Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Arta cultura


Index » hobby » Arta cultura
» Cinematograful - Istorie si devenire


Cinematograful - Istorie si devenire


Istorie si devenire

   Cinematograful s-a nascut in atelierele fotografilor. Pe la 1851, acestia (Claudet, Duboscg, Herschel, s.a.) realizau primele fotografii animate.

Iar primele luari de vederi dateaza de la 1872 se datoresc englezului Muybridge, care a inventat o metoda (cu aparate de fotografiat succesive care surprindeau o alergare de cai.

Revolverul fotografic (1876) si pusca fotografica, apoi cronograful (1882), care adapteaza bobinele de pelicula Kodak sunt etape prin care a trecut tehnica de fotografiere si redare a miscarii. Aparatul de filmare propriu-zis a fost inventat de un anume Marey, pe la 1888 si, in aceeasi epoca, Edison perfectioneaza fonograful, imbinand principiul telefoniei cu fotografia animata.



   Multi inventatori au participat apoi la perfectionarea surprinderii si redarii miscarii.

   Primele reprezentatii cinematografice au loc in 1895, cele dintai Kinetoscoape aparand in America, apoi in Germania, fara prea mare impact la public. Adevarata contributie in interesarea publicului fata de aceasta noutate a secolului apartine fratilor Lumière, care au obtinut primul mare succes la 28 decembrie 1895, in localul  „Grand Café” din Paris. Ei au format zeci de operatori care au raspandit in lume aparatele si tehnica de filmare si proiectie, cuvantul cinematograf (cinema, ciné, kino) a devenit numele noului spectacol care se nascuse. Alti pioneri ai cinematografului au fost Georges Méliès (Franta), William Paul (Anglia), Mac Kinley (America).

   La sfarsitul anului 1896, cinematograful iesise definitiv din laboratoare si isi pregatea deja o adevarata baza industriala.

   Dar despre toate aceste aspecte ale inceputului va recomand sa cititi primele capitole din „Istoria cinematografului mondial” de Georges Sadoul (Suchianu, Ed. Stiintifica, Buc, 1961).

   Noi vom urmari, in continuare, temele pe care ni le-am propus, prima dintre acestea fiind: Istorie si devenire.

  

  Doi mari regizori ai tineretii cinematografului ilustreaza exemplar aceasta tema: americanul David Wark Griffith si rusul Serghei Eisenstein.

  Cel dintai, David Wark Griffith (1875-1948), ocupa un loc de frunte in dezvoltarea cinematografiei americane si mondiale, cel putin doua dintre filmele sale inraurind profund evolutia noii arte: The Birth of a Nation/ Nasterea unei natiuni (1915) si Intolerence/Intoleranta (1916).

   Griffith a fost printre cei dintai regizori care au folosit in scopuri expresive montajul, prim-planul, travelingul, supraimpresiunea, conferindu-le o semnificatie estetica. Multi dintre actorii si regizorii care au marcat arta filmica americana a primei epoci ii datoreaza lui nu doar faptul ca au fost descoperiti, ci faptul ca au fost pregatiti si lansati. Printre acestia se numara actorii Mary Pickford, Lillian Gish, Lionel Barrymore, David Fairbanks si regizorii King Vidor, Eric von Stroheim, Raoul Walsh s.a.

   Griffith a debutat ca actor, lansandu-se apoi in regie, printre realizarile sale aflandu-se filme ca: „For love of Gold”/ „Din dragoste pentru aur” (1908), „Edgar Allan Poe” (1909), „The Englishman and the Girl” / „Englezul si fata” (1910), „In Old California”/ „In batrana Californie” (1910), „The informer”/ „Denuntatorul” (1912), iar din ultima perioada de creatie: „The Battle of the sexes”/ „Batalia sexelor” (1927), „Abraham Lincoln” (1930), „The Struggle”/ „Lupta pentru competitie” (1931).

    Istoria cinematografului il pastreaza insa printre maestri pentru cele doua filme amintite la inceput: „Nasterea unei natiuni” si „Intoleranta”.

    Nasterea unei natiuni (1915) este un film istoric de referinta. Bazat pe textul unei piese de teatru si a unui roman cu tenta rasista („The Clansman”: „An Historical Romance of the Ku Klux Klan” de Thomas Dixon), filmul nu pune principalele accente pe aspectele rasiale; pe regizor l-au preocupat mai ales dramele socialiste ale Sudului in timpul Razboiului Civil si problema sclaviei. Sunt prezentate doua familii – una nordista si alta sudista, prin intermediul carora ni se spune povestea care sta la baza scenariului. Nota rasista se impune, totusi in partea a doua a filmului, plasata in perioada Reconstructiei si prezentand ascensiunea Ku Klux Klanului; membrii acestuia devenind asa-zisii eroi ai filmului. In valtoarea evenimentelor sociale, Griffith introduce si o poveste de dragoste, cu deveniri incitante si tulburatoare. Dar ideea de baza a filmului ramane aceea ca puritana miscare Ku Klux Klan poate mentine unitatea natiunii. Acest mesaj a starnit reactii violente in America, mai ales din partea celor care sustineau emanciparea oamenilor de culoare. Griffith a fost nevoit sa raspunda la aceste critici si indignarii cu filmul urmator, Intoleranta (1916), in care demonstratia devine si mai ambitioasa.

   Cu toate reactiile – pozitive si negative – fata de film, „Nasterea unei actiuni” ramane, in ciuda subiectului, un film respectat ca opera de arta si studiat inca si astazi ca model de realizare cinematografica, in care inovatia artistica, problemele de limbaj filmic au servit evolutiei ulterioara a cinematografului modern.

Cum spuneam, regizorul a introdus prim-planul dramatic, suitele de secvente, miscarile expresive ele camerei de filmat, secventele cu actiuni paralele si noi tehnici de montaj – toate cu statut de inovatie la vremea respectiva.

   In distributie se afla si Lillian Gish, care va deveni preferata regizorului si actrita emblematica a cinematografiei americane.

Cu Intoleranta regizorul a avut ca intentie, cum am spus, sa dea o replica celor care ii criticasera cu indignare filmul anterior pentru tonurile lui rasiste. Dar depaseste cu mult aceasta intentie. Aici Griffith realiza imbinarea a patru povesti de dragoste din epoci diferite, incercand sa vorbeasca despre „chinurile dragostei de-a lungul veacurilor”. Sunt astfel alese evenimente din viata lui Iisus Hristos, apoi o poveste din Babilon, despre sectarismul religios, o alta despre masacrarea protestantilor francezi in Noaptea Sfantului Bartolomeu (din ordinul lui Carol al-IX-lea) si, in sfarsit. O poveste moderna despre un condamnat pe nedrept, care este salvat prin interventia iubitei sale.




   Interesant pentru conceptia si structura filmului e modul in care regizorul interfereaza aceste povestiri, trecand din una in alta prin taieturi nervoase si pline de suspans. Chiar daca procedeul deruta spectatorii – care nu intelegeau de ce se sare si se revine de la o povestire la alta – procedeul era pur si simplu revolutionar; el arunca in aer ideea de cursivitate comoda a unei povestiri.

Fiind prea lung (3 ore, ca si cel anterior), filmul a fost remontat si difuzat ca doua opere separate: -„Caderea Babilonului si „Mama si legea”.

   Cadrul istoric in filmul lui Griffith era impresionant. Se foloseau decoruri uriase pentru povestea din Babilon in care evoluau peste 3000 de figuranti; costumele erau fastuoase ca si miscarile impresionante de figuranti din povestirea franceza („Noaptea Sfantului Bartolomeu”). Scenariul ii apartinea regizorului – care il scria din mers, chiar in timpul filmarilor.

   Toate povestirile urmaresc sustinerea mesajului politic pe care dorea sa-l transmita regizorul, Intoleranta; aceasta era examinata prin intermediul iubirii tragice: in povestirea babiloniana cei doi indragostiti se sinucid pentru a nu se preda invingatorului, iar in povestirea franceza eroii – un tanar cuplu de indragostiti (el catolic, ea protestanta) – mor in timpul masacrului.

   Filmul ramane o capodopera a istoriei cinematografiei si apogeul talentului lui Griffith , exemplar in ceea ce priveste scrierea scenariului, demersul regizoral, imaginea si montajul.

   Influenta cea mai puternica exercitata de acest film s-a rasfrant nu atat asupra cineastilor americani, cat asupra unui regizor rus: Serghei Eisenstein.

  

Serghei Eisenstein  realiza, in 1925, primul mare film sovietic „Crucisatorul Potiomkin”, marcand, in fapt, nasterea cinematografiei din aceasta tara. E turnat la Odessa, cu putini actori si cu multa populatie locala in figuratie (pantomimele de masa) (10.000 de figuranti). Filmul e o reconstituire istorica, mai exact spus: o actualitate reconstituita, cum aprecia Georges Sadoul. In demersul sau, Eisenstein incearca sa evite tot ceea ce inseamna regie, machiaj, studio, decoruri, aproape ca si actori: Unicul erou: masele. Doua personaje colective domina filmul: Crucisatorul si Orasul, drama nascandu-se din ciocnirea acestora. Impresionante sunt secventele de pe scari, cu impuscaturile, imagini cadrate extraordinar, fotografiate admirabil si montate riguros si dramatic. Secventele de pe scarile orasului au ramas pana astazi antologice si specifice pentru stilul lui Eisenstein. Multimea este individualizata prin groplanuri de atitudine, prin detalii de costum – toate alese cu simt al caracterizarii. Sunt citate in orice ocazie secventele cu mama care isi strange la piept fiul ucis sau cea a caruciorului de copil coborand singur scarile. Peste tot pluteste aerul elanului national al Revolutiei (din Octombrie). Eisenstein e neintrecut in sinceritatea cu care surprinde mania si violenta, mila si caldura umana.

   Filmul „Crucisatorul Potiomkin” este o capodopera a cinematografiei mondiale si o piesa nelipsita din cinemateci. Un istoric al cinematografului nota undeva ca acest film este „o cutie cu bijuterii nepretuite din care scoatem, la ocazii, piese individuale”.

   Dintre numeroasele filme mai recente care au ca tema istoria si devenirea am ales Ultimul imparat al lui Bernardo Bertolucci (1987).

    Ultimul imparat  are toate elementele agreate de public, acestea fiind, dupa Richard Corliss de la „Time”: o drama tumultoasa, extrasa parca din cartile de istorie, mita puternica pe sensibilitatea vizuala a spectatorului, scene exotice, somptuoase arhitecturi, si, pe deasupra, un buget impresionant. Dar Bertolucci este un regizor prea inteligent si experimentat ca sa fi cazut in pacatul transformarii ansamblului acestor elemente intr-un muzeu al maiestriei filmice moderne; dimpotriva, el a pus totul in slujba unei meditatii asupra destinului individului prins in angrenajul istoriei contemporane, realizand o superproductie fastuoasa despre vanitatea puterii, despre ironia si chiar absurditatea istoriei; efortul principal al regizorului s-a indreptat in directia stabilirii unui echilibru intre documentul istoric si adevarul dramatic. „Drama invinge intotdeauna – declara Bertolucci – si cinematograful poate fi folosit ca sa schimbam lucrurile in lume; el le poate face mai bune”.

   Filmul spune povestea adevarata a vietii celui din urma imparat chinez – Aisin Gioro Pu Yi care, in 1906, la varsta de 3 ani, este asezat pe tron de matusa sa, imparateasa Dowager despre care se spune ca isi dominase imperiul ca un Hitler victorian. Pu Yi creste purtat de evenimente ca barca pe valuri. Dupa 5 ani de domnie, isi pierde drepturile imperiale si devine prizonier al „orasului interzis”. Nu vede lume, nu are prieteni, libertatea lui seamana cu inchisoarea. Un singur om ii este apropiat – profesorul sau scotian (excelent interpretat de Peter O’Toole). E alungat insa si din „orasul interzis”, in 1924, si se refugiaza, impreuna cu sotia si iubita, la Tieusin, pe teritoriul concesiunii japoneze din China. Timp de sapte ani va duce o viata de play-boy, dupa care japonezii, cucerind Manciuria, il vor readuce pe tron, in 1931. dar rolul lui va fi doar unul de marioneta. La sfarsitul ultimului razboi mondial e prins de armata sovietica si predat – dupa patru ani – comunistilor chinezi care, timp de un deceniu, il supun unui proces de reeducare prin munca, apoi ii dau o slujba la gradina botanica din Beijung. Moare in 1967. Aceasta complicata si dura traiectorie capata, in interpretarea regizorului Bertolucci, semnificatia unui drum al cunoasterii de sine, al descifrarii angrenajelor lumii contemporane, al apropierii de esenta vietii. „Un om descopera sentimentul eliberarii din carcasa unui ritual al puterii in care el detinea rolul de simbol – observa, in cronica sa, Adina Darian. Aceasta neobisnuita biografie se profileaza, potentandu-si semnificatiile, pe fundalul somptuos al istoriei si artei chineze, fascinant recreate de Bertolucci”. Filmul este o experienta vizuala incantatoare; caracterul lui pictural, sculptural si arhitectural i-a determinat pe unii critici sa considere ca regizorul a fost acaparat de tentatia vizualizarii, pierzand in buna parte semnificatiile profunde ale evenimentelor si dramatismul continut al fabulei sale. Ceea ce nu-i deloc adevarat. Filmand in „orasul interzis”, Bertolucci si oamenii lui (in special autorul imaginii, Vittorio Storaro) au supus imensitatea acestui peisaj unic unui sever simt al proportiilor, al luminii si al miscarii, toate subordonate story-ului, astfel incat prima parte a filmului te face sa te simti eliberat, chiar daca ea vorbeste despre intemnitarea micului imparat. In ciuda imensitatii peisajului si a fastului impresionant, regizorul gaseste ragazul si mijloacele de a produce emotii delicate, de a sublinia fineturi de comportament si nuante abia perceptibile ale dramei subterane. Richard Corliss nota ca simtea vantul linistitor pe care o slujnica blanda il strecura printre perdelele patului imparatesc, ca observa roseata abia perceptibila din obrajii tanarului sot alaturi de cele doua sotii ale sale. Bertolucci stie ca „a simti nu e doar un dat al tactilului, ci mai ales al emotionalului” si incearca sa puna in miscare emotiile pentru a apropia si mai mult filmul de spectator. O secventa caracteristica a cea a despartirii micului imparat de doica lui, care il crescuse pana la zece ani si care e alungata, desi copilul era foarte legat de ea. In general, sunt deosebit de pregnant sugerate intentiile de a-l instraina, de a-l insingura pe acest „egal al zeilor”, mai lipsit de libertate decat cel din urma muritor. „Cred ca imparatul e cel mai insingurat copil din lume”, zice la un moment dat profesorul sau, filmul in intregul lui fiind „metafora inchisorilor in care ne-am nascut, a inchisorilor pe care ni le construim noi insine, o metafora a limitelor noastre omenesti. Iata un paradox de proportii pe care Bertolucci il supune meditatiei noastre, ca pe una din marile ciudatenii si ironii ale istoriei: in palatele sale, imparatul era un sclav; toate usile spre lume ii erau inchise. In inchisorile comuniste in care ajunge ulterior, el se elibereaza de visele sale de incatusat, descoperind in el insusi o lume noua, ciudata, in care sa poata trai. Usile s-au deschis, in sfarsit.




  Iata, asadar, ca imensul si fascinantul peisaj exterior – pictural, sculptural si arhitectural – nu-i singura dimensiune a filmului, nu-i „o capcana in care a cazut regizorul”; expunandu-se in toata splendoarea lui, acesta lasa, totusi, loc suficient de desfasurare si unui complicat peisaj interior, strabatut de drame umane concentrate, subtil tensionate. Un critic roman, Ov. S. Crohmalniceanu, era impresionat de felul cum filmul reuseste sa insufleteasca figura personajului central, cum dintr-o papusa instalata pe tron, Bertolucci creaza o fiinta vie, amestec de slabiciune si mandrie ereditara, trezita cate-odata, aspiratii vag reformiste si atractie catre desfrau, un complice al invadatorilor japonezi si victima a lor. Masca lui, „cu finetea de portelan a epidermei” e admirabil folosita: tot jocul lasitatilor si revoltelor se petrece in indaratul ei, doar usoare roseli si palori venind sa dea seama despre el. criticul gaseste ca fiind excelent speculata si miopia personajului, care are mereu un acces mijlocit si fragil la imaginea veritabila a realitatii..

    „N-am vrut sa fac un film istoric, - declara Bertolucci cu prilejul premierii sale cu un numar impresionant de Oscaruri; am vrut doar sa descriu o schimbare la fata a unei lumi si, prin ea, a insusi personajului care m-a preocupat. N-a fost deloc usor sa filmez sau, mai bine zis, sa ilustrez metamorfoza acestui om care a trait intr-o mentalitate ce il ajuta pe individ sa se lecuiasca singur”.

Filmul surprinde legenda si mai putin faptele, mai adauga regizorul, precizand ca faptele pot deranja, cum s-a intamplat, de pilda, in Japonia, unde cateva secventa ale peliculei (in care erau prezentate atrocitatile comise de japonezi) au fost taiate inainte de a se prezenta filmul pe ecrane. Reactii au fost si din partea unor oficiali chinezi; le acestea insa, Ging Ruo Cheng, ministrul adjunct al culturii (care in film interpreteaza rolul directorului inchisorii) a ripostat categoric, sustinand ca cinematografia chineza are nevoie sa colaboreze cu regizorii de marca ai lumii.

    Solicitat sa-si spuna parerea despre Ultimul imparat, regizorul chinez Cijou Huan (care a realizat un serial de 13 episoade despre acelasi personaj istoric) a declarat ca a fost zguduit de forta artistica a filmului lui Bertolucci. „Mi-au placut luminile, efectul dramatic al multor scene si nu impartasesc parerea unora ca realizatorii au abordat prea liber faptele istorice”.

   Succesul urias de care s-a bucurat filmul in fata Academiei cinematografice americane n-a ramas singular; la cele noua premii Oscar, precedate de patru Globuri de aur, s-au adaugat numeroase alte mari premii internationale: César, Felix, Donattello s.a. fiind, se zice, cea mai premiata pelicula din anii ’80.






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Arta-cultura


Pictura


Fundamentele culturii romane - Nasterea limbii romane
Teatrul latin - locul spectacolelor
CONSERVAREA OBIECTELOR LITURGICE PE SUPORT ORGANIC AFLATE IN DEPOZITUL MANASTIRII GOLIA
MUZEUL MANASTIRII CALDARUSANI
Pictura in tempera. metode si etape de executie
Istoria ceasului
LEGENDELE PARISULUI
Cina la romani
OMUL RENASCENTIST
Culori naturale si traditionale