Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Aria Barbarinei din opera „Nunta lui Figaro” de W.A. Mozart


Aria Barbarinei din opera „Nunta lui Figaro” de W.A. Mozart







Aria Barbarinei din opera

„Nunta lui Figaro” de W.A. Mozart

L’ho perduta, me meschina!


Capitolul I –  Introducere

Drama si muzica – douǎ genuri ale artei aparent complet diferite, cu toate cǎ se slujesc, adeseori, de aceleasi elemente structurale: Sunetul, ca formǎ de expresie, in primul rand, cu gandurile si sentimentele continute in el si Cuvantul inlantuit in propozitii si fraze. Cuvantul s-a cerut a fi prelungit prin muzicǎ, aceastǎ prelungire fiind necesarǎ.

Opera s-a nascut in zorii secolului XVII, la Florenta, prin contopirea tragediei cu muzica. Ea a atins o mare stralucire in acelasi veac prin geniul lui Claudio Monteverdi[1], si al compozitorilor francezi ai secolului urmator (opéra comique). Genul isi largeste capacitatea de cuprindere si reflectare a vietii, cunoscand ulterior stadiul maturitatii clasice prin creatiea lui Gluck[2] si Mozart.

In istoria universala a operei, creatia dramatica a lui Mozart reprezinta desavarsirea infaptuirilor epocii anterioare, si anticiparea viitoarei evolutii a teatrului muzical. Inspirindu-se din subiecte mitologice si legendare, cu caracter eroic sau erotic, opera s-a denumit la inceput „tragedie muzicala” si mai tarziu opera seria. Principalele ei mijloace de expresie – recitativul epic sau dramatic si aria – s-au amplificat prin adaugarea corurilor, apoi a ansamblurilor vocale si a baletului. Treptat, participarea orchestrei s-a marit si ea. Opera seria a domnit singura in Europa pana la primele decenii ale secolului XVIII, prin creatia remarcabila a unor compozitori ca Monteverdi, ca venetienii Francesco Cavalli[3], Marc Antonio Cesti[4], ca napolitanul Alessandro Scarlatti[5] si multi altii, de un talent stralucitor.

In prima jumatate a secolului XVIII se naste la Neapole un nou gen de opera, denumita buffa, de caracter vesel, comic, care constituia un protest fata de  limitarea manierista a operei seria in sfera tematicii mitologice, eroice, si a ingustarii formaliste a mijloacelor ei de expresie. Afirmandu-se de la inceput cu timiditate, sub aspectul unor „intermezzi” vesele, intercalate intre actele operei seria, noul stil de opera se incheaga in 1733, odata cu aparitia operei bufe „La serva padrona” de napolitanul Pergolesi [6].

S-a nascut in anul 1756 la Salzburg si s-a stins in anul 1791 la Viena. A fost fiul lui Leopold Mozart (1719-1789) si al Annei Maria Pertl (1720-1778). In istoria societatii europene, secolul al XVIII-lea se inscrie ca unul din cele mai framantate secole. Spre sfarsitul lui se va da batalia decisiva dintre feudalitate si burghezie in marea revolutie din 1789. Elementele revolutiei s-au pregatit treptat, pe plan politic, social si cultural. Toate secolele de pana aici nu au totalizat impreuna atatea transformari revolutionare ca in secolul al XVIII-lea,  numit secolul luminilor.

De-a lungul intregii sale vieti, Mozart a compus cu ardoare pentru teatrul muzical. Pasiunea sa dominanta il indemna spre teatru. El a lasat un numar de 23 de opere si spectacole muzicale, dintre care unele au ramas neterminate. Creatia sa in domeniul muzicii de opera imbratiseaza totalitatea formelor muzicii dramatice, de la genurile mari – operele seria si buffa – pana la serenada dramatizata de caracter pastoral, de la oratoriul spiritual si cantata profana, pana la micul spectacol muzical cantat si vorbit in limba germana, iar de la acesta din urma pana la singespielul de mari proportii al epocii de maturitate.

In toate marile sale infaptuiri dramatice, in comedia muzicala „Nunta lui Figaro” ca si in dramma giocoso – „Don Giovanni”, in singspielul pastoral „Bastien si Bastienne”, ca si in marele singspiel feeric – „Flautul fermecat”, Mozart da vocilor omenesti expresia corespunzatoare caracterului psihologic in reprezentarea sa muzicala realista.

„Le nozze di Figaro, ossia La folle giornata” este o opera buffa mozartiana pe libretul italian al lui Lorenzo da Ponte, ce are la baza comedia „La folle journée, ou le Mariage de Figaro” de Pierre Beaumarchais. Aceasta este a doua piesa de teatru din trilogia lui Figaro a scriitorul francez, fiind o continuare a celei dintai – „Le Barbier de Séville” – si urmata de cea de-a treia piesa – „La Mère coupable”.

Opera a fost prima din cele trei colaborari ale lui Mozart cu Da Ponte, celelalte doua fiind „Barbierul din Sevilla” si „Cosi fan tutte”. Mozart a fost cel care a adus piesa lui Beaumarchais in fata lui Da Ponte, iar acesta a transforma-to in sase zile rescriind-o in italiana si omitand toate referirile politice din original. Da Ponte a inlocuit in special discursul lui Figaro impotriva mostenirii nobiliare, cu o arie la fel de inversunata impotriva sotiilor infidele. Contrar miturilor populare, libretul a fost aprobat de catre Imparatul Joseph al II-lea, inainte ca Mozart sa fi inceput lucrul la partitura.


Capitolul II – Analiza morfologica

Aria Barbarinei L’ho perduta, me meschina! este plasata chiar la inceputul actului al IV-lea. Barbarina este singura in gradina, cautand acul pe care Contele i l-a incredintat pentru a-l inapoia Susannei. Figaro nu stie nimic depre complotul pus la cale de catre Contesa si sta ascuns pentru a-si prinde sotia „in flagrante” cu Almaviva, in noaptea nuntii lor. In partitura, Mozart face urmatoarele specificatii cu privire la aria Barbarinei: „Gradinile castelului. Amurg. Barbarina intra cu o lanterna.”





In ciuda tristetilor, temerilor, nelinistilor si nervozitatii traite de personajele acestei opere, un singur numar este scris in tonalitate minora si acesta este scurta arie a Barbarinei. Mai mult, intreaga opera este scrisa numai in tonalitati majore.

Einstein, in cartea sa despre Mozart[7], scria: «Cand, in „Nunta lui Figaro”, Barbarina cauta acul pierdut. Ceea ce ii confera comicul acelei mici cavatine este alegerea tonalitatii: fa minor, tonalitatea unui patos sumbru atribuita unui simplu fleac – ingrijorarea unei fete naive (care nu mai era in totalitate naiva)». Totusi aceasta idee poate fi falsa. Pentru Barbarina, fiica unui gradinar, pierderea acelui ac dat de conte, pentru a-l darui Susannei, nu este un simplu „fleac”. Ea este o simpla angajata in casa Contelui, iar cand in sfarsit are o sarcina importanta de indeplinit, da gres. Muzica destul de grava, intalnita atat in partitura pentru vocala, cat si cea orchestrala, contrazice ipoteza existentei vreunei urme de umor, ba din contra.

Masura ternara simpla de 6/8 nu tine doar de incadrarea liniei melodice intr-un anume tipar, ci conlucreaza la creearea atmosferei de deznadejde a tinerei fete.

In ceea ce priveste ambitusul, acesta nu este unul deosebit, nu pune nici un fel de dificultati unei voci de soprana, voce careia ii este destinat acest rol. Dupa cum observam, acesta se intinde pe intervalul unei octave: fa – fa1.

         
Capitolul III – Analiza formei

Aria are o forma monopartita ceea ce inseamna ca tonalitatea ramane aceeasi – fa minor, neexistand modulatii sau inflexiuni modulatorii. In cadrul acesteia putem diferentia trei perioade.

Perioada I – masurile 1-15. Se incheie cu o semicadenta pe tr. a V-a. Exista doua fraze:

„a” – 8 masuri (4+4) – cuprind o introducere orchestrala si „a variat” – 7 masuri – tema melodica prezentata de orchestra este reluata de solista, intr-o varianta prescurtata. Iata inceputul temei la orchestra (reductia de pian), apoi la partea solistica:

Text Box: a


Text Box: a var.

Text Box: bPerioada II – masurile 16-31. Si aici avem doua fraze a cate 8 masuri. Fraza „b” are si „b variat”. Ambele au cate 2 propozitii a cate 4 masuri: „x”, „y”, „x variat” si „y”. Dupa cum vedem, doar fraza „x” difera, „y” fiind repetata identic. In propozitia „x”, pe un ostinato al basului pe tr. a IV-a din fa minor se succed arpegiat nonacordul treptei V si septacordul treptei I, construidu-se un dialog intre materialul melodic al orchestrei si cel al partii solistice. In schimb in cazul lui „x var.” avem un trison pe treapta I si un trison pe dominanta.

Text Box: b var.

Propozitia „y” consta din succesiunea unui spetacord pe treapta VII ridicata (fa minor armonic) si a unui trison pe tonica.

Perioada III – masurile 32-36 – pregateste urmatorul numar muzical (recitativul Barbarina – Figaro). Este alcatuit din doua propozitii scurte: „c1” de 3 masuri – formata din jocul melodic pe baza succesiunii acordurilor treptelor IV – I; si „c2” de 2 masuri – ce contine semicadenta perfecta din final formata din succesiunea treptelor IV ridicata – V. Alterarea suitoare a treptei a IV-a pregateste modulatia spre tonalitatea dominantei lui fa minor – Do major.

Text Box:  c1 Text Box:  c2



Capitolul IV – Analiza dinamicii

Mozart ne ofera la inceputul acestei cavatine o singura indicatie de tempo: Andante. Indicatia nu se refera insa doar la simpla agogica sau dinamica a liniei melodice ci si la stilul si emotia pe care aceasta le implica. Agogica ramane neschimbata pana la sfarsitul ariei. Mersul ternar permanent care persista in acompaniamentul orchestral da senzatia unui perpetum mobile, care accentueaza starea apasatoare pe care o experimenteaza personajul. Singura abatere de la aceasta dinamica o avem chiar in finalul ariei, in ultimele doua masuri. Aici apare indicatia a piacere, care pregateste numarul muzical urmator – recitativul Figaro-Barbarina

Text Box: ,Text Box: ,Frazarea este in stransa legatura cu textul, iar respiratiile apar doar in finalul frazelor textului literar. Exista unele respiratii foarte scurte (de o optime), ce pot fi sub forma de suspin.

Text Box: ,Text Box: ,Text Box: ,Text Box: ,




Text Box: ,Text Box: ,Text Box: ,Text Box: ,Text Box: ,Text Box: ,Text Box:  ,

Bibliografie

·       Buga, Ana Maria; Sarbu, Cristina – „Patru Secole de Teatru Muzical” – Ed. Du Style, Bucuresti 1999.

·       Constantinescu, Grigore – „Cantecul lui Orfeu” – Ed. Eminescu, Bucuresti 1979.

·       Einstein, A. – „Mozart. Caracterul. Creatia”, 1945.

·       Golea, Antoine; Vignal, Marc – „Larousse Dictionar de Mari Muzicieni” – Universul Enciclopedic, Bucuresti 2000.

·       Hofman, Alfred – Drumul Operei – Ed. Muzicala, Bucuresti 1960.

·       Jacobs, Arthur; Sadie, Stanley – The Wordswordh BOOK OF OPERA – Pan Books Ltd. London.

·       Secareanu, Nicolae – „Arta cantului” – Ed. Muzicala Bucuresti, 1975.

·       Stefanescu, Ioana – „O istorie a Muzicii Universale” vol. II – Ed. Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti 1996.



[1] Moneverdi Claudio, compozitor italian (Cremona, 1567 – Venetia, 1643).

[2] Gluck Christoph Willibald, compozitor austriac (Erasbach, 1714 – Viena, 1787).

[3] Cavalli Pier Francesco Caletti-Bruni, compozitor italian (Cremona, 1602 – Venetia 1676).

[4] Cesti Pietro, compozitor italian (Arezzo, 1623 – Florenta, 1669).

[5] Scarlatti Alessandro, compozitor italian (Palermo, 1660 – Napoli, 1725).

[6] Pergolesi Giovanni Battista, compozitor  italian (Jesi, 1710 – Pozzuoli, Napoli, 1736).

[7] A. Einstein, „Mozart. Caracterul. Creatia” – 1945, p.162.







Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




REPERTORIU FUNEBRU
Enarmonia sonora
Registrele sonore
Legatura structurala dintre vers si melodie
JIM MORRISON - Dincolo de limitele realului
NOTATIA MUZICALA
Ludwig van Beethoven - Viata lui Beethoven
Definirea sunetului ca fenomen complex
Raporturi conjuncte de inaltime intre treptele scarii muzicale. Intervalele ton - semiton
Corpuri (surse) producatoare de sunete