78

[12] In Studii si Cercetari de Istoria Artei






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




Calitatile fiziologice ale sunetului
TEORIA GENERALA A MUZICII
Alte inlantuiri de acorduri diatonice frecvent intalnite in popular music
Corpuri (surse) producatoare de sunete
Cantece de haiducie si lotrie
Ultimii 20 de ani ai secolului XVII in muzica - compozitori
Michele Galdieri : 1902 (compozitor italian)
Gilda Mignonette - biografie
Pentatonicul minor
Placido Domingo (Madrid 1934….?!)