Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea ξn munti, pe zapada, stβnca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Muzica


Index » hobby » Muzica
» Analiza Repertoriului Instrumental


Analiza Repertoriului Instrumental




Analiza  Repertoriului Instrumental

1. Concertul pentru trompeta si orchestra de Alexander Arutunian

Alexander Grigorevvich Arutuhiana nascut in Yerevan Armenia la data de 23 Septembrie 1920.Este pianist si compositor.In 1949 a fost premiat  in URSS pt piesa The Motherland Cantata pe care a scris-o cand era student la Conservatorul din Moscova.Ulterior a castigat premiile de “Artist al Poporului”al Republicii Armenia(1964)si “Artistul Poporului“al URSS(1970).

Unele dintre lucrarile lui Arutiunian pentru instrumentele de suflat, concertul din 1950 pentru trompeta, concertul pentru  tuba, si cvintetul de suflatori Scene Armenesti , si-au asigurat locul intr-un repertoriu international. In 1988, a compus concertul sau pentru Vioara - Armenia-88.



Caracteristicile ritmice si melodice ale folclorului armenesc au o influienta puternica asupra lucrarilor lui Arutunian.Cand concertul a fost scris,stilul lui Arutunian era asemanator cu al lui Khachatyruan dar din anul 1960 si-a indreptat atentia catre formele clasice.

Concertul de trompeta a fost  cea de-a 6-a lui mare comozitie si a reprezentat capodopera sa componistica.A fost scris in 1950 pentru cunoscutul solist Timofei Dokschitzer.

           

Analiza formal-interpretativa a concertului

            Din concertul pentru trompeta si orchestra de Alexander Arutunian voi interpreta in recital prima parte, pe care o consider cea mai complexa din punct de vedere al sonoritatilor si inovatiilor pe care compozitorul incearca sa le aduca, o incercare ce s-a soldat cu succes, caci a adaptat o forma veche, cea de sonata, la cerintele moderne ale unui limbaj ce iese din tipare. Din cauza aceasta vom observa ca nu toate regulile unui concert clasic vor fi respectate, ca modulatiile vor fi mai dur aduse sau sarite, parca uitate cu desavarsire, pentru ca o noua scara muzicala sa isi faca aparitia, uimindu-ne cu ineditul imaginilor sonore pe care le va crea. Asa cum am amintit in treacat, mai mult decat tonalitatile, vor fi utilizate scarile muzicale, caci vom observa ca nu se mai pastreaza  dependenta tonala a concertului clasic, ca centrul tonal va fi de foarte multe ori destul de ambiguu, nu se mai pastreaza decat superficial relatiile armonice, si acestea mai mult la nivel de teorie si de discutie muzicologica, decat la nivel de perceptie muzicala. Am ales acest concert pentru importanta lui in tratatea moderna a trompetei, a sonoritatilor inedite pe care le aduce si cu ajutorul carora creaza o atmosfera  speciala, prin care trompeta este adaptata la cerintele scolului XX – inovatie, personalitate si noutate. Cu acest concert putem vorbi de un repertoriu modern pentru trompeta si putem observa ca nu este numai un instrument de background, de acompaniament, utilizat cu precadere in orchestra simfonica de dupa Ceaikovski sau un instrument ce se preteaza mai mult muzicii jazz si blues, ci este un instrument care poate da multe sonoritati noi si impresionante, este inca un instrument care nu si-a aratat adevaratul potential expresiv, un instrument care isi gaseste un drum propriu in contextul muzicii clasice contemporane.

            Concertul debuteaza incercand incardarea in normele formale ale sonatei, cu expunerea temei principale la trompeta. Înca de la inceput putem observa atitudinea compozitorului de a nu se supune regulilor clasice, aducind o prima expozitie la orchestra, dupa care sa urmeze expozitia instrumentului solist. În acest concert instrumentul solist, trompeta, incepe expozitia cu prezentarea  directa  a temei principale, fara  a se mai simti nevoia ca ea sa fi fost intai prezentata  la orchestra. Acest lucru este destul de important. Nu putem spune ca este o inovatie faptul de a incepe prezentarea temei principale direct cu instrumentul solistic, caci inca din romantism multi au renuntat la expunerea orchestrei, dar doar atunci cand si instrumentul o permitea. E suficient sa amintim de Concertul pentru pian si orchestra in la minor de Robert Schumann. Însa  aici e vorba de pian, un instrument ce are forta si care se poate impune in fata unei orchestre dezlantuite, insa sa ne gandim la sonoritatile destul de stinse ale viorii cand e vorba de a canta alaturi de toata orchestra… Compozitorul a bazat pe forta expresiva, dar si pe dinamica trompetei cand a ales ca tema principala  a concertului sa fie prezentata direct la solist. Si nu este vorba de o tema lirica  sau in nuante mici. Nu este o tema cu caracter, cu personalitate, o tema ce se afirma puternic inca de la prima nota.

            Prima parte a concertului este construita pe o forma de sonata ce incearca sa respecte mai toate caracteristicile acestui gen. Astfel, avem o expozitie, dezvoltare si repriza. În expozitie vom intalni cele doua teme ale formei de sonate, unite de puntea care aici este tratata cu aceeasi importanta  ca si temele. Crescand destul de mult importanta puntii, ar fi existat pericolul ca unitatea expozitiei sa fie stricata, ca sa nu mai vorbim de cea a reprizei, insa compozitorul stie sa rezolve aceste probleme cu cea mai mare delicatete si ingeniozitate. Astfel, nimic in acest concert nu este pus la intamplare, totul este cizelat, este studiat si nimic nu incarca, plictiseste sau oboseste. Cu toate acestea, interpretul trebuie sa fie foarte receptiv si flexibl in fata sonoritatilor, caci desi totul este bine gandit, lucrurile nu sunt simple cand vine vorba de partea interpretativa, de munca individuala a instrumentistului, caci acest concert are si un foarte mare potential liric, din cand in cand chiar dramatic (numai sa observam toate indicatiile de ritenuto, rubato, accelerando, schimbarea agogicii ce sunt notate in partitura  in prezentarea lirico-dramatica a temei principale la trompeta, ce are indicatia de andante maestoso, si de prezentarea nu numai in forta, dar si cu indicatia de allegro energco, tot a temei principale, dar de aceasta data la corpul orchestral.

            Expozitia (masurile 1 – 126) este alcatuita  din tema principala, o foarte ampla punte si tema a doua sau grupul tematic secundar, in a carui ultim segment intra si tema concluziva a expozitiei.

            Expozitia debuteaza, asa cum am mai spus, cu tema principala  (masurile 1 – 32) prezentata la instrumentul solist, la trompeta. Pana la prezentarea temei principale si la orchestra, in perioada a patra a temei principale (masurile 24 – 32), tonalitatea in care ar parea ca se desfasoara discursul muzical, ar fi un Mi bemol major sau do minor, insa  nimic nu este cert caci nu este afirmat nici un centru tonal sau o scara cat de cat mai stabila, totusi ne putem da seama ca influenta modurilor dorian si eolian sunt preponderente. Tema principala este formata  din patru perioade ample, asimetrice ca structura  si sintaxa, ce prezinta o melodie dramatica, aproape funebra  in primele trei perioade, la instrumentul solist (acest lucru fiind realizat cu ajutorul indicatiei de agogica de la inceput – andante maestoso). Prima perioada (masurile 1 – 9 = 1+4+4) debuteaza cu o masura introductiva la basi, ce vor tine, pe tremollo, intervalul de octava  pe mi bemol. Peste acestia, in fraza intai a perioadei temei principale se va adauga treptat, la diferenta de cate o masura, intai instrumentul solist, apoi intreaga orchestra, ce va interveni ca un comentariu  in dialog al  materialului prezentat de trompetist. Prima si a doua fraza a perioadei de debut sunt in relatie de antecedent – consecvent, sunt simetrice (4+4) si se dezvolta  una din alta pe baza motivului de inceput, ce are o crestere si descrestere interioara, urmate de o stabilizare pe un sunet lung. Dar acest sunet lung nu va fi lasat singur, ca sa  sune aproape ca rupt din context, ci va beneficia de fiecare data de cate un comentariu orchestral, adaugat peste pedala basilor. Prima fraza este alcatuita din doua motive, in care primul motiv este un model pentru cel de-al doilea, ce reprezinta repetarea celui dintai. Varierea nu se va produce la instrumentul solist, ci la acompaniamentul orchestral. Aici putem observa niste armonii foarte interesante, caci pe nota lunga a trompetei, orchestra intervine cu cateva acorduri dezvoltate pe ultima celula ritmica a motivului initial – doua saisprezecimi urmate de o optime – acorduri ce la sfarsitul primului motiv incearca  sa se stabileasca pe un Mi bemol major (format din terte suprapuse in pozitie mixta, in care remarcam dublarea tertei sol, dublare ce incalca regulile armoniei clasice care nu admit dublarea tertei din cauza sonoritatii slabe si, mai ales, din cauza altor greseli ce pot aparea in inlantuirea de acorduri in care cvintele paralele sunt cu desavarsire interzise). În motivul al doilea, orchestra se va aseza pe un acord de do minor ce dubleaza cvinta. Daca  mersul interior al acompaniamentului orchestral al primului motiv a fost spre interior, vom observa ca  in cel de-al doilea motiv acest mers interior va fi exterior. Fraza a doua va veni ca un comentariu contrastant, caci avem de-a face cu o modificare brusca de dinamica, trecundu-se din fortele initial la un subito piano, atat la instrumentist cat si la orchestra. Aceasta fraza a doua este un consecvent al primeia, in care putem spune ca avem de-a face tot cu doua motive, dar acum aceste doua  motive sunt de fapt dezvoltarea primului. Astfel, a fost preluat mersul in optimi, dar in locul ritmului de saisprezecimi urmat de nota  lunga, ritm ce apoi este luat si comentat de catre orchestra, se va interpune un mers descendent al trompetistului, ce se afla in dialog cu mersul ascendent al orchestrei (mers realizat din succesiunea de octave). Perioada a doua (masurile 10 – 16 = 2+3+2) utilizeaza un material tematic ce se dezvolta din primul, atat ca linie melodica, cat si ca organizare ritmica, fara a fi insa o copiere sau o repetare, ci ceva nou, mai ales din punct de vedere al tehnicii instrumentale pe care trebuie sa o utilizeze trompetistul (caci aceasta perioada va pune in relief pentru prima oara capacitatile tehnice ale instrumentului si instrumentistului). Ea este formats din trei motive asimetrice, dar care se desfasoara pe traiectoria unui arc de cerc, caci avem o crestere, atat ritmica, cat si dinamica (crestere ce va fi sustinuta  foarte bine si de orchestra), dupa care o descrestere la ambii parametrii, facand astfel loc urmatoarei perioade. Primul motiv realizeaza un mers descendent, dar care este foarte expresiv si am putea vorbi chiar de lirism, caci se realizeaza pe o formula de triolet ce vor fi dinamizati prin accelerando, ca in cel de-al doilea motiv ritmul cu totul sa se dinamizeze, utilizandu-se pulsatia de saisprezecime. Acompaniamentul orchestral pastreaza mersul descendent, care de aceasta data va fi cromatic-descendent, in principal in octave, dar imbogatit permanent cu terte sau secunde, pentru a nu suna gol, pentru a intra in atmosfera lirica si tumultuasa a trompetei. Al doilea motiv se dinamizeaza, dar ceea ce este cel mai important de observat este ritmul obsedant accentuat, ce devine aproape ostinat din cauza violentei cu care este repetat, ritm ce se stabileste pe doua  note care vor pregati la bemolul 2 de la inceputul celui de-al treilea motiv, acesta fiind cel mai inalt sunet prezentat pana  acum, astfel ca  el este incarcat cu toata tensiunea acumulata pana acum de catre trompetist. Acompaniamentrul orchestrei pe ritmul ostinat al motivului al doilea este realizat cu ajutorul unui mers ascendent de acorduri tensionate de secunde, terte si cvarte, astfel ca nu se poate vorbi de pregnanta unei tonalitati sau de vreo atragere spre un cat de mic centru tonal. Putem vorbi doar despre atmosfera creata, o atmosfera tensionata si incarata de un dramatism rece, dur. Perioada a treia (masurile 17 – 23 = 4+3) revine la o atmosfera mai linistita, reamintindu-ne de inceput, prin reluarea dialogului dintre trompetist si corpul orchestral, dialog ce se realizeaza cam in aceleasi conditii. Aici trompetistul trebuie sa puna mai mult accent pe partea interpretativa, trebuie sa se reintoarca la un lirism ce sa nu fie afectat, ci simplu si natural, lirism ce este destul de greu de realizat la un instrument de suflat. Cu atat mai mare va fi meritul instrumentistului, daca dupa partea furtunoasa, avantata, ce punea accent pe virtuozitatea tehnica a perioadei a doua, el va fi capabil sa se adune si intr-o fractiune de secundi sa isi schimbe dispozitia pentru a putea realiza aceasta perioada  ce are rol de concluzie a temei principale. Aceasta perioada este formata din doua fraze asimetrice, ce se afla in relatie de antecedent – consecvent. Prima fraza mai aminteste de ceea ce tocmai a fost prezentat, unu : prin ritmul in trioleti ce trebuie sa fie si un pic accelerati, si doi : prin repetarea de patru ori a aceleasi formule ritmico – melodice. Ultima fraza se realizeaza cu ajutorul motivului secundar al temei principale, pe nota lunga  a acestui motiv intervenind orchestra cu un mic comentariu disonant, prezentat in nuante foarte mici, de pp soptit. Astfel, ceea ce va fi perceput de catre ascultator va fi o incheiere suspect de linistita, ce parca pregateste o noua izbucnire, o alta furtuna. Dupa aceasta incheiere ne-am fi asteptat ca compozitorul sa treaca mai departe, evoluand spre grupul tematic secundar cu ajutorul puntii, o punte care sa inceapa, eventual, in sonoritati mici, pentru a nu realiza un contrast prea mare cu ceea ce tocmai se pare ca s-a terminat. Însa situatia in acest concert este destul de diferita, caci tocmai cand credeam ca s-a terminat tema principala, ea revine in forta numai la orchestra, imbracata parca intr-o noua haina care ii da stralucire si culoare, care o afirma puternica si triumfatoare. Astfel, perioada a patra (masurile 24 – 32 = 3+2+2+2) revine cu prezentarea temei principale in octave,  in registrul grav – mediu al orchestrei, cu o dinamica puternica, de forte si chiar fortissimo si cu multe accente de expresie. Prima fraza (1/2+1/2) este realizata cu ajutorul motivului principal, mersul ascendent si descendent, usor cromatic, ce se repeta. Al doilea motiv al acestei fraze (1+1) este realizat tot cu ajutorul unui model cu secventa sa, dar de aceasta data avem de-a face cu o secventa propriu-zisa, caci nu se mai repeta motivul ca in mai toate situatiile construite cu acest procedeu ce au fost prezentate pana acum, ci secventa este libera la un interval de secunda ascendenta. A doua fraza a acestei perioade (2+2) este o continuare fireasca a ceea ce a fost pana acum, astfel ca primul motiv sparge celula temei principale si cu ajutorul dezvoltarii prin eliminare se indreapta catre cel de-al doilea motiv, ultimul al temei principale, care se construieste cu ajutorul unui mers descendent de octave, imbogatite cu cate o secunda, terta sau cvarta.

            Puntea acestui concert depaseste cu mult atributiile unei punti dintr-un concert clasic, o punte ce ar trebui sa fie doar un lian intre cele doua teme ce se confrunta in forma de sonata. Aici puntea are toate atributiile unei teme : este ampla, prezentata atat de catre instrumentist, cat si de catre orchestra, dar pastreaza  cele trei subsectiuni. Astfel, am putea spune ca puntea intai prezinta tema propriu-zisa a puntii, puntea a doua este cea care are rolul de legatura dintre parti (dar aici putem vorbi mai bine de o legatura nu intre cele doua teme ale concertului – tema intai si grupul tematic secundar – ci intre puntea intai si cea de-a treia). Puntea (masurile 33 – 78) este alcatuita din cele trei subsectiuni. Ar trebui sa remarcam faptul ca inca din cea din urma perioada a temei principale armura a fost schimbata, avand patru bemoli ce ar putea sa ne duca cu gandul la un La bemol major sau relativa lui, fa minor. Acest lucru este foarte important, caci desi atunci nu s-a perceput nici o schimbare semnificativa (asta datorita caracterului foarte cromatic, disonant si profund independent al temei principale), incepand cu puntea se pare ca se doreste indreptarea materialului sonor spre un centru sonor, numai ca  acest centru sonor este destul de incert, caci prea des penduleaza intre La bemol major si Mi bemol major. Prima sectiune a puntii (masurile 33 – 40 = 4+4) prezinta o tema noua, cu un caracter linistit, calm, ce degaja o atmosfera luminoasa, in La bemol major. Aceasta subsectiune este formata dintr-o perioada simpla ce este alcatuita cu ajutorul a doua fraze simetrice, ce se afla in relatie de antecedent – consecvent, in care domina clar relatia de I-V-I. Prima fraza este alcatuita din doua motive, a b. În motivul a tema puntii este calma, prezentata fara complicatii, este solara si vesela, are ceva din caracterul unei teme mozartiene. Acompaniamentul orchestral insoteste melodia fara a o pune in umbra, doar afirmand un La bemol major cu influente din Mi bemol major, cu un ritm linistit, ce nu atrage atentia, in optimi. Al doilea motiv este ceva mai dinamic din punct de vedere al ritmului, desfasurandu-se pe un pasaj de gama cromatica descendenta la instrumentul solist, in timp ce la orchestra, din octava de la bemol se desprinde o a doua voce care realizeaza un mers cromatic ascendent. Putem observa astfel ca compozitorul este cu adevarat preocupat sa realizeze un foarte bun echilibru intre cele doua partide, instrumentistul si orchestra aflandu-se intr-un dialog permanent. A doua fraza este si ea alcatuita tot din doua motive, a c, astfel primul motiv al celei de-a doua fraze va corespunde primului motiv al frazei precedente, fiind prezentat fara nici o modificare. În schimb, in cel de-al doilea motiv apar cateva modificari, caci daca in primul, fraza muzicala s-a terminat deschis, cu relatia armonica de I-V, in cel de-al doilea motiv al frazei secundare incheierea va afirma foarte clar numai tonalitatea La bemol major.

            De obicei, intr-un concert clasic ce abordeaza forma de sonata, puntea are rol tranzitoriu de la o tema la alta, deci si de la o tonalitate la alta. Caci in forma de sonata opozitia dintre tema principala si grupul tematic secundar se realizeaza in primul rand cu ajutorul abordarii unor tonalitati diferite. Daca un concert este intr-o tonalitate majora, in punte se va modula spre grupul tematic secundar plecand de la tonalitatea de baza in puntea intai, la dominanta afirmata usor in sectiunea a doua a puntii, pentru ca in ultima subsectiune a puntii sa se moduleze definitiv la tonalitatea majora a dominantei. Situatia este un pic diferita cand vine vorba de un concert intr-o forma  de sonata ce debuteaza intr-o tonalitate minora. Aici contrastul se obtine si mai usor, caci daca in prima tema a fost adusa  tonalitatea minora, in ce-a de-a doua tema,  materialul sonor va fi adus in tonalitatea majora a dominantei sau la relativa majora a tonalitatii de baza, toate realizandu-se cu ajutorul puntii. De cele mai multe ori, puntea nu are o tema propriu-zisa, ci imprumuta elemente si se dezvolta cu ajutorul temei principale, numai in conditii exceptionale ea fiind altfel tratata.

            Dar, asa cum am mai spus, in acest concert ne aflam in fata unei forme de sonata moderna, ce incearca sa iasa din tipare si sa impuna schimbarile cele mai bune care decurg din desfasurarea melodica. Cert este ca puntea incarca o anumita modulatie, mai ales ca, asa cum vom observa pe parcursul inaintarii in analiza concertului, puntea prezinta cea mai unitara conceptie tonala de pe tot parcursul acestei prime miscari a concertului. Daca prima parte a puntii a afirmat tonalitatea La bemol major, in cea de-a doua nu numai ca se va incerca sa se faca o modulatie spre dominanta, ci se va afirma inca de la inceput  tonalitatea dominantei, Mi bemol major. Partea a doua a puntii este alcatuita tot dintr-o perioada (masurile 41 – 48 = 4+(2+2)), in care cele doua fraze sunt simetrice, continuand sa dezvolte materialul tematic al puntii, este o continuare a primei sectiuni a puntii. Cele doua fraze se afla in raport de complementaritate, astfel impreuna formeaza binomul antecedent – consecvent. Dar ceea ce deosebeste aceasta  perioada de  cea precedenta este nu atat materialul tematic, cat tonalitatea. S-ar spune ca autorul, dupa ce de la inceput pana in momentul aparitiei puntii, a tratat tonalitatea cu toata  indiferenta posibila, netinand seama de nici o regula, acum se arata deosebit de scrupulos, chiar suspect de scrupulos, respectand regula modulatiei la dominanta in cea de-a doua sectiune a puntii. Prima fraza  prezinta o continuare foarte lirica si visatoare a temei, fiind mult mai legata si unita din punct de vedere al tehnicii de cant ce trebuie folosita pentru realizarea interpretativa a fragmentului muzical, ce altfel nu pune prea mari probleme. Dar nu totul este atat de usor precum pare, caci acompaniamentul orchestrei scoate in evidenta un ritm contratimpat – sincopt, dat de violoncei si contrabasi, un ritm ce in surdina parca rupe unitatea lirica, poetica a trompetei. Fraza a doua a puntii doi este o fraza cu caracter concluziv, ce la nivel de motive muzicale are o structura  de antecedent – consecvent (2+2). Primul motiv prezinta o crestere in intensitate, crestere ce se realizeaza din punct de vedere ritmic prin acumularea de tensiune data de aparitia sincopelor (simetrice pe jumatati de timp = masura 45 sau asimetrice pe parti de timp = masura 46), iar din punct de vedere melodic, prin utilizarea registrului mediu spre acut. În cel de-al doilea motiv al acestei fraze se face o modulatie din Mi bemol major spre La bemol major, utilizandu-se relatia V-I. Acest lucru este atipic, caci pentru prezentarea ultimii subsectiuni a puntii, compozitorul ar fi trebuit sa ramana in zona tonalitatii Mi bemol major, insa el ne pregateste o surpriza, intorcandu-se la prezentarea puntii, cu cele doua sectiuni ce au fost cantate pana acum de catre solist, ele fiind repetate de catre orchestra. Prin acest procedeu el arata ca tema puntii nu este o simpla zona de tranzitie, ci reprezinta o parte cu un statut propriu foarte bine definit, care poate sa ne convinga de viabilitatea materialului tematic folosit prin ea insasi, fara a fi nevoie de nici un alt ajutor exterior. Cu aceasta repetare completa a celor doua subsectiuni ale puntii si de catre corpul  orchestral, expozitia concertului se amplifica simtitor, dar ceea ce este de remarcat e faptul ca in acest fel se realizeaza o adevarata comunicare de forma dialogului intre solist si orchestra, comunicare in care totusi rolul cel mai important il are instrumentul solist, caci el este cel care prezinta temele la prima lor aparitie, orchestra reluandu-le aproape ca pe un ecou, insa un ecou de cele mai multe ori amplificat din punct de vedere al sonoritatii. Puntea orchestrei (masurile 49 – 64) are tot atatea perioade si fraze ca si puntea solistului. Prima sectiune a puntii (masurile 49 – 56 = 4+4) reia acelasi material tematic ce a mai fost prezentat o data de catre instrumentul solist, numai ca de aceasta data  dinamica este un pic mai accentuata, folosindu-se nuantele de forte. O alta diferenta este cea la nivel de registre, caci in prima prezentare, tema puntii a fost cantata de catre trompetist in registrul mediu, iar orchestra o reia in registrul acut. Si acompaniamentul este ceva mai amplu, insa relatiile armonice se pastreaza, astfel ca prima fraza debuteaza in La bemol major si se termina deschis, in Mi bemol major, pentru ca in cea de-a doua fraza totul sa fie in tonalitatea majora afirmata de bemolii de la armura. Partea a doua a puntii (masurile 57 – 64 = 4+4) prezinta o mica modificare, caci tema trece de la orchestra la instrumentul solist, ce in prima parte a avut un moment de respiro. Asfel, tema puntii nu este prezentata in totalitate de catre orchestra, asa cum ne-am fi asteptat, ci instrumentul solist intervine cu tema lirica si visatoare. Însa aici vor aparea unele modificari in cadrul celei de-a doua fraze. În prima fraza, trompeta are tema, care isi pastreaza caracterul eminamente romantic, caracter ce de aceasta data va fi completat si de catre acompaniamentul orchestrei, caci autorul nu mai foloseste formula ritmica de contratimpi, ci intregeste si imbogateste armonia trompetei cu ajutorul unui mers ascendent de gama, utilizand scara tonalitatii Mi bemol major in varianta armonica. A doua fraza este diferita de cea care a fost prezentata prima oara, caci aceea se baza pe un dialog de genul antecedent – consecvent, in timp ce acum acesta a fost inlocuit cu un motiv de doua masuri secventat la interval de secunda ascendenta. Este de remarcat ca acompaniamentul orchestrei prezinta din nou o formula contratimpata, in care tensiunea creste de la o oprime la alta din cauza accentelor de expresie pe care autorul le cere. Toate acestea reprezinta de fapt o acumulare de tensiune, ce va fi rezolvata in ultima sectiune a puntii. A treia sectiune a puntii (masurile 65 – 78) este alcatuita din doua perioade foarte deosebite ca alcatuire morfologica. Prima perioada o putem de fapt analiza la nivel de fraza muzicala, fiind o perioada restransa = 2+2 sau mai bine (1/2+1/2+1/2+1/2) + (1/2+1/2+1/2+1/2), in care in prima masura este prezentat un motiv de doi timpi ca model, ce va fi secventat de trei ori la cate o secunda ascendenta de fiecare data. Dar, in timp ce instrumentul solist prezinta acest motiv contratimpat secventat parcurgand un drum ascendent, orchestra realizeaza un mers cromatic descendent, ce se va continua si in cel de-al doilea motiv al acestei fraze. Al doilea motiv este la nivel de un timp, urmat de inca trei secventari la interval de cate o secunda ascendenta, realizandu-se in acest fel, pe durata unei masuri, un mers de gama ascendent. Ultimul motiv acumuleaza foarte multa tensiune, caci se dinamizeaza din ce in ce mai mult din punct de vedere ritmic, fiind utilizata  la instrumentul solist pulsatia de saisprezecime, iar la orchestra cea de optime. Acest motiv prezinta si in cadrul orchestrei o diviziune, caci instrumentele grave continua gama descendenta, iar celalalte urmeaza traseul ascendent al trompetei. Instrumentul solist are aici un nou motiv de o masura ce va fi secventat de trei ori la interval de terta ascendenta, ce va pregati ultimul sunet. Acest sunet va fi prezentat in cea de-a doua perioada a puntii a treia (masurile 69 – 78 = 4+6). Aceasta ultima subsectiune este alcatuita  dintr-o perioada formata din doua fraze asimetrice. În prima fraza, dupa  ce este atins punctul culminant atat de catre instrumentul solist, cat si de catre corpul orchestral, incepe detensionarea muzicii, detensionare realizata prin scaderea intensitatii, prin lasarea singura a orchestrei care isi ia rolul de a incheia aceasta subsectiune, detinand pentru scurt timp melodia, cat si prin coborarea din registrul mediu-acut inspre cel grav. Prima fraza este alcatuita din doua motive simetrice – 2+2 – in care primul motiv este de o masura, urmat de repetitia lui la o octava inferioara, iar cel de-al doilea motiv este tot de o masura, insa el va fi repetat in cadrul aceleiasi octave, in registrul grav. Ultima fraza este alcatuita tot din doua motive, insa acestea sunt inegale (2+4) si se afla in relatie de antecedent – consecvent. Ceea ce este de remarcat la aceasta ultima perioada este ca atractia spre un centru tonal dispare, in final restaurandu-se domnia anarhica a egalitatii tuturor sunetelor discursului muzical.

            Grupul tematic secundar (masurile 79 – 126) are rolul de a aduce cea de-a doua tema, care se va afla in opozitie cu prima, dar in acest concert am putea spune ca grupul tematic secundar prezinta de fapt cea de-a treia tema (care va avea mai multe subdiviziuni, inscriindu-se in acest fel in tipologia formala a temei secundare din forma de sonata clasica). Prima subsectiune a grupului tematic secundar (masurile 79 – 95) este alcatuita din doua perioade asimetrice, in care materialul tematic este prezentat pe rand, intai la orchestra, apoi la solist. Aceasta este o prima diferenta ce se face remarcata pana  acum. Toate partile importante ale concertului au inceput intai cu prezentarea temei la instrumentul solist, dupa care a lasat loc si orchestrei de un comentariu. Însa acum, ca un prim contrast, orchestra prezinta tema, care difera foarte mult ca sonoritate si constructie in comparatie cu tema principala. Aceasta tema este cu adevarat lirica, degajand o atmosfera de visare, ba chiar mai mult, de meditatie, ea ne patrunde usor si firesc in auz, coborand apoi in subconstient pe masura ce avanseaza in desfasurarea melodica. Prima perioada (masurile 79 – 87) este alcatuita din doua fraze asimetrice, urmate de o incheiere : 3+4+2. Aici ne este prezentata prima subtema a grupului tematic secundar, subdviziune in care se exprima numai orchestra in registrul mediu, interpretand materialul tematic intr-o agogica linistita (ce se afla in contrast cu tot ceea ce a fost aratat pana acum), ritmul este asezat si domina bataia de patrime care da o foarte mare stabilitate temei. Acompaniamentul incearca sa nu fie violent, incrancenat, dramatic sau disonant, totul contribuind la crearea unei teme cu adevarat melodioase, care se impune de la primele masuri. În prima fraza a acestei perioade este prezentat in trei masuri motivul tematic, ce este anacruzic. A doua fraza vrea parca sa accentueze caracterul acestei teme, asa ca este o secventare libera din punct de vedere atat melodic, cat mai ales ritmic, a celei dintai faze muzicale la intervalul de secunda mica descendenta. Ultimele doua masuri reprezinta o codetta a acestei perioade, cu ajutorul careia, de fapt, se face trecerea de la prima la cea de-a doua perioada. Se utilizeaza in constructia melodica un pasaj de gama cu mers ascendent. Perioada a doua reia tema ce a fost prezentata pana aici, dar de aceasta data va fi interpretata de catre instrumentul solist, trompeta. Aceasta a doua perioada a primei teme a grupului tematic secundar (masurile 88 – 95 = 2+3+3) pastreaza  aceeasi organizare formala, eliminand ceea ce ar fi putut fi in plus la un instrument singur. Din aceasta cauza organizarea pe masuri nu este aceeasi. Dar chiar si la nivelul temei intervine o schimbare, caci ea nu este prezentata de catre trompetist exact pe aceleasi sunete ca in prezentarea orchestrei, ci ea isi incepe comentariul muzical cu o secunda mica mai sus, astfel ca intreaga perioada secudara  a acestei teme,  ar putea fi considerata o secventare libera a celei dintai perioade. În prima fraza trompetistul reia tema la o secunda mica ascendenta, insa in fraza a doua aceasta tema nu mai este secventata, ci repetata, intervenind numai cateva mici modificari din punct de vedere ritmic, pe notele lungi sau cate o broderie, tot pe notele tinute, care insa nu modifica cu nimic caracterul temei. Ultima perioada are acelasi rol tranzitoriu, numai ca de aceasta data trecerea se face de la prima subdiviziune a temei secundare la cea de-a doua. A doua subtema a grupului tematic secundar (masurile 96 – 113) este alcatuita tot din doua perioade asimetrice. Aceasta tema este ceva mai realista, este parca mai ancorata in prezent, dar totusi nu-si pierde cu totul caracterul linistit. Acest caracter va fi prezent pe toata desfasurarea melodica a grupului tematic secundar, numai ca nuantele vor fi altele. Prima perioada (masurile 96 – 106 = 7+4 = (2+3+2)+(2+2)) este alcatuita  din doua  fraze asimetrice, ce pot fi analizate la nivel de motiv, caci dau o constructie foarte interesanta in microstructura. Astfel, prima fraza are o structura tripartita la nivel de motiv – a a var b – si incepe cu prezentarea in fugatto a temei, caci orchestra incepe un motiv anacruzic, fiind urmata cu acelasi motiv anacruzic la distanta de doi timpi de catre instrumentul solist, in vreme ce acompaniamentul, la instrumentele de corzi grave, pune in evidenta un ritm sincopat ce va caracteriza toata  aceasta subdiviziune. Al doilea motiv, a variat, presupune reluarea primului, dar cu cateva imbogatiri ritmice si broderii pe notele tinute, pentru a schimba caracterul destul de sobru. B-ul poate fi luat ca o incheiere ce face trecerea spre cea de-a doua fraza muzicala. A doua fraza muzicala este alcatuita din doua motive simetrice – 2+2 – in care cel de-al doilea motiv este o repetare aproape obsedanta a ultimei celule ritmice a motivului precedent. Perioada a doua a celei de-a doua subdiviziuni a grupului tematic secundar (masurile 107 – 113) este formata din doua fraze asimetrice, dar prezinta un material tematic nu tocmai nou. Melodia este preluata de catre corpul orchestral, in vreme ce trompetistul realizeaza un acompaniament bazat pe o destul de mare virtuozitate tehnica, iar basii orchestrei vin cu aportul ritmic preluat din prima perioda a acestei subsectiuni, cel alcatuit din sincope asimetrice pe parti de timpi, dand nastere la iamb. Toata aceasta perioada este, de fapt, o reuniune de mai multe componente, unde cel mai important aport il are cel al melodiei, care este o preluare a temei ce a fost prezentata in prima subsectiune a grupului tematic secundar. Aceasta tema apare, ca si atunci, prezentata de catre orchestra, insa i se schimba destul de mult caracterul, de aceasta data fiind adusa intr-un ff octavizat mai la toate instrumentele corpului orchestral, in care prima fraza prezinta tema, in trei masuri, iar cea de-a doua fraza este o repetare variata a celei dintai, a a var = 3+4. Cea de-a treia subdiviziune a grupului tematic secundar, si ultima de altfel, reprezinta tema concluziva (masurile 114 – 126) a expozitiei, ce se incheie cu acest comentariu facut numai de catre orchestra. Aceasta subsectiune este alcatuita dintr-o relatie antecedent – consecvent, urmata de o codetta ce incheie expozitia si va face loc dezvoltarii, datorita caracterului nedefinit al concluziei care lasa clar locul unei viitoare interventii. Cele doua fraze sunt simtrice, complementare, se dezvolta una din cealalta. În prima fraza melodia este detinuta de instrumentele de suflat, de fapt ar fi mult mai bine sa zicem ca melodia trece de la flaut la oboi, in vreme ce restul orchestrei o lasa sa se desfasoare, avand un acompaniament calm, ce degaja o atmosfera de catedrala. Cea de-a doua fraza prezinta aceasta melodie, dar de aceasta data va trece de la instrumentele de suflat la cele de corzi, pierzandu-se si dizolvandu-se in codetta. Acestei ample expozitii ii urmeaza o dezvoltare si mai ampla.





            Dezvoltarea (masurile 127 – 279) este ampla si combina cele doua modalitati de compozitie : cea care nu tine seama de regulile armoniei intalnita in cele doua teme ale expozitiei si cea care se indreapta spre centralizarea unei tonalitati, dar din cauza primului procedeu, aceasta dorinta de a se duce intr-o tonalitate nu se stabileste clar, ci exista nenumarate modulatii care nu lasa loc sa se inchege legaturile firesti din punctul de vedere al carora am putea sa spunem ca exista o anumita atractie intre ele. Astfel, de cele mai multe ori, modulatiile sunt neasteptate si nu decurg din relatiile clasice de inrudire a gamelor, ci din desfasurarea materialului tematic.

            Dezvoltarea cuprinde mai multe subsectiuni, care sunt impartite in perioade, fiecare dintre aceste subsectiuni bazandu-se si prelucrand cate o tema ce a aparut in expozitie, incepand cu prelucrarea temei principale, a puntii si terminand cu cele gasite in grupul tematic secundar.

            Un bun exemplu il ofera prima parte a dezvoltarii, D1 (masurile 127 – 165), o parte dezvoltatoare deosebit de ampla, care se construieste cu ajutorul temei puntii, aceasta capatand din ce in ce mai multa importanta in desfasurarea acestui concert, din cauza mijloacelor componistice de care autorul se foloseste pentru a ne-o readuce in auz, in actualitate. D1 este format din mai multe perioade, ce pot fi delimitate cu ajutorul expresiei, a interventiilor orchestrale sau cele ale instrumentului solist sau a dialogului ce se realizeaza intre cele doua personaje ale concertului. Prima perioada a lui D1 (masurile 127 – 136 = 4+2+4) este formata din doua fraze simetrice, unite cu ajutorul a doua masuri de legatura, in care se utilizeaza pentru construirea materialului sonor, asa cum am mai spus, tema lirica a puntii. Este de observat ca in aceasta perioada compozitorul realizeaza un dialog la nivel de fraza intre corpul orchestral si instrumentul solist, astfel ca prima fraza aduce tema puntii numai la orchestra, iar cea de-a doua fraza aduce ultima parte a acestei teme la instrumentul solist, parca venind ca o amintire a ceea ce a fost cu cateva masuri inainte, ca un comentariu prelungit, astfel se realizeaza o relatie de intrebare – raspuns intre prima si a doua fraza, ce sunt unite de o mica punte de doua masuri. Chiar si in cadrul celor doua fraze se poate observa aceasta relatie antecedent – consecvent, numai ca la un nivel si mai mic, la cel de motive muzicale. Astfel, prima fraza – 3+1 – este formata din doua motive asimetrice, in primul motiv fiind adusa tema puntii, iar in cel de-al doilea continuarea ei, apartinand orchestrei. Si cele doua masuri de legatura,  tot orchestrei apartin. În cea de-a doua fraza, motivele sunt simetrice – 2+2 – si se construiesc cu ajutorul comentariului orchestral din motivul secund al primei fraze, in care rolul principal il are trompetistul. Perioada a doua (masurile 137 – 141 = 2+3) este o perioada restransa, in care frazele pot fi judecate la nivel de motive muzicale, perioada ce de fapt reprezinta o secventare libera a primei fraze din perioada precedenta, secventare ce are loc la o secunda descendenta. Ca si atunci, tema adusa in discutie, este prezentata de catre orchestra. Perioada a treia a lui D1 (masurile 142 – 151 = 4+2+4) are aceeasi constructie morfologica ce a fost intalnita in prima perioada a acestei subdiviziuni a dezvoltarii. Ca si atunci, se pastreaza aceeasi succesiune a participarii celor doua personaje ale concertului la desfasurarea melodica, astfel ca prima oara , in prima fraza – 3+1 – tema apare la orchestra (ca o diferenta fata de aceasta, aici trompetistul are o interventie cu caracter de acompaniament, interventie realizata pe momentele de pauza ale orchestrei), prima si a doua fraza sunt unite de un motiv de legatura de doua masuri (ce de aceasta data se construieste cu ajutorul unui pasaj de gama, intai in octave si apoi in terte, prin care se realizeaza si doua modulatii : din Mi major in do diez minor si din do diez minor in fa major), iar cea de-a doua fraza este un comentariu al primeia, alcatuita din doua motive simetrice – 2+2 – in care linia melodica se gaseste la solist. Am putea spune ca aceasta a treia perioada este o secventare libera a primei perioade, insa ea isi capata o anumita independenta si personalitate din cauza tonalitatilor pe care incepe sa le afirme, lucru ce nu a putut fi sesizat in prima perioada de catre urechea ascultatorului. Aceasta a treia perioada debuteaza in Mi major, in prima fraza, in cele doua masuri tranzitorii se realizeaza cele doua modulatii mai sus amintite, iar cea de-a doua fraza se desfasoara intr-un vioi Do major care va modula spre sfarsitul frazei. Perioada a patra a lui D1 (masurile 152 – 159 = 4+4) prezinta aceeasi tema, numai ca mult amplificata dinamic de catre corpul orchestral, astfel ca sub aceasta influenta ea isi schimba expresia cu care a debutat la inceputul lui D1, di lirica devenind hotarata  si puternica. Perioada este alcatuita din doua fraze simetrice, complementare, (2+2)+(2+2) = (a + b) + (a + c), in care primul motiv se va repeta, b-ul revenind la expresia inceputului, iar c-ul ducand muzica spre o desfasurare viitoare. În aceasta perioada solistul are rolul numai de a insoti cat se poate de expresiv orchestra si de a ajuta la scoaterea in evidenta a liniei melodice detinute de aceasta. Acest lucru se va modifica in cea de-a cincea perioada a lui D1 (masurile 160 – 165 = 2+4), care este si ultima a acestei prime subdiviziuni ale dezvoltarii. Aceasta perioada este alcatuita din doua fraze asimetrice, in care discursul melodic principal este detinut de catre trompetist, ce revine cu prezentarea temei intr-un cadru mai liric, revine la caracterul ei initial, realizand in acest mod un contrast cu perioada precedenta in care orchestra a prezentat aceeasi tema aproape schimbandu-i expresia. Astfel, in prima fraza (ce poate fi analizata la nivel de motiv) tema este prezentata aproape schimbata, in timp ce a doua fraza aduce cu sine un comentariu foarte vioi a ceea ce a prezentat trompetistul pana acum, iar spre final creste in intensitate pentru a pregati urmatoarea subsectiune a dezvoltarii.

            A doua parte a dezvoltarii (masurile 166 – 205) este construita cu ajutorul temei pe care o gasim in cea de-a treia parte a puntii din cadrul expozitiei, care avea o tema proprie ce debuta cu motivul de gama cromatica anacruzic. Prima perioada a lui D2 (masurile 166 – 177 = 6+6) este alcatuita din doua fraze simetrice, ce au o constructie in oglinda cand sunt analizate la nivelul motivelor muzicale. Mai observam ca se realizeaza un dialog foarte bine echilibrat de catre compozitor intre orchestra si instrumentul solist, astfel ca atat in prima perioada, cat si in cea de-a doua a lui D2, prima fraza va apartine predominant corpului orchestral, iar in cea de-a doua fraza melodia va fi la trompetist. Dar daca pana  acum trompetistul, de cand a inceput ampla sectiune a dezvoltarii, a avut interventii mai importante sau sub forma de acompaniament, in care nu a prea trebuit sa utilizeze o tehnica speciala de cant, in aceasta subsectiune a dezvoltarii el va avea pasaje pline de virtuozitate, mai ales la nivelul parametrului ritmic. Asa cum am mai spus, prima perioada este alcatuita din doua fraze simetrice, 6+6 = (4+2) + (2+4), ce se afla in relatie de antecedent – consecvent una fata de cealalta. În prima fraza ni se expune motivul dezvoltator al lui D2, care este un motiv anacruzic, prezentat de catre corpul orchestral, in primele doua masuri. Urmatoarele doua masuri reprezinta un fragment de legatura intre motivul intai si cel de-al doilea al acestei fraze, in care se realizeaza un prim dialog intre trompetist si orchestra, caci solistul intervine cu o celula ce prezinta o scurta interventie ce se desfasoara pe o melodie cu caracter vioi si ascendent ce va fi reluata de catre orchestra in masura urmatoare, realizandu-se in acest fel un fugatto intre cele doua partide. Fraza a doua apartine cu precadere instrumentistului, orchestra intervenind mai mult pentru a sustine din punct de vedere dinamic (caci acesta fraza creste simtitor dinamica, evoluand spre un ff) melodia cu aspect de gama cromatica suitoare si coboratoare, ce uzeaza un ritm in diviziuni mici, de la trompetist. Perioada a doua a lui D2 (masurile 178 – 189 = 6+6) are aceeasi constructie ca si prima perioada a acestei subdiviziuni a dezvoltarii, atat din punct de vedere formal (este alcatuita tot din doua fraze simetrice cu motive asimetrice – 4+2 + 2+4 – care se afla in oglinda), cat si din punct de vedere al desfasurarii melodice si al dialogului dintre orchestra si trompetist (astfel ca prima fraza apartine corpului orchestral cu prezentarea temei, in timp ce trompetistul are doar o interventie scurta de o masura ce va fi preluata  fugat de catre orchestra, iar a doua fraza este o demonstratie de virtuozitate tehnica din partea trompetistului). De fapt, remarcam ca aceasta perioada secunda este tratata ca o secventare libera la interval de secunda mica ascendenta, a carei model a fost prima perioada. Perioada a treia a lui D2 (masurile 190 – 205 = 7+9) are un caracter concluziv pentru aceasta subsectiune, apartine in totalitate numai corpului orchestral. Reprezinta o dezlantuire a orchestrei care ajunge la un dramatism aproape patetic, din cauza tratarii si scoaterii in evidenta a potentialului expresiv al motivului pe care s-a centrat aceasta parte dezvoltatoare secundara. Perioada este dezvoltata, alcatuita din doua fraze complexe asimetrice – (4+3) + (5+4) – ce se afla in raport de antecedent – consecvent. Daca ne uitam cu atentie la intreaga structura formala  a lui D2, observam ca la nivel de perioade muzicale dezvolta o forma de bar – A A variat B, expresia acestei parti dezvoltatoare fiind cu atat mai mult scoasa in evidenta.

            A treia subsectiune a dezvoltarii (masurile 206 – 232) apartine, in intregime, numai corpului orchestral si dezvolta  un motiv ce se aseamana foarte mult (desi nu e preluat identic) cu desfasurarea melodica a motivului temei principale. La nivel de perioade muzicale ale aceastei a treia subsectiune a dezvoltarii, cele doua perioade alcatuiesc o relatie de antecedent – consecvent, in care prima perioada  prezinta  motivul derivat din tema principala  a expozitiei foarte avantat, intr-o dinamica puternica, in care este angrenata intreaga orchestra, cu o linie melodica prezentata in octave, aceasta fiind asadar lipsita de un suport armonic, chiar disonant. Dar cu toate acestea ea nu suna gol si nici nu este lipsita de personalitate, din cauza artificiilor pe care compozitorul le foloseste pentru a o salva de a cadea in derizoriu. Prima perioada a lui D3 (masurile 206 – 215 = 6+4) prezinta melodia in registrul acut al orchestrei, in nuante de ff, avand si foarte multe accente de expresie. Ea este alcatuita din doua fraze asimetrice – (2+2+2) + (2+2) – ce se completeaza una pe alta. Desi este impartita pe mai multe motive, ea are numai trei celule dezvoltatoare – (a+a+a) + (b+c). Astfel, prima fraza prezinta reluarea aceluiasi motiv de trei ori, o reluare si accentuare ce creste in dramatism si forta expresiva cu fiecare repetare. Iar cea de-a doua fraza este alcatuita din doua motive distincte, ce se afla in relatie de antecedent – consecvent. A doua perioada a lui D2 (masurile 217 – 232 = 7 + 10) este o perioada constrastanta in raport cu ceea ce a fost prezentat anterior, caci ea descreste mult ca intensitate, de la fortissimo ajungand la un pianissimo soptit, din registrul acut coborand in registrul grav, de la agitata pulsatie de optime ajungand la o calma pulsatie de doime. Cele doua fraze ale acestei perioade – (3+4) + (3+3+4) – se afla si ele in raport de intrebare – raspuns, in care, la nivel de motiv, descoperim o celula muzicala ce se comporta ca un lant intre cele doua fraze, diferenta dintre cele doua motive fiind facuta doar in cadrul registrului, caci in prima fraza motivul b este adus in registrul mediu, iar in cea de-a doua fraza acelasi motiv b este adus in registrul grav al orchestrei. Astfel, structura formala a acestei perioade este urmatoarea : (a + b) + (c + b + c).

            Ultima subsectiune dezvoltatoare, D4 (masurile 233 – 279), este foarte ampla si face o trecere deosebit de subtila si deloc nenaturala intre partea dezvoltarii si cea a reprizei, caracterizata de revenirea in forta  a temei principale. Aceasta  subsectiune nu dezvolta o tema anume, ci ia idei din tot ce a fost prezentat pana acum. Rolul lui D4 nu este de a dezvolta vreo tema, ci acela de a face legatura dintre parti si de a asigura o trecere cat mai fireasca de la o sectiune la alta, tinand cont de limbajul foarte modern al acestui concert si de lipsa unitatii tonale. Aceasta subsectiune aduce de multe ori si orchestra in primplan, caci interventiile solistice sunt destul de rare, iar atunci cand apar au o tema lirica nu prea bine definita si nici prea pronuntata, ce este construita pe o armonie puternica si mult mai echilibrata  a orchestrei, care capata o importanta din ce in ce mai mare in desfasurarea melodica si in unitatea acestui concert. S-ar spune ca, dupa ce a asigurat solistului o expozitie plina de viata si de personalitate, dupa ce i-a sondat toate posibilitatile tehnice, expresive si de virtuozitate, incepe sa se simta  obosit si cauta parca sa-i reduca rolul din ce in ce mai mult, ajungand la interventii din ce in ce mai rare, dar de o mare sensibilitate.

            Prima perioada a lui D4 (masurile 233 – 237 = 2+3) are un caracter introductiv in materialul sonor al ultimei sectiuni dezvoltatoare si poate fi judecata la nivel de motiv muzical. Aceasta prima  fraza este emblematica pentru desfasurarea viitoare a lui D4. Ea este formata din doua motive asimetrice – 2+3. În primul motiv orchestra incepe  acompaniamantul cu un ritm sincopat – ostinat, ce va deveni o caracteristica a acompaniamentului in perioadele de inceput si de sfarsit a ultimei subsectiuni dezvoltatoare. Între aceste perioade se va interpune o perioada cu un caracter eminamente liric. Astfel, din punct de vedere formal al acestei parti dezvoltatoare, avem de-a face cu o forma tripartita simpla de lied, la nivel de perioade – A B A = (Per1+Per2) + Per3 + (Per4+Per5). Perioada intai are, asa cum am mai spus, un caracter introductiv. Melodia apare in cel de-al doilea motiv, fiind prezentata de catre trompetist. Aceasta melodie este suprapusa peste acompaniamentul sincopat – ostinat al orchestrei si are un caracter vocal. Este de observat ca acest caracter vocal se va pastra pe toata desfasurarea melodica a lui D4, constituind o caracteristica  a instrumentului solist in aceasta subsectiune. A doua perioada a lui D4 (masurile 238 – 250 = 8+5) este o perioada largita, alcatuita din doua fraze asimetrice care se afla in relatie de antecedent – consecvent. Dar situatia se va complica un pic, caci daca in perioada precedenta am avut de-a face cu melodia ce se afla la solist acompaniata de ritmul ostinat al orchestrei, acum peste acestea doua se va adauga o a doua melodie la basi, in timp ce ritmul ostinat va ramane la viori si suflatori. Aceasta a doua melodie are un caracter complementar cu ceea ce este prezentat de catre instrumentul solist, cele doua alcatuind parca o singura linie melodica ce trece de la basi la trompetist, care chiar si in prezentarea orchestrei isi va pastra caracterul eminamente vocal. Prima fraza este o fraza dubla, alcatuita din doua motive – 4+4 – ce se afla in raport de antecedent – consecvent. Cea de-a doua fraza  a acestei perioade – 3+2 – este formata din doua motive asimetrice, ce au rolul de a pregati urmatoarea perioada, este o fraza in care parca totul se amplifica, dar nu la nivel exterior prin utilizarea unei agogigi sau intensitati mai dimanice, ci amplificarea se face la nivel interior, este resimtita de catre ascultator ca o liniste ce prevesteste o furtuna. În realizarea expresiva  a acestei linisti aparente, a acestei paci incarcate de naduf va sta maiestria trompetistului. Perioada a treia a lui D4 (masurile 251 – 259 = 4+5), ce alcatuieste B-ul formei de lied tripartit la nivel de perioade al acestei subsectiuni dezvoltatoare, reprezinta si punctul culminant atat al lui D4, cat si al intregii dezvoltari. Aceasta perioada are mai mult un caracter polifonic, caci se suprapun doua linii melodice : cea a trompetistului, care incearca  sa-si pastreze caracterul linistit, si cea a orchestrei. Orchestra renunta la ritmul ostinat in favoarea prezentarii liniei melodice la tot corpul orchestra si in toate registrele, o melodie ce se amplifica si vine ca un fluviu ce si-a iesit din matca si care isi cauta un punct de liniste. Aceasta  cautare este avansata, plina de cresteri si de descresteri, este puternica si dramatica. Aceasta este atmosfera pe care o prezinta cele doua fraze ale acestei perioade. Aceste doua fraze sunt asimetrice si se afla in relatie de antecedent – consecvent, 4+5, unde in cea de-a doua fraza, spre sfarsit, totul incepe sa se calmeze, renuntandu-se la intervalele puternic disonante ce au fost utilizate inainte. Aceste intervale au fost date de succesiunile de cvarte marite din desfasurarea melodica a corpului orchestral, succesiuni ce nu raman neobservate de catre urechea ascultatorului, succesiuni ce tensioneaza si dramatizeaza mult desfasurarea discursului muzical (sa nu uitam ca in trecut acest interval de cvarta marita era cu desavarsire interzis, din cauza zonelor foarte intunecate ale sufletului pe care le sondeaza, fiind considerat diabolis in musica). Perioada a patra a lui D4 (masurile 260 – 265) apartine numai orchestrei si are rolul de linistire a apelor. Aceasta perioada este diminuata, formata din doua  fraze asimetrice – 2+4 – , care se afla in relatie de intrebare – raspuns. Perioada a cincea a lui D4 (masurile 266 – 276 = 5+6) si ultima de altfel a acestei sectiuni dezvoltatoare, este parca o reeditare a perioadei secunde a lui D4. Aici se revine, pe tot parcursul desfasurarii materialului sonor al perioadei, la prezentarea de catre corpul orchestral al ritmului sincopat – ostinat, in vreme ce melodia trompetistului readuce linistea, calmul si expresia vocal. Fata de ceea ce a fost prezentat anterior si intensitatea muzicii scade, totul incercand sa se calmeze. Compozitorul utilizeaza  aceasta tehnica pentru ca apoi, cand tema principala a concertului va reveni o data cu aparitia reprizei, ea sa poata fi perceputa foarte bine si de o ureche atenta si simtitoare in fata schimbarilor survenite. Perioada este alcatuita din doua faze asimetrice – (3+2) + (3+3) – in cadrul carora motivele componente se vor afla in fiecare fraza in relatie de antecedent – consecvent. Ultimele trei masuri ale dezvoltarii au rol de a face trecerea de la aceasta sectiune la revenirea temei principale din repriza. Aceste ultime masuri aduc o melodie prezentata numai de catre orchestra. Aceasta melodie pune in evidenta mai mult parametrii ritmic si cel al inaltimii din cei patru ce alcatuiesc caracteristicile unei desfasurari melodice. Astfel, se pastreaza  ritmul sincopat – ostinat al basilor, ritm ce este completat de un mers descendent in cadrul tonalitatii  Do diez major (de la sol diez la si diez = sol diez, fa diez, mi diez, re diez, do diez si si diez) si care se aseaza pe nota lunga dupa ce realizeaza un mordent in treizecidoimi pe aceasta nota lunga pe care melodia doreste sa o scoata in evidenta. Pe parcursul acestor trei masuri, intensitatea ajunge la un pianissimo soptit.

            Repriza (masurile 280 – 359) nu este atat de ampla pe cat ne-am fi asteptat. În ea nu vom regasi toate elementele ce au alcatuit expozitia. De regula, intr-o forma de sonata clasica, repriza ne readuce in prim - plan cele doua teme, cea principala, de debut a concertului si cea a grupului secundar. Într-o astfel de sonata, tema principala va fi adusa in repriza  asa cum a fost prezentata si prima oara, in tonalitatea de baza, fara a suferi nici o modificare. Modificarile incep sa apara  abia in cadrul puntii, caci de aceasta data  puntea nu va mai fi modulatorie, cand vorbim de o forma de sonata clasica, in care principiul tonal este foarte important, de el depinzand in cea mai mare parte caracterul diferit al celor doua teme. Iar temele grupului tematic secundar nu vor mai modula, ci vor ramane in tonalitatea de baza, in felul acesta cele doua teme atat de diferite la inceput parca incep sa caute un punct care sa le uneasca, un punct comun. Dar cum acest concert adapteaza o forma veche la cerintele unei melodii ce se desfasoara liber, aceste reguli nu vor mai fi respectate, ci ele vor fi incalcate in cea mai mare parte. În virtutea acestei observatii, vom vedea ca repriza nu mai aduce partea a treia a puntii si nici grupul tematic secundar, care era mult mai important. Din cauza desfasurarii firesti a muzicii, compozitorul alege sa le inlocuiasca, dar, in schimb, aduce o coda destul de ampla, ce parca recompenseaza lipsa celorlalte doua teme.

            Repriza incepe cu prezentarea temei principale (masurile 280 – 317). De aceasta data, pe toata durata acestei prezentari nu va fi nici o interventie a instrumentului solist, partea temei principale din repriza apartinand in intregime numai orchestrei. Aceasta este alcatuita din trei perioade. Prima perioada (masurile 280 – 295 = 8+8) este o perioada  augmentata, formata  din doua fraze mari, simetrice, patrate – (4+4) + (4+4) – care atat la nivel de fraze, cat si la nivel de motive muzicale este alcatuita pe principiul relatiei antecedent – consecvent, in care tehnica de compozitie utilizata este cea a melodiei acompaniate. Perioada a doua (masurile 296 – 307 = 5+4+3) este o perioada complexa, alcatuita din trei fraze asimetrice, ce dezvolta un contrabarform la nivel de fraze muzicale, a b b = 5 + 4 + 3. Ceea ce este de remarcat la aceasta perioada sunt cateva schimbari in felul de prezentare a melodiei. Daca pana acum a fost vorba de o melodie acompaniata, in aceasta perioada sonoritatea orchestrei creste simtitor din cauza intensitatii, ajungandu-se la fortissimo, cat si din cauza faptului ca melodia este prezentata de catre toata orchestra la unison, ce de fapt este un unison octavizat. Mai este ceva de observat in cadrul acestor doua perioade ce au fost prezentate pana acum : pana acum, desi tot materialul tematic ce a fost cantat de la inceputul reprizei s-a bazat pe o prelucrare sau o abordare a temei principale pe alte sunete si cu alte caracteristici, aceasta tema nu a fost adusa in forma ei initiala. Acest lucru se va petrece abia in cadrul celei de-a treia perioade, de altfel si ultima acestei subsectiuni a reprizei. Perioada a treia (masurile 308 – 317 = 4+4+2) este alcatuita din doua fraze simetrice, patrate, ce se afla in raport de antecedent – consecvent, urmate de un mic fragment de legatura, de doua masuri, ce face trecerea de la prezentarea temei principale la aparitia temei puntii. Asa cum am mai spus, acum tema apare in varianta ei initiala, numai ca i se schimba  expresia, devenind mult mai dramatic si mai incrancenata, ca un strigat ce nu vrea sa se lase. Aceasta expresie, desi este foarte diferita de cea initiala, este totusi binevenita in acest cadru, al reprizei, in care este prezentata si aceasta din cauza faptului ca pana in acest moment al perioadei a treia, pe parcursul celorlalte doua perioade prezentate anterior, se acumuleaza foarte multa tensiune, iar dinamica creste progresiv. Ultimele doua masuri incearca sa detensioneze atmosfera, printr-un pasaj descendent, care ne pregateste aparitia temei puntii.

            Puntea (masurile 318 – 355), ca si in partea expozitiva, prezinta cele trei subsectiuni, fiecare cu tema ei. Prima sectiune a puntii (masurile 318 – 333 = 8+8) este alcatuita din doua perioade simetrice si patrate, care se afla in relatie de antecedent – consecvent, in care tema este detinuta de instrumentul solist, care revine in scena dupa absenta din prima parte a reprizei, si care este acompaniat mai mult ritmic de catre corpul orchestral. O diferenta  fata  de prima tema  a puntii prezentate in expozitie este aceea ca acum tema este adusa intr-o intensitate ce se apropie de nuantele tari, iar in felul acesta nu va mai fi o mare diferenta cand aceeasi tema va aparea la orchestra. Diferenta nu va mai fi si la nivelul expresiei muzicale, ci va ramane doar la nivelul schimbarii timbrului. Prima perioada (masurile 318 – 325 = 4+4) este alcatuita din doua fraze simetrice, patrate, ce se afla in relatie de antecedent – consecvent, care pot fi impartite si la nivel de motive muzicale – (2+2) + (2+2) = (a + b) + (a + c) – in cadrul carora trompetistul isi poate arata inca o data calitatile atat tehnice, cat si interpretative. A doua perioada a puntii (masurile 326 – 333 = 4+4) este alcatuita tot din cate doua fraze simetrice, patrate, ce se afla in relatie de intrebare – raspuns, in care melodia este detinuta de catre trompetist, iar acompaniamentul mai mult ritmic este realizat de catre orchestra. Ceea ce este de remarcat la acompaniamentul orchestral din cea de-a doua fraza a acestei perioade este ca se desprinde o voce interioara ce realizeaza un mers cromatic ascendent, mers care accentueaza si mai mult cresterea intensitatii ce va pregati reluarea temei puntii de catre orchestra. Tema puntii este prezentata si de catre orchestra (masurile 334 – 349), in doua perioade ce se aseamana ca si constructie formala cu cele ce au fost prezentate anterior. Ceea ce este de remarcat la aceasta parte orchestrala a puntii, este ca ea respecta intru totul desfasurarea ritmica si melodica  a puntii din  partea expozitiva. Acest lucru nu s-a intamplat nici macar cu prezentarea temei principale in totalitate, asa ca de aici putem trage concluzia ca aceasta tema a puntii este mult mai mult decat o tema cu caracter tranzitoriu, cu atat mai mult cu cat in repriza va fi uitata aproape cu totul tema a doua. Ca si in expozitie, prima parte a puntii, alcatuita dintr-o perioada simpla (4+4), compusa din doua fraze simetrice, patrate, ce se afla in relatie de antecedent – consecvent, apartine in totalitate numai orchestrei, in vreme ce in cea de-a doua parte a puntii, ce are aceeasi alcatuire ca si cea precedenta, melodia este prezentata de catre trompetist, iar orchestra realizeaza un acompaniament ce seamana mai mult cu un comentariu ce intregeste expresia temei prezentate de catre instrumentul solist. A treia parte a puntii (masurile 350 – 355) este alcatuita dintr-o singura perioada  diminuata, ce poate fi analizata la nivel de motive. La acest nivel, ea dezvolta un contrabarform – 2+2+2 = a+a+b – in care melodia este detinuta in intregime de catre trompetist, in vreme ce orchestra realizeaza un acompaniament ce puncteaza niste acorduri care se pierd, realizat un scurt efect de ecou.




            Tema a doua (masurile 356 – 359), ce a fost prezentata in cadrul expozitiei pe parcursul a mai multor grupuri tematice secundare, de aceasta data este doar in treacat amintita, cu ajutorul unei singure fraze de mare virtuozitate pentru trompetist, utilizand o intensitate mare, ce pregateste in acest fel coda. Aceasta singura fraza este nu numai pe post de grup tematic secundar, ci si pe post de tema concluziva. Dar tinand seama de faptul ca ne aflam in fata unui concert construit intr-un limbaj estetic si formal nou, aceasta incalcare a regulilor nu ar trebui sa ne mire cu ceva, ci doar sa o acceptam, sa o intelegem si sa apreciem daca a reprezentat o metoda viabila in cadrul alcatuirii acestui concert. Iar eu cred ca ea se incadreaza foarte bine constructia concertului.

            Coda (masurile 360 – 375) este alcatuita din doua subdiviziuni ce pot fi analizate la nivel de perioade muzicale. Prima subdiviziune a cozii (masurile 360 – 366 = 1+2+2+2) este alcatuita dintr-o perioada diminuata, in care prima masura are rol introductiv pentru ceea ce va urma, iar urmatoarele masuri alcatuiesc un barform la nivel de motive muzicale – (2+2+2) = (a + a + b). Toata aceasta prima subdiviziune a cozii apartine numai corpului orchestral. A doua parte a cozii (masurile 367 – 375 = 4+5) este alcatuita dintr-o perioada usor largita, ce este formata din doua fraze asimetrice – (2+2) + (2+3) – in cadrul carora intervine si trompetistul cu un motiv ce incheie intreaga lui evolutie alaturi de corpul orchestral. Toata aceasta incheiere se realizeaza intr-o dinamica puternica, sprijinita si de foarte multele accente de expresie, care intaresc caracterul concluziv, nelasand nici un dubiu ca dupa ar mai putea urma ceva.

2.   Sonata pentru trompeta si pian, in Si bemol major, de Pietro Baldassi

Pietro Baldassare este un compositor Baroc. S-a nascut in 1690 undeva in Italia,se presupune ca in Brescia sau Roma. Despre bilografia lui se cunosc foate putine dat fiind faptul ca multe din partiturile sale au fost distruse in timp.A trait pana dupaanul 1768.

Piesele care au supravietuit trecerii timpului sunt doar 2 , dar valoroase:

- Componimento per musica,Il Giudzo di Paride

            - Sonata Nr.1 in Si bemol masjor pentru Trompeta

Aceasta din urma datorita muzicalitatii deosebite si simplitatii orchestrale a intrat usor in repertoriul de baza interpretative al scolilor de muzica si universitatilor din toata lumea.

            Analiza formal – interpretativa a sonatei

Cand am inceput studiul la aceasta sonata, dupa primele dati cand am putut sa imi dau seama de forma, am ramas frapat de noutatea si de ineditul ei. Punandu-mi-se o partitura in fata, la inceputul careia scria foarte clar : sonata pentru trompeta si pian, evident ca atunci cand am inceput sa o cant, am inceput sa caut relatiile specifice ce alcatuiesc forma de sonata in prima parte si cele ce alcatuiesc genul de sonata cand e vorba de ansamblul piesei. Astfel, am inceput sa vanez temele principale ce sunt caracteristice expozitiei, sa caut prima tema, puntea modulatorie, sa incerc sa delimitez temele grupului tematic secundar, sa vad cum se incheie expozitia si cat de pregnanta este tema concluziva. Apoi m-am gandit la dezvoltare si doream foarte mult sa imi dau seama de unde ar putea fi luate motivele pe care le interpretam, iar cand am recunoscut o reluare ce semana cu ceea ce am mai cantat in debutul sonatei, bineinteles ca m-am gandit ca acolo se afla inceputul reprizei, fara nici o indoiala. Dupa prima miscare a sonatei, in cea de-a doua, intr-un tempo lent, m-am gandit ca voi intalni forma de lied tripartit monotematic specific partilor lente din forma genului de sonata. Iar in cea de-a treia miscare am incercat sa gasesc o forma de genul sonatei, rondoului sau a rondoului sonata. Însa din toate acestea am gasit mult prea putine elemente care sa se asemene cu ceea stiam ca insemna tipologia unei forme de sonate. În aceasta piesa, compozitorul adapteaza forma in functie de cerintele discursului muzical, pastrand numai cateva idei din ceea ce ar reprezenta genul si forma de sonata. Dar pentru a fi mai precis, asa cum o va arata si analiza, forma de sonata, caracteristica primei miscari, nu va fi deloc utilizata si nu va fi regasita nici in cea de-a treia miscare (asa cum s-a intamplat in trecut cu alte piese ale repertoriului clasic). Un bun exemplu in acest sens ar fi Sonata lunii in Do diez minor, opus 27, nr 2, pentru pian, de L. van Beethoven. Însa cea de-a treia miscare ne va prezenta o forma de rondo – sonata. Din genul de sonata, Pietro Baldassari pastreaza doar succesiunea de repede – lent – repede a celor trei miscari ce alcatuiesc sonata in intregul ei, caci agogica celor trei parti este : allegro – grave – allegro. Iar in cea de-a treia miscare vom descoperi aceasta forma de rondo – sonata. 

Ca realizare formala, aceasta sonata prezinta urmatoarele caracteristici : prima parte este alcatuita cu ajutorul unei forme de rondo eliptic de doua refrene – A B C D A (unde A-ul ar putea reprezenta tema principala si expozitia, care in aceasta interpretare ar fi eliptica de partea modulatorie a puntii si de tema a doua ce alcatuieste de fapt esenta formei de sonata, dezvoltarea ar fi data de subsectiunile B C D, iar repriza revine cu reluarea A-ului in tonalitatea de baza, Si bemol major. Toate acestea ar putea sa aminteasca de o forma incipienta de sonata, data mai ales de succesiunea si inrudirea dintre tonalitati, insa eu prefer sa raman in a o analiza ca pe o forma de rondo eliptic de doua refrene din cauza faptului ca nu exista un B care sa se reia in repriza si care sa aminteasca de tema grupului tematic secundar. Forma de sonata reprezinta in primul rand confruntarea la toate nivele, in cadrul expozitiei a temei principale si a grupului tematic secundar, caci este o forma tripartita – bitematica. Atata timp cat nu exista nici macar o idee care sa aminteasca de aceasta confruntare, nu putem vorbi nici macar de o forma incipienta de sonata ; a doua miscare este un grave monotematic ce va fi analizat la nivel de fraze muzicale ; iar ultima miscare prezinta o forma de rondo – sonata, A B Avar C A B,   in care primele doua subsectiuni vor alcatui expozitia, reluarea variata a A-ului si C-ul vor constitui partea dezvoltatoare din cadrul formei de sonata, iar reluarea identica a A-ului si a B-ului in tonalitatea initiala vor constitui repriza. În cadrul miscarilor se face o diferentire nu numai la nivel agogic, ci si la nivel tonal, astfel prima parte este prezentata in tonalitatea Si bemol major, cea de-a doua este prezentata la relativa minora, in Sol minor, iar in cea de-a treia miscare se revine la tonalitatea initiala, Si bemol major.

Prima parte (masurile 1 – 53) a sonatei pentru trompeta si pian debuteaza in Si bemol major si este un rondo incomplet – A B C D A. A-ul (masurile 1 – 10 = 6+4) este format dintr-o singura perioada augmentata, ce prezinta doua fraze asimetrice – (2+4) + (2+2) – in tonalitatea Si bemol major. Prima fraza ne prezinta tema acestui rondo, o tema pe care o vom intalni la toate subsectiunile miscarii, numai ca va fi adusa in tonalitati diferite, schimbandu-i-se in acest mod cate ceva din caracterul initial. Tema este prezentata cu doua motive – 2+4 – , are un caracter vioi, optimist, este tonica. Fiind intr-o agogica rapida, ea va pune destul de mult accent si pe partea de virtuozitate instrumentala, ce se remarca nu atat de mult la pian, ci la trompetist. Aceasta prima fraza ne introduce in tema sonatei si apartine numai pianului. Abia cu fraza a doua apare si trompetistul, ce aduce repetarea aceleiasi teme, intr-o dinamica ceva mai redusa decat in prima aparitie, unde pianul are doar rolul de acompaniament si de sustinere armonica. Toata aceasta parte se desfasoara in tonalitatea Si bemol major, fara a fi prezentata nici o dorinta de a modula.

            Între A si B exista o fraza cu rol de legatura (masurile 11 – 15 = 2 + 3), ce face trecerea mai ales la nivel tonal, intre Si bemol major din A si Fa major din B. Observam ca nu se schimba materialul tematic si ca se realizeaza un dialog, la nivel de motive, intre trompetist si pianist, astfel ca in primul motiv pianul prezinta prima parte a temei, dupa care trece in acompaniament si lasa prezentarea celei de-a doua parti a temei, cu motivul secundar, trompetistului. În aceasta fraza cu rol tranzitoriu intensitatea se scade si se pregateste B-ul.

            B-ul (masurile 16 – 20 = 3+2) este alcatuit dintr-o fraza formata din doua motive asimetrice, in care este adusa iar tema inceputului, dar de acesta data ea este prezentata, in primul motiv al frazei, in tonalitatea Fa major, astfel ea a modulat la dominanta tonalitatii initiale. Ca si in fraza tranzitorie, intre pianist se realizeaza un dialog la nivel de motive, in care ei reusesc sa se completeze unul pe altul, caci B-ul debuteaza cu prezentarea temei numai la pian, iar continuarea ei este realizata de catre trompetist, in cel de-al doilea motiv, aici pianul trecand pe rolul secundar, cel de acompaniator al temei. Ceea ce este de remarcat aici este ca se face o modulatie ce va caracteriza toata aceasta prima miscare a sonatei : de la Fa major (in primul motiv al B-ului) se trece la Sol major in ce-l de-al doilea motiv adus de interventia trompetistului, realizandu-se, in acest fel, o modulatie la trei cvinte ascendente, in loc sa se duca la tonalitatea Sol minor, aflata doar la o cvinta descendenta. Dar compozitorul a ales sa se duca la omonima majora a relativei tonalitatii de baza pentru a pastra caracterul temei, utilizand in acest fel o modulatie mult mai indepartata, care insa se incadreaza foarte bine in desfasurarea melodica a temei.

            A treia subsectiune a primei parti, C-ul (masurile 21 – 34 = 3 + 6 + 5), este cea mai lunga si mai complexa subsectiune dupa prezentarea materialului tematic din A. Aceasta parte se caracterizeaza, asa cum ne-am cam obisnuit pana acum, cu prezentarea temei initiale, numai ca in alte tonalitati. Ca o noutate a ceea ce a fost pana acum, tema nu va mai aparea pe bucati, intai la pianist, apoi a doua parte a ei la trompetist, ci acum va aparea de la inceputul ei pana la sfarsit la pian sau trompeta, utilizandu-se pentru prezentarea aceasta tehnica de fugatto. Astfel, tema va incepe la trompetist, iar dupa 2 – 3 timpi ea va fi prezentata si de catre pian, pornind de pe aceleasi note. B-ul este alcatuit din doua fraze asimetrice, precedate de o introducere, de trei masuri, realizata de catre pianist. Acest motiv introductiv se dezvolta din prima celulaa a temei si debuteaza in tonalitatea Sol major, moduland spre final la tonalitatea initiala, in Si bemol major. Prima fraza – 2 + 3 – se desfasoara in tonalitatea de baza pana aproape de final, cand moduleaza la tonalitatea dominantei, in Fa major. Este de observat ca mai toata aceasta prima parte a sonatei este caracterizata de relatia de I – V, o relatie ce ar fi putut deveni plictisitoare, insa care totusi ne atrage din cauza materialului tematic utilizat, ce prezinta o tema pe care parca am dori sa o auzim la nesfarsit. A doua fraza a C-ului prezinta aceeasi tema si utilizeaza tot procedeul de fugatto, dar de aceasta data toata fraza va fi nemodulatorie, ea desfasurandu-se numai in tonalitatea Fa major.

            D-ul (masurile 35 – 42 = 3 + 5) este alcatuit dintr-o perioada compusa din doua fraze asimetrice, ce se afla in raport de antecedent – consecvent si in a carui structura se revine la prezentarea complementara a temei, pe care am mai  intalnit-o in fraza tranzitorie si in cea de-a doua subsectiune a acestei prime parti a sonatei. Astfel, D-ul debuteaza cu tema rondoului la pian, in prima fraza diminuata, pentru ca in cea de-a doua fraza sa fie prezentat consecventul acestei teme, de catre trompetist. Bineinteles ca si aici avem de-a face cu o modulatie, ce se realizeaza in ultima parte a frazei secundare, trecandu-se din Fa major in Re minor, ce reprezinta tonalitatea relativa a dominantei major a lui Si bemol major sau poate fi interpretata si ca dominanta relativei Sol minor a lui Si bemol major.

            Reluarea A-ului (masurile 43 – 53 = 6 + 4 + 1) nu modifica cu nimic formalul, structuralul sau morfologicul A-ului ce a fost prezentat la inceputul acestei miscari, astfel ca el isi prezinta materialul tematic numai in tonalitatea Si bemol major, cele doua fraze prezinta tema intai la pian, dupa care este reluata la trompeta. Singura diferenta care apare este masura pusa de catre compozitor in final, masura cu caracter concluziv pentru aceasta miscare, ce apartine numai pianului, care incheie energic si hotarat, bazandu-se pe o relatie de I-V-I.

           

            A doua miscare a sonatei este un grave (masurile 1 – 23), in tonalitatea Sol minor (se duce la relativa minora a lui Si bemol major). Aceasta parte nu are o forma foarte bine determinata, asa ca o voi analiza la nivel de fraze muzicale, cu atat mai mult ca aceste fraze se inrudesc intre ele foarte mult, caci dezvolta una si aceeasi celula muzicala, ce este plimbata prin mai multe tonalitati mai apropiate sau mai indepartate fata de tonalitatea de baza, Sol minor. Aceasta tema a partii secundare a sonatei este in contrast cu ceea ce a fost prezentat anterior. Aceasta tema nu are nimic vesel, superficial si cu atat mai putin optimist. Este o tema profund meditativa, puternic interiorizata. În aceasta consta si tot farmecul ei. Mult spus ca ceva simplu si natural este cu mult mai greu de interpretat, decat o tema avantata si dramatica. Asa ca aceasta parte trebuie sa fie interpretata simplu, natural, liric, meditativ, interiorizat, dar cu demnitate si fara falsa afectiune romantica, care ar fi impropie expresiei. Ceea ce mai trebuie remarcat la aceasta miscare secundara este ca pianul si trompeta se afla intr-o relatie de complementaritate si de dialog permanent. Pentru prima oara in aceasta sonata, vom observa ca pe unele pasaje trompeta va fi tratata ca un instrument acompaniator. Acest lucru se va intampla atunci cand tema va fi detinuta de catre pianist. Astfel, tema se muta de la un instrument la altul si tot timpul instrumentul care o detine este acompaniat de celalalt. Asa cum am mai spus, voi analiza aceasta parte luand ca etalon frazele muzicale. Desi aceasta parte este foarte mica din punct de vedere al intinderii in timp, ea este deosebit de expresiva. Partea este alcatuita din cinci fraze muzicale, in care tema are timp sa treaca prin diferite tonalitati, dar este interesant de observat ca, chiar si atunci cand        este executata intr-o tonalitate majora, ea isi va pastra caracterul profund si meditativ. Aceasta tema nu este neaparat trista, ci are o expresie mult mai puternica, caci este adanca. Iar aceasta insusire nu-si pierde consistenta si nu se deterioreaza daca ea este prezentata intr-o tonalitate majora. Dimpotriva, abia atunci putem sa o apreciem la adevarata ei valoare.

            Prima fraza muzicala (masurile 1 – 3) este o fraza diminuata, dar care poarta in ea esenta intregii miscari secundare a sonatei. Acest grave debuteaza in Sol minor, cu prezentarea temei de catre trompetist, in vreme ce pianul il acompaniaza, sustinandu-l din punct de vedere armonic. Fraza se termina feminin, deschis, pe treapta a cincea, ducandu-se la dominanta minora in varianta armonica, aceastea fiind punctate de un acord in Re minor cu septima mare. Fraza a doua (masurile 4 – 7 = 3 + 1) apartine in totalitate pianului, trompeta avand scurte interventii cu rol de a intregi armonia sau de a fi un suport ritmic complementar. Fraza este alcatuita din doua motive asimetrice. Primul motiv incepe in Re minor armonic cu septima, pentru ca in cel de-al doilea motiv sa moduleze la Fa major (relativa lui Re minor si dominanta relativei majore a lui Sol minor = Si Bemol major). Fraza a treia (masurile 8 – 12 = 2+3) este alcatuita din doua motive asimetrice, in care cele doua instrumente isi impart detinerea liniei melodice in parti egale. Cel care incepe este pianul, in primul motiv, debutand cu prezentarea temei la relativa majora a lui sol minor, in Si bemol major. Al doilea motiv aduce prezentarea aceleiasi teme, tot in Si bemol major, numai ca la trompetist, in vreme ce pianul va trece pe planul secundar, asigurand sustinerea armonica si facilizand realizarea modulatiilor, caci daca al doilea motiv incepe in Si bemol major, spre sfarsit va modula in Do minor armonic, tonalitate in care va incepe de-a patra fraza, tonalitate ce reprezinta subdoninanta gamei initiale – Sol minor. Fraza a patra (masurile 13 – 16 = 2+2) este alcatuita din doua motive simetrice. În pofida aparentei simple a acestei fraze, ea este cea mai tensionata din tot acest discurs muzical, in ea au loc cele mai multe si neasteptate modulatii, mai precis in cel de-al doilea motiv, in cadrul caruia in fiecare masura se intampla cate ceva. Primul motiv apartine pianului si incepe in Do minor armonic, intr-o sonaritate care parca se pierde pe masura ce ne apropiem de cel de-al doilea motiv. Astfel putem observa maiestria compozitorului, care pe una dintre cele mai tensionate parti ale sonatei nu foloseste nuante puternice, ci bazeaza mai mult pe incarcatura tensionala a unei armonii instabile si pe incordarea depusa de instrumentisti de a prinde si a reda adevarata expresie. Al doilea motiv apartine trompetistului, dar pianul asigura suportul armonic si cel al modificarilor de tonalitati, caci la inceputul motivului se moduleaza din Do minor armonic in Sol major (dominanta majora a lui Do minor si omonima majora a lui Sol minor) unde nu va sta mult pentru ca apoi sa realizeze o a doua modulatie, din Sol major in Do major, reintorcandu-se in acest fel la treapta a patra, numai ca de aceasta data este adusa in varianta ei majora. Sfarsitul acestei fraze va realiza o a treia modulatie, din Do major in Fa major, tonalitate cu care va incepe cea de-a cincea si ultima fraza a acestei parti. Fraza a cincea (masurile 17 – 23 = 4 + 3) este alcatuita din doua motive largite, in care cel de-al doilea motiv are rolul de codetta, de a incheia aceasta sectiune. Primul motiv realizeaza un dialog intre pian si trompeta, acestea doua fiind tratate pentru prima oara de pe picior de egalitate in cadrul acestei parti, caci nu mai putem vorbi ca unul dintre ele detine tema si celalalt acompaniaza, ci acum aceasta linie melodica cu caracter concluziv trece de la un instrument la altul, cele doua completandu-se atat la nivelul parametrului melodic, cat si la nivelul parametrului ritmic. În acest prim motiv se realizeaza si doua modulatii : prima face trecerea de Fa major la relativa minora si dominanta tonalitatii initiale, la Re minor, pentru ca in finalul motivului sa se moduleze de la acesta la tonalitatea de baza, Sol mojor. Ultimul motiv apartine numai pianului si are un caracter concluziv, reprezentand, asa cum am mai spus, o codetta care pune  punct desfasurarii melodice a acestei parti secundare a sonatei. În acest ultim motiv mai este adusa inca o data celula generatoare a intregii sectiuni, dupa care este folosita o cadenta completa autentica – I-IV-V-I – cu ajutorul careia se sfarseste aceasta parte deosebit de expresiva si sensibila.  

             

            A treia miscare a sonatei (masurile 1 – 102) este un allegro in forma de rondo – sonata, in Si bemol major. Observam ca ne reintoarcem la tonalitatea initiala a sonatei, dar nu si la expresia ce a caracterizat acea prima parte. Acum tema, ce va fi prezentata si purtata prin mai multe tonalitati, are un cu totul alt caracter : este voioasa, plina de viata, jucausa, chiar usor dansanta. Acest lucru parca intareste si mai mult caracterul genului de rondo, compozitorul parca dorind sa ne reaminteasca de faptul ca rondoul a fost la origine un dans, care abia prin secolele XIV-XV a fost preluat si adaptat de muzica instrumentala.

În aceasta forma de rondo – sonata se dezvolta numai o tema, dar putem delimita subsectiunile caracteristice ale unei sonate din cauza felului in care compozitorul trateaza aceasta tema. Astfel, din punctul de vedere al formei de sonata, A-ul prezenta tema principala, atat la trompetist, cat si la pian. Din cauza aparitiei imediate a B-ului, nu mai avem o sectiune tranzitorie ce sa moduleze de la o tonalitate la cealalta si care este caracteristica puntii. În aceasta forma de rondo-sonata puntea este eliminata. B-ul reprezinta grupul tematic secundar, numai ca in acest caz nu avem de-a face cu o prezentare intr-o alta tonalitate si nici nu este adusa o alta tema. Tema principala este aici modificata, iar cadrul tonal va ramane acelasi, asa ca vorbim de o a doua tema, ce, de fapt, este inrudita cu prima. Cu subdiviziunea B-ului se termina prezentarea expozitiei. Dezvoltarea cuprinde subsectiunile A variat si C, iar revenirea identica a A-ului si B-ului marcheaza repriza.

            Prima subsectiune a partii a treia, A-ul (masurile 1 – 31), este alcatuita din doua perioade in care tema apare de fiecare data, insa cu cateva mici modificari de la o prezentare la alta. Tema nu apare de doua ori in aceeasi ipostaza, chiar daca pe toata desfasurarea ei melodica ramane in cadrul tonalitatii de baza, Si bemol major. Aceasta prima subsectiune marcheaza inceputul expozitiei cu prezentarea temei principale. Prima perioada (masurile 1 – 7 = 3 + 4) este alcatuita din doua fraze asimetrice, ce se afla in raport de antecedent – consecvent, ce prezinta prima aparitie a temei la trompeta, in vreme ce pianul realizeaza un acompaniament ce intregeste armonia instrumentului solist. Prima fraza, de trei masuri, cuprinde in constructia ei intreaga viitoare desfasurare a muzicii. Aceasta fraza este alcatuita din doua motive. Primul este foarte simplu, de o masura, ce cuprinde o broderie pe nota ce reprezinta tonica tonalitatii in care se desfasoara intregul travaliu muzical, nota ce reprezinta cel mai puternic sunet al intregii desfasurari melodice a acestei ultime parti a sonatei, pe Si bemol. Aceasta broderie este urmata de o cvarta descendenta ce se aseaza pe cel de-al doilea sunet important din cadrul tonalitatii de baza, sunetul ce reprezinta cvinta tonalitatii, pe Fa. Al doilea motiv, de doua masuri, este mai dinamic din punct de vedere al ritmului si al sunetelor pe care le utilizeaza, insa ele se invart tot in jurul celor doua sunete generative ale tonalitatii. Astfel, acest al doilea motiv prezinta un mers ascendent, de gama, de la tonica pana la cvinta, urmat de un mers descendent, de la cvinta la tonica. A doua fraza – 1+1+2 – este realizata cu ajutorul acestor doua motive, ce sunt usor modificate, astfel ca primul motiv se repeta, in vreme ce al doilea nu mai are chiar acelasi parcurs si care se termina nu pe tonica, cum ne-am fi asteptat, ci pe cvinta, pregatind astfel viitoarea interventie a temei. Aceasta terminare a motivului pe treapta a cincea va reprezenta o caracteristica a tuturor sfarsiturilor de perioade si de subsectiuni, numai in final aducadu-se tonica tonalitatii, in ultima fraza a perioadei cu care se va incheia aceasta sonata. A doua perioada a A-ului (masurile 8 – 14 = 3 + 4) pastreaza aceeasi organizare morfologica si sintactica a primei perioade. Totul este reluat, insa temei i se aduce o modificare prin schimbarea timbrului, caci de aceasta data ea este prezentata de catre pianist, in vreme ce trompetistul are un moment de respiro.



Grupul tematic secundar (masurile 15 – 31) este regasit in prezentarea B-ului. Aceasta subsectiune are doua perioade ce sunt complementare. Prima perioada (masurile 15 – 21 = 5 + 2) aduce tema din nou in prezentarea trompetistului, in vreme ce pianistul realizeaza sustinerea armonica pe acompaniament, tot in tonalitatea Si bemol major, numai ca de aceasta data compozitorul foloseste niste artificii in realizarea materialului tematic si anume, cu precadere, in realizarea celei de a doua celule a motivului temei. Astfel, prima celula este prezentata neschimbata, dar cea de-a doua, care este construita pe motivul de gama ascendenta intre tonica si cvinta, este usor modificata, construita ca un model de o masura pentru urmatoarele masuri, care secventeaza strict – tonal, din punct de vedere melodic si ritmic, acest model la interval de o secunda mare ascendenta. Iar ultimele doua masuri reprezinta o concluzie a acestei perioade. Asadar, structura formala a acestei perioade ar fi : 1+(1+1+1+1)+2 = introducere + model + secv1 + secv2 + secv3 + incheiere. Perioada a doua a A-ului (masurile 22 – 31 = 4 + 6) este o perioada concluziva a ceea ce a fost prezentat pana acum. Aceasta perioada este alcatuita din doua fraze asimetrice – (2+2) + (3+3) – in care fiecare fraza prezinta cate o caracteristica. Astfel, prima fraza este formata dintr-un motiv de doua masuri ce prezinta prima celula a temei, prima oara la pian, dupa care motivul este preluat de catre trompetist cu aceleasi note, insa din cauza utilizarii unui alt instrument, aduce schimbare la nivel timbral. În acest fel, pianul si trompeta se afla intr-un raport responsorial. A doua fraza este alcatuita tot din doua motive simetrice, de aceasta data de cate trei masuri, ce se afla in raport de antecedent – consecvent si care dezvolta cea de-a doua celula a temei acestei ultime parti a sonatei.

            Subsectiunea a treia a miscarii a treia, A-ul variat (masurile 32 – 45) marcheaza inceputul dezvoltarii, ce va cuprinde A-ul variat si C-ul. A-ul  este caracterizata de prezentarea temei in tonalitatea dominantei, in Fa major. Aceasta subsectiune prezinta toate caracteristicile morfologice si sintactice ale primei prezentari a A-ului, ba chiar si cele ce tin de succesiunea intensitatilor (numai ca la o dinamica cu o treapta mai jos ; de exempul, in loc de forte va fi prezentat un mezzoforte, in loc de mezzopiano un piano, etc.). Fata de prima prezentare va mai interveni o schimbare, la nivel de succesiune a timbrelor, astfel aici prima oara va aparea pianul cu tema neschimbata, numai ca intr-o tonalitate diferita. Abia dupa, in cea de-a doua perioada (masurile 39 – 45), va fi adusa tema la trompetist, in vreme ce pianul va detine rolul secundar, cu un acompaniament in tonalitatea Fa major. Ca o remarca, A-ul il reprezinta pe D1.

            A doua subsectiune a dezvoltarii este data de prezenta C-ului (masurile 46 – 72), ce in forma de rondo face loc celui de-al doilea cuplet, rondo-ul, asa cum s-a observat pana acum, fiind o succesiune de refrene si cuplete. Aceasta parte o voi analiza la nivel de fraze muzicale, in aceste conditii ea prezentand desfasurarea melodica cu ajutorul a cinci fraze, mai lungi sau mai scurte, in functie de cerintele melodice, de curgerea ei libera. Prima fraza a C-ului (masurile 46 – 49) debuteaza in Si bemol major, in tonalitatea de baza, dar nu va sta prea mult in ea, caci in cel de-al doilea motiv va modula in Sol minor, ducandu-se astfel la relativa minora. Aceasta prima fraza este alcatuita din doua motive – 2+2 – simetrice, care prelucreaza cea de-a doua celula a temei principale. Aici tema este detinuta de catre trompetist, in timp ce pianistul ajuta la realizarea cat mai convingatoare a modulatiilor, prin acompaniamentul ce se bazeaza foarte mult pe relatiile cadentiale de tip V-I, ca de altfel toate celelalte cadente care au dus la cate o noua subsectiune. A doua fraza (masurile 50 – 54) prezinta dezvoltarea aceleiasi celule secundare a temei, dar de aceasta data toata desfasurarea melodica apartine numai pianistului, in vreme ce trompetistul se va pregati pentru a interveni in fraza a treia. Aceasta fraza este alcatuita din doua motive asimetrice – 3+2 – ce se organizeaza pe principiul de model + secventa, al doilea motiv fiind o secventare stricta a primului, la interval de o secunda mare descendenta. Aceasta fraza incepe cu prezentarea modelului in tonalitatea Sol minor, care a fost anuntata de cadenta din fraza precedenta, si prin secventarea motivului la interval de o secunda descendenta se va duce in tonalitatea Fa major, care este dominanta tonalitatii de baza, Si bemol major. A treia fraza (masurile 55 – 61 = 4+3) dezvolta prima celula a temei si o face cu ajutorul trompetistului, care detine linia melodica in ambele motive, in timp ce pianistul asigura imbogatirea armoniei si a timbrului printr-un acompaniament foarte simplu, in general acordic. Aceasta fraza este alcatuita din doua motive augmentate, asimetrice, in care se realizeaza doua modulatii. Prima este facuta in sfarsitul primului motiv si se duce de la tonalitatea in care a debutat fraza, de la Do major, in Fa major ; iar cea de-a doua modulatie are loc pe finalul celui de-al doilea motiv si se duce din Fa major la inca o cvinta descendenta, la Si bemol major. Si aceasta fraza este alcatuita tot cu ajutorul principiului de model + secventa, astfel primul motiv este un model pentru cel de-al doilea, iar cel de-al doilea motiv reprezinta o secventare libera a primului, la interval de o secunda descendenta. A patra fraza a C-ului (masurile 62 – 67 = 2+2+2) se bazeaza pe prelucrarea tot numai a celulei intai a temei, dar de aceasta data nu mai putem vorbi de dominatia unui instrument din cele doua, iar celalalt sa detina numai linia de acompaniament. De aceasta data compozitorul foloseste o scriitura de tip responsorial intre cele doua instrumente, aportul lor in realizarea melodiei fiind egal, in acest fel realizandu-se un foarte frumos balans si schimb. Ca realizare formala, si aceasta fraza utilizeaza cu precadere principiul de model + secventa, numai ca de aceasta data este adaugata si o concluzie acestui principiu. Fraza este impartita in trei motive simetrice – 2+2+2 – in care primul motiv constituie un model pentru cel de-al doilea, al doilea motiv este o secventare stricta atat din punct de vedere ritmic, cat si melodic, la interval de o secunda mare descendenta, iar cel de-al treilea motiv este o cadenta cu rol concluziv pentru aceasta fraza, dar cu rol pregatitor pentru cea de-a cincea fraza. Fiecare dintre cele trei motive prezinta o alta tonalitate, astfel primul motiv este in tonalitatea de baza, Si bemol major, cea de-al doilea motiv se duce la tonalitatea subdominantei, la Mi bemol major, iar cel de-al treilea motiv este prezentat in tonalitatea dominantei, in Fa major. Observam ca la nivel de motive se realizeaza, din punct de vedere tonal, o cadenta autentica – compusa = I-IV-V, careia ii mai lipseste, pentru a se concluziona, reluarea treptei principale. Însa compozitorul ne va insela asteptarile, caci va utiliza o modulatie brusca spre tonalitatea relativa a dominantei, ducandu-se in Re minor, tonalitate in care va debuta ultima fraza a acestei subsectiuni. Fraza a cincea a C-ului (masurile 68 – 72 = 2+3) se construieste cu ajutorul motivului secundar al temei si se desfasoara toata numai in tonalitatea Re minor. Aceasta fraza este alcatuita din doua motive asimetrice, in care rolul principal este detinut de catre trompetist, in vreme ce pianistul va realiza sustinerea armonica si are rol concluziv pentru sectiunea dezvoltatoare si un al doilea rol, de a pregati revenirea A-ului si implicit a reprizei.

            Repriza (masurile 73 – 102) este alcatuita din reluarea identica a A-ului si B-ului, care prezinta  tema principala si grupul tematic secundar. Daca intr-o forma de sonata ar fi trebuit ca grupul tematic secudar sa apara in tonalitatea de baza, aici nu mai poate fi vorba de asa ceva, caci se va impune si forma de rondo, asa ca cele doua teme vor fi reluate identic ca in sectiunea expozitiva a partii a treia a sonatei. Singura diferenta fata de primele prezentari ale A-ului si B-ului va aparea in finalul lucrarii, in finalul celei de-a doua fraze a B-ului, care va fi completat cu inca doua masuri ce reprezinta realizarea codei sau a concluziei. Pentru aceasta compozitorul va folosi a doua oara formula de cadenta autentica – compusa, I-IV-V-I, prezentata in concluzia instrumentului acompaniator, in timp ce trompetistul va incheia aceasta sonata utilizand o formula melodica ce dezvolta prima celula a motivului temei rondoului. Astfel, aceasta sonata se termina rotund.

            Ea ne cucereste prin simplitate si claritate, realizate cu ajutorul unui limbaj ce imbina frumos si complementar cele doua instrumente care isi disputa, pe rand, rolul de solist, dar in care totusi se afirma trompetistul.

3.   Intrada de Otto Ketting in stil liber improvizatoric

            Otto Ketting este un compositor modern ce apartine secolului XX. S-a nascut in Amsterdam  pe 3 Septembrie 1935,a studiat trompeta la Conservatorul din Haga iar compozitia cu Karl Amadeus Hartmann in Munich.A fost professor de compozitie la Conservatorul din Rotterdam si cel din Haga. Repertoriul sau componistic este amplu si variat cuprinzand atat lucrari orchestrale,de opera,de muzica de camera si nu in ultimul rand pese vocale.Intrada,aparuta in 1960, se numara printer primele sale piese,dupa Simfonieta si Cleine Suite.Intrada a fost candata pentru prima data pe scena salii de festivitati a Conservatorului din Haga interpretata chiar de compositor. In 2007 Otto Ketting se stinge la o varsta impresionanta de 72 ani si lasand in spate un repertoriu vast.

Analiza formal – interpretativa a lucrarii

Aceasta lucrare, Intrada, asa cum ii spune si numele, este o piesa cu caracter introductiv. Ea are rolul de a scoate in evidenta toate calitatile interpretative si tehnice ale trompetei, asa ca acest instrument va fi prezentat singur, fara obisnuitul acompaniament de pian. Compozitorul foloseste pentru crearea acestei piese un stil liber, nemasurat, in care tonalitatea este abolita (nu se utilizeaza principiul tonal, ci doar cel al unei desfasurari libere). Totusi, din cauza caracteristicilor ritmice, a folosirii unui anumit tip de discurs melodic si cu ajutorul unor asezari pe note lungi, putem imparti aceasta lucrare in cateva subsectiuni, fiecare dintre ele avand la baza un anumit motiv care este dezvoltat pe o intindere mai mare sau mai mica, in functie de posibilitatile expresive ale respectivului motiv. Astfel, Otto Ketting prezinta in aceasta Intrada o forma improvizatorica libera de tipul A B C D A + coda.

            Prima subsectiune a lucrarii, A-ul, este alcatuit din doua respiratii, in care cea de-a doua respiratie este o reluare a primeia, numai ca in stil improvizatoric. Asa ca am putea spune ca cea de-a doua respiratie este o secventare libera a primeia, o secventare libera atat din punct de vedere melodic, ca si ritmic. Indicatiile de expresie notate de catre compozitor ar trebui sa-l ajute pe interpret in a reda cat mai exact mesajul acestei piese, care vrea sa sune a improvizatie libera. Astfel, toata aceasta prima subsectiune se desfasoara intr-un piano expresiv, ritmul nemasurat trebuie sa fie sempre robato, iar anumite sunete trebuiesc scoase in evidenta cu ajutorul unui mic accent.

            Cea de-a doua subsectiune, B-ul, este alcatuita dintr-o singura respiratie, desi, ca intindere si timp de prezentare a melodiei, este mult mai extinsa decat ceea ce a fost prezentat anterior. Daca in prima sectiune totul a fost foarte calm, linistit, acum totul pare sa se dinamizeze un pic. Astfel, ritmul va deveni mai complicat, cu mai multe scurtimi ce sunt mai greu de executat. Se dinamizeaza si din punct de vedere al intensitatii, care se afla in crestere, caci de la piano-ul expresiv de dinainte, acum se trece la un aproape constant mezzoforte, care in final va scadea de la mezzopiano la piano, pregatind urmatoarea respiratie. Dar este de remarcat ca aceasta respiratie prezinta in alcatuirea ei mai multe procedee componistice. Astfel, respiratia ar putea fi impartita in cateva motive, din punctul de vedere al metodelor componistice utilizate in realizarea lor, iar aceste submotive ar avea urmatoarea succesiune formala: a b bvar b1 b2 c d e + e var. Observam ca submotivul b-ului se repeta, caci b-ul reprezinta un model ce beneficiaza de o repetare variata si de inca doua secventati libere, prima dintre ele fiind realizata la intervalul de secunda mare descendenta, iar cea de-a doua la intervalul de terta mica ascendenta fata de motivul initial. E-ul variat reprezinta nu numai o linistire a acestei respiratii secunde, ci si o incheiere.

            Cea de-a treia subsectiune, C-ul, este alcatuita din doua respiratii, in care prima este mai ampla si cea de-a doua ceva mai scurta. Observam ca pe masura ce inaintam in prezentarea piesei, se produce o largire succesiva a respiratiilor, largire ce este alcatuita si cu o dinamizare succesiva a ritmului, care devine din ce in ce mai greu, punand in evidenta calitatile mai ales tehnice ale instrumentului. Dar fiecare respiratie se si calmeaza spre final, oricat de avantata ar fi fost, aceasta calmare producandu-se, de cele mai multe ori, cam pe aceeasi structura, daca nu melodica, cel putin ritmica. C-ul, din punct de vedere formal, este alcatuit din urmatoarele submotive : a + a var + b + c + c var + d + d var + e + incheierea cu cea de-a doua respiratie. Aceasta a doua respiratie este formata cu ajutorul ultimului motiv, cel al e-ului si dezvoltata, in asa fel incat sa realizeze o atmosfera ce se linisteste dupa o mare agitatie, dand in acest mod posibilitate celei de-a patra subsectiune sa se afirme, pregatind-o pe aceasta. Si mai este ceva de observat, ceva care s-a facut remarcat si in respiratia precedenta : toate subsectiunile incep de la cate un piano expresivo, se amplifica, fiecare aducand cate o prezentare din ce in ce mai tumultuoasa cu cat inaintam in constructia piesei, pentru ca in final sa revina la acel piano din inceput.

            Cea de-a patra sectiune, D-ul, este alcatuita din doua respiratii, insa aici ne este prezentat cel mai tensionat moment al piesei, ce alcatuieste punctul ei culminant. Aceasta sectiune prezinta si alcatuirea formala cea mai complexa, alcatuire formala ce se realizeaza la nivel de motive. Astfel, prima respiratie cuprinde trei motive ce vor fi dezvoltate, in timp ce cea de-a doua respiratie prezinta numai doua motive ce vor realiza o forma in oglinda. Forma primei respiratii este : motivul 1 (a + a var + b + b var) + motivul al doilea (model + secventa + cadenta) + motivul al treilea (a + a var + b + b var + c + c1 + c2 + c3). În general, varierile se produc la nivel de ritm. Observam ca cel de-al doilea motiv dezvolta o forma la nivel foarte mic, de celula muzicala, de bar = a + a secventat + b. Iar in cel de-al treilea motiv avem, in prezentarea ultimei celule, a c-ului, care accentueaza cel mai mult parametrul ritmic, ca se bazeaza pe dezvoltarea unei celule cu ajutorul modelului secvential, astfel c-ul va reprezenta un model ce va fi secventat de trei ori la interval de secunda mica ascendenta, realzandu-se, in acest fel, un mers cromatic ascendent. Cea de-a doua respiratie are rolul de a calma tot avantul primei respiratii, care a accelerat mult curgerea melodica. Din punct de vedere al organizarii formale pe celule melodice, aceasta respiratie are urmatoarea alcatuire : a + a secv + b + c + d + d repetat. Aceasta a doua respiratie mai are si rolul de a pregati ultima parte.

            Cea de-a cincea sectiune a piesei, A-ul, reprezinta reluarea primei sectiuni, fara a se produce vreo modificare, numai ca intr-o dinamica putin mai accentuata, de la piano expresiv din debut evoluand acum intr-un mezzopiano maestuos, ce da melodiei un caracter mult mai matur.

            Aceasta piesa se incheie cu o coda, ce este formata doar din doua note, ce pun in evidenta formula ritmica cel mai des intalnita pe toata durata acestei improvizatii ce s-a vrut libere – cea de triolet. Aceste note sunt prezentate intr-o dinamica ce scade, sunetele parca pierzandu-se in infinit.

4.  Pastel de Vasile Jianu

Vasile Jianu .Nascut pe data de 19 Decembrie 1904 , la Iasi , a urmat cursurile scolii primare si liceale in orasul natal.In perioada 1920-1929 a facut studii la Conservatorul din Iasi , la clasa profesorului Alexandru Rosca.Apoi s-a specializat la Academia Regala de Muzica si Arta Dramatica din Bucuresti.Intre anii 1929 si 1944 a fost flautist prim in orchestrele Operei si Filarmonicii din Bucuresti.In 1937 a fost numit profesor la clasa de flaut a Conservatorului din Bucuresti unde a desfasurat o rodnica activitate didactica , creand , dupa cu spune marele George Enescu “o adevarata scoala moderna de flaut”.Intre anii 1944 si 191964 a fost sef de catedra instrumente de suflat la Conservatorul din Bucuresti.Vasile Jianu a imbinat calitatile unui virtuos flautist concertist cu cele ale profesorului dornic de a da artei interpretative romanesti elemente care sa reprezinte cu cinste invatamantul din tara noastra.Bogata activitate  concertistica din salile de spectacole  din tara , la radio sau la televiziune precum si numeroasele turnee effectuate in strainatate l-au situat printer cei mai valaorsi  interpreti din Romania.Ca o recunoastere a meritelor sale in acest domeniu a fost distins cu titlul de Artist Emerit.In domeniul compozitiei a realizat lucrari destinate in special flautului.A mai scris piese pentru clarinet , fagot , corn , trompeta , trombone , vioara , violonceldestinate unor formatii de muzica de camera.Lucrarile pentru flaut , diverse ca gen , forma si stil datorita accesibilitatii , frumusetii , echilibrului formelor si continutului emotional , se situeaza ca vloare artistica alaturi de lucrarile consecrate ale genului instrumental si s-au bucurat de o larga audienta in randul elevilor si studentilor fiind incluse in programele de invatamant si repertoriu de concert.Dupa o rodnica activitate artistica , pedagogica , sei de creatie desfasurata de-a lungul a peste patru decenii , profesorul Vasile Jianu s-a stins din viata la 4 februarie 1968 si a fost inmormantat la cimitirul Bellu din Bucuresti.

            Analiza formal – interpretativa

            Aceasta piesa romaneasca impresioneaza prin simplitatea si naturaletea melodiei, care uneori pare a fi inspirata de folclorul romanesc ce a fost adaptat pentru trompeta, care este un instrument specific muzicii simfonice si celei de divertisment, din aceasta ramura fiind utilizat cu precadere in stilurile libere ale muzicii de jazz si blues. Ea se va desfasura in tonalitatea Re minor, cu unele modulatii la Re major, insa in general ramanand fidela tonalitatii de baza. Piesa se bazeaza pe o melodie (ce se regaseste la trompetist) acompaniata de pian (care utilizeaza in compunerea acestui acompaniament desfasurarea arpegiata a acordurilor ce sustin melodia din punct de vedere armonic).

            Acest Pastel parca ne amiteste de o pata de culoare ce este preluata din natura, utilizata in primul rand in pictura, intrata in traditia poetica inca de la sfarsitul secolului al XIX-lea literar, pentru ca in sfarsit sa isi faca simtita prezenta si in muzica romaneasca. Piesa, de o mare sensibilitate, ne prezinta o melodie ce parca vrea sa scape din orice constrangeri formale, pentru a se avanta libera si pentru a parcurge drumul invers, de la muzica spre natura.

            Piesa este alcatuita din trei sectiuni – A B C + coda, in re minor. Desi se utilizeaza o tonalitate minora, care ar fi trebuit sa ne induca o stare meditativa cu caracter usor depresiv, aceasta piesa se apropie mai mult de starea meditativa a oierului mioritic, care nu este depresiva, ci doar contemplativa. Aceasta piesa caracterizeaza, intr-un mod foarte profund, una dintre cele mai puternice trasaturi ale acestui popor : cea de meditatie fara frica in fata oricarui subiect. Pana si ritmul calm, asezat si constant in optimi seamana cu vorbirea molcoma a unui om care poate fi atat sugubat, cat si sa dea dovada de o profunda maturitate.

            Prima sectiune a piesei, A-ul (masurile 1 – 11 = 1 + 4 + 6), debuteaza cu o masura introductiva si este alcatuita dintr-o singura perioada, in Re minor. Masura introductiva apartine pianului si prezinta formula ritmica ce va fi utilizata in toata piesa. Perioada A-ului este alcatuita din doua fraze asimetrice, ce se afla in raport de antecednt – consecvent, in care este dezvoltat un singur motiv muzical. Prima fraza – 2 + 2 – este alcatuita din doua motive simetrice, care se afla in raport de intrebare – raspuns, primul motiv realizand o modulatie la relativa majora, Fa major ; iar cel de-al doilea motiv il completeaza pe primul din punct de vedere al logicii desfasurarii melodice. Cea de-a doua fraza este alcatuita din trei motive – 2 + 2 + 2 – ce dezvolta o forma tripartita de contrabar – a + b + b – in care se moduleaza pentru un foarte scurt moment de la Re minor la Fa major, de la Fa major in Do major, pentru ca pe final sa revina prin Fa major la tonalitatea de baza, Re minor.

            Sectiunea a doua a Pastelului, B-ul (masurile 12 – 19 = 4 + 4) este alcatuita tot dintr-o singura perioada. Am considerat ca de aici incepe o noua parte din cauza desfasurarii melodice, a indicatiei semnului de repetitie care ajuta de cale mai multe ori in delimitarea cat mai exacta a unei partituri, cat si din cauza utilizarii unei noi scari muzicale, caci aceasta sectiune debuteaza in Re minor melodic (cu treptele a VI-a si a VII-a alterate ascendent = si becar si Do diez). Aceasta sectiune are un caracter mult mai jucaus, este plina de viata si veselie, totul parca rade atat in noi, cat si langa noi, parca exprima bucurie si sete de viata. Ea este formata din doua fraze simetrice, patrate, complementare – (2+2) + (2+2) = (a+a) + (b+c), iar fiecare fraza utilizeaza o alta metoda componistica. Astfel, prima fraza este formata dintr-un motiv care se repeta, in vreme ce a doua fraza este formata din doua motive ce se afla in relatie de antecedent – consecvent. Mai exista o diferenta intre aceste doua fraze ale B-ului : prima fraza pastreaza cadrul tonal al variantei melodice din Re minor, in timp ce in cea de-a doua fraza se realizeaza mai multe modulatii, caci aceasta fraza incepe in Sol major, dar parca nu ar vrea sa ramana aici, asa ca printr-un mers cromatic sunt aduse mai multe tonalitati, insa parca numai pentru a demonstra ca varianta initiala a lui Sol major era cea mai buna.

            Asa ca cea de-a treia sectiune a piesei, C-ul (masurile 20 – 35 = 8 + 8) va debuta in aceasta care se afirma, in Sol major. C-ul reprezinta cea mai ampla sectiune a lucrarii, caci este format din doua perioade patrate si simetrice ; de fapt am putea vorbi de o perioada dubla, caci cea de-a doua este repetarea celei dintai (cu o singura modificare ce apare in motivul al doilea al primei fraze in care observam prezenta lui Fa diez in prima perioada, in cea de-a doua fiind adus Fa natural cu ajutorul caruia se revine la tonalitatea initiala). Perioada este alcatuita din doua fraze simetrice, patrate, ce se afla in raport de antecedent – consecvent una fata de cealalta = (2+2) + (2+2). Prima fraza debuteaza in Sol major, pentru ca in finalul primului motiv sa prezinte o modulatie pasagera in Re major, realizandu-se relatia de I-V. Însa cel de-al doilea motiv revine la Sol major. În cea de-a doua fraza modulatia pasagera a primei fraze devine aici o modulatie foarte puternica, si tot cel de-al doilea motiv al frazei secundare se va desfasura in tonalitatea Re major (tonalitate care se afla in relatie de omonimie cu tonalitatea initiala, Re minor). Perioada a doua, asa cum am precizat mai sus, reprezinta o reluare a primeia, in incheierea careia urmeaza coda.

            Coda (masurile 36 – 40 = 3 + 2) este o prelungire a C-ului din punct de vedere al materialului melodic folosit. Ea este alcatuita doar dintr-o singura fraza cu caracter concluziv, care are urmatoarea structura formala la nivel de motive – 3+2. Aici sunetele se pierd intr-o sonoritate ce descreste cu fiecare moment ce trece, realizandu-se o scadere a intensitatii de la pp la ppp. Din punct de vedere tonal prezinta o relatie foarte interesanta, caci aceasta coda debuteaza in Sol major, pentru a realiza o cadenta in Re major, nicidecum in tonalitatea de debut a lucrarii. Astfel, acest Pastel se termina in omonima majora a tonalitatii initiale, in Re major. 






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Muzica




LUCRARE DE ADMITERE - Dansul si persoanele care intra in contact cu el
Legatura dintre vers si melodie sub raportul continutului
Clasificarea repertoriului pentru copii - folclor
MUZICA DANSURILOR POPULARE
TEORIA GENERALA A MUZICII
Notatia inaltimii sonore
DOINA
Versul popular cantat
Corpuri (surse) producatoare de sunete
Domeniul (campul) de audibilitate