Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Cei trei rivali: Stagno, Masini, Gayarre


Cei trei rivali: Stagno, Masini, Gayarre




Cei trei rivali: Stagno, Masini, Gayarre

            O aprinsa rivalitate, care a avut ca scenariu mai ales teatrele spaniole, a separat trei dintre marii tenori de la sfarsitul secolului XIX: Stagno, Masini si Gayarre.

Roberto Stagno: (Palermo 1836—Genova 1897). Si-a inceput cariera cu adevaratul sau nume—Vincenzo Andreoli—in1862, la Sao Carlos din Lisabona in rolul lui Rodrigo din Otello”. In 1863 a fost la Carlo Felice  din Genova, sub numele de Vincenzo Andreoli –Stagno, in ”Alessandro Stradella” de Flotow,  (protagonist )si in ”Furioso” de Donizetti (Fernando), dar marea ocazie a avut-o la Real din Madrid, intr-un senzational ”Robert Diavolul”.De atunci, pana la inceputul lui 1870, Vincenzo Andreoli Stagno, schimbat in Roberto Stagno, in amintirea triumfurilor cu Robert Diavolul, continua sa-si asigure suprematia in teatrele spaniole si portugheze, afirmandu-se si la Opera Italiana din Moscova.



            Repertoriul sau era foarte vast si neunitar. incluzand  opere ca:

”Don Giovanni”, ”Semiramida”,si ”Otello”, ”Norma”, ”Ebreea”, ”Hughenotii”, ”Trubadurul””, ”Profetul”. Tocmai cu ”Trubadurul” si ”Hughenotii” a avut mare succes in 1871 la Apollo din Roma, dar nu s-a mai intors in Italia decat in 1874, la Malibran din Venetia cu ”Faust”, ”Robert Diavolul” si ”Somnambula”.

            Debutul la Londra si in Anglia, la (Drury Lane 1876), cu ”Faust “ si ”Lucretia Borgia”, se pare ca nu a fost prea fericit, deaceea, Stagno, nu s-a mai intors aici niciodata. In anul urmator la Real din Madrid, a luat parte la prima executie in acel teatru cu Mignon” de Ambroise Thomas, apoi s-a intors pentru doua stagiuni la Apollo din Roma (1878-79, si 1879-90), unde a placut mai ales in ”Africana”, in ”Puritanii”, in ”Aida” si in ”Lohengrin”.

            In 1879, s-a facut cunoscut la Teatrul de Opera din Buenos Aires. In 1880, a obtinut un deosebit succes la Madrid cu ”Robert Diavolul”, si ”Aida”, si tot ”Robert Diavolul” a fost opera care in 1881, la Principal din Barcelona, i-a servit pentru a contracara triumful pe care Angelo Masini il obtinea in alt teatru barcelonez: Liceo. Cu acest prilej s-au nascut doua factiuni si dispute galagioase.

            In cariera lui Stagno nu au lipsit momentele nefericite. In 1882, la San Carlo din Napoli, a fost fluierat in Puritanii, chiar daca apoi s-a refacut in spectacolele urmatoare. In 1882-83, a fost Enzo din ”Gioconda” la Metropolitan din New-York, aparand si in ”Robert Diavolul” si in ”Barbierul”, o alta opera predilecta a sa, dar totusi nu s-a mai intors nici in acest teatru.


            Nu s-a mai intors deasemenea niciodata la Teatrul Italian din Paris, dupa debutul sau nereusit cu Rigoletto” din 1884. Spectacolul fusese precedat de o intensa campanie publicitara, dar din nefericire pentru el, si de marile succese ale lui Julián Gayarre si si Angelo Masini, un alt tenor rival, intr-o confruntare care nu i-a fost deloc favorabila.

            Stagno era un cantaret a carui voce, la prima ascultare adeseori deranja, si era nevoie sa evolueze mai ales in fata unui public capabil sa aprecieze anumite aspecte particulare ale cantului sau.

In Italia nu a cantat niciodata la Scala, dar s-a miscat in orase ca Roma, Torino, Florenta, si din 1886, Napoli, in timp ce in strainatate, teatrele spaniole ca si cel din Buenos Aires, i-au fost deschise succesului, pana in 1890, anul in care si-a schimbat, aproape radical, repertoriul.

            Stagno avea un aspect frumos si comportari elegante. Provenea dintr-o veche familie din Palermo, a studiat cativa ani dreptul, colectiona obiecte de arta, poseda vile splendide si prin fastul izbitor al existentei sale, amintea de Mario.

Iubea obiceiurile frumoase, etala pe scena splendide spade de epoca, si era in mod fundamental un tenor de curte (aulic), de melodrama, cu haina stramta pana la genunchi, cu palarie impodobita cu pene, pentru ca in cantul sau supravietuiau anumite tipuri ornamentate si ceremoniale din alte timpuri.

            In 1883, si-a parasit sotia si cei sase copii, pentru a se uni cu o foarte tanara si fascinanta soprana Gemma Bellincioni. Repertoriul lui Stagno nu se potrivea cu vocea, pregatirea tehnica, si cu temperamentul sopranei. Era, printre altele, o extraordinara actrita, iar melodrama romantica nu ii oferea roluri in care sa straluceasca, exceptand Traviata”.

I s-a oferit in schimb opera verista, incepand cu ne mai intalnitul succes din premiera cu Cavaleria rusticana” (Costanzi din Roma 1890), in care Bellincioni a fost Santuzza iar Stagno Turridu.

            Stagno, deja intr-un usor declin, din iubire pentru partenera sa a acceptat sa apara de cateva ori in ”Traviata”, opera pe care, ca alti multi tenori, o detesta. Pentru acelasi motiv, s-a convertit la Verism si pana in 1896, a fost Turridu in multe teatre din Italia si strainatate (Real din Madrid in 1890 si 1895, si Viena in 1892).

            A fost deasemenea Vito in premiera cu ”Mala vita” de Giordano, (Argentina din Roma 1891), Ciccillo din ”A Santa Lucia” de Tasca, (Krolloper din Berlin 1892), Mikael din ”Martire” de Spiro Samara , (Mercadante din Napoli 1894, prima executie), si la fel protagonist in ”Silvano” de Mascagni intr-o reluare la Livorno (Teatro Goldoni 1895).

Cand, in 1894, se pregatea un turneu in strainatate cu ”Messa di Requiem”, Verdi, scriind editorului Giulio Ricordi, a exclus candidatura lui Stagno deoarece vocea acestuia era ”foarte rea” chiar daca mai scotea efecte frumoase intre Fa 3 si Sib 3. O parere cruda, dar totusi fondata.

Stagno, pe centru, era mai degraba delicat, iar timbrul sau era destul de clar, incat unii il comparau cu al lui Nourrit. Stagno a avut in rest prerogativa de a evoca cu vocea si cantul sau, diversi alti tenori printre care Tiberini, Tamberlick si chiar Rubini.

De fapt, se pare ca a avut in registrul central, una din acele voci care in jargon se chiama ”facute”, si deci obtinuta mai mult prin mijloace tehnice decat prin dotarea de la natura.Dar era un glas sprintar, avea un tril optim si ajungea cu usurinta la Do 4. La fel, dispunea de o mezza-voce convingatoare, diminua  sunetele acute cu foarte mare usurinta, iar in acut, timbrul devenea extrem de stralucitor.

Marele efect pe care il produceau acutele lui Stagno era, in parte, datorat si circumstantei ca uneori erau atacate cu un volum relativ modest, si apoi in mod gradat amplificate, cu o retinere a respiratiei inepuizabile.

            Ca interpret, tindea si el, mai ales in a doua parte a carierei, sa dea totul, doar in anumite pagini, dar aceasta depindea si de imprevizibilitatea temperamentului sau. Adeseori in ”Barbierul din Siviglia” succesul venea in finalul operei, la fraza:”Qual trionfo inaspettato” din tertetul cu Rosina si Figaro, pe care Stagno il incheia cu cu o cadenta ametitoare si cu o acuta splendida.La fel, in ”Traviata”, trebuia sa astepte :”No  non morai, non dirmelo”, din ultimul act, pentru a vedea publicul dezlantuit in picioare, si chiar pe foarte asprul sau rival, Angelo Masini, cum s-a intamplat odata la Costanzi din Roma, dupa cum relateaza Giuno Monaldi in ”Cantareti celebri”.

            Lui Stagno ii conveneau, natural, rolurile cu tesatura mai acuta, dar, spre exemplu, in Lohengrin“, a stiut sa stapaneasca confruntarea cu Italo Campanini, care il depasea in povestirea din acul III, dar ii era inferior in duetul de dragoste cu Elsa.

Mai avea apoi si o alta resursa: de care se folosea, in sens dramatic, in duetul din actul IV din ”Hughenotii”, adica accentul scandat si dictiunea dreapta, caracteristica multor cantareti sicilieni, de la tenorul Giuseppe Anselmi pana la baritonul Mariano Stabile, iar mai tarziu, la Giuseppe di Stefano. Aceasta prerogativa si foarte corecta recitare, i-au fost un eficace sustinator in repertoriul verist, uneori, dichisit chiar de el cu rasfaturi de virtuozitate, ca atunci cand incheia brindisi din ”Cavaleria rusticana”, cu un tril pe Fa # 3.

Angelo Masini (Forli 1845—1926), Spre deosebire de Stagno, era de origine foarte modesta si de copil a fost ucenic cizmar. A debutat in 1867 in micul teatru din Finale Emilia cu ”Norma”, si a cantat pentru prima data intr-un teatru mare in stagiunea 1869-70.(”Saffo” de Pacini si ”Lucretia Borgia”, la Fenice din Venetia. S-a afirmat insa in 1871, prima data la Teatrul Brunetti din Bologna, cu Don Sebstian” de Donizetti, apoi la Apollo din Roma cu ”Faust”.

In 1874 la Teatro Pagliano din Florenta a cantat atat de bine in ”Aida”, incat Verdi l-a ales pentru turneul cu Messa di Requiem (Paris, Londra, Viena in 1875). De-acum celebru, in stagiunea 1876-77, a debutat la Opera Italiana din Petersburg unde a ramas angajat pana in stagiunea 1881-82, si unde s-a mai reintors apoi, cu intreruperi, din 1887-88 pana in 1903-04.

            In primavara lui 1881, Masini a cantat pentru prima data in Spania, la Liceo din Barcelona, primit cu mare entuziasm in ”Faust”, ”Aida” si ”Hughenotii”, in timp ce, cum am vazut, pe scena Teatrului Principal evolua tenorul Stagno. S-a nascut astfel mitul lui Masini in Spania si in special la Madrid, (1882-85), unde, intr-o atmosfera de corrida, publicul Teatrului Real, divizat impartial intre sustinatorii lui Gayarre—care era spaniol—si aderentii lui Masini, aclamau cand pe unul cand pe celalalt tenor.

            Marile succese ale lui Masini la Madrid (dar si la Petersburg), au fost: Traviata, Barbierul din Siviglia, Hughenotii, Rigoletto, Faust, Gioconda, Elixirul dragostei, (cu aria Una furtiva lagrima”, repetata de patru ori in 1885), dar sa nu uitam ca in 1884, in ”Hughenotii” fusese fluierat.

            In Italia, unde nu putea sa obtina fabuloasele succese cu care era rasplatit la Madrid sau Petersburg, aparea mai rar. In 1882 a cantat ”Hughenotii” la Forli, in 1884, ”Africana” la Faenta, in 1885 ”Hughenotii” si ”Rigoletto” la San Carlo, in 1886, aceleasi opere plus ”Barbierul din Siviglia” le-a cantat la Pagliano din Florenta.

            In 1887 si 1889 a cantat la Colon din Buenos Aires, iar printre altele in 1889 in ”Pescuitorii de perle”, o opera introdusa in repertoriu, cu un an inainte, la Petersburg. Nadir a reprezentat un alt mare personaj interpretat de Masini, care adeseori trebuia sa ”triseze” aria:”Mi par’ d’udire ancora”. In 1891, la Petersburg, a fost Turridu in ”premiera” locala de ”Cavaleria rusticana”, iar in stagiunea 1892-93, la Lisabona, a placut foarte mult in ”Lohengrin”.

In Italia a cantat pentru ultima data, la Faenza, in 1903, ”Pescuitorii de  perle”, Desi era in plin declin, celebra arie a lui Nadir, a smuls publicului  aplauze ”delirante” cum se obisnuia sa se spuna atunci. S-a retras de pe scena in 1905.

            Chiar daca la inceputul carierei, Masini a interpretat opere ca ”Norma”, ”Saffo” sau ”Aida”, a fost eminamente un tenor de gratie. Timbrul, pentru dulceata sa, a fost adese ori comparat cu cel al lui Giuliani , mereu insa cu avertizarea ca vocea lui Masini era mai intensa si mai ampla. ”Gazeta Muzicala din Milano” cita o parere a faimosului critic Eduard Hanslick care in primavara anului 1877 l-a auzit la Viena:

--”Sunetul vocii sale e dulce si viguros in acelasi timp, de o prospetime tinereasca care incanta de la primul sunet”.

Pentru adevar, insa, trebuie spus ca vocea lui Masini era foarte bine timbrata, dar nu a fost niciodata puternica, chiar daca era vorba de o accentuare energica, si de fervoarea frazarii care stabileau un climat dramatic ca in Allegretto Moderato ”Stringe il periglio” din ”Hughenotii” actul IV.

            Masini avea si in alte opere izbucniri neasteptate, impetuoase, si era maestru, scria un critic spaniol, in arta frazarii, iluminand cuvintele si redand perceptibile pana si punctele si virgulele. Acelasi critic ii reprosa totodata ca se voia cu orice pret sa se infatiseze ca tenor dramatic, fortand accentul si ajungand in punctul declamarii in loc sa cante anumite fraze. Printre altele ii lipseau acutele extreme, pentru care il invidia mereu pe Stagno.

            Cand a cantat ”Rigoletto” la San Carlo in stagiunea 1884-85, s-a remarcat ca in voce plina putea sa ajunga in Si 3 dar nu si sa-l sustina suficient. Aceasta carenta i-a fost atribuita de un critic pe langa un alt obicei al lui Masini, acela de a exagera in filaje (diminuari) si triluri pe mezza-voce. Criticul adauga totusi ca in agilitatile pe mezza-voce care nu degenerau niciodata in falset, Masini era de o virtuozitate fara egal, demn de cele mai mari soprane de agilitate.

Dotarile sale cele mai fascinante au fost, asa dar, frumusetea timbrului, dulce, cristalin, luminos, si rafinamentul si gratia emisiunii. In ariile cu amprenta lirica, abandonul interpretului, perfectiunea legato-ului, o mezza-voce adeseori definita ca ”angelica”, au facut din Masini cel mai fascinant tenor de gratie din epoca sa si ,probabil, cel mai mare al secolului XIX, dupa Rubini.

Farmecul mezza-vocii lui Masini,--usoara, eterica, si totusi foarte bogata in armonice, astfel ca umplea salile cele mai vaste—face parte din miturile operei din secolul XIX, in arii ca:”Una furtiva lagrima” din Elixirul dragostei, ”Spirto gentil” din Favorita, ”Mercé, mercé,(multumesc), cigno gentil” din Lohengrin, ””Mi par’ d’udire ancora” Pescuitorii .


Si Masini, la fel ca multi tenori din timpul sau, tindea, mai ales in a doua jumatate a carierei , sa se concentreze numai asupra unor anumite scene sau arii. Dar adeseori era doar o economie relativa, date fiind bisurile pe care le acorda.

            In Rigoletto din 1885 la Napoli, a executat de trei ori balada ”Questa o quella”, si de patru ori canzona ”La donna e mobile”., schimband mereu cadentele.

Sebastian Gayarre, s-a nascut la Roncal in 1844. Fiul unui pazitor de oi, si ucenic fierar din copilarie, descoperind ca are voce, s-a indreptat spre Conservatorul din Madrid. A debutat ocazional interpretand ”Zarzuela”(opereta), sub pseudonimul de Sebastian Sandoval. 

            In 1869 a venit in Italia pentru a se perfectiona si, in acelasi an, schimbandu-si numele si prenumele in Julián Gayarre, a debutat la Varese in ”Lombarzii” (Arvino, tenor secund), urmat de ”Elixirul dragostei”. Apoi a activat in teatre mici iar in 1870, la Carcano din Milano, a cantat Masnadieri” si ”Lucia di Lammermoor”.

In stagiunea 1870-71, a cantat la Reggio din Parma, cu mult succes,(dar si cu o oarecare rezerva a criticii), in ”Lombarzii” (Oronte), ”Rigoletto” si ”Bal Mascat”.La putin timp, a cantat la Apollo din Roma in ”Traviata” si ”Guarany”. In 1871-72, a cantat la Carlo Felice din Genova, ”Rigoletto” si ”Lucretia Borgia”iar in primavara lui 1872, la San Ferdinando din Siviglia, in ”Somnambula”, ”Lucretia Borgia”,Ruy Blas”, ”Ernani”.





Tot in 1872, la Comunale din Bologna, a fost protagonist in ”Tannhäuser”in prima executie pentru Italia a operei, iar in anul urmator, la Nuovo din Padova, a obtinut un exceptional succes cu Fernando din ”Favorita”, personaj cu care a sfarsit prin a se identifica in ochii multor spectatori europeni.

            Astfel a inceput cea mai buna perioada din cariera  sa! Au urmat doua stagiuni la Opera Italiana din Petersburg, si la An der Wien, din Viena, intre 1873 si 1875. Insfarsit, un triumfal debut la Scala, cu ”Favorita”,Puritanii” si ”premiera” de ”Gioconda”, (1875-76); apoi debutul la Colon din Buenos Aires in 1876, cu ”Favorita”, ”Africana”, ”Faust”,”Hughenotii”,. si reintoarcerea la Scala din Milano in 1876-77, cu Hughenotii” si ”Ana Bolena”.

A debutat la Covent Garden din Londra , unde a fost angajat in toti anii pana in 1881, cu ”Favorita” si ”Puritanii”. A cantat pentru prima data la Real din Madrid, in stagiunea 1877-78, (”Favorita”,”Puritanii”, ”Africana”), .unde a revenit frecvent pana in 1889. In toata aceasta perioada, a aparut adeseori si la Liceo din Barcelona (unde este demn de  amintit entuziasmantul sau ”Mefistofele”, din 1884). A cantat la Teatrul Italian din Paris in 1884, (”Lucretia Borgia” si”Rigoletto”),si la Opera din Paris , (”Africana”),1886.

            A revenit la Scala in 1887-88, (”Africana”,”Favorita”, ”Lohengrin”), aparand si in alte teatre italiene printre care la San Carlo in 1888-89, cu (”Africana”,”Favorita” si ”Lucretia Borgia”).

            Mitul lui Gayarre este si acum viu in Spania, fiind si pretextul unor filme. Dar a fost foarte iubit si in Italia, unde a continuat, dupa Garcia si Carrion, traditia marilor tenori spanioli specializati in repertoriul italian. Fascinatia lui consta, inainte de toate, in voce, al carui timbru, putin gutural, dar nu intotdeauna fiind de o oarecare asprime, era mai ales sonor, intens, bogat in ”impestritari” senzuale 

            Se bucura, printre altele, de o mezza-voce careia o usoara catifelare, ii conferea o dulceata unica. Capabil de respiratii lungi si stapanite, Gayarre, la fel ca Stagno, agrea jocul crescendo-urilor si ale diminuarilor, de care uneori abuza. Deasemenea etala in unele opere—in special in Puritanii—excelente emisii in falset.

Ca pregatire tehnica si de virtuozitate era inferior atat lui Stagno cat si lui Masini. Cat priveste Stagno, era mai putin sigur in atacul acutelor, (dar atingea cu usurinta Do 4). Uneori, insa, i se reprosa ca emite sunetul prea ”deschis” (adica nu il acoperea sau rotunjea in zona in care se pregatea si se executa ”pasajul de registru”, intre –Mi 3--Fa# 3--, cu rezultatul ca vocea saracea din punctul de vedere al timbrului, devenind alb, fara culoare si consistenta).  

            Ca interpret, nu aprofunda personajele in maniera lui Masini, iar un critic spaniol, Peña y Goñi, il acuza ca este mereu acelasi in toate, exprimand propriile sentimente si nu ale celor pe care ii incarna.  Acest fapt l-a relevat si un critic italian, Leone Fortis in ”Illustrazione italiana”, in 1877, adaugand:--”Ca actor, Gayarre, nu stia sa foloseasca ( sau sa exprime) decat cateva gesturi”.

            Cu toate acestea Gayarre a tinut capul de afis inaintea lui Masini si a invins in toate confruntarile cu Stagno , atunci cand se intampla sa cante aceleasi opere la scurt interval de timp. Aceasta s-a intamplat de exemplu, cand in 1882, la Apollo din Roma, a fost Marcel in prima executie cu Ducele de Alba” de Donizetti, opera care nu a mai fost reprezentata pana atunci.

            Stagno a facut rolul lui Marcelo in anul urmator la San Carlo din Napoli, dar cu un succes inferior fata de spaniol. Chiar si la Teatrul Italian din Paris, in 1884, fiind precedat de Gayarre, tenorul italian a fost primit cu raceala. Fapt este ca Gayarre putea sa cada in anumite inflexiuni  guturale sau sunete imperfecte din punct de vedere tehnic, dar avea o voce exceptional de bogata si variata.

Dupa spusele lui Leone Fortis, nu egala dulceata lui Giugliani, dar il evoca, in timp ce anumite note ornamentate si vibrante te faceau sa te gandesti la Negrini, chiar si in acest caz, totusi, ramanand usor inferiori. Insfarsit, remarca tot Fortis, avea momente in care frazá cu o pasiune si o inflacarare care il alatura lui Tiberini.

            Deci, un tenor care ”aproape” echivala cu trei tenori atat de diferiti ca: Giuglini, Tiberini si Negrini, insumati. Dar, mai ales, un tenor mai putin rafinat decat rivalii sai Stagno si Masini, dar cu o amprenta mai virila, si de o comunicativitate imediata in exprimarea unor sentimente sau pasiuni, ca: sfasietoarea durere a omului tradat in ”Spirto gentil” din ”Favorita”,, extazul uimitor al conchistadorului in fata frumusetii pamantului descoperit in ”O Paeadiso” din ”Africana”; patimasele efuziuni de dragoste filiala in diferite pagini din ”Lucretia aBorgia”;sau afectiunea chinuitoare a declaratiei de iubire din ”A te, o cara” din ”Puritanii”. 

            Gayarre nu a avut nici cultura nici manierele si nici tinuta scenica a lui Stagno. Era un barbat cu parul si barba roscata, cu trasaturile fetei comune, zvelt si de statura mijlocie. I-a lipsit si caracterul volitional, si trasatura de orgoliu pe care Masini si le-a capatat-o odata cu celebritatea.

A fost o fiinta taciturna  si melancolica, uneori obsedat si coplesit de presimtiri de moarte timpurie. Se pare deasemenea ca ar fi fost devorat, ba chiar mistuit de o senzualitate care ruina un fizic deja predispus la tuberculoza.

            In jurul lui 1883, a inceput sa aiba serate nefericite, in cursul carara vocea se rupea pe acute. In acei ani se parea totusi ca era in plina forma, caci in toamna lui 1889, la Real din Madrid, a incantat publicul atunci cand cu abandonul voluptos al cantului sau, a facut sa se auda aria:”Mi par d’udire ancora”, din Pescuitorii de perle.

La cateva saptamani doar, dupa aceasta, in aceeasi arie, a rupt nota acuta. A vrut sa reia totul d’a capo, dar a ratat din nou. Intorcandu-se spre alta voce, a rostit in spaniola: -”Esto se acabó”, adica, ”Cu aceasta totul s-a sfarsit”. Cuprins de o puternica febra, a murit la Madrid la mai putin de o luna de la tristul eveniment, in 2 ianuarie 1890, la numai patruzeci si sase de ani.

( N. trad.--Premonitiile lui de moarte timpurie, din pacate s-au adeverit, inscriind astfel in istoria operei un alt trist destin din cele multe intalnite in aceste pagini. Coincidenta face ca poetul Vincenzo Russo sa fi rostit aceleasi cuvinte, in ultimele sale versuri in napolitana : --,,Pe’ me tutto e fernuto”, cand in 1904 se stingea la numai 28 de ani..).


Meteoricul Marconi:

            Stagno, Masini si Gayarre erau inca in plina activitate cand in 1876 la Teatrul Pagliano din Florenta, un tenor foarte tanar, care fusese cu catva timp inainte tamplar, a uimit, cantand ”Mefistofele”, un ascultator ca Gino Monaldi ((Cantanti celebri).

Acest tenor: Francesco Marconi (Roma 1855—1916), in stagiunea 1879-80, canta deja la Scala ”Rigoletto”,”Gioconda” si ”Faust”. In 1880-81, la Apollo din Roma, (”Aida” si”Faust”), si din nou la Scala Mefistofele”.

            In stagiunea 1881-82, era la Opera Italiana din Petersburg unde a debutat cu ”Puritanii”, fiind confirmat pana in 1884-85. In scurt timp Marconi a cunoscut si Teatrul Colon din Buenos-Aires, (1882 si 1885), si Covent Garden din Londra (1883-1884), continuand pe langa aceasta sa cante in marile teatre italiene.: Apollo din Roma (1885-1887), San Carlo din Napoli, (1887, 1889, 1891).

            In 1887-88, a debutat la Real din Madrid cu ”Hughenotii” si ”Puritanii”, si la Liceo din Barcelona cu ”aceste doua opere si in plus cu ”Aida”,Lohengrin” si ”Lucretia Borgia”. In 1888 a fost deasemenea la Gaité din Paris, in Puritanii”.

Se scria atunci (Muzica pentru familii) ca avea o voce gratioasa, putin guturala ca cea a lui Gayarre, canta cu gust si frazá cu caldura. Pentru adevar, se poate spune ca Marconi avea ceva mai mult decat o voce gratioasa.

Avea o voce ampla, stralucitoare si intinsa, cu un timbru intr-adevar de aur, dupa Mondali, si deci, mai curat decat al lui Gayarre. Vocea lui mai era dulce, supla, sustinea in mod splendid cantul legato, si se mula pe fraze gratioase. Interpretul avea stiinta accentului, caldura si avant.

Toate acestea explica fulminanta sa ascensiune, si idolatrizarea sa de catre un anumit public, in special cel al teatrelor romane si spaniole, in timp ce la Scala, Marconi, a fost, aproape mereu, primit cu o oarecare rezerva, cel putin din partea criticii.

            Declinul sau a fost totusi rapid, neprevazut si inexplicabil. In 1892, la Real din Madrid, a fost fluierat pentru ca ar fi cantat fals in timpul spectacolului ”Otello”de Verdi. Imediat dupa aceea, la San Carlo din Napoli, vocea sa a parut saraca in prospetime si sonoritate. In 1893, din nou la Madrid, Marconi a chixat Si bemolul din cadenta la ”Questa o quella” din ”Rigoletto”, dar a reparat esecul, prin trisarea canzonei:”La donna e mobile”.

Tot la Madrid in 1895, s-a notat ca in Hughenotii”a transpus cu un ton mai jos, diferite parti, si ca serile rele, erau din ce in ce mai frecvente. Insfarsit, la Scala, in 1897,a facut o foarte rea figura in ”Puritanii”. A continuat totusi sa mai cante in marile teatre.

            Intre 1892 si 1899, a aparut adeseori la Opera Italiana din Petersburg, si pana in 1906, a fost reascultat la Madrid, la Barcelona, si in teatrele romane (Costanzi si Argentina). Intr-o perioada mai buna a aparut in Lucretia Borgia, Puritanii, Hughenotii, Africana, Rigoletto, Mefistofele.

            In mod familiar chemat ”Chicco” Marconi a fost, in indemanarea pentru batai si iesirile tipice prin cartierul Trastevere (peste Tibru), unul din personajele cele mai pitoresti din Roma muzicala de la sfarsitul secolului al XIX-lea.

Francesco Tamagno:

 

            Suveranul absolut al tenorilor de forta a fost in ultimele doua decenii ale secolului XIX, Francesco Tamagno (Torino 1850—Varese 1905). Fiul unui hangiu, si-a inceput cariera artistica in cor, apoi solist comprimar la Regio din Torino, unde in 1873 s-a evidentiat introducand un Si acut formidabil, intr-o fraza a lui Nearco, tenorul secund din Poliuto”. Ca urmare, a fost distribuit in roluri de prim tenor in 1897, cantand Bal Mascat” la Teatrul Bellini din Palermo. De aici, la Sociale din Rovigo in Robert Diavolul” si la Fenice din Venetia (stagiunea 1874-75, in ”Guarany”,”Poliuto”, ”Lucia de Lammermoor”,”Franco vanatorul”.

            Unele recenzii din Gazeta Muzicala din Milano vorbesc de o voce curata, argintie si dotata cu acute pana in Do 4, de o stralucire exceptionala.

In legatura cu opera Lucia, s-a remarcat ca stia sa foloseasca si mezza-voce, dar ca prefera sa cante mereu forte. Donizetti spunea –ca si despre Fraschini—ca ”tipa”. Dar se gaseau deja in alt climat. Galeria (uneori si criticii), se exaltau la emiterea unor acute cu voce plina.

            In 1875-76, Tamagno a aparut la Liceo din Barcelona si acesta a fost inceputul unei mari cariere internationale. In 1886, dupa doisprezece ani de activitate ca prim tenor, cantase deja de mai multe ori la Madrid, si Lisabona, participand si la numeroase stagiuni la Colon din Buenos Aires, cunoscand si cele mai mari teatre italiene, unde se afirmase mai ales in ”Poliuto” si ”Profetul”.

In plus, era de-al casei la Scala, unde a debutat in 1877-78 cu ”Africana”,  revenind in 1878-79, cu Don Carlos” si ”Regele din Lahore”, in 1880-81”Ernani”,”Simon Boccanegra” si ”Figliol prodigo”(Fiul risipitor) de Ponchiellli (Azaele,prima executie), in 1883-84 ”Don Carlos”, ”Profetul”,”Hughenotii”, si in 1884-85, ”Mefistofele”, ”Profetul”si

”Marion Delorme” de Ponchielli, (Didier, prima executie), dar, asupra acestei perioade informatiile sunt contradictorii.

”Trubadurul”,”Profetul”Africana”,”Hughenotii”,”Wilhelm Tell”, erau operele pe care Tamagno le canta cel mai des, pentru ca ii permiteau sa-si etaleze acutele, asupra carora frumusete si intensitate, nimeni nu avansa vreo rezerva.

            Inafara de aceasta, unele recenzii din Gazeta muzicala din Milano, vorbesc de frazari si nuante in legatura cu debutul la Scala cu ”Don Carlos”,(decembrie 1878), si de ”voce inaripata” dupa ”Profetul” la Scala din februarie 1885.

Mai este ceva! ”Don Carlos” de la Scala, din 1878, i-au inspirat lui Filippo Filippi, in Persevaranza, calde elogii, extinse asupra corectitudinii cantului, asupra ”mezza-vocii, atat de juste si delicate”, cat si ”asupra accentului patimas care merge drept la inima”. Tot Filippi, dupa Regele din Lahore” din 1879, vorbea de o ”voce paradisiaca”, de ”accent mereu just si emotionant” de frazari inflacarate care au purtat in delir publicul.

            Este adevarat ca, Gazeta muzicala din Milano, referindu-se la al doilea Don Carlos”executat la Scala, indica sunetele centrale mai putin frumoase decat cele din acut, adaugand ca Tamagno nu stralucea prin dotarile artistice. Totusi, pretutindeni unde canta Tamagno, succesul era rasunator, cu toate ca, Gino Monaldi, in publicatia ”Cantareti celebri” ne face cunoscut ca Tamagno era chiar un cantaret rece si stangaci, iar ca actor parand pentru multi un ”al doilea Fancelli”.




Daca se citesc scrisorile adresate de Verdi lui Giulio Riccordi si directorului Franco Faccio, in timpul perioadei cat compunea ”Otello”,reiese:  a) ca Verdi nu vedea in mod absolut in Tamagno un protagonist ideal, considerandu-l incapabil sa execute un ”legando” si fara sa distoneze frazele din opera care trebuiau cantate in mezza-voce; b) ca Tamagno in ce priveste pregatirea muzicala, este un ”diletant” care canta dupa ureche.

            Ajuns la prima reprezentatie,”Otello” (Scala 1887), precedat de lungi repetitii, conduse personal de Verdi, Tamagno a fost apreciat ca un foarte mare protagonist, chiar si scenic. Zgomotul retoric (atenuat doar in ultimii ani), ca vrea sa se recunoasca in Otello capodopera lui Verdi numai pentru ca se apropia de o oarecare forma a dramei muzicale, a  glorificat in Tamagno un fel de simbol vocal al noii opere si a soartei sale. Tamagno a prezentat ”Otello” intre 1887 si 1903, in aproape toate marile teatre italiene, si printre altele la Buenos-Aires, Londra, Chicago, New-York, Lisabona, Madrid, Monte Carlo, Moscova.De-acum repertoriul sau se limita la”Otello”, ”Profetul”, ”Wilhelm Tell, si intermitent ”Hughenotii”,”Poliuto” si ”Trubadurul”. Ploaia de laude era neintrerupta.

Monaldi sustine ca invatandu-l sa fie un mare interpret in Otello

,l-a facut pe Tamagno sa fie la fel si in alte opere, mai ales in Wilhelm Tell si Profetul. Adauga, ca exemplu, ca in Largo din Tertet, Troncar suoi dì, quel empio ardiva” (Sa-i suprime zilele, a indraznit acel nelegiuit), frazarea lui Tamagno-Arnoldo, era de un caracter pasional de neintrecut. Chiar si soprana Felia Litvinne, in ( Ma vie et mon art Paris 1933) il descrie pe Arnoldo creat de Tamagno, propriu zis, ca pe o forta a naturii.

Corespondentul din Germania pentru Revista muzicala italiana, Carlo Somigli spunea, din contra, dupa un Otello de la Hofoper din Monaco, ca vocea, cu adevarat, era admirabila ca timbru, si impresionanta ca volum, dar tehnica era precara si emisiunea ”deschisa”, ca nu se auzea nici un piano, ca intonatia nu era impecabila si ca actorul nu exista.

            Cu siguranta Tamagno era prea comercializat si incepuse declinul, ceea ce a fost remarcat la Buenos-Aires in 1898. Dar, deja cu cativa ani inainte, (intr-o scrisoare catre Giulio Ricordi din 5 februarie 1889) se pronuntase Verdi in persoana:  Tamagno, scria Verdi, realizeaza un mare efect in Esultate” si in ”Adio sante memorie”, dar un alt tenor Giovanni Battista de Negri, aproape il egaleaza in aceste pagini, dar in mod cert il intrece in duetul din actul I cu Desdemona si in ultimul act.

            Tamagno s-a retras in 1904. Intre 1903 si 1905, a imprimat in vila sa din Varese, peste cincisprezece piese, obtinand un castig de circa doua sute de milioane actuali.

Vechiul sistem de inregistrari, saracea rezonanta si stralucirea sunetului, dar vocea foarte clara si usor nazala pe centru, rezulta destul de substantial sanatoasa, si impresioneaza, pentru ca urca cu usurinta, cu gratie, cu un bun legato si fara asprimi si sfortari. Dictiunea este foarte clara, dar uneori in partile din Otello interpretul este mai degraba conventional in accente si frazare.

            Tamagno a fost un barbat cu o statura robusta, cu o cultura limitata, mai curand antipatic si chiar ”lacom”, cum l-a definit Verdi. Alaturi de Massini si Gayarre, a fost cu siguranta tenorul cel mai mitic de la sfarsitul secolului XIX.


            A murit tocmai atunci cand trebuia sa se bucure, insfarsit, de viata si de bunurile dobandite, la numai cincizeci si cinci de ani  si ca o ironie a sortii, din cauza unui emfizem pulmonar.

SUPLIMENT: (N.trad.) odata intrati cu primii pasi in secolul XX, ne intalnim si cu o seama de cantareti despre a caror faima am auzit deja si despre care avem si alte izvoare, inafara acelor pe care le-am parcurs, si le vom  continua inca, in prezenta traducere.

Informatiile adiacente, desprinse din existenta acestora, vor face obiectul acestui supliment care va completa, la nevoie, unele date care nu sunt cuprinse in material tradus din lucrarea lui Rodolfo Celletti ”Voce di tenore”.,asa cum s-a intamplat cand am inserat in cuprinsul traducerii ”Opera venetiana a lui Cavalli si Cesti”  sau  datele despre  Monteverdi.

Dupa cum se va putea constata in biografiile ce urmeaza, (asa cum de fapt ne–am convins si la majoritatea celor pe care le–am parcurs anterior), multi dintre marii cantareti –si in general artisti– nu s–au bucurat de o longevitate deosebita, ba din contra, am putea spune ca soarta nu i–a rasfatat si la acest capitol, unii sfarsind chiar in timpul prestatiei vocale. Este de ajuns sa amintesc de doi mari protagonisti deja in plina glorie, tenorul Mario Lanza, sau de celebrul bariton Leonard Warren, rapit de Ingerul mortii in timpul spectacolului „Forta Destinului“ de Verdi. Adevarata forta a destinului implacabil.!!!  

            Dar ceea ce este mai neplacut si ingrijator, pentru o mai buna si rapida evolutie, odata descoperiti, este faptul ca multi cantareti provin din familii foarte modeste, si lucru cel mai grav, cu o pregatire intelectuala si muzicala precara, de multe ori refractari progresului, provenind din diferite meserii minore, cum a fost cazul lui Giuseppe Fancelli (denumit de Verdi ”Laboiul din Modena”, care cu greu s-au adaptat exigentelor noii profesii. Dar i-a salvat calitatea vocii si mai ales toleranta si speranta publicului intr-o evolutie viitoare mai performanta.

            Daca timpul imi va permite, ma gandesc la o statistica speciala privind numarul cantaretilor fara vreo pregatire muzicala anterioara, proveniti din conditii familiale modeste si din meserii diverse fara nici o contingenta cu muzica, avand doar singurul atu major, calitati vocale exceptionale si dorinta de afirmare. .

            Si am in vedere aici, valva care s-a starnit in jurul ”romanului” Costel Busuioc castigator al concursului spaniol ”Hijos de Babel” care, in prea scurt timp, dupa parerrea mea, a inceput sa fie prezentat pe scenele europene de catre impresarul sau, care cred ca urmareste mai degraba profituri financiare ”cata vreme  evenimentul este cald” in loc sa astepte rezultatele vizibile ale pregatirii promise!


Unele consideratii asupra vocii lui Tamagno, au fost dezvaluite de un cunoscator in ale cantului, tenorul Giacomo Lauri--Volpi (printre altele si un apreciat cronicar muzical) si incluse in paginile Enciclopediei Muzicale Ricordi.(Aici o parte doar din bibliografie).

M.Corsi: Tamagno, il piu grande fenomeno canoro dell’Ottocento–Milano 1937.

A. Lancellotti:  Francesco Tamagno in Le Voci d’Oro – Roma 1942.

E. Gara: Francesco Tamagno in ”La Scala” – Milano 1954.

Un torinez cu o statura impresionanta, un tip robust si aspru, aproape grosolan, o catapulta sonora vie, trambita vorbitoare, un adevarat ”Armstrong” al trompetei umane, produsa de violenta proiectare a curentului vibrator in cavitatea nazala, dupa cum il defineste Enciclopedia della Musica Ed. Ricordi.

Contemporanii sai: Gayarre, Massini, Stagno, Marconi, proveneau din marea scoala a anilor 1800 care a avut ca fondator pe Manuel Garcia (tatal Mariei Felicita Malibran 1808--1836, soprana franceza de origine spaniola, celebra interpreta din epoca romantica).

Acestia l-au initiat pe Nourrit, care la randul sau a transmis secretul tehnicii lui Rubini si Mario de Candia. De la faimoasa pleiada de maestri nu a invatat insa nimic ”trompeta” torineza, nici macar de la Tamberlick, urmas direct al acelui Duprez care, de foarte tanar a ramas fara voce.

Tamberlick canta cu inteligenta si abilitate, stiind sa se menajeze pentru a atinge faimosul sau Re bemol deasupra portativului: nota dezaprobata si detestata de Rossini, care atunci cand tenorul venea la el in vizita, il invita sa ”lase in anticamera” acea nota luata cu o deschidere larga a gatului si proiectata mai degraba spre cutia craniana decat spre fosele nazale cum obisnuia Tamberlick.

Este usor de inteles stilul de canto al torinezului care dispunea de doua octave sanatoase, omogene, de o mare puritate, care in registrul acut obtine sunetul tipic al trompetei pentru nota acuta, de o claritate si stralucire ce parea ca provine de la un instrument de otel. Ba mai mult chiar, nota devenea si mai ascutita gratie unei dictiuni atat de scandate, renuntand la acel ”legato” atat de necesar in executiile melodiilor proprii secolului 19.

Acest lucru este confirmat de discurile lasate de Tamagno care au fost imprimate de el in plina maturitate fizica, in jurul varstei de 45 de ani. Separat de inregistrarea rudimentara din vremea aceea, care nu permitea aprecierea cu constiinciozitate a timbrului vocal, se poate totusi scoate in relief in ce masura dictiunea a fost deschisa si silabisita, respiratia scurta, fraza fragmentata, ritmul arbitrar.


            La 45 de ani epiglota nu putea sa se fi uzat in acest mod, daca tehnica respiratorie nu ar fi influentat cu nocivitate asupra suflului. Proiectarea sunetului in cavitatile nazale implica o torsiune a undelor sonore asupra mastii faciale excluzand alte rezonante superioare. Cu timpul deviatia duce la emfizemul pulmonar si la deteriorarea intregului sistem vocal.

Intr–adevar, la doar numai 40 de ani, Tamagno n–a putut duce la bun sfarsit un spectacol; la 51 de ani a incetat sa mai cante iar la 54 de ani a decedat la Varese in 1905. Colosul cu note senzationale care facea sa tremure candelabrele, se prabusea. Colos cu picioarele de lut insa. Iar lutul era sistemul respirator si concentrarea suflului impins cu violenta excesiva, caruia nici un organism, oricat de exuberant si solid ar fi, nu poate rezista multa vreme. Energie fizica, da!  dar condusa si ajutata de energia mentala si mai ales spirituala, fara de care masinariile de percutie sonora se strica fara speranta de recuperare sau de reparatie.

Daca se doreste o critica precisa a cantului tamagnescan este suficient sa se citeasca analizele unui nesuspectat observator: Giuseppe Verdi, care era cu totul altfel decat dispus sa incredinteze premiera de Otelo torinezului, a carui faima in acel moment  nu se ridica peste cea a contemporanilor mentionati.

Se spunea ca Verdi ar fi scris marea sa opera gandindu-se la tenorul cu acutele de stentor. Si acelasi autor a desmintit pe cei rau informati:

—”Tamagno da! a propus maestrului autocandidatura de protagonist, dar intr–o scrisoare catre Giulio Ricordi”. In acest caz Verdi ne vorbeste destul de clar:

—“Chiar si pentru tenori voi gasiti totul foarte usor, dar eu mult mai dificil. Eu nu am scris nici pentru cutare, nici pentru alt artist, iar acum, revazand partile facute, nu gasesc cine sa–mi convina. In multe parti ar merge foarte bine Tamagno, dar in si mai multe, nu! Sunt unele fraze lungi, largi si legate care merg spuse in mezza-voce, lucru imposibil pentru el“

Citatul este suficient ca sa demonstreze ca in maniera de cant sacadat, in salturi, rasunator, lui Tamagno nu–i era posibil sa–si faca maleabil otelul sau vocal, sa–si modeleze sunetele pentru cantul legat pentru o modulatie ampla pentru exprimarea cuvantului pe un fir subtire al suflului care duce la mezza–voce, la o arcuire sonora concentrata si sustinuta. Ar fi putut sa invinga –dupa cum a si invins– in expresia fizica a geloziei descatusate, care se transforma in epilepsia din finalul actului trei.Dar duetul din primul act, care se termina intr–un lirism sublim, se va desfasura intr–o obositoare tensiune, manifestata printr–o intonatie cam aproximativa a acelui La bemol din fraza concluziva ”Venere splende“! .

Executand Trubadurul, Wilhelm Tell sau Poliuto, Tamagno a avut momente foarte bune in ”La pirra”, ”Corriam, voliam”, ”Lasciami in pace vivere ormai”, dar apoi ceda in cantatul sustinut al melodiilor: ”Ah, si ben mio”, ”O muto asil”, ”Lasciando la terra”.  In concluzie, Tamagno a fost tenorul de tip ”eroic” si ”dramatic” care in Otello –ul verdian a creat mitul leului ce rage.

Timp de multi ani, cei mai cunoscuti tenori ai secolului XX n-au indraznit sa se apropie de rolul Maurului, pentru teama de o inevitabila comparatie. Apoi, amintirea vocii predominante, incet incet, a inceput sa dispara si doar cativa tenori de culoare baritonala au decis sa reia partitura.

Cu noii interpreti insa, personajul Maurului din Venetia si–a pierdut conotatia: fara acutele stralucitoare, vioaie, dictiunea incisiva, voce stralucitoare de doua octave; ci doar sunete obscure si dure, emisiune tubata, extensie insuficienta, declamatie greoaie, cant complicat, actiune scenica innoita pana la neverosimil, cu scopul de a suplini cu aspectele secundare, insuficientele vocale. 

Spectatorii din noile generatii nu au cunoscut personajul Tamagno, disparut de pe scena la sfarsitul secolului XIX. Astazi, dupa atatia ani, vor gasi un nou Tamagno, mai putin neobisnuit. Otello de pura vigoare tenorala, de o concisa declamatie ce a pus in evidenta Scala si alte mari teatre de opera europene.

Tamagno a interpretat Aida, noile editii de Don Carlos si Simone Boccanegra, printre care si opera verista Andreea Chénier. A tentat chiar sa infrunte si Traviata, aceasta Aida a tenorilor lirici, atunci cand era necesar sa-si trateze laringele cu o anumita delicatete si sa extraga din otel metalul aurit de mezza–voce. Dar de-acum era prea tarziu. -Se reia traducerea!

De Negri si  De Lucia :

            Giovanni Battista De Negri (Alessandria 1850—Torino 1923), cel pe care Verrdi l-a contrapus lui Tamagno in Otello, a fost elevul sopranei Luigia Abbadia si al tenorului Carlo Guasco. A debutat la Bergamo in stagiunea 1876-77, cu Diana de Chaverny”, de Mateo Salvi, si in acelasi oras a executat in 1878 ”Poliuto”.

            Intre 1879 si 1882, a cantat mai ales in orasele habsburgice  (Zagreb, Budapesta si Triest). Repertoriul sau cuprindea pe atunci: Norma, Lucretia Borgia, Ernani, Bal Mascat, Traviata si Faust.


            In 1884, a aparut cu succes alternativ fie la San Carlo din Napoli, (apreciat in ”Traviata” dar nu si in ”Lucretia Borgia”), fie in Teatrul La Fenice din Venetia, (aprobat in ”Profetul” dar dezaprobat in ”Gioconda”) In 1885-86, a avut succs la Regio din Torino (”Ducele de Alba” si ”Ebreea”),revenind in 1887-88 si fiind primit cu mare entuziasm in ”Otello”.



            Cariera lui internationala nu a fost exaltanta. A inclus doua stagiuni la Real din Madrid (1886-87 si 1894-95), una la Teatrul de Opera din Buenos –Aires (1889) si una la Opera Italiana din Petersburg (1890), cu ”Otello”. A cantat foarte des aceasta opera in Italia, intre 1888 si 1894, printre altele la Carlo Felice din Genova in diferite stagiuni, la Fenice, la Costanzi din Roma si la Scala in 1891-92. Tot atunci la Scala, si-a trecut in repertoriu ”Tannhäuser”, reluat apoi la Triest, Madrid si la Carlo Felice, pana in 1894-95. In anul 1895 deasemenea a fost la Scala protagonist in Ratcliff” de Mascagni, in prima executie. Tot in Ratcliff” a fost in 1896 la Genova, si din nou la Scala.

            Lui De Negri i-a  lipsit insa usurinta sunetului si a acutelor etalate de Tamagno.In teatrele in care se prezenta ca Otello, era la inceput primit cu o oarecare raceala, tocmai pentru ca momentul cu ”Esultate”, nu avea vigoarea si calitatea sunetelor emise de Tamagno. Prindea insa cota in mod gradat, si in scrisoarea in care Verdi ii confrunta pe cei doi tenori, se spune ca De Negri, trebuia sa accepte tot atatea biss-uri cate acorda Tamagno. Mai mult chiar, Verdi a lasat sa-i scape din penita o apreciere, care, poate, nu era obisnuit sa se faca pentru oricare alt cantaret.

            Afirma, de fapt, ca De Negri executa ”in mod divin” duetul cu Desdemona din finalul actului I. Fapt este ca, impotriva mitului indragit de galerie, ”Otello” nu era ”zana”(saga)  acutelor, ci o opera cu tesatura predominant centrala.  Ei, bine!! De Negri avea un centru definit ”uimitor” de diferiti critici. Il intrecea apoi pe Tamagno, prin elocinta accentelor, frazare nuantata, si conceptie dramatico- muzicala.

            Aceste calitati au avut relevanta si in ”Tannhäuser”. De Negri gasea in aceasta opera si o dulceata de care, dupa afirmatia lui Wagner, nu era capabil Tichatscheck. Dar rolurile de ”Otello” si ”Tannhäuser” erau foarte apasatoare si la ele De Negri a mai adaugat in 1895 si 1896, si personajul din ”Ratcliff”, poate inca si mai obositor.

Gatul sau nu a rezistat eforturilor si in 1897, a fost necesara o interventie chirurgicala al carui sfarsit nu a fost prea fericit. In stagiunea 1897-98, a cantat spectacolul de adio la Comunale din Triest cu rolul lui Samson si Tannhäuser.

In domeniul vocalitatii de gratie, ultimii cinsprezece ani ai secolului XIX,  au trait momnentul sosirii la rampa a unui cantaret, care, prin unele aspecte, reedita dulceata si finetea lui Angelo Masini, dar care a fost si un continuator al lui Roberto Stagno, in a exprima tipul initial al tenorului verist: 

Ferdinando De Lucia (Napoli 1860—1925), a debutat la San Carlo in 1885, cu ”Faust” si imediat dupa aceea la Comunale din Bologna, unde a placut mult in ”Traviata”, si la Pergola din Florenta, ( stagiunea 1885-86), in ”Mignon” si in ”Carmen”.

            Din 1886 pana in 1890, a cantat la Politeama Argentino si la Teatrul de Opera din Buenos-Aires; din 1886 in 1892, a fost aproape in toti anii la Real din  Madrid , iar debutul din 1887 la Drury Lane din Londra, a completat tabloul unei rapide ascensiuni si a unui repertoriu care s-a largit cu Barbierul din Siviglia, Elixirul dragostei, Somnambula, Rigoletto, Faust, Mignon, Gioconda, Mefistofele, Manon. Au fost deasemenea decisive stagiunile 1889-90 si 1890-91 de la San Carlo din Napoli. In prima a exaltat publicul cu Pescuitorii de perle si Carmen. In a doua, a reluat Carmen si a cantat ”dumnezeeste” Cavaleria rusticana.

            In primavara lui 1891, De Lucia a fost din nou Turridu, la Costanzi din Roma, cu acest prilej, devenind tenorul lui Mascagni. A participat astfel la premiera cu Amicul Fritz” (Costanzi 1891, protagonist), cu ”Rantzau”, (Pergola din Florenta 1892, Giorgio) cu ”Silvano”, (Scala 1895, protagonist), cu ”Iris” (Costanzi 1898, Osaka).

            Incepusera intre timp angajarile la Covent Garden din Londra (1892-96), si succesiv 1899-1901) si aici, De Lucia apare de mai multe ori in rolul lui Canio din ”Paiate”. In aceasta perioada a fost si la Metropolitan din New-York (1893-94), la Opera Italiana din Petersburg (1894-1897), la Real din Madrid, la Sao Carlos din Lisabona , la Scala in 1896 si 1898 in ”Boema” si ”Iris”) si la Costanzi (1900 , ”Werther”)

            Teatrul in care a aparut, totusi, cel mai frecvent, a fost San Carlo din Napoli, unde a avut si ocazia, incepand din 1901, sa execute de mai multe ori Fedora”, deja cantata in 1900 la Lisabona, impreuna cu un ”Rigoletto”, in care se pare ca i s-a cerut sa repete de patru ori ”Questa o quella” si de sase ori ”La Donna e mobile”.

            A urmat o perioada (1902-1910) in care De Lucia a aparut, cu precadere, in teatrele italiene, (in special la San Carlo), cantand foarte des ”Fedora” de Giordano.

In 1907, la Lirico din Milano a fost distribuit in rolul Giorgio in prima executie cu opera ”Marcella” de Giordano, reluata in 1908 la Fenice din Venetia si la Adriano din Roma.

S-a retras in jurul anului 1910, dar a mai aparut la San Carlo din Napoli,  in 1914 si 1917, in Fedora si Amicul Fritz, iar la Scala in 1916 in ”Boema”.

            Bilantul relativ la prima parte a carierei lui De Lucia--care acuza un oarecare declin la inceputul secolului XX,-- lauda aproape unanim dulceata cantului sau, diminuarile sugestive, gratia frazarii. Dupa un Carmen interpretat la San Carlo in 1890, s-a adaugat si consensul pentru interpretarile pasionale, reinoite si cu ocazia Cavaleriei rusticane” si apoi cu ”Paiate” la Londra.

            La Covent Garden, De Lucia a avut ocazia sa cante  Rigoletto”, ”Pescuitorii de perle”si ”Traviata”, opere care in Italia, in Spania sau Portugalia i-au adus aprecieri neconditionate, dar pentru critica engleza a fost mai ales tenorul pentru ”Paiate”.

De Lucia a lasat multe discuri, diferite de cele inregistrate intre 1903 si 1908. Era deja in declin, iar sistemele de inregistrare erau cele care erau. Spre deosebire, totusi, de discurile altor faimosi cantareti din epoca, cele ale lui De Lucia, cer o judecata mai atenta. Timbrul nu era mult prea frumos, si se simtea un caracteristic ”tremolo” sau cum i se mai spunea, ”vibrato strans” al multor tenori de atunci. Dar culoarea vocii, pentru a fi aceea a unui tenor de gratie, era mai degraba inchisa, nu avea nimic din inflexiunile albe ale tenorilor lirici. Cat despre acute, acestea erau pline si stralucitoare pana la naturale.

Printre altele, De Lucia nu se ”inghesuia” in epoca inregistrarilor, si in rest a fost mereu considerat ca un tenor ”scurt”. Inregistrarile lui De Lucia, in orice caz, au ramas ca un fel de radiografie a tenorilor ”divini” din a doua jumatate a secolului al XIX-lea : cu multe opriri sau ralentari, cu insuficiente privind constanta ritmica, pentru a fila un sunet (adica a-l ataca in forte si apoi treptat sa-l subtieze pana la pianissimo), schimbari de cuvinte in text, pentru a ajunge la acute pe vocalele preferate, mai ales E si I, si evitarea, pe cat se poate a vocalei U, ca in “”Recondita armonia” din Tosca, in loc de ”il mio solo pensier Tosca sei tu” unii tenori aleg  varianta ”Tosca tu sei”; sau in cantul de agilitate, in unele pagini din Barbierul, introduceri de inflorituri care nu sunt in stil. (si cate altele)!

            Unele din aceste obiceiuri (apar si in momente din Cavaleria rusticana sau Fedora, opere care implica o rigoare ritmica mai accentuata decat in melodrama romantica. Cu toate cele spuse, De Lucia demonstreaza adeseori in discuri, ca avand o pronuntata personalitate. Cum a executat insa solo-urile lui Canio din Paiate, sau paginile mai emotionante din Carmen, nu ne este dat sa stim, din lipsa documentatiei fonografice, dar, ca putea sa diminueze la perfectiune o nota acuta, ca poseda o mezza.voce cat se poate de sugestiva, si pianissime insinuante,  ca executa in mod impecabil agilitati si inflorituri, este cat se poate de sigur. Era unul din asa zisii:”cesellatori” (daltuitori-sculptori), amatori sa procedeze prin contraste, facand ca sa urmeze unor sunete in plina voce, altele subtiri si delicate, acest joc durand cu multa insistenta.

Alteori, abandonul vocii, langoarea, pianissimele inspirate, ajung la efecte expresive admirabile ca in unele pagini din Pescuitorii de perle” si Faust”.

SUPLIMENT--De Lucia(Traducere dupa Maurizio Fontana din ”Canta Napoli” nr.3)

Desi putin cunoscut noilor generatii, Fernando De Lucia, a fost tenorul care la Napoli a obtinut faima si succesul mai mult decat oricare altul. Insusi Enrico Caruso, cu treizeci de ani mai tanar, a fost conditionat in cariera de impunatoarea prezenta a unui asemenea mare rival si a reusit sa obtina meritata recunoastere in patrie, abia dupa ce l-a invins in exterior.

Nascut la Napoli in 11 octombrie 1860, fiul unui clarinetist, Fernando De Lucia a studiat contrabasul si fagotul la Conservatorul San Pietro a Majella.

In timpul serviciului militar a avut oportunitatea de a se prezenta la o receptie organizata la Caserta in onoarea Ministrului Muncii, in calitate de cantaret, obtinand un rasunator success. Incurajat de aprecierile primate, artistul s-a dedicate cu mult zel studiului de canto.

Urmarea cu atentie interpretarile celor mai reprezentativi cantareti lirici ai epocii, printre care tenorul de origine spaniola Julian Gayarre si tenorii italieni Angelo Masini si Roberto Stagno, fiind indrumat in primii ani de studiu de Vincenzo Lombardi. Din 1883 se afirma in case particulare, circuri (printre care Partenope), cat si la Conservatorul San Pietro a Majella.

O splendida interpretare in ”Mefistofele” executata in casa lui Lombardi i-a ingaduit sa debuteze la data de 9 martie 1885 laTeatrul San Carlo din Napoli in opera ”Faust” de Charles Gounod.   

Consensul criticii a confirmat serioasa pregatire artistica a tenorului care desi fiind conditionat de o voce putin tremuratoare si limitata in extensiune, transmitea remarcabile emotii cu temperamental sau, in plus fiind dotat cu o agila stapanire a ”pianissimo-ului” .

Dovedindu-se unul dintre cei mai buni interpreti ai repertoriului italo-francez al secolului XIX, Fernando De Lucia a debutat in strainatate in 1886, inaugurand la Buenos Aires o lunga serie de concerte in cele mai importante teatre din lume: Montevideo, Madrid, Londra, Viena, Philadelphia, Boston, Chicago, St. Louis, Lisabona, Budapesta, Varsovia, Monte Carlo, Berlin, Paris….etc.

Invitat de Pietro Mascagni, artistul a participat la prima reprezentatie a operei  Amicul Fritz” (Roma 1891), ”Rantzau” (Firenze 1892), ”Iris” (Roma 1892), si ”Silvano” (Milano 1895).

In primii ani ai carierei artistice, Fernando De Lucia a fost in mod fundamental un tenor de gratie. Continuand studiile si ameliorand calitatile vocale, din 1893 a fost in masura sa-si mareasca repertoriul si cu opera veriste. Acestea necesitau un stil interpretative divers, intrucat erau compuse cu o vena melodica mai violenta, cu asprimi si pasaje frecvente in registrul central ca si in cel acut. 

La Metropolitanul New-Yorkez in 1893, a cucerit aplauzele publicului cantand  Paiate” de Leoncavallo si ”Cavaleria rusticana” de Mascagni. In anul 1902, a realizat prima sa imprimare la ”Gramophone and Typewriter Comp”. (cel putin 60 de discuri pana in 1910) interpretand ”Ideale” de Paolo Tosti. In continuare a interpretat multe zeci de bucati lirice si de canzone napolitane pentru ”Fonotipia” si pentru ”Phonotype”.

O asemenea importanta documentatie discografica a fost atent examinata si reevaluata de englezul Michael E. Henstock si de grupul sau de colaboratori.  Henstock, dupa ce a scris un prim studio intitulat:”The London career of Fernando De Lucia” (1967) a efectuat pentru alti 20 de ani, o minutioasa cercetare asupra artistului si in 1990 i-a publicat biografia in Marea Britanie. In scopul de a obtine o maxima obiectivitate in evaluari, cercetatorul a executat unele probe de laborator. 

Analizand partiturile care au apartinut artistului si pastrate de fiica sa Rosa, Michael E. Henstock a verificat tonalitatile reale in care Fernando De Lucia a executat fiecare bucata si le-a confruntat cu cele transmise de discuri.

Intre tonalitati, aproape intotdeauna nu exista o confruntare, un punct de reper, intrucat pana in 1925 imprimarile au fost realizate cu un rudimentar si imprecis sistem mecanic cu contragreutate. Daca viteza de lectura a discului difera de cea a imprimarii, rezulta falsificarea insasi a tonalitatii de executie. 

Dupa cercetari facute cu multa rabdare, Henstock, a calculat ca vechile matrite ale lui Fernando De Lucia au fost imprimate, in al doilea caz,  la o viteza care variaza intre 68 si 88 de turatii pe minut.

            Dintre cantonetele cantate de  tenorul Fernando De Lucia merita amintite: Lu cardillo, A Surentina, Scetate, Era de Maggio, Mattenata, Palomma ’e notte, Nun me guardate cchiù, Si chiagnere me siente,

Munasterio, Serenata Napulitana .

La Opera din Paris in 22 octombrie 1910, Fernando De Lucia a cantat  pentru ultima data in strainatate in melodrama ”Fedora” de Umberto Giordano, interpretand personajul ”Loris” avandu-o ca partenera pe Lina Cavalieri, soprana ex artista de café-chantant.   

Reluand ”Amicul Fritz” de Mascagni, tenorul si-a luat ramas bun in 1917 de la publicul Teatrului San Carlo din Napoli, fiind numit profesor de canto la Conservatorul pe care el il absolvise cu ani in urma.

In 1921 a fost invitat sa cante la funeraliile lui Enrico Caruso in Basilica San Francesco Di Paola unde a intonate ”Preghiera” atribuita lui Stradella.

Dupa cateva alte aparitii in public (Teatrul Politeama si Circolo Artistico), la 6 septembrie 1922 a cantat inca odata la Marecchiaro, cand a fost asezata piatra in forma de carte de muzica sub celebra fereastra. ””Marecchiare” (S.Di Giacomo si F.P.Tosti) a fost si ultima cantoneta imprimata de Fernando De Lucia, realizata cu cor, mandoline si chitare,  in ziua de 24 ale aceleiasi luni, pentru ”Phonotype”. 

Inconjurat de afectiunea sotiei Elvira si de cei doi fii, Fernando De Lucia s-a stins din viata la 21 februarie 1925, in varsta de 65 de ani.






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




Mentiuni referitoare la repertoriul copiilor - folclor
Scara generala sonora
Exercitii pentru realizarea improvizatiei armonice
INSTRUMENTE CORDOFONE
Teme principale in studiul improvizatiei jazzistice de factura traditionala
Calitatile fiziologice ale sunetului
Succesiuni armonice frecvent intalnite in muzica de jazz
Franco Corelli (Ancona 1921—2004)
Domeniul (campul) de audibilitate
Aria Barbarinei din opera „Nunta lui Figaro” de W.A. Mozart