Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Formele muzicale


Formele muzicale




Formele muzicale

Cristalizarea microunitatilor formale

1.     Respiratia. Multi dintre cei care se afla la inceputurile practicii improvizatiei au tendinta de a nu intrerupe linia melodica. Acest fenomen se explica prin faptul ca oricare situatie muzicala cere o anumita continuare ipotetica. Intreruperea fluxului sonor, oprirea acestui lant cauzal si constientizarea sunetului la care se produce intreruperea necesita o anumita vointa, prin urmare este mai dificil de realizat. Vezi exercitiul 6 A care prezinta un caz de melodie neintrerupta de respiratii.

2.     Repetitiile. In exercitiul 6 B apare un model de intrerupere a liniei melodice. Studentii vor improviza, bineinteles, alte linii, incercand sa intrerupa fluxul melodic la inceputul celei de a doua masuri. Odata realizata oprirea discursului melodic se va incerca reproducerea fragmentului initial plasand inceputul pe acelasi timp al masurii ca si la prima expunere. Exercitiul se va reface cu mai multe propuneri melodice repetandu-se fiecare fragment de cel putin patru ori.




3.     Variatiile melodice. Se poate trece apoi mai departe la mici schimbari de linie melodica dupa modelul exercitiului 6C.

4.     Variatiile ritmice – Schimbarile pot avea ca obiect unele valori de note (Exercitiul 6D). Ulterior se pot combina variatiunile ritmice cu cele melodice, asa cum se poate vedea la sfarsitul modelului pentru exercitiul 6D.

5.     Variatiuni prin schimbarea inceputului si/sau sfarsitului frazei.

Acesta e un procedeu ce apartine in special improvizatiei armonice arpegiate. Variatia se face prin jocul dintre sunete si pauze, realizat in cadrul diviziunilor in optimi ale unei masuri. In exemplul 4E care contine numai optimi, fiecare fraza are o nota mai putin la inceput si la sfarsit fata de fraza precedenta. Studentii vor incerca si alte modalitati de frazare folosind numai valori de optime. Am numit acest tip de frazare – narativ din cauza asemanarii cu vorbirea curenta.*

Exercitiul 6

  *Asemanarile provin in special de la faptul ca rostirea cuvintelor sau chiar a unor propozitii este izocrona, adica este compusa din silabe egale ca durata. Pauzele intre aceste unitati (cuvinte, propozitii etc) sunt diferite ca lungime. Aceasta face ca genul de frazare din ex 6E sa fie asemanator vorbirii curente. Dar, spre deosebire de muzica, in limbaj tempo-ul este cel mai adesea schimbat dupa fiecare pauza ce survine in discurs.

Acest exercitiu, ca de altfel toate cele de pana acum sunt destinate improvizatorilor mai putin experimentati sau deloc initiati, aflati la nivelurile primar si mediu.

Dupa cum se poate observa, exercitiul 6 este o aplicatie la ex 1. Studentii care canta la instrumente monofonice pot practica acest exercitiu folosind track-ul 1 de pe CD.

Relatia cu unitatile formale ample

In ceea ce priveste forma prestabilita sau mai exact, controlul relatiei dintre improvizatie si dimensiunile chorusului (adica structura armonico-formala a temei), nu se poate face prea mare lucru in afara de familiarizarea cu unele situatii mai frecvent intalnite in jazz.  Acestea ar fi: Structurile A, A’ *, apoi asa-numita Song form AABA de 32 masuri si Forma de Blues**. Obiectivul se poate atinge in  studiul individual, practica de ansamblu si, mai ales prin folosirea materialelor de tip play along, care sunt acompaniamente inregistrate in prealabil, pe care muzicianul isi poate exersa improvizatiile. Totusi, aceste negative nu interactioneaza cu solistul adica nu se opresc atunci cand acesta greseste flagrant forma si nu il sustin in sublinierea momentelor de tensiune sau climax energetic. Din aceasta cauza se poate ajunge la o periculoasa indiferenta a improvizatorului fata de negativ. Aceasta indiferenta ar putea influenta si participarea muzicianului in cadrul unui ansamblu instrumental. De aceea, formele de activitate improvizatorica - studiul individual, practica de ansamblu si folosirea materialelor de tip play along-  trebuie dozate cu inteligenta.

Improvizatia tematica

 In jazzul de factura clasica, abilitatea de a adapta o improvizatie unui cadru formal, nu este numai o problema “metrica”, adica aceea de a crea o linie melodica intr-un numar de masuri. Ea trebuie sa aiba in vedere si alti parametri precum tensiunile armonice, punctele culminante, asimetriile si simetriile discursului muzical.

*A se vedea, in vol. I, piesa On the sunny side of the street de Jimmy McHugh si Dorothy Field.

** Vezi capitolul respectiv din vol. I

Punctele culminante - concentrari energetice ale formei- corespund, in jazzul clasic, cel mai adesea, momentelor de climax melodic. Acestea sunt locurile unde melodia originala a piesei pe structura careia urmeaza sa se improvizeze atinge punctul cel mai





inalt, cel mai grav sau unde se intampla “evenimente melodice deosebite”: apare cate un interval mai mare, o sincopa ritmica sau alte “surprize” de acest gen. De cele mai multe ori structura armonica este construita in legatura cu melodia originala caci, pana la urma, rolul initial al oricarui suport armonic a fost din totdeauna acela de a acompania linia melodica. Muzicianul care nu cunoaste melodia originala a piesei pe care improvizeaza se lipseste de unul dintre cele mai importante instrumente de ghidaj in “calatoria sa” de-a lungul structurii armonice (ma refer acum doar la stilurile traditionale ale jazzului). Sa nu uitam ca primele forme solistice de improvizatie in muzica de jazz erau de factura ornamentala adica reprezentau variante sau parafraze la hit-urile vremii (vezi ex.1). Faptul ca multi improvizatori se antreneaza dintru inceput pe structuri armonice fara a avea vreo idee despre melodia ce a generat aceste structuri este o greseala. Piese ca Blue Bossa, Tune up sau temele lui Charlie Parker, pe care de regula se incepe studiul, fie nu prezinta nici un interes d.p.d.v melodic fie au o melodica prea sofisticata pentru a putea reprezenta un ghidaj pentru improvizator.

Se pierde prin aceasta posibilitatea de a urmari in paralel cele doua modalitati principale de creatie spontana: intervalic-melodica si arpegiat-armonica, focalizandu-se studiul numai pe cea din urma. Pentru a evita neglijarea modalitatii intervalic-melodice de a improviza recomand, mai ales pentru suflatorii de alama, sa se inceapa improvizatiile prin parafrazarea unor teme cunoscute cum ar fi Mack the Knife sau That’s my baby. Acest gen de improvizatie conduce la constientizarea importantei variatiunilor ritmice bazate pe o linie melodica data. In exemplul ce urmeaza am scris doua prezentari variate din punct de vedere ritmic ale binecunoscutei piese Mack the Knife de Kurt Weil. Se pot incerca astfel de prezentari avand ca subiect si alte piese din jazzul timpuriu si clasic. Pentru comparatie, varianta originala a piesei se gaseste in volumul I al acestui curs. Exemplul/ exercitiu poate fi practicat de oricine, inclusiv de catre cei care canta la instrumente polifonice. Se va folosi in acest scop, acompaniamentul de la track-ul 8 al CD-ului.

Exercitiul este destinat nivelurilor primar si mediu.

Exercitiul 7 - Mack the Knife

Se observa ca, in general inaltimile plasate la inceput de masura sau grup de doua masuri se pastreaza aproape de varianta initiala. iar schimbarile se fac mai ales d.p.d.v. ritmic. Transformarile care implica si inaltimi apar, de preferinta, inaintea unui timp accentuat.

In cele ce urmeaza voi face o scurta analiza a celebrei piese ellingtoniene Satin Doll pentru a scoate in evidenta importanta constientizarii relatiilor melodico-armonice in improvizatie.

Exemplul 15 Satin Doll / Duke Ellington

Analiza 2 – Satin Doll 

Piesa are patru sectiuni AABA, fiecare cu o lungime de 8 masuri. Prima sectiune contine din punct de vedere armonic un numar de “cadente” sau schimburi de acorduri, structurate dupa cum urmeaza: in primele doua masuri se repeta succesiunea de acorduri Dm, G7, in masurile trei si patru se repeta de doua ori cadenta Em, A7 care reprezinta o secventare*  a ceea ce s-a intamplat in primele doua masuri; masurile sase si sapte acopera cate o singura situatie armonica – D7 respectiv Db7,  iar ultimele doua masuri se cantoneaza in sfera tonicii C avand *Repetare pe o alta treapta.

ca optiune in masura ultima o migrare spre  treapta a VI-a (A). Pe parcursul ultimelor patru masuri au loc, ceea ce in limbajul teoriei jazzului se numesc, “substitutii” – adica inlocuiri ale unor acorduri cu altele ce poseda sunete comune. Prima substitutie este aparitia lui Db7 in locul acordului G7, procedeu care se numeste substitutie de cvinta micsorata (sau cvarta marita), iar a doua este aparitia lui A7 in locul lui C. Cea de a doua substitutie este mai mult o “infrumusetare” armonica (embellishment) decat o inlocuire, A7 fiind dominanta lui Dm -acordul ce deschide noul ciclu. In materialul melodic al primelor doua masuri se prezinta motivul principal al piesei, care este secventat cu o treapta mai sus in masurile 3 si 4. In masura cinci apare un motiv derivat din motivul principal (bazat pe intervalul de secunda mare) care este, la randul lui, secventat in masura a sasea; pentru ca, in ultimele doua masuri activitatea melodica sa se limiteze la un singur sunet – cvinta acordului de tonica. Observam o corelare a schimbarilor melodice cu cele armonice, motivelor de doua masuri din prima parte a sectiunii corespunzandu-le secvente armonice de aceeasi lungime. In partea a doua a sectiunii, fiecarui motiv cu lungimea de o masura  ii corespunde cate o situatie armonica. Ultimele doua masuri care apartin sferei tonicii au drept corespondent melodic un singur sunet-sol. Secventa melodica ascendenta de pe masurile 5-6 se indeparteaza d.p.d.v. armonic de tonica generand tensiune. In masura 5 apare acordul cel mai indepartat D7 caruia ii corespunde si climax-ul melodic (punctul cel mai acut al melodiei), secventat apoi mai jos cu o terta mica acompaniata de acordul de treapta a II-a coborata Db7 (substitutia dominantei), totul incheindu-se pe tonica. Se creaza in felul acesta un arc cu varful in masura cinci, la constructia caruia colaboreaza deopotriva dimensiunea melodica si cea armonica.




Cea de a doua sectiune de 8 masuri repeta prima sectiune fara schimbarea tonicii cu treapta a VI-a in ultima masura.

Sectiunea a treia, asa numita punte - bridge –- este alcatuita din doua fraze de cate patru masuri, cea de a doua fiind secventarea la o secunda mare superioara a celei dintai. Prima fraza este acompaniata de o cadenta pentru subdominanta - Gm, C7, F, iar cea de a doua repeta aceeasi cadenta pentru dominanta - Am, D7, G. Cele doua cadente se echilibreaza una pe alta in jurul tonicii. Melodia corespunzatoare are o oarecare uniformitate combinata cu accente repetitive pe care as numi-o cursiv-configurativa. Acest fapt contrabalanseaza faptul ca travaliul melodic se desfasoara oarecum in registrul acut si materialul armonico-modal este destul de diferit de cel al tonicii. Prin aceasta sectiunea a treia capata un caracter distinct, iar reluarea sectiunii I in sectiunea  IV-a  este primita ca “rezolvare”, ca “revenire acasa”, implicit la un registrul  mediu (adica familiar).   

Concluzia care se impune de pe urma acestei analize este ca dimensiunea formala, impreuna cu cea armonica, tensiunile specifice dintre aceste doua domenii sunt direct legate de conturul melodiei originale. Ignorarea acesteia ne priveaza de ghidajul principal in construirea unei improvizatii viabile pe o structura armonica data.

In cele din urma, ar trebui spus ca depasirea “sperietorii numarul doi(daca poate exista asa ceva in improvizatia muzicala) - relatia cu forma este mai mult o problema de experienta decat una pedagogica.

Modalitati de elaborare a improvizatiei in forme flexibile.

Catre sfarsitul anilor ’50 au intervenit in evolutia jazzului elemente noi care influentau si aspectul formal al improvizatiei.

1.     Autonomia fata de melodia originala prin schimbari de tempo, caracter si chiar modificarea suportului armonic adica al continutului chorus-ului.

2.     Aparitia formelor deschise.

3.     Disparitia suportului armonic.

4.     Interactiunea mai consistenta intre muzicieni si intersanjabilitatea functiilor in ansamblul orchestral.

Toate acestea au condus la o libertate mult mai mare a improvizatorilor fata de forma prestabilita. In muzica de sorginte afro-americana, gradul maxim de libertate improvizatorica s-a atins in freejazz. Improvizatia variationala s-a intalnit cu cea de factura constructivista* in asa-numitul instant composing (compozitie spontana). De data aceasta, spre deosebire de perioada clasica a muzicii europene, improvizatia, mai bine zis compozitia spontana este practicata in colectiv.

*Prin improvizatie constructivista inteleg aici un mod de creatie spontana a discursului muzical in integralitatea sa, adica fara elemente prestabilite in afara unor eventuale repere stilistice. Aceasta forma de arta  aparea frecvent in muzica culta vest europeana pana la inceputul secolului XX, doar ca pe atunci ea se practica individual.







Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




PSIHOLOGIA MUZICII
BALADA
SISTEME INTONATIONALE NETEMPERATE
Producerea vibratilor
Clasificarea repertoriului pentru copii - folclor
Registrele sonore
Articulatia
Modul alterat (diminished-whole tone)
Elemente de reprezentare grafica a intensitatii
Elemente de reprezentare grafica a inaltimii sonore (intonatiei)