Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. ascensiunea în munti, pe zapada, stânca si gheata, trasee de alpinism


Alpinism Arta cultura Diverse Divertisment Film Fotografie
Muzica Pescuit Sport

Arta cultura


Index » hobby » Arta cultura
» Cultura minora si cultura majora


Cultura minora si cultura majora


CAP 1:CULTURA MINORA SI CULTURA MAJORA

Filosofia contemporana face o deosebire intre culturile „mi­nore' si culturile „majore', dar disocierea sufere inca de grave imprecizii. Culturile minore poarta si numele de culturi „etno­grafice', iar culturile majore sunt denumite si culturi „monumen­tale'. Cand se vorbeste despre o „cultura minora', desigur ca nu toti cercetatorii acorda epitetului o acceptie peiorativa, in ade­var, termenii acestia denumesc mai curand fapte distincte prin natura lor, decat o gradatie, care ar implica o judecata de apreciere, intre o cultura minora si o cultura majora se poate stabili o intaie deosebire, sumara, pe temeiul unui criteriu exterior, di­mensional. Natural ca acest criteriu dimensional, fiind exterior, nu e decisiv. Spre a deveni operant, el cere in orice caz sa fie aplicat in spiritul unei foarte ingaduitoare elasticitati. O cul­tura minora se mentine indeobste pe planul unor plasmuiri sau creatii de dimensiuni mai marunte, cata vreme cultura majora ar putea sa fie identificata in creatiile iperdimensionale. Ajunge insa sa rostesti aceasta propozitie, spre a-ti da seama ca in ade­var nu prea poti sa beneficiezi de avantajele punctului de vedere dimensional, decat facand unele rezerve. Orice rigiditate in apli­carea criteriului compromite sau anuleaza numaidecat foloasele posibile. Astfel se stie bunaoara ca o cultura asa-zisa minora poate foarte bine sa imbratiseze creatii de proportii impresionante, cum sunt epopeile populare. Dar tot asa se stie ca si dintr-o cultura majora pot sa faca parte nu numai plasmuiri cu infatisare de munte, ci si atatea creatii, care nu intrec propozitiile unei aripi de zefir sau ale unui cantec popular. Una dintre minunile liricei apusene, in cadrul unei intregi culturi majore, este neindoios acea poezioara a lui Goethe, care incepe cu versul „Ober allen Gipfeln ist Ruh''. Si poezia nu e mai lunga decat adierea unui suspin. A vorbi despre o cultura majora sau minora in perspectiva exclu­siva a criteriului dimensional ramane asadar un procedeu, care ar putea sa dea loc unor penibile neintelegeri. O cultura nu poate fi privita cu atat mai majora, cu cat produsele ei se nimeresc sa fie de dimensiuni mai gigantice. Criteriul de diferentiere dimensional, fiind cel putin insuficient, solicita o completare cu un criteriu calitativ-structural. Mai inainte de a propune un asemenea criteriu structural, amintim ca morfologia culturii a incercat sa deosebeasca cultura minora si cultura majora sub unghiul „varstelor'. Morfologii au abordat cu un fel de familiari­tate naiva aceasta chestiune, si privind cultura ca un „organism' de sine statator, inzestrat cu un „suflet' al sau, au cautat sa inteleaga cultura majora si cultura minora ca doua varste ale unuia si aceluiasi organism. Cultura minora ar echivala cu copila­ria, iar cultura majora cu maturitatea uneia si aceleiasi culturi. Subiectul, eul varstelor, ar fi dupa conceptia morfologica unul si acelasi: un anume „organism cultural'. Cultura minora si cul­tura majora sunt diferentiate de asta data sub unghiul cresterii in timp a unei existente organice de sine statatoare



Note de subsol

  1. Eseistul nostru Vasile Bancila a scris pagini magistrale despre structura sufle¬teaca a sateanului in Gand romanesc, pp. 140 — 156, 1937.

. Sa retinem acest lucru: „varstele' culturii nu au, in conceptia morfologica, nimic de-a face cu varstele „omului', caci nu omul este subiectul creator de cultura, ci cultura cu „sufletul' sau e subiect pentru sine, si-si are ca atare varstele sale proprii, ca orice organism autonom. Definitia aceasta a avut poate norocul sa indestuleze curiozitatea unor decenii orientate cu totul biologic. Pe noi nu ne multumeste. Morfologii au simplificat lucrurile mult dincolo de limitele ingaduitului, cazand si in pacatul de a preface o meta­fora curenta in ipostaza reala, in studiul de fata vom avea de mai multe ori prilejul sa aratam ca in realitate cultura nu este un „organism' si nici purtatoarea unui „suflet' special. Nefiind un organism de sine statator, cum pretind morfologii, cultura nu poate avea nici „varste'. Teoria varstelor culturii sta sau cade cu teoria morfologica-biologica despre cultura, teorie careia ne-am luat sarcina sa-i eliberam certificatul de deces. Si totusi, „copi­laria' si „maturitatea' ne imbie doua concepte,care servesc de minune la diferentierea culturii minore de cultura majora. Tre­buie sa ne intelegem doar asupra sensului, cu care urmeaza sa incarcam aceste cuvinte. Varstele pot sa fie privite din doua puncte de vedere: ca faze, ca simple etape, fara de axa proprie si cu limite curgatoare, dar si ca structuri autonome, ca doua focare, care-si afirma neatarnarea. „Copilaria', privita ca etapa, este desigur numai o pregatire in vederea maturitatii, o faza provizorie; „maturitatea' este si ea, ca etapa, doar o delta, in care se revarsa copilaria. Ca realizare autonoma insa copilaria isi are structurile ei unice, incomparabile, multumita carora ea inceteaza de fapt de a mai fi o simpla faza provizorie. Ea e un tinut in­gradit, o durata autarhica cu centrul in sine insasi, bucurandu-se de o deplina suveranitate in hotarele ei. Nu mai putin si „ma­turitatea' isi are, si ea, felul sau autonom, structurile sale ire­ductibile, indiferent de aspectul ei fazic ca atare. Varstele, ca simple etape pe o simpla linie ascendenta, sunt cezuri intr-o con­figuratie temporala in fond neintrerupta. Privite insa ca struc­turi, iar nu ca etape, copilaria si maturitatea isi au, fiecare pen­tru sine, autonomia lor, prin aceea ce continuitatea liniei se sfar­ma. Copilaria se afirma prin aspecte, valori, structuri, unice, in­comparabile; ea are o inflorire si o culminatie in sine si pentru sine. Cert, copilaria privita sub unghiul acestor structuri, inceteaza de a mai fi o simpla pregatire pentru varstele celelalte. Struc­turile psihologice autonome ale copilariei si ale maturitatii umane ne dau posibilitatea unei diferentieri structurale intre cultura minora si cultura majora. Trebuie sa incetam insa de a privi cul­tura ca un subiect aparte, ca un organism, care si-ar avea varstele sale, si sa o intelegem exclusiv in functie de om si de psi­hologia varstelor acestuia. Cultura minora are ceva asemanator cu structurile autonome ale copilariei omenesti. Iar cultura majora are ceva asemanator cu structurile autonome ale ma­turitatii omenesti. Vom vedea ca aceasta este cu totul altceva, decat cele enuntate de conceptia morfologica, care vorbeste des­pre varstele „culturii' ca atare. Ca o cultura minora nu este insa varsta copilareasca a unei culturi, care ar creste ca un organism independent, parcurgand faze inevitabile, se dovedeste eclatant prin faptul istoriceste controlabil ca o cultura minora poate sa dainuiasca mii si mii de ani, sa devina aproape atemporala, fara ca sa mai adopte vreodata alta structura. „Copilarescul' culturii minore nu are infatisarea unei faze de o anume durata, ci aspect de structura, care poate ii eterna. Cultura minora nu este asadar intaia varsta a unei culturi inteleasa ca subiect de sine statator, destinat sa se maturizeze incetul cu incetul, cum se intampla cu orice organism independent. Cultura este obiect de creatie umana, nu „subiect organismic' independent, ca un parazit al omului. Astfel cultura minora este o cultura creata prin prisma structu­rilor copilaresti ale omului, si ca atare ea poate sa dainuiasca si sa se perpetueze indefinit. La

fel, cultura majora nu este varsta inevitabila a maturitatii unui pretins organism cultural suprapus omului; o cultura majora este numai creata prin darurile si virtutile maturitatii omului, pe temeiul si datorita structurii acesteia ca atare. Omul, in calitatea sa de creator de cultura isi realizeaza plasmuirile fie prin darurile si structurile copilariei, fie prin cele ale maturitatii. Creatorii sunt si pot sa fie insa oameni de orice varsta. Interesant e, cum in cadrul unei culturi minore, toti oamenii creatori, de orice varsta, stau sub constrangerea unor norme si structuri proprii copilariei. Copilaria, ca un complex de structuri, poate deveni deci un fel de prisma, prin mediul ca­reia se realizeaza o matrice stilistica in forma particulara a unei culturi minore. Maturitatea ca un complex de structuri poate de asijderea sa devina o asemenea prisma, prilejuind o cultura majora. Aspectul minor sau major al unei culturi este in conse­cinta exclusiv o problema de psihologie a creatorilor si a colec­tivitatii, iar nu o problema de varsta „reala' nici a creatorilor de o parte, dar nici a unui pretins subiect organismic al culturii, parazitar suprapus omului, de alta parte. Producerea unei cul­turi majore sau minore nu este, zicem, o chestie de varsta reala a oamenilor creatori. Intervine aci in functionarea demiurgului dominanta exclusiva si foarte ciudata a unor structuri proprii unei anume varste. E desigur un paradox aproape de necrezut ca oameni maturi se supun docili unor structuri, care anatomic si fiziologic nu le mai apartin, intrand cu entuziasm in robia copi­lariei. Si tot un paradox e imprejurarea ca niste copii sa poata crea sub constrangerea unor structuri, care anatomic si fiziologic inca nu le apartin, intrand in robia maturitatii. Dar asa se pe­trec lucrurile. S-ar zice ca creatorii de cultura au doua varste: una e varsta reala, biologica, individuala, — cealalta e o varsta. adoptiva, sub ale carei auspicii ei creeaza ca sub inraurirea unei atotputernice zodii. Cultura minora este asadar o cultura creata sub dominatia si sub constrangerea structurilor proprii copila­riei, in inteles de „varsta adoptiva' a creatorilor. O cultura mi­nora poate sa fie insa deosebit de infloritoare si de bogata. Cat de infloritoare si de bogata poate sa fie o cultura minora, care nu merita niciodata dispretul nimanui, o stim bunaoara din experientele noastre cu privire la cultura populara romaneasca. Cititorii ne vor insoti pe drumul amintirilor pana in satul ro­manesc, spre a se familiariza putin cu o asemenea cultura mi­nora, de multiple si inflorite aspecte.

Amintirile noastre din copilaria petrecuta la sat coincid de­sigur cu ale celor mai multi dintre cititori. Ne aducem aminte: vedeam satul asezat oarecum inadins in jurul bisericii si al cimitirului, adica in jurul lui Dumnezeu si al mortilor. Aceasta imprejurare care numai tarziu de tot ni s-a parut foarte semnificativa, tinea oarecum isonul intregii vieti, ce se desfasura in preajma noastra, imprejurarea era ca un ton, mai adanc, ce imprumuta totului o nuanta de necesar mister. Localizam pe Dumnezeu in spatiul ritual de dupa iconostas, de unde il presimteam iradiind in lume. Nu era aceasta o poveste, ce ni s-a spus ca multe altele, ci o credinta de neclintit. . Faceam o transanta deosebire intre „povestea-poveste' si „povestea adevarata'. Topografia satului era plina de astfel de locuri mitologice. La fiecare pas pespectivele se adanceau si se inaltau. Tinda vecinului, totdeauna foarte in­tunecoasa, era fara doar si poate un loc, in care, cel putin din cand in cand, si mai ales dumineca, se refugia diavolul. Nu am incercat intr-o zi, cu alti douazeci de copii, toti patrunsi de fiorii unui sfant razboi, sa-l izgonim, starnind cu fel de fel de unelte niste zgomote ca de trib african?

Tinda aceea, ungher simplu ca toate tindele, avea pentru noi ceva din aura neagra a infernului. Dar undeva Unga sat mai era si un sorb; convingerea noastra era, ca acel noroi fara fund raspundea de-a dreptul in iad, de unde ieseau si clabucii. Trebuie sa te transpui in sufletul unui copil, care sta tacut in marginea sorbului si-si imagineaza acea dimensi­une „fara fund', ca sa ghicesti ce poate insemna pentru om o geografie mitologica. Satul intreg era cuibarit de fapt intr-o geo­grafie mitologica, in rapa rosie, prapastioasa, din dealul viilor, salasluia aievea un capcaun. Acesta se tinea departe si sta oa­recum la panda la marginea lumii. Astfel satul era situat in cen­trul existentei si se prelungea prin geografia sa nemijlocit in mi­tologie si in metafizica. Mitologia si metafizica alcatuiau per­vazul natural si de la sine inteles al satului. Satul exista in con­stiinta copilului ca o lume, ca unica lume, mult mai complex alcatuita si cu alte zari, mai vaste, decat le poate avea un mare oras, sau metropola, pentru copiii sai. Atingem cu aceasta problema deosebirii dintre „sat' si „oras'. Satul nu este situat intr-o geo­grafie pur materiala si in reteaua determinantelor mecanice'' ale spatiului, ca orasul; pentru propria sa constiinta satul este si­tuat in centrul lumii si se prelungeste in mit. Satul se integreaza intr-un destin cosmic, intr-un mers de viata totalitar, dincolo de al carui orizont nu mai exista nimic. Aceasta este constiinta la­tenta a satului, despre sine insusi, indraznim sa facem afirmatia, fiindca, asa e inteles si trait satul, in apogeul copilariei, a carei sensibilitate singura poseda o perfecta afinitate cu modul existe: tiul al satului. Sa privim in schimb orasul. Copilul se pierde aici parasit de orice siguranta. La oras constiinta copilului precoce e molipsita de valorile relative ale civilizatiei, cu care el se obis­nuieste, fara de a avea insa si posibilitatea de a o inte­lege. Credem ca nu exageram spunand ca la oras, copi­laria n-are apogeu; orasul taie posibilitatile de dezvoltare ale copilariei ca atare, dand sufletelor degraba o indrumare batranicioasa. La oras copilul este in adevar „tatal barbatului', adica o pregatire pentru varstele seci. La sat copilaria devin o structura autonoma, care infloreste pentru sine. Omul crescut la oras parvine sa inteleaga, sau sa se prefaca a intelege, cauzalitatile imprejmuitoare, dar el nu f ace personal niciodata experienta vie a lumii ca totalitate, adica o experienta muiata in perspective dincolo de imediat si de sensibil. A trai la oras insemneaza a trai in cadrul fragmentar si limitele impuse la fiecare pas de randuielile civilizatiei. A trai la sat insemneaza a trai in zariste cosmica si in constiinta unui destin emanat din vesnicie. Ne luam voie sa evocam o conversatie intre copii. Nu o inventam pentru a broda literatura pe marginea ei; ci o reproducem de pe discul de ceara al celei mai fidele memorii. Nu aveam mai mult de sapte ani. Eram vreo cinci baieti, toti cam de aceeasi varsta; stam in cerc, calmi, in mijlocul ulitei, pe inserate. Numai stim in ce legatura s-a intamplat ca unul sa arunce intrebarea: „Cum o fi, cand esti mort?' Unul dintre noi a raspuns neintarziat, ca ilu­minat: „Mort trebuie sa fie ca si viu. E asa ca nici nu stii ca esti mort. Noi bunaoara stam aici in cerc si vorbim, dar poate ca sun­tem morti, numai ca nu ne dam seama', inca o data, — scena s-a petrecut intocmai. N-am impodobit-o cu nici un detaliu imaginar. Ne-aducem desavarsit de bine aminte si de fiorul incercat in fata prapastioase! perspective deschise prin raspunsul acelui baiat. Era acel cutremur, ce-l incerci in copilarie, ca si mai tarziu, cand calci prin preajma ultimului hotar.

O fetita,' prietena de joaca, se catara in prunii cimitirului, crescuti din morminte. Spunea sarind ca vrea sa vada „ce gust au mortii', si incerca prunele. Cand musca dintr-o pruna amara, spunea ca mortul de la radacina trebuie sa fi fost om rau. Cand nimerea in alt pom o pruna dulce, zicea ca mortul de la radacina trebuie sa fi fost om bun. Iata concep­tii, viziuni, presimtiri, care nasc in chip firesc, in lumea satului. Ne amintim foarte bine cum ieseam cateodata seara in ograda. in bezna zaream dintr-o data calea laptelui si stelele, ca ciorchinii grei si mari, coborate pana aproape de coperisele de paie. Privelis­tea era coplesitoare; sub impresia ei traiam in credinta ca intr-adevar noaptea stelele coboara pana aproape in sat, participand intr-un fel la viata oamenilor si ascultandu-le rasuflarea in somn. Sunt aci in joc sentimente si vedenii nealterate de nici un act al ratiunii si de nici o cosmologie invatata si acceptata de-a gata. Iata experiente vii, care leaga cerul de pamant, care fac o punte intre viata si moarte, si amesteca stihiile dupa o logica primara, careia anevoie i te poti sustrage, si care ni se pare cu neputinta in alta parte, decat in mediul inteles si trait ca o „lume', a satului. Fiecare sat se simte, in constiinta colectiva a fiilor sai, un fel de centru al lumii. Numai asa se explica orizonturile vaste si na­ive in acelasi timp, ale creatiei populare, in poezie, in arta, in credinta, si acea traire, care participa la totul, precum si siguranta fara gres a intruchiparilor, belsugul de subintelesuri si de nuante, implicatiile de infinita rezonanta si insasi spontaneitatea neis­tovita. Omul satului, intrucat izbuteste sa se mentina pe linia de apogeu, geniala, a copilariei, traieste din intregul unei lumi — pentru acest intreg; el se gaseste in raport de suprema intimitate cu totul si intr-un neintrerupt schimb reciproc de taine si revelari cu acesta. Omul orasului, mai ales al orasului, care poarta am­prentele timpurilor moderne, traieste in dimensiuni si stari tocmai opuse: in fragment, in relativitate, in concretul mecanic, intr-o treaza tristete in lucida superficialitate. Impresiile omului de la oras, puse pe cantar de precizie, ingheata, devenind marimi de calcul; ele nu se amplifica prin raportare intuitiva la un cosmos, nu dobandesc proportii si nu se rezolva in urzeli mitice, ca impresiile omului de la sat.

Despre satul romanesc se poate in genere afirma, fara de vreo restrictie esentiala, ca mai pastreaza ca structura spirituala, as­pecte de natura acelora, despre care tocmai vorbim. Ne putem foarte bine inchipui ca pana mai acum vreo suta si ceva de ani, psihologia, structura sufleteasca „adoptiva' a sateanului nostru, de orice varsta, sa fi fost de natura „copilareasca'. Desigur ca pe urma contactului deformant, direct si indirect, cu civilizatia tim­pului, satul romanesc s-a departat si el, cateodata chiar destul de penibil, de aceasta structura. Nu e mai putin adevarat insa ca in toate tinuturile romanesti, mai poti sa gasesti si astazi sate, care amintesc ca structura sufleteasca „copilarescul'.„Co­pilaresc' este satul, care se socoteste pe sine insusi „centrul lumii', si care traieste in orizonturi cosmice, prelungindu-se in mit. Ga tip antipodic al acestui sat, credem ca s-ar putea cita deex. asezarile marunte, cu infatisare ca de sate, din America de Nord, acele sumbre si uniforme asezari de lucratori si fermieri, tinute laolalta de un interes rational colectiv, dar niciodata de magia naiva a unui suflet colectiv. Daca satul nostru este cla­dit in jurul bisericii, din care iradiaza Dumnezeu, in pomenitele asezari americane biserica e mai putin un salas al lui Dumnezeu, cat un fel de intreprindere ca si banca coloniei, o societate pe actiuni.

Pastorul tine predici cu invitatii ca la cinematograf si cu preturi de intrare. Nu vom pune numaidecat si intru totul la indoiala credinta acelor bravi cetateni (se spune ca unii sunt foarte credinciosi), dar credinta lor e integrata, ca un surub bine uns, in angrenajul vietii profesionale, inchinata cu totul succesului practic. Sa ni se ingaduie mandria de a afirma, ca din punct de vedere uman sateanul nostru reprezinta un tip mult superior, mult mai nobil, mult mai complex, in naivitatea sa. Satul nostru reprezinta o asezare situata si crescuta organic intr-o lume to­tala, care e prezenta in sufletul colectiv ca o viziune permanent efectiva si determinanta. Fermierul american, simtindu-se alungat la periferia existentei, e vesnic abatut de nostalgia orasului, cu gandul la bogatie, cu frica de mizerie. Cu Dumnezeul sau lo­calizat intr-o singura celula a creierului, el nu se integreaza des­chis in cosmos, ci se simte doar chemat sa exploateze „rational' un fragment al acestuia, sau sa-l paraseasca in clipa cand frag­mentul nu mai renteaza1.

Am incercat in studiile noastre de filosofia culturii sa punem in relief aspectele sau categoriile stilistice ale vietii si ale du­hului nostru popular. Nu vom repeta aci, ce am spus in acele studii despre „matricea stilistica' a culturii noastre. Am tinut doar sa intregim punctele de vedere, puse in evidenta alta data, cu cateva noi observatii. Satul romanesc, in ciuda saraciei si a tuturor neajunsurilor cuibarite in el prin vitrega colaborare a se­colelor, se invredniceste in exceptionala masura de epitetul au­tenticitatii. Mai precis: intre nenumaratele sate romanesti ga­sim atatea si atatea asezari, care realizeaza ca structura sufleteasca intocmai termenii definitiei, pe care o acordam „copilariei'. Satul ca asezare de oameni este o colectivitate cuprinsa in formele in­terioare ale unei metrici stilistice, dar intregul sau „stil' se rea­lizeaza oarecum prin prisma structurilor autonome ale „copilariei'. Cosmocentrismul satului nu trebuie inteles ca o grotesca trasatura de megalomanie colectiva, ci ca o particularitate, ce de­riva dintr-o suprema rodnica naivitate.

O cultura minora si o cultura majora pot sa fie pana la un punct realizarile plastice ale uneia si aceleiasi metrici stilistice; in cazul acesta cultura minora nu reprezinta varsta copilariei, iar cultura majora varsta maturitatii, ca si cum ar fi vorba de cres­terea unui singur mare organism de sine statator. Ca nu e vorba de varste ale culturii insasi, se dovedeste, o repetam, prin im­prejurarea deosebit de concludenta ca atat o cultura minora, cat si o cultura majora, pot avea norocul sa dainuiasca indefinit de mult timp, chiar mii de ani. Ceea ce ar fi o imposibilitate, daca cultura minora ar fi in adevar o varsta reala a unui subiect viu. Varstele au un profil si o configuratie de o durata precisa si li­mitata. De fapt o populatie creeaza o cultura minora, atunci cand isi realizeaza, in plasmuiri de tot soiul, posibilitatile stilistice, cu darurile si virtutile proprii copilariei; o populatie creeaza o cultura majora, cand isi realizeaza aceleasi posibilitati prin jghea­burile structurale proprii maturitatii, ca atare. Cultura majora nu este apogeul sau piscul celei minore, caci atat cea minora, cat si cea majora isi au, ambele, apogeele lor, de sine statatoare. Examinand conformatiile, aptitudinile si habitusul copilariei, si cele ale maturitatii, ni se da posibilitatea de a circumscrie su­gestiv notele caracteristice ale culturii minore, spre deosebire de cele ale culturii majore. Copilaria ca structura e imaginativa, pasiv deschisa destinului, spontana, naiv cosmocentrica, de o ful­guranta sensibilitate metafizica, improvizatoare de jocuri, fara simtul perenitatii. Maturitatea e in primul rand volitionala, sustinut si metodic activa, ea se afirma cu incapatanare in fata destinului, isi organizeaza un camp de inraurire, e expansiv-dictatoriala, dar si masurata din prudenta, e rationala, are sim­tul perspectivelor si al trainiciei, e constructiva. Copilaria manifesta un pronuntat simt pentru totalitati nediferentiate, maturitatea exceleaza printr-un acut simt al diferentierii si pentru domenii specializate. Copilul, desi mai vegetativ, se simte un mic demiurg, si se comporta naiv ca atare; omul matur, desi manunchi de energii, isi da seama de limite, si se inter­caleaza in natura si in societate ca in sisteme ierarhice. Copilul se complace ca subiect al jocului de unul singur chiar in colecti­vitate; omul matur intelege avantajele activitatii concentrice si ale colaborarii si se inroleaza ingaduitor intru initiative, a caror ducere la capat implica grupuri si multimi. O cultura minora este izbanda unui stil intruchipat de un suflet colectiv, de o populatie oarecare, prin darurile si virtutile proprii copi­lariei. Aceasta nu insemneaza insa ca o asemenea cultura e fa­cuta de „copii'. O cultura minora e creata de oameni maturi, care insa in calitatea lor de creatori de cultura stau intr-un fel sub zodia „copilariei'. Chiar daca altfel sunt oameni seriosi si rationali. Precum se vede varsta reala nu obliga pe creatori la comportari in consecinta. O cultura majora realizeaza posibili­tatile stilistice ale unui suflet colectiv prin darurile si virtutile proprii „maturitatii'. Nici aceasta nu insemneaza insa ca o ase­menea cultura e faurita numai de oameni maturi, ea poate fi facuta de oameni de orice varsta, care stau insa in chip secund sub zodia maturitatii. Ioana d'Arc, Mozart, Rimbaud, desi copii, sunt creatori de istorie si cultura majora, inca o data asadar: cultura minora nu este copilaria unei culturi, care va deveni neaparat majora, in crestere ca un singur organism, parazitar suprapus omului.

Cultura minora e creata doar sub constelatia eficienta a „copilariei', in inteles de varsta adoptiva a unei in­tregi colectivitati. Totusi cultura minora e creata de oameni ma­turi, sau daca voiti, de oameni de orice varsta. Mutatis mutandis, aceleasi afirmatii se rostesc cu egala indreptatire si cu privire la cultura majora.

Trecutul omenirii ofera suficiente probe pentru trecerea de la o cultura minora la o cultura majora. Cultura majora a vechiului Egipt, atat de admirata de cateva decenii incoace, si despre care mult timp s-a crezut ca a aparut oarecum dintr-o data, gata, cu scut si cu lance, ca stiuta zeita din capul stiutului zeu, avea o corespondenta minora anterioara acelei majore. La vreo suta de kilometri spre apus de actuala albie a Nilului, s-a gasit vechea albie, astazi complet seaca si acoperita de nisipurile deserturilor. Pe malurile stravechiului Nil s-au descoperit insa ramasitele unei culturi minore, care prezinta aproximativ aceleasi motive si ace­leasi aspecte stilistice ca si cultura egipteana majora. Despre cul­tura si arta gotica monumentala se stie astazi ca n-a aparut din­tr-o data, neprevazuta, ca un havuz tasnit spre cer. Aceleasi mo­tive si aspecte stilistice au existat si mai inainte, ca realizari consecvent sustinute, in cadrul unei culturi populare, etnogra­fice, la diverse semintii germane sau celte. Trecerea aceasta de la minor la major, nu se face insa fiindca ar fi vorba de o crestere liniara, inevitabila, a unui organism, care de la copilarie ar merge-spre maturitate. Trecerea se face fiindca creatorii de cultura, oa­menii, de orice varsta, dar mai ales oameni maturi, evadeaza la un moment dat din vraja varstei adoptive, care-i incercuieste,, si accepta alta varsta, tot in sensul unor structuri adoptive. Oa­menii unei colectivitati inceteaza la un moment dat de a mai crea prin prisma structurilor copilariei si incep sa creeze prin prisma structurilor maturitatii. Faptul tine de ordinea atitudi­nilor spirituale si nu a varstelor organice reale. Structura au­tonoma a unei anume varste poate sa joace deci rol de constela­tie determinanta in creatia culturala, indiferent de varsta reala a creatorilor, care poate fi oricare. Copilaria ca varsta adoptiva. a colectivitatii si a creatorilor prilejuieste culturi minore; maturitatea» ca varsta adoptiva a colectivitatii si a creatorilor produce culturi ma­jore, in cadrul culturilor minore se face ca omul nu devine crea­tor, decat prefacandu-se, intr-un anume fel, iarasi in „copil', la cadrul culturilor majore, omul nu devine creator decat adoptand o mentalitate matura, chiar daca se intampla ca el sa fie un copil,, ca Ioana d'Arc, ca Mozart sau ca Rimbaud. Cultura minora si cultura majora se explica deci prin fenomenul de psihologie co­lectiva al „varstelor adoptive'. Problema aceasta de psihologie co­lectiva a varstelor adoptive, pe care o deschidem intaia oara ca atare, e susceptibila de altfel de o largire si de nuantare. N-ar fi desigur lipsit de interes sa se cerceteze, in ce masura, aproape fiecare epoca, chiar de durata mai scurta, din istoria culturii europene, e stapanita de fiecare data de atmosfera unei alte varste, adoptive, de care se patrunde intreaga psihologie creatoare a unei colectivitati, in curs de-o generatie sau mai multe. Sunt perioade magic strabatute de atmosfera „tineretii', in tot ce se creeaza,, chiar daca creatorii nu sunt toti oameni cu adevarat tineri (Sturm und Drang, sau perioada expresionismului), sunt perioade stra­batute de masura si vigoarea linistita a „barbatiei', chiar daca creatorii se intampla sa fie oameni tineri (clasicismul francez-sau german, neoclasicismul contemporan). E vorba si aci de acelasi fenomen de psihologie colectiva al „varstelor adoptive'. De observat ca succesiunea varstelor adoptive nu prea tine seama de succesiunea celor reale. Dupa ce o generatie intreaga a stat bunaoara sub imperiul batranetii, ca „varsta adoptiva', urmeaza,, sa zicem, o generatie care intra in robia varstei adoptive a tineretii 1. Varsta adoptiva a oamenilor de la sat este in genere co­pilaria; varsta adoptiva a oamenilor de la oras, sau din cetati, este in genere maturitatea. E fara indoiala un lucru negrait de curios ca structurile copilariei si ale maturitatii joaca in desti­nul omenirii si un alt rol, si au si alta semnificatie, decat aceea de varsta reala, biologica, a indivizilor. Aceasta a doua ipostaza a copilariei sau maturitatii nu tine de viata celulara si fiziolo­gica, nici de psihologia constiintei individuale, ci de ordinea fap­telor spirituale colective si inconstiente.

Intr-o cultura minora fiecare ins reprezinta o „universalitate nediferentiata'. Fiecare individ isi e gospodarul si meseriasul, poetul si cantaretul, taranul si arhitectul. Insul creator, cu posibilitatile sale, da masura planurilor, la a caror realizare se proce­deaza. Individul nici nu prea concepe planuri, pe cari sa nu le poata realiza de unul singur. De aceea creatia insului are in cadrul culturii minore infatisarea unei firesti improvizatii, cu precizarea ca aceasta improvizatie, fiind de nenumarate ori incercata de ace­lasi sau de altii, nu insemneaza o schitare nedesavarsita. ci o realizare, foarte economica ce-i drept ca tehnica, dar de o remarcabila virtuozitate. Exista desigur si in cadrul culturilor minore creatii vaste, colective, dar acestea au crescut firesc, incetul cu incetul, prin acumulare si colaborare organica, iar nu pe baza unui plan prealabil. In general in cadrul culturii minore creatia nu prea depaseste puterile unuia singur, si e adaptata, sub toate aspectele ei posibile, la ceea ce poate sa realizeze in adevar indivi­dul, ca ins „universal nediferentiat', in cultura minora insul creator adopta o data mai mult psihologia copilului, care de ase­menea e universalitate nediferentiata. Viziunea despre spatiu, in cultura minora, nu prea depaseste, ca amploare, orizontul vizibil; satul, asezarea, catunul, e centrul lumii, iar lumea e vizibila aproape in intregime dintr-un singur loc; orizontul vazut se prelungeste de-a dreptul in mitologie, intr-o cultura minora viziunea despre timp nu prea depaseste durata organica a unei vieti individuale; dincolo de acest orizont timpul e oarecum ceva suspendat sau ceva amorf, in cadrul unei culturi majore devin suverane structurile maturitatii. Insul creator nu mai e universalitate nediferentiata, ci „organ specializat' al unei colectivitati. Insul se poate astfel inchina viata intreaga unei singure ocupatiuni sau unei singure opere. Multilateralitatea se stramteaza, sau inceteaza cu totul; incepe unilateralitatea, ele-fantaza specialismului. Prin deliberare rationala si prin hotarari de vointa, individul se integreaza adesea chiar intr-un front creator, prin care se urmaresc planuri, a caror realizare cere nea­parat ajutorul multor insi si uneori o durata de generatii, incepe creatia dirijata. Planurile nu mai sunt la dispozitia individului, ci indivizii sunt subjugati unui plan. Insul creator se situeaza in orizonturi spatiale si temporale, care fiziceste debordeaza enorm vizibilul. „Istoria', ca timp articulat si cu spinare, este dimensiunea in care se desfasoara si creste o cultura majora. Orasul-cetate nu mai este centrul unei lumi vizibile totale, ci se alatura, dominant sau periferial, altor asezari similare intr-un spatiu care se intinde dinamic invizibil, ingloband vai si munti, sesuri si tari, mari si continente. Timpul nu sfarseste cu viata insului, ci e vasta proiectiune, arcuire uriasa peste generatii. Cu asemenea orizonturi se calculeaza efectiv; ele intra ca factori constitutivi in planurile creatoare, cari alimenteaza si sustin o cultura majora. Cu o astfel de expansiune barbateasca a viziunii spatiale si temporale incepe totdeauna o „istorie'. Timpul simplu, ca desfasurare de evenimente, nu este inca istorie. Istoria isi declara energia imanenta totdeauna cu o dilatare, cu o accentuare expansiva a cadrelor orizontice. Istoria e timp si spatiu articulat, viziune debordanta. Istoria implica coordonate prelungite din­colo de orizontul sensibil, ca o schelarie a nazuintei creatoare, proprii unei colectivitati diferentiate, sau unor insi cari sunt tot atatea organe specializate ale unei substante comune.

A pune problema diferentelor dintre o cultura minora (anistorica) si o cultura majora (desfasurata istoric), insemneaza a atinge in cele din urma si intrebarea cu rezistente de zid liminar: ce are mai mare pret, o cultura minora sau o cultura majora? Pro­blema valorii tipurilor de cultura comporta insa o multime de puncte de vedere. Fiecare tip de cultura isi are calitatile si defici­entele, avantajele si dezavantajele, inainte de toate sansele lor de durabilitate difera impresionant, si aceasta chiar din pricina constitutiei lor. Ni se pare destul de sigur ca o cultura minora, nascuta din permanenta improvizatie si galgaitoare spontaneitate, ca si dintr-o totala lipsa a sentimentului perenitatii, poate sa dureze in statica ei multe mii de ani; cita vreme o cultura majora, nascuta tocmai din setea de a infrange si de a intrece spatiul si timpul vizibil, e mult mai expusa, prin dinamica ei, catastro­felor si pieiri. Natural ca sansele de durabilitate nu sunt neapa­rat simptome ale „valorii'. Se poate afirma ca tragedia, catastrofa sau riscul au chiar darul de a spori nimbul celui cazut sau al celui ce se avanta spre a cadea. Cultura minora tine pe om indeobste mult mai aproape de natura. Cultura majora il departeaza si-l instraineaza de rinduielile firii. Filosofic privind, nu se stie daca in cele din urma avantajele spirituale ale unei culturi majore, tensiunile si pro­blematica acesteia, curiozitatile, ce le starneste, si satisfactiile ce le prilejuieste, nu sunt cucerite cu pretul unui dezavantaj,

Nota de subsol:

. 1 Exista o problema analoaga, tot de psihologie colectiva, si anume aceea a „genu­lui adoptiv'. Sunt anume epoci stapanite de atmosfera „femininului' (rococoul), si epoci strabatute de atmosfera „masculinului' (barocul). Aci e vorba despre genu! sau sexul spiritualitatii unei epoci. Paradoxul e ca de obicei creatorii sunt barbati, dar ei par a-si insusi, sub unghiul spiritual, in fiecare epoca un anume „gen adoptiv', colectiv. Structurile spirituale si sufletesti ale diverselor virste si ale genurilor poseda privilegiul ciudat de-a deveni structuri adoptive ale unei intregi colectivitati, dintr-un anume loc si timp.

care le tine aproape cumpana: cu instrainarea prea mare a omului de vesnica Muma. Vrem sa spunem cu aceasta numai ca o compara­tie a culturii minore si a culturii majore, sub unghiul valorii, nu e tocmai simpla. Ea ni se pare chiar asa de complicata, incit ne vedem sfatuiti sa nu o atingem decat cu sfiala si cu tacerea noastra. Preferam sa lasam aceasta problema deocamdata des­chisa.

Nota de subsol:

  1. Brnst Cassirer, in Philosophie der syinbollschen Formen, incearca sa caracterizeze gindirea mitica prin alterarile de structura, pe care le introduce in spiritul uman ideea puterii sau a substantei magice. Ideea despre puterea sau substanta magica se gaseste desigur in cele mai multe mitologii, dar prezenta acestei idei nu este, dupa parerea noas­tra, absolut necesara, si ea nu conditioneaza „miticul'. Miticul simagicul nu se confunda. Miticul e posibil si fara elementul magic.

CAP 4:ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREATIEI CULTURALE

Am vazut asadar ca „mitul' are de o parte infatisarea unei „metafore' dezvoltate, si ca de alta parte el poarta si amprentele unui „stil'. Faptul ca intiia creatie mare a popoarelor reprezinta ceva „metaforic' in cadre strict „stilistice', ne invita sa formulam intrebarea daca nu s-ar putea reduce, in cele din urma, orice creatie culturala la aceste doua aspecte ingemanate: „metaforicul' si „stilul'. Nimic nu ne impiedeca sa credem ca o asemenea reduc­tie e nu numai posibila, dar si deschizatoare de cuprinzatoare perspective. Vom incerca sa aratam aceasta cu citeva exemple spicuite din diverse tinuturi ale creatiei culturale. Dar mai inain­te de a incerca o generalizare a semnificatiei metaforicului, e poate nimerit sa analizam putin chiar articulatia structurala a celor doua tipuri de metafore, a metaforei plasticizante si a meta­forei revelatorii.

Metaforaplasticizanta. Un exemplu: „Cicoarea ochilor'. Con­cretul unui fapt „a' (coloarea ochilor) este exprimat prin imaginea „b' (cicoarea). Metaforei plasticizante ii revine o functie prin excelenta expresiva. Imaginea „b', evocata spre a reda concretul „a', vrea sa fie un echivalent expresiv al acestui „a', desi „a' si „b' sunt imagini oricum eterogene. Cind se conjuga deci intr-o metafora plasticizanta un fapt cu altul, ambele fiind de natura eterogena, aceasta apropiere intereseaza si se face exclusiv de dragul aspectului analogic al celor doua fapte apropiate. Diza-nalogia lor e trecuta cu vederea si nu joaca nici un rol in finalita­tea metaforei. Metafora plasticizanta e generata in primul rind datorita analogiei.

Metafora revelatorie. Un exemplu: „Soarele, lacrima Domnului, cade in marile somnului'. De asta data faptul concret „a' (soarele) nu este simplu numai exprimat prin imaginea „b' (lacrima Dom­nului). Metafora nu se reduce la expresie; imaginea „b' nu vrea sa fie doar un echivalent al faptului „a'. Situatia e mai compli­cata. Faptul concret „a' (soarele) e de asta data privit numai ca un semn vizibil al unui „x', prin ceea ce el e prefacut intr-un „mister deschis', care cheama si provoaca un act revelator. Un mister solicita, prin latura sa ascunsa, o revelare, nu o simpla expresie. Revelarea se incearca prin suprapunerea si altoirea integranta peste faptul „a' (soarele) a imaginei „b' (lacrima Dom­nului). Continuturile, efectiv palpabile, apropiate, sunt „a' si „b', dar ecvatia, ce se va declara, nu are loc intre „a' si „b', ci intre „a -f x' si „b' (a +x = b). Intr-o metafora revelatorie nu intereseaza asadar numai analogia dintre „a' si „b' ci si dizana-logia, care e tocmai destinata sa completeze debordant pe „a'. Desigur ca si in cazul metaforelor revelatorii initiativa genera­toare porneste de la o analogie, dar semnificatia totala, revelata prin metaforele de acest tip, se obtine prin suprapunerea analogic-dizanalogica a continuturilor celor doua fapte apropiate. In meta­forele revelatorii dizanalogia are deci o functie efectiva in cons­tituirea metaforei, nu ca in metaforele plasticizante, in care in­teresul e cu desavirsire absorbit de analogie. Metaforele plastici­zante sunt simplu expresive, ele cauta echivalentele unor fapte pe temei de analogie. Metaforele revelatorii amalgamizeaza sau conjuga doua fapte analogice-dizanalogice spre a revela in acest fel un x, sau latura ascunsa a unui mister. Metaforele plastici­zante exprima, pe temei analogic, faptul „a' prin faptul „b'; „b' e acceptat ca factor metaforic exclusiv multumita unor echiva­lente speciale in raport cu „a'. Metaforele revelatorii incearca sa reveleze un „x' prin amalgamizarea a doua fapte analogic-diz-analogice (a si b). Aceasta afirmatie cu privire la metaforele revelatorii ne serveste un punct de reper in analiza substantei ca atare a creatiei de cultura in genere.

„Metaforicul' e foarte vadit inainte de toate in creatia metafi­zica. Creatia metafizica tinde in chip constient spre revelarea misterului cosmic. Priviti orice mare conceptie metafizica din istoria gindirii umane si veti gasi in ea un puternic nucleu meta­foric. Iata de pilda ideea-imagine a „monadei', care da nucleul sistemului lui Leibniz. Aceasta idee-imagine vrea sa fie puntea hotaritoare in procesul de revelare a misterului cosmic, in acest sens ea e de fapt o metafora. Initial cosmosul sensibil („a') e prefacut in aspect concret-aratat al unui mister (x). „Monada' (b) este un continut analogic-dizanalogic in raport cu „a'. Prin conjugarea lui „a' si „b' se incearca revelarea unui x. Sistemul filosofic al lui Leibniz reprezinta amalgamizarea intr-un singur mare complex a continuturilor analogic-dizanalogice b si a, aceasta pentru a revela un x. In procesul teoretic de amalgamizare a lui „b' si „a', proces care duce in larga masura la o substituire a lui „a' prin „b', intervin o multime de momente intermediare si nu mai putine dislocari de semnificatii. Ne-am ocupat altadata intr-un studiu amplu cu toate aceste articulatii interioare ale procesului teoretic (in Cunoasterea luciferica). Momentul rodnic si decisiv, de care depinde tot procesul teoretic, ni se pare tocmai gasirea inspirata a unei idei-imagini, care va fi suportul si centrul intregei problematici. Un nucleu metaforic revelatoriu se gaseste in orice conceptie metafizica: indiferent ca centrul conceptiei se cheama Brahman, Atman, ideea, entelehia sau eul, vointa, etc. Metaforicul e prezent in felurite chipuri si in problematica stiintifica, mai cu seama in asa-numitele teorii si ipoteze construc­tive. Cind Goethe spunea ca toate organele plantei sunt meta­morfoze ale „foii', facea o metafora. Cind fizica afirma ca „sune­tul' este „vibratie', face o metafora. Si metafora stiintifica nici nu se deosebeste de metafora poetica totdeauna prin aceea ca ea ar avea mai multe sanse de a fi verificata. E drept ca metafora stiintifica e alimentata de speranta secreta ca in fond insasi realitatea are o structura, care iese intru intimpinarea metaforei. Cele mai adesea insa aceasta premisa implicata ramine fara urmari, un simplu deziderat. Exista totusi o deosebire foarte mare, care tine chiar de modul si de structura lor, intre metafora cum o gasim in mituri si in arta, si metafora ca nucleu al plasmuirii teoretice (in metafizica si in stiinta).

1. Metafora mitica si poetica se produce prin amalgamizarea continuturilor analogic-dizanalogice (a si b) pe baza de paritate de drepturi. Acesta e un aspect. Al doilea aspect: amalgamizarea celor doua continuturi eterogene (cu aspecte analogice) se face de-a dreptul, adica fara elemente intermediare intercalate intre ele. in metafora „Soarele, lacrima Domnului, cade', imaginea „a' (soarele) dobindeste prin amalgamizarea directa cu imaginea „b' (lacrima Domnului) o semnificatie noua, care insemneaza revelarea unui x, dar imaginea „a' nu pierde nimic ca existenta si continut, ea nu indura nici o degradare, ea continua sa fie un tot, si ca atare este doar absorbita de alt tot mai vast, din partea caruia ea primeste un reflex de noua semnificatie.

2. in metaforele intercalate in procesele .teoretice (in metafi­zica si stiinta) amalgamizarea continuturilor analogic-dizanalo­gice (a si b) nu se face pe baza de paritate de drepturi si nici di-, rect, ci prin intermediul unor factori accesorii. Gind teoria afirma: „sunetul' este „vibratie' — imaginea „a' (sunetul) e amalgamizata cu ideea-imagine „b' (vibratie), dar imaginea „a' (su­netul) isi pierde accentul existential si se dizolva in derivat ilu­zoriu. Imaginea „a' (sunetul) iese din procesul metaforic complet degradata. Iar pentru a se putea realiza amalgamizarea imagini­lor „a' si „b' intr-un singur complex, se recurge si la idei accesorii: se afirma bunaoara ca simturile falsifica aspectul in sine al „vi­bratiei', comunicindu-ne despre ea senzatia „sunetului', care ar fi insa pur subiectiva.

Rolul jucat de metafora in precipitarea substantei poetice e prea stiut decit sa mai staruim. Totusi aspectele metaforice ale po­eziei nu sunt sezisate de obicei decit in momentele ei izolabile, brute. Se crede indeobeste ca limbajul poetic contine metafore numai ca niste noduri, din cind in cind. Ori, limbajul poetic, in afara de aceste noduri metaforice evidente pentru oricine, este in cea mai intima esenta a sa ceva „metaforic'. Evidentierea acestui lucru nu este insa tocmai simpla. Pe cit de simpla e in general poezia pentru intuitia, sensibilitatea si instinctul nostru, pe atit de complicata e de fapt teoria poeziei.

. Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalita­tea, prin pozitia lor in fraza, etc. dobindesc in limbajul poetic virtuti si functii, pe care nu le au ca simple expresii cotidiane. in limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substante, care solicita atentia si ca atare. S-ar zice ca starile sufletesti exprimate in poezie cistiga, datorita acestor virtuti actualizate ale cuvintelor, potenta unui mister revelat in chip definitiv. Cuvintele limbajului poetic devin deci revela­torii prin insasi substanta lor sonora si prin structura lor sensi­bila, prin articularea si ritmul lor. Ele nu exprima numai ceva prin continutul lor conceptual, ci devin revelatorii prin insasi materia, configuratia si structura lor materiala. Limba poetica nu intrebuinteaza cuvintele numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci si pentru unele virtuti latente ale lor, pe care tocmai poetul stie sa le actualizeze. Aceste virtuti tin de substanta sonora si ritmica ca atare. Cuvintul „poetic' este in materialita­tea sa desigur altceva decit o stare emotiva sau un gind, dar el prezinta tocmai in materialitatea sa si ceva analogic starii emotive sau gindului. Limbajul poetic este prin urmare prin latura sa materiala, ritmica si sonora ca atare, ceva „metaforic'. Datorita limbajului poetic, o stare sau o traire, ca mistere deschise, ne apar dintr-o data revelate, inca o data: limbajul cu adevarat poetic are acest aspect „metaforic', chiar si atunci cind nu utili­zeaza metafore propriu-zise. Limba poetica se deosebeste de proza zilnica tocmai prin acest aspect, multumita caruia ea, in calitate de lume sonora si ritmica, devine icoana miraculoasa a unor stari sau lucruri, exprimate de alta parte si conceptual prin ea. Limba poetica e asadar revelatorie, nu simplu expresiva, si intrucit e revelatorie ea poate fi investita cu epitetul „meta­foricului', indiferent ca utilizeaza sau nu metafore propriu-zise. in literatura universala credem ca numai anevoie se va gasi un al doilea exemplu atit de probant, care sa ilustreze cu aceeasi forta, ceea ce afirmam despre caracterul metaforic al limbii poetice in sine si in totalitatea ei (chiar cind ea nu utilizeaza metafore) decit poezia germanului Hölderlin. Versurile lui Hölderlin con­tamineaza si patrund cu „fizica' lor, adica tocmai prin caracterul total-metaforic al limbii sale ca atare. Prin ritmul si prin pozitia cuvintului in fraza, prin neobisnuita cladire sintactica, ca si prin sonoritate, aceste versuri sugereaza irezistibil si cu o putere fara pereche melancolia spiritualizata, suferinta si intelepciunea sublimata a poetului. Vorbind despre esenta metaforica a limbii lui Hölderlin in intregul ei, facem abstractie de metaforele pro­priu-zise, cari apar ici-colo ca margaritare cusute in tesutul gra­iului. Nu s-ar putea afirma ca Hölderlin exceleaza in aceeasi masura si prin stralucirea sau uzul metaforelor, ceea ce insa nu-i scade intru nimic vraja si prestigiul. Puterea, cu care se comunica limbajul poetic, care precum aratam e metaforic in insasi materia­litatea sa, a fost numita pentru penetratia ei, fizica si imponde­rabila in acelasi timp, si „magie' poetica, in afara de faptul ca poseda o functie expresiva, purtatoare de semnificatii, limbajul poetic dobindeste asadar si demnitatea speciala de a putea fi si un corp suigeneris, in atitea privinte analog starilor, gindurilor, trairilor, pe care acelasi limbaj le exprima. Caracterul acesta integral si secret metaforic al limbajului poetic ne indruma spre contemplarea unui aspect similar al artelor plastice si al muzicii. Rolul pe care in poezie il are limbajul, revine in sculptura mate­riei si volumului, in pictura pastei, liniei, formelor, in arhitec­tura masei tectonice si organizarii spatiului, in muzica tonurilor, melodiei, armoniei. Ramine un miracol aceasta virtute a materiei de a colabora atit de hotaritor la revelarea misterelor, proces a caror initiativa sta in puterea artistului. Cind pictorul vrea de pilda sa intruchipeze intr-o opera o viziune imbibata de o anume liniste interioara a sa, se anunta ca la o chemare vrajita si cola­borarea materiei: liniile, colorile, formele se infiinteaza cu pre­cizia, transparenta si claritatea lor, ca sa sporeasca viziunea intruchipata, pina la potenta unui mister revelat. Plasmuirea, in latura sa pur materiala, devine prin chiar aspectele ei neinglo­bate intr-o semnificatie conceptuala, o „metafora' revelatorie, in punctul tangential cu artistul, materia dobindeste, in toate artele, o secreta functie metaforica. Oare materia, dezmateria-lizata, despoiata de greutate, redusa pina la a deveni linie dina­mica, substanta arhitectonica a catedralei gotice, nu este, desi simpla „piatra', in acelasi timp o analogie, adica o metafora, a extazului intru divinitate al arhitectului si al unei intregi colectivitati?




Substanta, obiectiv intruchipata a creatiei de cultura de orice natura, este in ultima analiza, si intr-un fel oarecare, totdeauna metafora revelatorie, sau daca voiti un tesut, o impletire de meta­fore revelatorii. Acest aspect face parte din insasi definitia creatiei de cultura. O plasmuire de cultura (mitica, artistica, metafi­zica, teoretic-stiintifica) are doua aspecte ingemanate: unul meta­foric, altul stilistic. O plasmuire de cultura este „metafora' si „stil', intr-un fel de uniune mistica.

Stim atit din unele pasaje ale acestui studiu, cit mai ales din studiile noastre Orizont si stil si Spatiul mioritic, in ce masura plasmuirile culturale poarta amprentele unor categorii abisale. Viziunea metafizica a lui Plato despre Idei poseda aceleasi aspecte stilistice, ca si sculptura praxiteliana, ca si miturile homerice, ca si cosmosul lui Parmenide, ca si fizica lui Aristotel. Toate aceste plasmuiri de cultura poseda, spre a ne opri numai asupra celor mai vadite, aspectele categoriale al „orizontului limitat' si al „tipizantului'. („Orizontul limitat' si „tipizantul' sunt ca­tegorii diferite, discontinue, intr-un „orizont limitat' sunt posi­bile si forme „individualizate' ca si forme „stihiale'. „Orizontul limitat' nu cheama dupa sine in chip necesar forme tipizate, iar formele tipizate nu implica neaparat un „orizont limitat''''. O dovada in privinta aceasta avem in clasicismul renasterii sau in clasicismul francez si german, care tipizeaza formele, menti-nindu-se insa intr-un orizont infinit. Clasicismului antic tipiza formele intr-un orizont limitat. Aceasta deosebire, intre clasicis­mul antic si clasicismele moderne, n-a fost remarcata pina acum.) Cosmosul lui Parmenide e rotund, glob absolut, adica limitat si tipizat. Cosmosul nu e infinit, caci e divin, iar divinul se confunda cu tipicul si limitatul. Pentru grecul antic infinitul nu insemneaza desavirsire, ci indeterminatiune, scadere. In fizica lui Aristotel forma fundamentala a „miscarii' nu este cea rectili­nie, care se pierde in infinit, ca in fizica lui Galilei, ci „miscarea cercuala', fiindca aceasta poseda dublul aspect: este forma geo­metrica tipizata, si e si limitata, intrucit se intoarce in sine insasi. Categoriile „tipicului' si a „limitatului' sunt categorii abisale ale spiritului grec, atit de hotaritoare, incit Aristotel nu putea sa conceapa drept miscare originara decit tocmai miscarea „cercuala'. Tipicul e o trasatura pusa in eclatant relief atit de conceptia platonica a ideilor, care trebuie privite ca tot atitea entitati tipice, dar si de toata sculptura din epoca pericleica. Tipicul mai joaca inca o data un rol decisiv si in fizica lui Aristo­tel. Tipicul determina anume, dupa conceptia stagiritului, ape­titul dinamic cel mai profund al lucrurilor. Dupa fizica lui Aris­totel orice lucru isi are in lume un asa-numit „loc natural' al sau. Locul natural al pietrelor, bunaoara, ar fi centrul pamintu-lui. Piatra va tinde prin urmare spre centrul pamintului, ca pasa­rea spre cuibul ei. O piatra azvirlita recade la pamint deoarece ea e stapinita de dorul de a ajunge la locul ei natural. Piatra tinde spre centrul pamintului fiindca numai acolo ea devine „piatra tipica'. Statul grecesc, ca organizatie sociala, nu poate sa fie alcatuit dintr-un numar prea mare de indivizi. Aristotel cerea statul limitat, statul-cetate. Numarul locuitorilor unui stat nu poate sa treaca peste citeva mii, astfel incit un orator de la tribuna sa poata fi auzit de toti cetatenii. Unul din punc­tele canonului artistic al clasicitatii era: un grup sculptural trebuie sa fie astfel alcatuit, incit sa poata fi vazut in intregime din orice loc apropiat, fara de a fi ocolit. Iata puterea cu care se imprima plasmuirilor si conceptiilor o categorie abisala: ori­zontul limitat.

Sa trecem in revista si unele categorii abisale ale spiritului indic. Indul, spre deosebire de greci, e launtric dominat de ca­tegoria orizontica a infinitului (spatial si temporal). Lucrurile in acest orizont iau in imaginatia plasmuitoare a indului forme stihiale. Existenta in orizont e invelita in categoria negatiunii; iar destinul si miscarea in orizont sunt determinate de categoria retragerii (catabasicul). Cert e ca nicairi nu gasim un simt asa de dezvoltat si asa de acut al „infinitului', ca in India. Cita vreme nemarginirea a fost inaccesibila spiritului grec, pentru inzi infinitul este orizontul permanent al respiratiei lor de fiecare clipa. Cit priveste tendinta spre stihial, spre elementar, spre im­personal, e de remarcat ca deja in perioada imnurilor vedice apare in cugetarea indica ideea unitatii supreme a tuturor lucruri­lor, in mitul creatiunii, si inca intr-un alt cintec, se afirma ex­plicit ca „numai poetii numesc multiplicitate ceea ce in fond este o unitate'. De la inceput istoria filosofiei indice insemneaza un sustinut efort de a determina mai de aproape „unitatea ab­soluta'. Pina la Upanisade s-a incercat definirea unitatii supre­me, mai ales prin doua notiuni: „Brahman' si „Atman'. Initial „brahman' insemneaza „rugaciune', vointa si puterea, ce-l ridica pe om catre Dumnezeu, incetul cu incetul puterea rugaciunii e divinizata ea insasi si prefacuta in fondul stihial, elementar, al existentei. Brahman, fiind o putere prezenta in fiecare lucru si mai ales in fiecare individ, are dintru inceput atributul imperso­nalului, si e inconjurat ca atare de toata simpatia imaginatiei indice. Atman la rindul sau insemneaza „eul insusi'. Evident, „comun' pentru toti indivizii ar putea sa fie in cele din urma toc­mai „eul insusi'. Pas cu pas, Atman, fiind o notiune, care face abstractie de toate diferentele individuale ale fiintelor, e tot mai mult conceput ca esenta metafizica a realitatii. Iar ideea centrala a Upanisadelor este: singura realitate e Atman. Orientarea spre aspecte stihiale face ca acest popor sa considere „individualul' numai ca o negatiune a impersonalului. Individualul, fiind o simpla negatiune, este fara valoare, - cunoasterea individualu­lui ar insemna in consecinta nestiinta sau chiar iluzie (maya). Cu timpul Atman devine pentru cunoasterea filosofica ceva incog­noscibil, sau cognoscibil numai printr-o supracunoastere, adica printr-o identificare supraintelectuala a subiectului cu obiectul, in aceasta culmineaza metafizica impersonalului sau a stihialului. La filosoful Samkara gasim o povestire: Vascali roaga pe Bahva sa-i dea invatatura despre Atman, zicind: „Invata-ma, venerabile, invatatura despre Atman'. Dar Bahva tacu; cind Vascali intreba a doua sau a treia oara, Bahva raspunse: „Te invat doar invatatura despre Atman, dar tu nu intelegi. Atman e tacere'. Nu putem prin nici un cuvint exprima esenta ultima, impersonala, stihiala, a lucrurilor. Meditind asupra lui Atman, trebuie sa tacem, si de aceea se spune, printr-o intorsatura atit de caracteristic indica: „Atman e tacere'. Absolutului, fiind in­cognoscibil, nu-i putem atribui nici o insusire de a fenomenelor, pe care le vedem, sau daca totusi, atunci numai in chip simbolic. Dumnezeul impersonal e pretutindenea, in lume si in noi: identitatea infinitului mare al lumii si a infinitului mic din inima noas­tra se exprima prin cuvintele: „Tat tvam asi': „acela esti tu'. Ori­zontul spiritului indic e infinit, dar toate lucrurile si fenomenele, ce umplu acest orizont, sunt muiate intr-o atmosfera de negatiune. Ele n-au pret. Indul tinde sa se retraga din acest orizont, revarsindu-si interesul asupra absolutului, care e ultima expresie stihiala a lucrurilor. Aceleasi categorii abisale, ce le descoperim la temelia metafizicei indice, le regasim si in problemele prac­tice de viata. Existenta ca „individ' in orizontul spatial si tem­poral e un rau. Scapam de ea, recunoscind ca e iluzie. Mintuirea omului e o mintuire nu de pacat, ci de vietuirea ca individ. Faptele, fie bune, fie rele, pot fi savirsite numai cit timp esti individualitate separata. De aceea nici o fapta, oricit de buna ar fi, nu te poate mintui. Mintuirea e retragere din orizont si revarsare in impersonal, in absolutul stihial.

In Upanisade apare credinta fundamentala a inzilor, credinta in Samsara, care va trece, in calitate de dogma, oarecum cen­trala, in toate sistemele lor de filosofic. Samsara e legea reve­nirilor. Sufletul omenesc se reincarneaza de nenumarate ori pe pamint, realizind un fel de destin, care depaseste enorm zarea ingusta a vietii individuale. E si in acest mit al Samsarei o iruptie a orizontului infinit. Se da expresie in acest mit setei nemarginite a individului de a exista ca individ, o sete asa de mare, ca nu e satisfacuta cu o singura existenta, ci ii trebuie infinit de multe. Precum stim insa, existenta individuala este pen­tru ind incapsulata intr-o vasta categorie a negatiunii si ca atare un rau — prin urmare cea mai frumoasa dorinta, ce o poate hrani un ind, este scaparea din vecinica reintoarcere, din repetata vietuire ca ins de sine statator. Samsara e cel mai mare rau, iar cel mai mare bine e iesirea din legea ei. Sistemele mari de filoso­fic ale Indiei nu vor, in ultima analiza, altceva, decit sa pro­puna un mijloc, o cale, o metoda, de evadare efectiva din oco­lul Samsarei. Asa sistemul Samkhya, asa Budismul, asa Yoga, asa Vedanta.

Samkhya: conceptia acestui sistem e dualista, in sensul ca admite doua principii: materia si spiritul. Din legatura aparenta dintre spirit si materie rezulta toate durerile vietii. Spiritul triumfa asupra durerilor in clipa cind intelege pe deplin ca el n-are in definitiv nici o legatura cu materia si ca e cu totul indepen­dent de ea. intre sistemele mari Samkhya e cel mai realist, totusi el nu pronunta ultima consecventa a realismului; astfel   Samkhya nu parvine bunaoara sa afirme cu hotarire existenta con­stiintei „individuale'. De multe ori Samkhya pune problemele ca si cum ar exista de fapt un singur spirit, iar nu nenumarate. Tendinta stihiala atenueaza astfel realismul sistemului. Budismul: are ca punct de plecare, ca si Samkhya, existenta durerii in lume. Budha a fost un geniu moral, care nu acorda un prea mare in­teres metafizicei, intrebat fiind o data cu privire la starea de dupa moarte, el n-a voit sa raspunda. Cele doua mari biserici budhiste actuale cultiva pareri diametral opuse cu privire la Nir­vana, dar Budha, daca s-ar reintoarce, le-ar combate cu hota­rire teoriile, caci Nirvana pentru el n-a fost o teorie despre exis­tenta sau neexistenta spiritului dupa moarte, ci o experienta, o experienta spirituala si mai ales o victorie pe drumul spiritu­alizarii. Budha si-a nimicit incetul cu incetul vointa de a trai ca „individualitate', si-a omorit pornirile vietii, si-a domolit si si-a mutilat instinctele. Linistea, ce-o gusta in starea aceasta, e „Nirvana'. Tocmai cum Isus cind a predicat imparatia lui Dum­nezeu, nu s-a gindit in primul rind la o existenta fericita din­colo de viata, ci mai curind la o comoara launtrica din sufletul viu al fiecaruia, asa si Budha a dat precepte mai curind pentru un anume mod de a trai pe pamint. Budha voia ca omul sa-si nimi­ceasca asa de radical setea de a vietui ca individ, incit sa poate sa spuna: „sunt neexistenta, o neexistenta vie: Nirvana!' Ideea des­pre Nirvana sau starea nirvanica este in fond expresia categorii­lor abisale obstesti ale Indiei. Ea poarta pecetea „retragerii' din orizontul infinit al lumii si al Samsarei, si a tendintei spre sti-hial (linistea impersonala). Sistemul Yoga: se caracterizeaza mai ales prin tendinta practica de a ajunge suprema tinta: revarsa­rea individului in absolut prin extaz, sau eliberarea prin asceza a spiritului de materie. La adeptii yogini gasim aspectele stilis­tice ale spiritului indic transpuse din domeniul plasmuirilor in acela al vietii si al practicei zilnice. Stravechiul idealism al Upanisadelor si-a gasit inflorirea cea mai consecventa in sistemul Vedanta al lui Samkara (veacul al VIII-lea d. Chr.), unul din cei mai mari metafizicieni ai tuturor vremurilor. Sub unghi stilistic sistemul e cea mai pura realizare a gindirii indice, cristalul su­prem al Upanisadelor.

Sa ilustram fenomenul unitatii stilistice si cu exemple mai apropiate. Vechea cultura bizantina poarta si ea amprentele unor categorii abisale cu totul specifice. Orizontul omului bizantin nu mai e limitat ca al vechilor greci, dar poate nici infinit ca al spiritului indic, sau al apuseanului modern. Orizontul bizan­tin ni se pare mai curind ceva intermediar: un tot dezmarginit, un volum vast, imprecis dilatat. Acest orizont da cadru „bisericii', care este conceputa ca un organism ecumenic, patruns de un duh unitar. Biserica este un organism dezmarginit, care inunda spa­tiul si timpul, in cultura bizantina individualitatea nu e negata ca in India, nici transformata in simpla „iluzie'; individuali­tatea ramine o realitate efectiva, care se transfigureaza insa la­untric potrivit duhului unitar, ce incheaga si tine laolalta acel tot dezmarginit numit „biserica'. Formele, la care adera omul bizantin, sunt de natura stihiala, dar e vorba si aici de un sti-hial mai masurat, mai cumpatat, strain exuberantei si desfriului care caracterizeaza formele indice. Pentru duhul bizantin realitatea materiala a lumii poate fi strabatuta de ploaia torentiala a gratiei divine, spatiul poate fi vas, in care coboara transcendenta; de unde urmeaza ca lumea, ca atare, nu e negata precum in India, ci afirmata, afirmata nu pentru aspectele ei proprii, cit pentru virtutea transfigurarilor ei posibile. Natura nu e iluzie (maya) ca pentru mentalitatea indica, ci o realitate, ce poarta reflexele transcendentei. Pentru spiritul bizantin, natura e un organism dezmarginit, soiianic transfigurat, adica „biserica', si afirmata in aceasta calitate a ei de „biserica', si intrucit ea consimte sa fie „biserica'.

Din cultura apusului am putea oferi spre meditare nenumarate exemple, toate deopotriva de concludente. Sa ne oprim de pilda la epoca barocului. Desigur ca in gindirea metafizica nici un alt cugetator nu reprezinta barocul cu aceeasi putere ca Leibniz, autorul monadismului. Celui, care se indoieste de utilitatea teo­retica a punctului de vedere stilistic in considerarea fenomenelor culturale, ii propunem sa incerce un examen comparativ intre conceptia monadismului si pictura barocului. Iata citeva trasaturi ale acestei picturi. 1. Pictura barocului se complace intr-un orizont infinit. 2. Ga nazuinta formativa ea manifesta un pronuntat carac­ter „individualizant'. 3. Pictura baroca transpune realitatea, cu o suprema insistenta, in grai „dinamic'. 4. Si cultiva in toate privintele virtutile „clarobscurului'. Sa se observe ca, fara a ne gindi la altceva decit la pictura lui Rembrandt, atit de reprezen­tativa pentru baroc, am pus degetul pe citeva epitete, care deli­miteaza la perfectie si metafizica lui Leibniz. Monadele sunt con­cepute ca niste centre cu substanta desavirsit transformata in putere dinamica. Statica atomista e cu totul inlaturata. Orizontul,in care se realizeaza armonia prestabilita intre monade, este un orizont infinit, iar fiecare monada, privita pentru sine, este o lume, care izvoraste din sine insasi, o lume in miniatura, com­primata, de o structura mai mult sau mai putin cZaro&scwra,dupa gradul ei de desavirsire. Fiecare monada are un caracter abso­lut individual; nu exista in toata lumea doua monade la fel. Corespondenta intre metafizica lui Leibniz si pictura lui Rembrandt e desavirsita.

Dar in trilogia aceasta a culturii am citat suficiente dovezi cu privire la existenta unor complexe stilistice, incit avem poate dreptul de a ne crede scutiti de datoria de a mai insista. In con­cluzie se poate spune ca creatia de cultura (mitica, artistica, filosofica, stiintifica) poseda un aspect ingemanat: 1. Creatia e de o parte, si intr-un fel, metafora sau tesut metaforic. 2. Crea­tia poarta de alta parte o pecete stilistica. Dublul aspect defi­neste profilul si structura plasmuirilor spirituale, care in ansam­blul lor alcatuiesc „cultura'.

in stapinirea acestei definitii pe temei de analiza struc­turala, ne vedem transportati in situatia de a ataca cu sanse de izbinda interesanta problema a deosebirii dintre „cultura' si „civilizatie'. Graiurile europene disociaza felurit cei doi termeni. Totusi sub inriurirea gindirii germane, opinia publica europeana, chiar si cea franceza, incepe a se impaca, de voie de nevoie, tot mai mult cu sensul inspicat al termenilor, ce ne preocupa. Din paca­te insa cind e vorba sa se indice domeniile apartinatoare „culturii' si „civilizatiei', se procedeaza de obicei printr-o simpla delimitare conventionala si prin enumerare. Harta delimitarilor are incon­venientul ca variaza dupa autori. Ca si cum ar putea fi vorba de o tirguiala. O deosebire transanta, dar in lipsa unui criteriu structural tot numai pe baza de delimitari nominale, se opereaza mai ales de la cartea de fabulos succes a lui H. St. Chamberlain, Temeliile veacului al XIX-lea. Chamberlain intelege prin „cul­tura' creatiile spiritului uman in domenii spirituale (metafi-fizica, religie, arta). „Civilizatia' ar fi, dupa acelasi autor, an­samblul bunurilor si intocmirilor, al rinduielilor si inventiilor, care tin de viata materiala a omenirii. Stiinta, megiesa si cu una si cu cealaita, ar ocupa o pozitie intermediara. Spengler a adoptat intrucitva aceasta delimitare, punind insa un accent foarte apasat asupra fatalitatii, datorita careia o „cultura' se schimba in „civilizatie'. Cei doi termeni au la Spengler cam acelasi inte­les ca la Chamberlain, dar cita vreme la Chamberlain cele doua ramuri ale creatiei umane infloresc paralel, alcatuind oarecum o polaritate simultana, si avind un inalt grad de contingenta, la Spengler polaritatea are un caracter de fatala succesiune. Dupa ce o cultura sufleteasca si-a ajuns cele din urma culmi de inflo­rire, ea s-ar transforma sub imperiul unei fatalitati inevitabile in „civilizatie materiala'. Civilizatia ar fi sfirsitul fatal al orica­rei culturi. Civilizatia ar reprezenta faza iernatica a unei cul­turi, adica ultima batrinete. Nu vom descilci aci detaliile aces­tei teorii foarte discutabile, care cade sau sta cu acea teza spen-gleriana, potrivit careia cultura ar fi un „organism' superior, de sine statator, care-si scandeaza virstele in ritm inevitabil, ca eta­pele unui destin. Cum nu acceptam aceasta conceptie „organismica' despre cultura, refuzam si teza despre raportul de succesiune fatala intre „cultura' si „civilizatie'. Nu ne este cunoscuta pina acum vreo incercare, nici mai serioasa, nici mai putin serioasa, de a defini creatia culturala, spre deosebire de civilizatie, sub unghi structural. Consideratiile de mai sus, cu privire la cele doua as­pecte fundamentale ale creatiei de cultura, deschid acest luminis. Vom adopta fireste diferentierea dupa domenii, devenita uz. Urmeaza insa sa destelenim regiunea cu tractorul, iar nu cu plugul de lemn. in adevar, privind faptele de civilizatie, de exem­plu ordinea sociala, intocmirile materiale ale omenirii, uneltele scornite in necurmata lupta cu materia, inventiile felurite intru sporirea confortului, vom remarca un lucru, vrednic de a fi re­tinut nu numai sub beneficiu de inventar. Toate aceste fapte de civilizatie poarta desigur, la fel cu creatiile de cultura, o pecete stilistica; le lipseste insa celalalt aspect: metaforic. Faptele de ci­vilizatie nu sunt destinate sa reveleze un mister prin mijloace metaforice. Ele sunt ceea ce sunt: o ordine, o unealta, o regula de munca sau de lupta. Produsele civilizatiei nu sunt judecate dupa criterii imanente lor, nici dupa virtutea lor revelatorie, cit dupa utilitatea lor in cadrul unei finalitati pragmatice. Chiar aspectele stilistice, pe care le manifesta faptele de civilizatie apar nu toc­mai ca o necesitate; stilul e aci un adaos, ceva accesoriu, ceva or­namental, suplimentar. (Vom avea prilejul sa vedem mai tirziu ca, sub unghi mai adine, „cultura' este expresia unei mutatiuni on­tologice, ce se declara in univers, mutatiune datorita careia omul devine in adevar „om'; ceea ce nu se poate afirma despre civilizatie. O civilizatie ar putea fi produsa in cele din urma si de o specie animala, inzestrata cu o buna inteligenta.) Aprofun­darea atenta a conditiilor civilizatiei ne face sa conchidem ca aspectele stilistice, pe care ea le manifesta, sunt efectul unui simplu reflex. O arma veche poate fi datata si localizata, adica identifi­cata sub raport istoric, dupa ornamentica si forma ei, tot asa o mobila, care insa, mai mult decit plugul, sau armele indura con­tagiuni artistice. Modele imbracamintei umane au fost in prepon­derenta dictate de orientari stilistice. Nu mai putin formele vietii sociale si modurile convietuirii si ale contactului de la om la om. Nu e o simpla si nici nesemnificativa intimplare ca eticheta curti­lor si-a ajuns maximul de complicatie si intortochere tocmai in timpul barocului. Tot ce ajuta, sporeste, usureaza viata materiala, poate sa se inveleasca, indiferent de finalitatea practica, in da­rurile unui stil. Dar „civilizatia' accepta aceasta situatie de­bitoare numai sub ploaia de resfringeri a „culturii'. Daca omul n-ar fi creator de cultura (ca o componenta a culturii stihiFare in adevar o functie constitutiva), ni se pare mai mult decit proba­bil, ca civilizatia ar fi cu totul straina de transfigurarile sti­lului. Inventiile, uneltele, obiectele, menite confortului si secu­ritatii, se impregneaza de semnele unui stil, doar prin imitatie, printr-un fel de mimicry. Uneltele si masinile accepta mimetic liniile unui stil, ca unele insecte, care traind in padure, iau infatisarea frunzelor.

Creatia culturala este asadar o plasmuire a spiritului omenesc, o plasmuire de natura metaforica si de intentii revelatorii, si poarta constitutiv o pecete stilistica. Creatia de civilizatie este o plasmuire a spiritului omenesc in ordinea intereselor vitale, a securitatii si a confortului; n-are caracter revelatoriu, dar poate avea prin reflex un aspect stilistic accesoriu. Aceste definitii nu le formulam spre a le ceda uzului public ca niste simple definitii. Ele declan­seaza de fapt o problematica noua. Ni se pare anume ca cultura si civilizatia se diferentiaza mult mai radical decit au putut sa o ba­nuiasca ginditorii, care s-au ocupat cu aceasta chestiune. Vom vedea in alt capitol ca cultura este de fapt expresia unui mod de existenta, iar civilizatia expresia altui mod de existenta. Cul­tura raspunde existentei umane intru mister si revelare, iar civi­lizatia raspunde existentei intru autoconservare si securitate. Intre ele se casca deci o deosebire profunda de natura ontologica,

Definitia creatiei culturale, pe care tocmai o formularam, in­lesneste in chip neprevazut si unele precizari in legatura cu ches­tiuni de un incontestabil interes filosofic, indeosebi teoria cu­noasterii pare aleasa sa culeaga importante beneficii pe urma de­finitiei de mai sus. Gasim ca teoreticienii cunoasterii nu diferentiaza, cum se cuvine, ideile, ipotezele, teoriile, privind toate aceste momente ale spiritului, in ansamblul lor, sub un unghi de ve­dere prea unitar. Amintim bunaoara numai punctul de vedere al lui Nietzsche, dupa care toate ideile, chiar si categoriile, pe urma ipotezele, teoriile, ar fi deopotriva „mituri', sau teza lui Vaihinger potrivit careia „ideile' ar fi toate, deopotriva, simple „fictiuni', de mai mare sau mai mica utilitate. Aceasta reducere la un numitor comun, aceasta impachetare sub aceeasi eticheta, nu e prin nimic legitimata. Stim ce e mitul, stim ce e o creatie de cultura. Ori de aceste rezultate urmeaza sa se ia act si in teoria cunoasterii. „Categoriile' (de exemplu ideea de substanta, cau­zalitate, unitate, etc.), intra f ara indoiala constitutiv si in „mituri' ca si in cunoasterea empirica, dar ele nu sunt „creatii' si nici destul de complexe, spre a putea fi numite „mituri'. Mitul e o creatie de cultura si are ca atare o constitutie determinata prin cele doua aspecte: „metaforicul' si „stilul'. Ori „categoriile' nu au nici caracter 'acuzat metaforic (adica nu sunt nascute din con­jugarea unor termeni analogic-dizanalogici) si nici nu poarta, mai ales, o pecete stilistica, spre a putea fi „mituri' sau „creatii de cultura'. Categoriile, cele despre care vorbesc obicinuit filosofii, sunt momente functional-constitutive ale inteligentei, iar nu „crea­tii de cultura'. Din contra, ipotezele constructive, teoriile stiin­tifice, conceptiile metafizice sunt de fapt „creatii de cultura' si ca atare, ele vor fi prin chiar substanta lor de natura „metaforica', si vor purta amprentele unui „stil'. Categoriile nu indura in nici un fel inriuriri stilistice. Ele nu sunt supuse unor variatii de ase­menea natura. Imunitatea categoriilor fata de eventuale alterari de natura stilistica, iata o imprejurare sortita sa singularizeze ca­tegoriile in economia complexa a spiritului uman si sa condamne la neputinta orice incercare de a le trata drept „mituri' sau „creatii de cultura'. Despre categorii nu se poate spune in nici un caz ca ar fi „plasmuiri' ale spiritului omenesc in sensul, in care aceasta afirmatie se poate face despre orice creatie culturala. intii, ramine o intrebare deschisa daca ideile categoriale sunt in genere simple plasmuiri; ele par inainte de toate structuri sau f actori functionali, iar ca structuri ele ar putea sa f ie impuse spiritu­lui uman prin ceea ce altadata numeam „cenzura transcendenta', si in consecinta ele ar putea sa fie tot atitea momente cu tilc intr-o rinduiala si finalitate metafizica. Dar chiar daca am socoti categoriile simple plasmuiri ale spiritului uman, ele nu sunt in nici un caz „creatii de cultura'. Ele n-au nici semnificatie metaforica si nici nu sunt iesite din tipare stilistice. Orice act revelator-metaforic implica deja conditii categoriale. Catego­riile se izoleaza asadar de o parte prin aceea ca fata de orice metafora ele au un caracter implicat. Categoriile se izoleaza pe urma evident prin imunitatea lor la inductiunile stilurilor. Cate­goriile prin urmare nu pot fi rinduite in aceleasi rafturi alaturi de conceptii, ipoteze si teorii. Da, ipotezele constructive, teoriile, conceptiile, sunt „plasmuiri' sau „creatii de cultura' si ca atare au dublul atribut al „metaforicului' si al „stilului'.

O greseala asemanatoare celei nietzscheane comite si Vaihinger, cind reduce la acelasi numitor comun al „fictiunilor utile' atit categoriile, cit si ipotezele, teoriile, conceptiile. Vaihinger trece cu vederea inainte de orice un lucru, si anume ca aceste alca­tuiri sunt prea deosebite ca sa poata fi legate intr-o singura pro­pozitie. Ideile categoriale, ca structuri a-metaforice si imune la inductiunile de stil, se deosebesc profund de plasmuirile cul­turale (ipoteze, teorii, conceptii), care sunt substantial metafo­rice si poarta pecete stilistica. Fictionalismului lui Vaihinger ii mai descoperim pe urma si alte neajunsuri, care trebuiesc denun­tate, in afara de neajunsul ca nu disociaza suficient genurile ideilor, Vaihinger mai da acestora si o interpretare prea exclusiv in spiritul biologismului, maniera veac al XlX-lea. Vaihinger interpreteaza ideile fara deosebire ca „fictiuni' in serviciul „vie­tii'. Iata o rastalmacire, cu care nu ne-am putea declara de acord. Vaihinger privind toate soiurile de idei ca fictiuni biologic si pragmatic utile, preface, in definitiv, plasmuirile de natura teoretica in ceva analog inventiilor si produselor de civilizatie. Vorbind in termeni de-ai nostri, Vaihinger elimina de fapt plas­muirile teoretice ale omenirii din cadrul „culturii' si le subsumea­za „civilizatiei'. Ori, dupa analizele noastre, o asemenea operatie nu ramine un gest indiferent. „Cultura' si „civilizatia' nu denu­mesc numai in chip conventional tinuturi diverse. „Cultura' rezulta, precum spuneam, cu totul din alt mod de existenta a omului, decit „civilizatia'. Cultura este expresia existentei omului intru mister si revelare, cita vreme civilizatia este expre­sia existentei intru autoconservare, confort si securitate. Radi­calizam deosebirea dintre cultura si civilizatie, dindu-i proportii ontologice. Lui Vaihinger ii scapa cu desavirsire imprejurarea ca plasmuirile teoretice deriva in cele din urma din tendinta omului spre revelare, si ca ele raspund complementar unui mod specific uman de existenta: existentei intru mister. Vaihinger ignora acest caracter intentional-revelatoriu al plasmuirilor teoretice, si in afara de asta el mai ignora si substratul profund, stilistic, al acestora, in consecinta Vaihinger nu va putea lua act nici de faptul notoriu, ca plasmuirile teoretice ale omului sunt si trebu­iesc judecate dupa criterii imanente lor, iar nu dupa criterii exterioare, biologic-utilitariste, ca produsele „civilizatiei', in teoria cunoasterii ne gasim cu totul pe alta pozitie decit Vaihin­ger. Fictionalismul lui Vaihinger despoaie plasmuirile teoretice ale omenirii de o seama de dimensiuni pe care ele totusi le poseda in chip de necontestat. Teoria fictionalista a lui Vaihinger con­cepe creatiunile teoretice ale omenirii nu ca plasmuiri de „cultura', cum le intelegem noi, cu toate consecintele, ce le incumba aceasta interpretare. Vaihinger intelege creatiunile teoretice ca produse analoage celor ale „civilizatiei. El nu cunoaste cu alte cuvinte decit modul de existenta biologic al omului, pentru securitate si succes pragmatic, si deriva totul din acest mod de existenta. Din parte-ne, enumerind plasmuirile teoretice ale omenirii printre creatiile de „cultura', le inzestram cu toate insusirile ce rezulta din existenta cu adevarat umana, care este existenta intru mister si revelare, in aceasta ordine existentiala plasmuirile teoretice ale omenirii dobindesc insusirile fundamentale ale creatiei de cul­tura: ele sunt substantial-metaforice in raport cu un mister, si poseda inainte de toate ca aspect constitutiv un „stil'.

CAP 6:CONCEPTE FUNDAMENTALE IN STIINTA ARTEI

In dorinta de a da un relief cit mai raspicat teoriei noastre despre categoriile abisale ale inconstientului, credem nimerit sa ne spu­nem parerea asupra unor incercari ale stiintei artei, de a stabili anume „concepte fundamentale' in vederea studiului operelor de arta. Asemenea incercari s-au ivit destul de numeroase si destul de fecunde in ultimele decenii. Ne vom scuti de sarcina obositoare de a ghida cititorii prin desisul sau prin labirintul tuturor acestor tentative, ceea ce de altmintrelea ar fi si suficient de inutil pentru scopul ce-l urmarim. Nu ne putem priva totusi de placerea de a examina in privinta aceasta cel putin rezultatele unui studiu reprezentativ. E vorba despre studiul-model, foarte temeinic in felul sau, al lui Heinrich Wolfflin: KunstgeschichtlicheGrund-begriffe1 (ed. I, 1915, ed. VII, 1929, Miinchen), care a stirnit o seama de discutii si un concurs de nazuinti similare, nu numai in stiinta artei, dar si in stiinta literaturii. Preocupat mai presus de toate de problema evolutiei stilistice in artele plastice, Wolfflin e minat precumpanitor de ambitia inalta de a descoperi o „lege'. Daca aceasta ambitie e in adevar si bine sfatuita sau numai gresit indrumata de spiritul stiintific al veacului trecut, ramine inca sa se vada. Fapt e ca cercetarile lui Wolfflin culmineaza in enun­tarea unei pretinse „legi evolutive': exista dupa parerea sa in istoria artelor plastice o evolutie psihologica necesara de la „cla­sic' la „baroc', de la „static' la „dinamic'. Ar exista adica un ritm istoric, care se gaseste desavirsit ilustrat prin succesiunea data a celor doua epoci, in arta „renasterii' si a „barocului'. Dualismul evolutiv al acestor faze poate fi privit insa, dupa Wolfflin, ca lege psihologica, ca o schema potrivita pentru studiul si descrie­rea celor mai multe perioade evolutive ale artelor. Cele doua momente sau faze, fiecare avindu-si pretul in sine, se deosebesc sub unghi stilistic printr-o seama de aspecte, pe care Wolfflin

 e fixeaza in anume „concepte fundamentale'. Evolutia de la clasic la baroc s-ar face totdeauna astfel:

1. De la „liniar' la „pictural'.

2. De la „planuri ' la „adincime'.

3. De la „forma inchisa' la „forma deschisa'.

4. De la „multiplicitate' la „unitate'.

5. De la „claritatea absoluta' la „claritatea relativa'.

Sensul ce-l da Wolfflin acestor termeni e insa mult mai putin variat, decit pare la intiia privire. Astfel clasicismul e surprins sub o serie de aspecte, care in fond sunt foarte asemanatoare si care prin corespondenta lor interioara se leaga unul de celalalt. Clasicul inclina spre liniar, cladeste perspectiva in planuri izo-labile unul de celalalt, se complace in forme inchise, in multipli­citate precizata si in claritate absoluta. Unei descriptii similare ii e supus si barocul. Barocul e pictural, cunoaste adincimea in sens dinamic, tinde spre forme deschise, vagi, spre unitatea im­precisa a intregului si spre o claritate doar relativa. Wolfflin ilustreaza fiecare dintre aceste perechi de concepte polare (linia-rul-picturalul, planul-adincimea, forma inchisa-forma deschisa, etc.), cu exemple sugestive si incontestabil cuceritoare, din arta secolelor al XVI-lea si al XVII-lea. Sa examinam din punctul nostru de vedere aceste asa-zise „concepte fundamentale'. Din expunerile lui Wolfflin rezulta in orice caz ca ar exista o cores­pondenta desavirsita, o reciprocitate congruenta intre fetele clasicului, privite in ele si pentru ele; si tot asa intre fetele baro­cului. Atributele clasicului: liniarul, procedeul perspectivic prin planuri izolabile, forma inchisa, multiplicitatea precisa, clari­tatea absoluta, sunt intelese ca aspecte inrudite prin continutul lor, ca aspecte care se produc parca la fel cu echivalentele in geo­metria proiectiva; ele formeaza o catena de momente similare. La fel cele cinci atribute ale barocului. Nu e decit logic ca Wolfflin sa marturiseasca la un moment dat, el insusi, ca oricare ilustratie, data pentru unul din aspectele clasicului, e valabila in cele din urma si pentru oricare alt aspect al clasicului. Aceeasi afirmatie se impune si in cazul barocului. Wolfflin ne asigura pe urma ca cele cinci concepte fundamentale ale clasicului pot fi considerate, cu oarecare libertate, ca simple fete diverse ale unuia si acelu­iasi lucru (p. 245). Data fiind aceasta situatie se pune intrebarea daca asa-zisele „concepte fundamentale' ale clasicului si ale barocului, relevate de Wolfflin, poseda insusirile necesare spre a putea fi numite „categorii' in acceptia deplina a acestui termen, asa cum filosof ia l-a adoptat de la Kant incoace, sau cel putin in sensul ce i-l atribuim noi in teoria despre „categoriile abisale'. Ne putem ingadui un raspuns foarte raspicat: intre conceptele clasicului (sau ale barocului) stabilite de Wolfflin exista, dupa parerea noastra, o prea masiva corespondenta sau congruenta de continut, pentru ca ele sa poata fi privite drept tot atitea „catego­rii'. Conceptele, prin care Wolfflin determina un stil, poseda ele intre ele, un numitor comun, care aproape le anuleaza diferentele. Toate conceptele clasicului (liniarul, planurile izolabile, forma inchisa, multiplicitatea precisa, claritatea absoluta) au la Wolfflin semnificatii, care, cintarite si analizate mai de aproape, apar numai ca moduri de ale preciziei statice sau ale „claritatii distincte' realizata pe rind in material de-o crescinda complexitate. De asijderea conceptele barocului (picturalul, adincul dinamic, forma deschisa, unitatea imprecisa, claritatea relativa) sunt, in inter­pretarea ce le-o da chiar Wolfflin, numai moduri de ale vagului di­namic, care se realizeaza fie asupra unui material mai simplu, fie a-supra unui material mai complicat. Intre conceptele, prin care Wolf­flin vrea sa fixeze un stil, exista, cu alte cuvinte, numai o diferenta de complexitate, dar nu de esenta. Sub unghiul esentei conceptele lui Wolfflin, destinate sa redea semnalmentele unui stil, isi co­respund intens si masiv, ele formeaza o catena de similitudini, mai mult decit familiare. Fiind reductibile la un nucleu comun, aceste concepte nu pot fi, dupa parerea noastra, socotite drept tot atitea „categorii'. Conceptele lui Wolfflin, intru cit sunt reductibile, pot sa implice categorii, dar nu sunt ele insile „ca­tegorii'. Sa ne aducem aminte ca intre categoriile cunoasterii, propuse de Kant in faimoasa sa tabla, se remarca totdeauna si o diferenta ireductibila de esenta. Fiecare categorie e „categorie' intre altele si fiindca aduce prin continutul ei conceptual ceva radical nou fata de tovarasele sale. Ideea de „unitate', de pilda, e sub unghiul continutului ei cu totul altceva decit ideea de „cauzalitate'; ideea de „existenta' insemneaza altceva decit aceea a „necesitatii', etc. Categoriile pot desigur sa se implice uneori, cum de exemplu ideea de cauzalitate implica pe aceea a substantei, totusi de la una la alta nu se trece in nici un caz prin portile echivalentei, ci numai peste scindurile de salt ale etero­genului. Categoriile manifesta cu alte cuvinte, intru cit sunt plurale, si o pronuntata discontinuitate de continut. Noi insine, stabilind, dincolo de categoriile cunoasterii si existenta secreta a unor „categorii abisale1''' (ale inconstientului), ne-am referit la idei divers inspicate ca semnificatie. De aceasta diversitate a semnificatiilor ne convingem lesne printr-o simpla operatie comparativa. Sa privim tabla acelor categorii — orizontice, de atmosfera axiologica, de orientare, sau formative. Fiecare catego­rie se aiirma ca un spor hotarit si ireductibil in raport cu toate celelalte. U n lucru e bunaoara „spatiul ondulat' si altceva „timpul-havuz'. Un lucru e „anabasicul' si altceva categoria formativa a „tipicului'. Un lucru e „individualizantul', - cu totul altul „stihialul'. Nici una dintre aceste categorii nu cheama si nici nu implica cu necesitate pe celelalte. Ele nu alcatuiesc o catena omogena gratie unor similitudini de continut, in fond catego­riile isi merita cu adevarat numele numai cind nu au nici un alt atribut comun, mai relevant, in afara de nota „categoriala', adica in afara de functia creatoare de ordine ca atare. Liniarul, forma inchisa si determinata, multiplicitatea precisa, claritatea abso­luta, asa cum le intelege Wolf f lin, sunt de fapt concepte seriale, care reprezinta acelasi „model', executat fie mai simplu, fie mai complicat. Conceptele wolffliniene, oricit de fundamentale ar fi pentru arta, nu sunt „categorii' in acceptia obisnuita a acestui termen, intrucit le lipseste eterogenitatea profunda, ce caracterizeaza categoriile. Potrivit teoriei noastre, propusa in studiul de fata si in lucrari anterioare, o „matrice stilistica' poseda ca momente constitutive un numar indeterminat de „categorii abisale'. Intre categoria orizontica, categoria de at­mosfera, categoria orientarii si cea formativa, nu surprindem insa vreo corespondenta coplesitoare sau un nucleu comun absor­bant. Ele nu sunt concepte seriale, interior congruente, caci fiecare exprima ceva cu totul nou fata de toate celelalte. Oricare categorie abisala se prezinta ca o sfera ireductibila si se afirma ca un focar de organizare de sine statator. Sub unghiul esentei categoriile abisale sunt deci ca si categoriile cunoasterii, discon­tinue, si nu suporta intre ele in nici un fel semnele ecuatiei. Daca intre categoriile abisale exista totusi o solidaritate, aceasta nu e de similitudine familiara sau de congruenta de continut, in general categoriile nu alcatuiesc un lant, gratie unei simetrii de esenta; intre ele se declara doar, in chip secund, o solidaritate de completare reciproca. Ele se adaoga una alteia cu un spor arhi­tectonic, pentru ca impreuna si prin impletire, sa constituiasca osatura si articulatia unui „cosmos', sau mai precis aunui„cos-moid'. Categoriilor, desi profund distincte, le atribuim deci o convergenta, o sinergie cosmogenetica. Astfel categoriile constiintei receptive compun, prin convergenta lor, arhitectonic, un cosmos natural; iar categoriile abisale, ale spontaneitatii noastre, com­pun prin sinergia lor un cosmoid stilistic. N-am vrea ca aceste citeva observatii in marginea cercetarilor atit de oneste ale stiin­tei artei sa fie rastalmacite. Nu negam cercetarilor, carora li se inchina cu atita sirguinta stiinta artei, fertilitatea. Dimpotriva. Tinem doar sa precizam ca Wolfflin, si tovarasii sai, nu si-au taiat drum pina la sacrele radacini, adica pina la categoriile autentice ale creatiei. Staruind in preajma unor concepte perife-riale, ei nu au presimtit nici abisalul, in preajma caruia noi ne-am oprit cu uimire. Git de departe e inca Wolfflin, si toti citi l-au urmat, de aceasta teorie a „categoriilor abisale' ale Inconsti­entului, se desprinde lamurit chiar din textul sau. Wolfflin accen­tueaza adesea ca conceptele fundamentale (cele doua serii: linia-arul picturalul) sunt forme constiente. Wolfflin se gaseste, cu oaresicare intirziere inca, pe drumul aratat de Alois Riegl, in preajma lui 1900, si nu se abate de la itinerarul urmat de toti ginditorii „constiintei'. Fara de a le diminua intru nimic contri­butia, conceptele fundamentale wolffliniene le privim ca moduri ale asa-zisei „vointe artistice'. Ca atare locul lor in teoria gene­rala a stilului e cu totul periferial. Desigur ca analizele wolf­fliniene, si cele similare, au colaborat efectiv la reliefarea stiin­tifica a stilurilor si poate chiar la vadirea unui aspect ritmic in evolutia artelor plastice. Dar aceste contributii nu rastoarna glia pina in dedesubtul generator. Ele ramin in lumina zilei si au astfel mai mult un caracter descriptiv. Aci e vorba de infati­sarea cea mai concreta a unor stiluri, de carnatia lor inflorita, iar nu de acel secret cimp dinamic subteran, care guverneaza geneza stilurilor. Conceptele fundamentale, in care au culminat aceste cercetari de stiinta artei, sunt si pot fi fundamentale pen­tru stiinta artei, dar nu sunt fundamentale pentru spiritul uman. Ele nu sunt categorii autentice, fiindca le lipseste discontinui­tatea de esenta si in acelasi timp sinergia cosmogenetica. Ele nu reprezinta focare de sine statatoare, centre de cristalizare indepen­dente; ele au un caracter derivat, iar prin continutul lor ele sunt reductibile la o semnificatie identica, in fond cercetarile wolffli­niene revin la caracterizarea si lamurirea unui stil printr-o singura nota: toate aspectele clasicului sunt vazute ca variatii sau peri­petii ale „preciziei statice', iar aspectele barocului ca variatii ale „vagului dinamic'. Toate aspectele unui stil sunt prin urmare dupa Wolfflin in cazul cel mai bun variante ale unei singure „categorii'. Si de vreme ce nu ni se vorbeste decit despre „clasic' si „baroc', pentru toate perioadele evolutive din istoria artelor, am avea in total doua categorii, invocate spre a lamuri si a istovi toata aceasta imbelsugata istorie a artelor. Cam putin pentru a ne lamuri varietatea stilistica de o exploziva si tropicala diver­genta de forme a operelor artistice din atitea timpuri si locuri. Si cam putin, e mult prea putin. Viziunea e, sa ni se ierte expresia, penibil de simplista, iar potenta ei explicativa asa-zicind nula. Wolfflin e tot asa de monocategorial in expozeul sau explicativ asupra stilurilor, ca si Spengler sau Frobenius, sau Riegl, care, precum am aratat altadata, vor sa vada fiecare stil drept rezultat al unui sentiment al spatiului, si atit. Dar poate avea un singur factor sau un singur concept energia si substanta necesara spre a fi cosmogenetic? Punind intrebarea, am dat, daca nu ne inse­lam, si raspunsul. La fel cu inaintasii si urmasii sai, Wolfflin se misca pe urma exclusiv in sfera „constiintei', ceea ce il indepar­teaza inca o data de sacrele radacini. Cind Schmarsov, unul dintre cercetatorii cei mai merituosi in domeniul stiintei artei, a incercat sa lamureasca substratul aspectelor stilistice, a recurs la configuratia anatomica a omului, vorbindu-ne despre felul cum sunt pusi ochii in cap, - despre verticala trupului omenesc, despre chipul omului de a se misca, etc., ca si cum toate aceste particularitati invocate nu ar fi general-omenesti si de totdeauna. Ori prin conditii general omenesti si de totdeauna, poti lamuri orice, numai varietatea imensa a stilurilor - nu! Pina la con­ceptia despre „matricea stilistica', inteleasa ca un complex cosmo­genetic pluricategorial si abisal, nu si-a taiat drum, dupa cite stim, nimenea pina acum. (Categoriile sunt aci intelese in sensul deplin al termenului: ca factori discontinui, eterogeni, de o sinergie cosmogenetica suficienta siesi.) Filosofia si gindirea de pina acum nu si-au putut inchipui ca spiritul uman poseda doua garnituri complete de categorii: o garnitura de categorii ale constiintei, de organizare receptiva a lumii empirice; si o alta garnitura de categorii abisale ale inconstientului, de intruchipare spontana si plasmuitoare a unei simili-lumi. (Acestea variaza enorm, dupa timpuri si locuri.) Stim din capitolul precedent prin ce se disting aceste garnituri, una de cealalta, incit gasim de prisos sa mai staruim asupra diferentelor. Deosebirile confera in orice caz spiritului uman, sub unghi structural, un aspect etajat si oare­cum contrapunctic.




Nota de subsol:

1. Factorii, care determina continutul si structura unei creatii de cultura, nu pot fi redusi toti la functii „categoriale'. Sunt unii factori prea complecsi, prea secundari, prea locali, si prea personali ca sa ingaduie o asemenea reductie „categoriala'. Totusi si acesti factori pot sa tina de ordinea atitudinilor spirituale inconstiente si sa se lege de „matricea stilistica'. Astfel de factori sunt de pilda „virsta adoptiva', „sexul adoptiv', despre care am vorbit in capitolul privitor la Cultura minora si cultura majora. Dar un astfel de fac­tor e de exemplu si „eul adoptiv', inconstient, despre care am vorbit in Spatiul mioritic. Un asemenea „eu adoptiv' este „eul voevodal' al lui Eminescu, sau „eul medieval-imparatesc' al poetului german Stefan George.

CAP 9:SEMNIFICATIA METAFIZICA A CULTURII

Nu s-ar putea spune ca la baza culturii ar sta o pretinsa nemul­tumire a omului cu imediatul si o necesitate de a evada cu orice pret din urzelile si nimicniciile acestuia. Nemultumirea cu imedia­tul nu ni se pare — inainte de toate — un fapt destul de primar, capabil de explozii atit de creatoare. Nemultumirea cu imediatul e mai curind un fapt secundar, un aspect derivat, care se produce tocmai din pricina ca omul se simte incarcat cu alt destin decit acela al existentei intru si pentru imediat, intr-un fel nemultu­mirea cu imediatul presupune cu alte cuvinte o depasire prealabila a acestuia, cel putin virtuala. Lumea, ca prezenta concreta, ca impletire ampla de date imediate, n-a fost niciodata in stare sa satisfaca, pentru a ne rosti astfel, capacitatea existentiala a omu­lui. Pentru aceasta capacitate prezenta concreta a fost totdeauna numai „material', un simplu „moment', „punte de salt'. Omul, din chiar clipa cind i s-a declarat „omenia', a banuit cu prisosinta ca imediatul nu este locul sau, planul si cuibul chemarii sale. Cert e, ca in toate timpurile, chiar in cele mai nesigure, omul s-a situat singur sub constelatii invizibile, incercind sa vada dincolo de imediat, dincolo — nu in sensul dimensiunilor spatiale si tempo­rale ale acestui imediat, ci intr-un sens mai adinc. „Dincolo' in sensul transcenderii. A aduce insa imediatul in relatie simptomati­ca cu un „dincolo', inseamna a te situa intr-un „mister' ca atare. Nu am atins oare aici pulsul omenescului la incheietura sa cea mai caracteristica? Nu incepe de fapt existenta umana, spre de­osebire de existenta zoologica, tocmai cu aceasta situare in mister? Un ginditor contemporan a incercat, cu impresionanta cazna sco­lastica, sa arate ca existenta omului, ca fel specific, ar fi „existenta in lume'. Dar, oricit de grea de sens, aceasta „existenta in lume' noua ni se pare cel mult gradual, ca intensitate de constiinta si sub unghiul complexitatii, deosebita la om si la seiurile felurite de zoon. intr-un fel fiecare animal traieste in lumea sa. Aspectul nu ni se pare de loc specific uman. Printr-o asemenea definitie omul indura de fapt o animalizare, ceea ce inseamna ca pe aceasta cale nu se prea poate pune temeiul unei antropologii. Gindirea con­temporana a animalizat intrucitva omul si prin consecintele, ce le scoate din asa-zisa „existenta in lume'. Pentru circumscrierea lirica a acestei existente ni se ofera termeni ca „ingrijorare', „anxietate', etc. ceea ce iarasi nu este ceva specific uman. Nu, existenta umana este ca aspect fundamental „existenta in mister', existenta saltata intr-un orizont, datorita caruia eo ipso lumea ca impletire si urzeala de date imediate e depasita si cade ca tarina de pe calciie in mers. A exista ca om inseamna din capul locului a gasi o distanta f ata de imediat, prin situarea in mister. Imediatul nu exista pentru un om decit spre a fi depasit. Imediatul exista pentru om numai ca pasaj. Ca simptom al unui altceva, ca signal al unui „dincolo'. Dar situarea in mister, prin care se declara incen­diul uman in lume, cere o completare; situatiei ii corespunde un destin inzestrat cu un permanent apetit; nevoia de a incerca o revelare a misterului. Prin incercarile sale revelatorii omul devine insa creator, si anume creator de cultura in genere. Facem deci aici o deductie a conditiilor culturii, adincind insesi dimensiunile existentiale ale omului. Cultura, in aceasta perspectiva, nu este un lux, pe care si-l permite omul ca o podoaba, care poate sa fie sau nu; cultura rezulta ca o emisiune complementara din specifi­citatea existentei umane ca atare, care este existenta in mister si pentru revelare. Ne gasim aici in fata unei definitii, scormonite din adinc si cu miros de radacini, smulse din huma cea mai secreta a existentei umane, o definitie de care nu se impartaseste si nu se invredniceste in nici un fel existenta zoologica. Ne gasim aci pe o linie de demarcatie, cum nu este alta. „Omenia', ca atare, a omului se declara in momentul, cind omul biologic se lanseaza in chip cu totul inexplicabil si neimpins de nici o imprejurare precisa, intr-o existenta inconjurata de orizontul misterului si al unor virtuale revelari. Prin aceasta initiativa, ce s-a declarat in el, omul a devenit ceea ce el va ramme pentru totdeauna; prastie si piatra in acelasi timp, arc si sageata. Momentul e decisiv, caci des­parte pe om de toate celelalte fapturi terestre. Momentul e plin de grave consecinte, caci sub impulsul sau se declanseaza de faptdes-tinul creator al omului. Momentul e punctul de infiripare, punctul origo al unui jgheab, care tine de fiinta omului mai mult decit anatomia acestuia. Cu acel moment de transpunere in orizontul misterului, fara intoarcere, cu acel moment de declansare irever­sibila a unui destin revelator-creator, apare ceva nou in lume.. Existenta se imbogateste cu cea mai profunda varianta a sa. Cultura este semnul vizibil, expresia, figura, trupul acestei variante existentiale. Cultura tine deci mai strins de definitia omului, decit conformatia sa fizica, sau cel putin tot asa de strins. Ni se va obiecta ca nu toti oamenii sunt creatori de cultura. Desigur. Dar virtual, sau de fapt, toti oamenii participa la cultura in masura omeniei lor, activ sau receptacular. Sa risipim o eventuala nein­telegere. Cultura n-o privim aici neaparat in inteles umanist, ca mijloc de atenuare a animalitatii, sau ca reactiune impotriva ani­malitatii ca atare. Ne dam dimpotriva seama, ca atit crearea cul­turii, cit si unele faze sau tipuri de cultura, chiar dintre cele mai marete, isi au cruzimile si barbaria lor aproape incredibile. Sa ne gindim numai la metoda faraonica de a crea cultura, sau la cru­zimile inerente medievalismului, izvoditor si el de monumentala cultura. Crearea culturii cere citeodata negraite jertfe: ea ucide si devasteaza. Creatia isi are pirjolul ei. Mesterul Manole si-a zidit sotia sub pietre si var, pentru ca sa inalte biserica. Surprindem gilgiind in aceasta legenda ecoul crud al constiintei sau al pre­simtirii ca o creatie trece peste vieti si devasteaza adesea chiar pe creator. „A crea' nu inseamna pentru creator dobindirea unui echi­libru, dupa cum o prea naiva si plata interpetare ar vrea sa ne faca sa credem. Se creeaza cu adevarat cele mai adesea numai la inalte tensiuni, carora organele de executie nu le rezista totdeauna. Crea­tia sfarma adeseori pe creator. Si creatorul de cultura in genere nu poate sa aiba macar mingiierea ca atenueaza cruzimile inerente vietii. Dimpotriva, uneori el le agraveaza, sau ii adaoga noi cru­zimi. Creatorul de cultura poate deci sa spuna cu Isus: N-am ve­nit sa aduc pace pe pamint ci sabie! — Dar sa reluam firul. Cul­tura nu e un epifenomen, sau ceva contingent in raport cu omul. Ea e implinirea omului. Ea e asa de mult implinirea omului, incit acesta nici nu are posibilitatea de a o nega cu adevarat si efectiv, chiar daca ar fi convins de inutilitatea si primejdiile ei. Ea nu e deci o podoaba, pe care s-o poti azvirli, cind nu mai excita, sau o haina pe care s-o poti lepada cind nu mai tine de caldura. Ea este expresia vizibila a existentei umane catexohin, care este exis­tenta in mister si pentru revelare. Cultura nu este adaos suprapus existentei omului, un arabesc nefolositor tolerabil. Dar cultura nu este nici un adaos suprapus omului, ca un parazit demonic, cum o intelege Spengler. In adevar, dupa Spengler, cultura ar fi pro­dusul unui „suflet' separat, care traieste ca un parazit pe fiinta unei populatii, ce se gaseste intr-un anume peisaj. Sufletul unei culturi este, dupa Spengler, ca un parazit, care se alimenteaza din fiinta umana, subjugind-o. Acest parazit (termenul ne apartine, dar el acopera perfect conceptia spengleriana) are ca plantele, ca lichena de pe brazi, o viata si o biografie a sa. Un exemplar ar trai cam o mie de ani, pe urma moare, perpetuindu-se in cazul cel mai bun ca mumie. Pentru a ne lamuri fenomenul culturii, am produs insa suficiente dovezi, in studiile noastre, ca nu trebuie sa recurgem la un asemenea animism mitologic. Cultura este expresia directa a unui mod de existenta sui generis, care imbogateste cu un nou fir, cu o noua coloare canavaua cosmosului. Omul a devenit crea­tor de cultura in clipa promitatoare de tragice maretii, cind a de­venit cu adevarat „om', in momentul cind el a inceput sa existe altfel, adica structural pe un alt plan decit inainte, in alte dimen­siuni, pe podisul sau intarimul celalalt, al misterului sialrevelarii. Cultura e conditionata de inceperea in lume a unui nou mod, mai profund si in aceeasi masura mai riscat, de a exista. Acest mod aduce cu sine fireste o smulgere din imediat si o transpunere per­manenta in non-imediat, ca orizont vesnic prezent. Cultura nu e conditionata numai de geniul si talentul omului sau al citorva oameni. Mai inainte de a implica exemplare umane exceptionale, creatoare ca atare, cultura presupune o conditie structurala gene-ral-omeneasca, esential omeneasca: o existenta in alvie adincita si sub bolti cu rezonante transcendente. Ni se va concede ca geniul si talentul sunt simple mijloace prealabile, sau prilejuri fericite, disponibilitati, care puteau fi puse si exclusiv in serviciul secu­ritatii si al instinctului de dominatiune ale vietii. Pentru ca geniul omului sa devina creator de cultura, acest act a trebuit sa fie pre­cedat de o schimbare radicala a modului de a exista. Fara o schim­bare a modului, planului, orizontului existential, cultura nu s-ar fi ivit niciodata, oricit geniu ar fi tresarit sub teasta umana. Sunt aci in joc izbucniri de atitudini inedite si infloriri de noi zari peste crestete, alaturi si dincolo de imediat, sau care rastoarna imediatul: existenta in mister si pentru revelare, in fundamentarea culturii nu se poate evita acest motiv ontologic, de destelenire initiala a cimpului existential. De altfel numai concepind cultura ca rod, figura si grai direct ale unui mod sui generis de existenta, obtinem acel punct de vedere, datorita caruia ea dobindeste suprema demni­tate. Orice incercare de a vadi cultura altfel decit ca o expresie a variantei ontologice, despre care vorbim, duce la o degradare si la o depreciere a culturii. Existenta in mister si pentru revelare se gaseste, ca miez implicat, in orice creatiune de cultura, cum fai­mosul cogito mocneste in orice judecata a cunoasterii umane.

Aceasta interpretare ontologica e singura compatibila cu valorile imanente ale culturii. Definind cultura ca expresie directa a unui mod de a exista, subit adincit, si pus sub alte zari, se va intelege superficialitatea tuturor incercarilor teoretice de a explica cum si de ce s-a produs cultura, recurgindu-se la viata omului in na­tura, si la conditiile ei. Un mod de existenta, o mutatiune ontolo­gica, izbucneste in felul sau, nu se stie cum si de ce; e vorba aci de un fapt ireductibil care se declara pur si simplu. Asa cum in natura admitem mutatiuni biologice de aparitie subita prin salturi a unor noi specii, trebuie sa admitem in cosmos si mutatiuni onto­logice de noi moduri de a exista ca atare. Cultura este semnul vizibil al unei asemenea mutatiuni ontologice. Cultura nu este un organism superior, asa cum crede un Frobenius, sau un Spengler, sau efectul unei mutatiuni biologice. Aparitia culturii, in genere, este iden­tica cu aparitia unui nou mod de existenta, ceea ce este mult mai important si mai decisiv. Atragem atentiunea asupra imprejurarii ca in natura sunt milioane de specii de organisme, produse poate ca toate prin tot atitea mutatiuni biologice. Cita vreme in cosmos nu exista decit foarte putine moduri de a exista, sau mutatiuni onto­logice. Ori cultura este efectul unei asemenea rare mutatiuni, de unde si imensa ei insemnatate simptomatica. Facem asadar intiia oara o diferentiere de mare importanta: mutatiunile biologice, creatoare de forme vitale, de specii si variante, sunt altceva decit mutatiunile ontologice, creatoare de moduri specifice de a exista. in om converg sau se suprapun doua mutatiuni de natura diferita; una este cea biologica, cealalta este o mutatiune ontologica. Se poate desigur intimpla ca mutatiunea biologica „om' sa fi fost un fapt implinit, cind s-a produs in el si mutatiunea ontologica. Pentru ideea completa de om, aceasta de a doua mutatiune ni se pare insa mai importanta, deoarece multumita ei, omul se diferen­tiaza mult mai temeinic de animalitate decit prin mutatiunea bio­logica.

Nevoia de a depasi imediatul si de a crea, sau tendinta de a re­vela un mister, au fost totdeauna privite ca un simplu fenomen psihologic intre altele, ca un derivat, ca o rezultanta, ca un fapt „de explicat'. Aici inversam perspectiva si afirmam ca „exis­tenta in orizontul misterului si in vederea revelarii' e tocmai faptul fundamental al spiritului uman, un fapt care se declara printr-o zbucnire din adinc, ceva originar si ireductibil, o condi­tie implicata fara de care omul nu e om, o premisa pentru orice explicatie referitoare la cultura. In adevar „cultura', sau „creatia” implica o conditie generala si necesara, si aceasta conditie implicata, sine qua non, este „existenta in mister si pentru reve­lare'. Cultura o privim ca precipitat al unui mod specific de a exista intr-un anume orizont, iar acest mod, conditie primara, initiala, inscrisa in cartea facerii, se declara datorita unei muta-tiuni ontologice. Sunt felurite moduri „de a exista'. Intr-un fel exista piatra, altfel planta, altfel animalul, altfel omul. Existenta specifica a omului, datorita careia el este ceeaceeste,nuseproduce prin mutatiune biologica, caci mutatiunile biologice conduc numai la noi configuratii vitale, la noi „specii'. Ori toate„speciile animale', desi produse probabil prin tot atitea mutatiuni biologice, nu repre­zinta decit un singur tip ontologic, adica o singura mutatiune ontologica, intrucit toate animalele „exista' in unul si acelasi fel: intru imediat si pentru securitate. „Omul' a fost produs printr-o mutatiune biologica numai cit priveste conformatia sa de specie vitala; cit priveste insa modul sau de a exista (in orizontul misteru­lui si pentru revelare) omul s-a declarat, datorita unei mutati­uni ontologice, singulara in univers1.

Existenta in orizontul misterului se rotunjeste complementar cu existenta pentru revelare. Omul tinde sa-si reveleze siesi mis­terul. Lucru posibil pe doua cai: prin acte de cunoastere, sau prin acte plasmuitoare. Revelarea prin plasmuiri duce in genere la creatie culturala. Pentru a ne explica geneza culturii (creatia) nu e deci de loc necesar sa recurgem la ipoteza unui „suflet spe­cial' al culturii. Repetam, cultura e trupul si expresia unui anume mod de existenta a omului. Pentru a fi creator de cultura, omul nu trebuie sa fie decit om, adica o fiinta care trage consecintele

Nota de subsol:

1. Fenomenologia contimporana aFdus,fca metoda si conceptie, Ha run pluralism de sfere, la o disolutie a lumii in „sfere existentiale', la un pluralism ae sfere, intre care, prin sine insasi, fenomenologia nu mai e in stare sa faca legatura. Precizia pe care fenomenologia o aduce, desigur, in descriptia singuraticelor regiuni existentiale, e raz­bunata de-o disolutie completa a viziunii totale.

Fenomenologia a taiat firul secret, pe care erau insirate margaritarele. Fenomenologia, neputind prin propriile ei puteri, sa reconstruiasca colanul, invita la depasire. Viziunea metafizica, constructia, e singura in stare sa refaca unitatea. Ideea noastra despre muta­tiunile ontologice, pe care o propunem aci, e q idee metafizica, conceputa in analogie cu mutatiunile biologice, dar pe un plan mult mai profund. Ideea noastra despre mutatiunile ontologice e destinata sa ierarhizeze si sa corecteze metafizic „pluralismul fenomenologic' si sa netezeasca din nou calea spre o vizune totala, unitara, in adevar, ideea despre muta­tiunile ontologice implica conceptia ca modurile existentiale sunt susceptibile de-o coor­donare si de-o ierarhizare. O mutatiune superioara incapsuleaza pe aceea peste care ea se cladeste. Astfel de pilda modul „existentei umane in orizontul misterului pentru „re­velare' incapsuleaza modul existentei animale intru imediat si securitate, in legatura cu mutatiunile ontologice se ridica fireste numaidecit si problema metafizica, daca si in ce masura o asemenea mutatiune superioara este virtualmente cuprinsa in modul infe­rior, sau daca ea corespunde unui nou act creator, unei interventii generatoare a fondului izvoditor. Cu aceasta problema ne vom ocupa insa altadata.

existentei sale specifice, intr-un anume orizont si intre anume coor­donate; o fiinta care da urmare unui destin inscris in structura sa. Nu zarim nicaieri si in nimic eventualele avantaje ale ipotezei despre un „suflet' special al „culturii', ca parazit al omului. Aceasta ipoteza despre un suflet al culturii poate fi cel mult o metafora poetica. Acest animism e insa pe plan explicativ inutil si fara beneficii teoretice. Ceea ce ipoteza animista ar voi sa explice, adica aspectele unitare si totalitare ale unui stil cultural, am vazut ca se lamureste mai eficace prin teoria noastra despre matri­cea stilistica, inteleasa ca un complex inconstient de functii sau categorii abisale. Teoria, ce o propunem noi, ofera insemnate fo­loase fata de teoria despre asa-zisul suflet al unei culturi, conceput realmente ca un demon, ivit intr-un anume peisaj si legat de el. Teoria animista este fara scapare osindita sa inteleaga culturile ca monade absolute, ceea ce e impreunat cu foarte multe serioase nea­junsuri si de loc probat prin fapte. Teoria noastra despre matricea stilistica, vazuta ca un complex de o consistenta oricum relativa, de categorii abisale, demonstreaza dimpotriva, si ca sa zicem asa aproape ostentativ, o larga intelegere tocmai fata de interferen­tele culturale, un fenomen atit de obstesc, ce a avut loc totdeauna si pretutindeni. In adevar, daca privim lucrurile mai de aproape, vom descoperi ca in fond, atit in istoria mare a popoarelor, cit si in culturile etnografice, n-au existat decit complexe stilistice, de o unitate si de o durata relativa, si ca interferentele, combinatiunile, incalecarile si permutatiunile categoriilor abisale sunt asa-zicind o regula generala.

Ajunsi la acest act de rotunjire a teoriei noastre despre stil si cultura, ne-am putea declara sositi la limitele controlabilului, ceea ce ne-ar indreptati sa punem un punct de incheiere. Aminam totusi gestul. Descoperim inca in noi o tentatie, pe care multi cititori vor socoti-o simpla concesie facuta unei slabiciuni pen­tru metafizica. Recunoastem ca este asa, si pasul, ce ne este se­cret solicitat, il vom f ace cu toata grija si precautia cuvenita. Ispita, ce ne taie drumul, este in adevar aceea, de a incorona expunerile noastre cu o viziune despre o semnificatie metafizica a culturii. Aceasta viziune metafizica despre sensul culturii o privim no i in -sinecaun adaoslacele expusepinaacijCaunadaos, care nu urmeaza cu necesitate din cele expuse pina aci, dar nici nu le contrazice; ca un adaos, cu alte cuvinte, care sa imbie tuturor, dar nu obliga pe nimeni, nici chiar pe aceia care ar f i dispusi sa accepte integral teoria noastra despre stil si cultura, desfasurata pina aci. O viziune metafizica raspunde unor necesitati spirituale prezente in primul rind in autorul ei, si reprezinta de obicei un salt in incontrolabil. O viziune metafizica e totdeauna insotita de strigatul artificial su­grumat al autorului: sunt prezent! Orice afirmatie metafizica face inainte de orice vizibila o prezenta autorica. Metafizica este afir­marea unui spirit, a unei personaltati, pe platoul unui suprem com­promis intre creatie si raspundere. Cu orice afirmatie metafizica, autorul pare a spune: „Stau aici, nu pot altfel!' Argumentele im­potriva metafizicei nu ajuta la nimic, cum argumentele nu sunt o reteta eficace de pilda impotriva iubirii. Cum de fapt nici un om nu traieste fara metafizica si cum indraznelile metafizice n-au fost niciodata mai grav pedepsite decit cu moartea, nu credem ca trebuie sa ne speriem de argumente, oricare ar fi ele. Vom proceda deci la incoronarea metafizica a teoriei noastre.

Am avut altadata prilejul de a arata ca in domeniul cunoasterii umane exista anume limite structurale, impuse spiritului nostru, inadins, pentru ca el sa nu poata revela, in chip pozitiv si absolut, nici un mister. Ne-am ingaduit sa vorbim alta data despre o „cenzura transcendenta', careia cunoasterea umana i-ar fi supusa din partea Marelui Anonim. Pentru pastrarea si asi­gurarea unui echilibru existential in lume, Marele Anonim se apara pe sine si toate creaturile sale, de orice incercare a spiritului uman de a revela misterele lor in chip pozitiv si absolut. Spiritul uman nu ar fi deci ingradit prin natura sa finita ca atare, cum se crede de obicei, caci el isi dovedeste capacitatea de transcendere chiar prin aceea ca alcatuieste ideea de mister in nenumaratele ei variante. Din motive de echilibru cosmic, si poate pentru ca omul sa fie mentinut in necurmata stare creatoare, in orice caz in avantajul existentei si al omului, acestuia i se refuza insa, pe calea unei cenzuri transcendente, impuse structural cunoasterii, posibilitatea de a cuprinde in chip pozitiv si absolut misterele lumii. Aceasta deficienta umana nu rezulta dintr-o simpla nepu­tinta fireasca a omului, ci ea are un rost intr-o finalitate transcen­denta, untilc metafizic, prin ceea ce asa-zisa deficienta inceteaza de a fi deficenta, devenind noima. Excluderea omului de la cunoas­terea absoluta rezulta dintr-o cenzura transcendenta, si trebuie in­terpretata ca expresie a unei masuri de aparare a rosturilor exis­tentei in genere.

Dar omului i se deschide si alta posibilitate de a revela mis­terul, decit este aceea a cunoasterii directe si de contact. Aceasta de a doua posibilitate este calea plasmuirilor. Si anume, fie prin plasmuiri concrete, prin creatii artistice, fie in genere prin creatii de cultura. Dar — caci si aici intervine o uriasa restrictie, —dar daca receptivitatea cognitiva a omului e grijuliu supusa unei cenzuri din partea Marelui Anonim (principiul suprem al exis­tentei), trebuie sa presupunem ca si spontaneitatea plasmuitoare a omului e de asemenea supusa unui analog control transcendent1. Trebuie adica sa presupunem ca exista un pandant al cenzurii transcendente (pe care o socotim limitata la receptivitatea noas­tra cognitiva), un pandant care se refera la spontaneitatea crea­toare a omului in genere. Cita vreme categoriile intelectuale (de exemplu ideea de substanta, de cauzalitate, etc.) le socotim drept momente si structuri impuse spiritului uman, datorita unei cen­zuri transcendente, credem ca suntem indrituiti sa facem afir-matiunea ca si categoriile abisale, stilistice, pot fi de asemenea socotite drept momente constitutive ale unui control transcen­dent. Matricea stilistica, categoriile afeisale sunt frine transcen­dente, un fel de stavili impuse omului si spontaneitatii sale creatoare pentru a nu putea niciodata revela in chip pozitiv-adecvat mis­terele lumii. Interesanta si cu totul paradoxala ni se pare impre­jurarea ca spiritul uman, care traieste prin excelenta in ordinea misterelor si a revelarilor, are deschisa o singura cale de a depasi imediatul; aceasta cale este, precum am mai spus, aceea a in­truchiparilor stilistice. Stilul, prin toate aspectele sale categoriale, reprezinta neaparat o incercare de salt in non-imediat; dar ace­lasi stil, cu categoriile sale de baza, reprezinta si un manunchi de „frine', care impiedeca atingerea pozitiva a non-imediatului sau a misterului. E locul sa subliniem prin urmare, ca stilul apare la intersectia a doua finalitati. De o parte omul crede ca prin plasmuiri stilistice izbuteste sa intruchipeze, sa reveleze misterele, si sa depaseasca astfel efectiv imediatul. Cert, stilul inseamna o incercare de a depasi imediatul, dar in acelasi timp stilul reprezinta, prin categoriile de temelie, si o frina abatuta asupra omului in setea sa de a converti misterele, in masura in care stilul poseda semnificatia unei depasiri a imediatului, el in­seamna si un izolator, care ne desparte de mistere si de absolut. Acest antagonism interior de finalitate, al stilului, e desigur concertant. Sa nu ne lasam insa inspaimintati de aspecte antino­mice. Sa privim situatia barbateste, intr-un mare si cosmic ansamblu. Vom intelege atunci degraba un fapt esential, vom in­telege anume ca, numai datorita acestei duble finalitati a sti­lului, poate fi salvat destinul creator al omului. Marele Anonim se pare ca vrea sa tina pe om in permanenta stare creatoare, de aceea se acorda omului perspectiva si posibilitatea de a depasi imediatul prin intruchipari stilistice. De notat este insa ca, prin aceleasi cadre stilistice i se pun omului ca un fel de frine, care il impie­deca de a crea pe plan absolut, adica de a recrea misterele. Ma­rele Anonim a inzestrat pe om cu un destin creator, dar prin frinele transcendente el a luat masura ca omul sa nu i se poata substitui. Creatia de cultura o intelegem deci ca un fel de com­promis solicitat de conflictul virtual dintre „existenta umana', insasi, si „Marele Anonim'. Categoriile abisale, stilistice, sunt momentele decisive in constituirea unui asemenea compromis. In fiecare ins creator sau partas la un climat cultural, in fiecare popor, in fiecare regiune culturala, in fiecare epoca, acest con­flict virtual intre existenta umana si Marele Anonim se rezolva printr-un alt compromis. S-ar putea chiar afirma ca, sub unghi spiritual, personalitatea individuala sau etnica consista in ga­sirea unui compromis specia] intre „existenta umana' ca atare, si „Marele Anonim'. - Cu aceasta viziunea noastra, despre sem­nificatia ultima a stilului, s-a rotunjit. Concluzii accesorii? Ma­rele Anonimesuprastilistic; absolutuln-are stil. Omul ramine pe dinafara de mistere, de absolut, tocmai prin ceea ce i se comu­nica convingerea ca el ]e ajunge si le reveleaza: prin stil. Totusi stilul ramine suprema demnitate a omului, fiindca prin creatie stilistica omul devine om, depasind imediatul; prin plasmuiri de stil omul isi realizeaza permanentul destin creator, ce i s-a ha­razit, si-si satisface modul existential, ce-i este cu totul specific. Stilul, cu radacinile in categoriile abisale, este mijlocul prin care Marele Anonim asigura de o parte destinul creator al omului, si prin care Marele Anonim se apara de alta parte, ca omul sa i se substituiasca. Veleitatea omului de a i se substitui Divi­nitatii, veleitate, la care se face inflorita si poetica aluzie in unele mituri, nu are in fond nici o consecinta, deoarece singura cale, pe care omul incearca sa i se substituiasca, reprezinta totodata si piedeca definitiva. Stilul, care sub unghi uman inseamna sin­gura depasire posibila a conditiilor imediatului si suprema sa­tisfactie data capacitatii noastre existentiale, este totodata si o

Nota de subsol:

1. Ginditorul si misticul rasaritean Dionisie Areopagitul (anul 500) anumit pe Dum-nezsu incidental „cel fara de nume' , „anonimul'. Conceptia noastra despre Marele Ano­nim difera insa fundamsntal de coaceptia Areopagitului.'A se vedea Cenzura transcen­denta (1934) si Diferentialele divine (1940).

frina transcendenta. Semnificatia metafizica, ce-o atribuim sti­lului si culturii, acest sens ultim, nu s-ar putea spune ca nu e re­confortant pentru spiritul nostru. Aceasta semnificatie confera un rost, un tilc, tocmai relativitatii produselor si plasmuirilor umane. Stilul nu poate fi absolut. „Stilul absolut' e o contradictie in adjecto; in faptul stil se intretaie doua rinduieli: una este aceea a destinului uman, pus in slujba creatiei si a transcenderii; cealalta este aceea a Marelui Anonim, care se apara si reglemen­teaza. Stilul poate fi privit ca o aspiratie infrinata spre revelatia absoluta. O aspiratie la absolut este stilul prin luminoasa vred­nicie umana; infrinarea vine din initiativa transcendenta, sau din marea grija boltita peste noi.

Privitor la creatia culturala au circulat pina acum doua fe­luri de teorii: unele de nuanta naturalista, altele de nuanta idea­lista. Pozitia metafizica, pe care am ocupat-o, ne permite o atitudine critica fatade toate teoriile existente. Vom supune unui examen teoriile extreme, reprezentative pentru clasa lor.

in psihologia contemporana, cu deosebire in psihanaliza, se face caz, cu mult aparat publicistic, de o teorie, care aduce crea­tia culturala (artistica, filosofica, etc.) in legatura cu pierderea si redobindirea echilibrului psihic. Creatia culturala ar fi menita sa restabileasca un echilibru psihic alterat din diverse pricini, si ar izvori din necesitatea acestei restauratii psihice. Cum urmeaza sa fie inteles un asemenea proces de echilibrare, ne vor vadi-o detaliile teoriei. Iata anexele suplimentare: psihanaliza arata ca in anume cazuri restabilirea echilibrului psihic, pierdut, se rea­lizeaza paradoxal prin fixarea subiectului uman intr-o boala psi­hica. „Creatia culturala' si „boala' ar fi deci, dupa psihanalisti, doua solutii alternante pentru redobindirea unui echilibru pier­dut. In consecinta psihanaliza inclina sa vada creatia culturala ca un echivalent al unor anumite boale, iar anume boale ca un echivalent al creatiei culturale. Precum se remarca, ne gasim in fata unei teorii construite dupa criterii si in perspective cu to­tul medicale. Nu e de mirat ca in asemenea perspectiva creatiei culturale i s-a putut atribui si o functie terapeutica. Teoria aduce in sprijinul ei drept confirmari experimentale cazuri concrete de bolnavi, care s-au vindecat, fiind indrumati spre creatia cultu­rala (reteta Jung indeosebi). Ca exista asemenea bolnavi vin­decabili prin indrumare spre creatie — nu poate fi tagaduit. Teo­retic insa imprejurarea nu este atit de concludenta, cum le place psihanalistilor sa o prezinte. Interpretarea teoretica, ce se da faptului in cercuri psihanaliste, ni se pare hotarit prea medicala. In cele din urma nu este de loc de mirat ca anume bolnavi se vindeca prin creatie, caci destinul firesc al omului este, dupa cum am aratat, creatia, sau cel putin participarea la creatie. Creatia este expresia modului insusi de a exista al omului, mod declarat gratie unei mutatiuni ontologice. A scoate pe om din acest des­tin inseamna o abatere, cum nici nu se poate alta mai grava, de la o rinduiala data. Teza e valabila pentru om in genere. Cu atit mai mult teza va fi valabila pentru indivizii alesi; a scoate din acest destin pe un ins, predestinat prin geniul sau ta­lentul sau creatiei, inseamna desigur a-l pune intr-o situatie ab­surda si nefireasca. Sa ne miram ca se va imbolnavi? Readus la destinul creator, un asemenea ins se poate realmente vindeca. De ce? Fiindca inainte i-a fost alterat intr-un fel chiar destinul. Exista oameni cu destinul bolnav, alterat. Pentru acestia, ne­aparat, creatia poate avea o functie terapeutica. De aici nu se poate insa de loc deduce ca functia creatiei in genere ar fi de na­tura terapeutica. Creatiei ii revine o functie terapeutica in chip cu totul accidental. Aspectele periferiale si intimplatoare nu pot fi insa prefacute in perspectiva metafizica. In esenta, creatia nu e chemata sa „vindece'. De asemenea creatia nu poate fi privita nici ca un mijloc pentru dobindirea unui echilibru psihic pierdut. Creatia e chiar destinul normal al omului, datorita caruia omul este ceea ce este. Omul nu ni se pare cu orice pret menit echi­librului, dar el e menit creatiei cu orice risc. Situatia ni se pare deci tocmai inversa celei pretinse. In adevar, prin mutatiunea on­tologica ce are loc in el, omul paraseste definitiv o stare de echi­libru animalic-paradisiac si se lanseaza in existenta intru mister si revelare, plina de primejdii, turburatoare, dinamica, creatoare. Ca perspectiva psihanalitic-medicala nu atinge esenta functionala a creatiei culturale, rezulta de altfel si dintr-un alt argument foarte simplu. E un fapt ca valoarea creatiunilor culturale nu e judecata dupa criterii terapeutice sau de echilibristica psihica. Creatiile culturale nu sunt socotite mai mult sau mai putin valo­roase dupa efectele lor vindecatoare sau dupa posibilitatile lor de a echilibra pe candidatii la boale psihice. Ori aceasta ar tre­bui sa fie in adevar un criteriu de apreciere, daca creatia cultu­rala ar insemna, in esenta ei, redobindirea unui echilibru psihic, sau daca ea ar fi echivalentul, prin alternanta, al unei boale. Dar creatiile culturale, precum se stie, sunt judecate si cintarite dupa criterii imanente lor. In constitutia, vesnic primenita, a acestor criterii intervin categoriile abisale, stilistice, adica tocmai niste factori, care sunt structural intretesuti in destinul creator al omu­lui, imprejurarea, prin nimic escamotabila, ca intruchiparile cul­turale sunt judecate dupa norme imanente lor, autonome, con­stituie o dovada peremptorie ca creatia culturala nu poate fi in esenta ei adusa in legatura cu altceva decit cu insusi destinul creator al omului. Orice alt aspect e periferial sau intimplator. Creatia culturala (artistica, filosofica, etc.) nu poate fi privita ca derivind din alt spirit decit din acela al revelarii insasi. Acest apetit e de natura originara, ireductibila, o conditie prealabila a omului ca om, si intr-un chip prezent in orice ins, daca nu altfel cel putin ca nevoie de a participa la creatia celorlalti si la o atmosfera unanima. Izbucneste in acest apetit destinul uman prin excelenta, acea mutatiune ontologica, datorita careia omul devine om, adica: existenta in mister si pentru revelare. Toate incercarile naturaliste de a deriva atitudinea creatoare din nevoi, precum aceea de echilibru, de compensatie, de cheltuire de ener­gie prisoselnica, de satisfacere a unor dorinte refulate, etc., etc., cad alaturi de fenomen, sau patrund cel mult pina la periferia lui. Nici una din incercarile naturaliste nu vrea sa ia act de o im­prejurare, fundamentala totusi: creatiile culturale sunt dominate de o matrice stilistica, fiind structurate pe calapoade abisale, care-si fac pe urma loc si in cantarirea creatiei ca „valoare', in­cercarile naturaliste, recurgind la factori de explicatie, care tin de conditiile biologice ale omului sau in caz extrem de tehnica echilibristicei psihice, introduc in chip fatal criterii de apreciere a creatiei in fond cu totul straine de aceasta. Singurul punct de vedere just este acela de a aduce creatia culturala exclusiv in legatura cu insusi destinul creator al omului, cu modul sau existen­tial si cu nimic altceva. Faptul, ca toate creatiile culturale sunt ju­decate potrivit unor norme imanente lor, este un argument de­cisiv, ca in om s-a produs cu adevarat o mutatiune ontologica, datorita careia creatia este simplu numai expresia unui mod spe­cific de a exista.



Celalalt grup de conceptii despre cultura e alcatuit din cele idealiste. Exemplarul culminant ni se imbie in filosofia lui He-gel. Nu va fi lipsit de interes sa ne precizam pozitia si fata de hegelianism. Dupa Hegel cultura este realizarea spiritului ab­solut, sau intoarcerea Ideii la sine insasi. Etapele culturii is­torice, sau dupa regiuni, ar fi tot atitea faze in evolutia dialectica a ideii insasi, a Logosului Divin. Omul si creatiile sale se  substituiesc, dupa conceptia hegeliana, pina la identificare, Divini­tatii. Omul este marea sosea a Divinitatii, sau a ratiunii univer­sale. In filosofia culturii, pe care am expus-o in diverse lucrari, vorbim si noi incidental despre un „noos'. Un examen comparativ arata insa ca acest noos nu are nimic comun cu logosul hegelian. Ga substrat al unui stil (sau al culturii) noi admitem ceva ce s-ar putea numi „noos', dar aci e vorba despre un dublet al noosului constient; aci e vorba despre un noos inconstient cu totul altfel structurat, decit cel constient. Prin termenul „noos inconstient' noi delimitam, doar descriptiv, o complexitate de structuri functionale, discontinue: adica „matricea stilistica' sau „categoriile abisale'. Filosofia hegeliana se gaseste in orice caz cu totul in afara de aria acestor diferentieri. Talmacite in grai he­gelian stilurile ar fi etapele succesive, pe o linie ascendenta, ale unui logos dinamic suveran, sau autorealizarile tot mai inalte si mai complexe ale Divinitatii. Dupa conceptia noastra, stilurile reprezinta, pe plan metafizic, tot atltea cadre prin care spiritul uman incerca sa reveleze misterele, dar si tot atitea frine trans­cendente, adica tot atitea autoaparari ale Marelui Anonim fata de aceste incercari umane. Noosului inconstient ii revine deci in conceptia noastra o functie pe cit de revelatoare, pe atit de izola­toare. Prin categoriile abisale (noosul inconstient) cu care sun­tem inzestrati, Marele Anonim ne tine la rodnica distanta de sine insusi, si de toate marile si maruntele mistere. Privind stilurile, nu putem concepe deci o superioritate categorica a unuia fata de altul si nici vreo legatura, pe o unica linie ascendenta, in­tre ele. Sub unghi metafizic stilurile sunt echivalente.

Notam in afara de deosebirile profunde si de viziune totala, amintite, si unele deosebiri de amanunt. De ex.: Hegel inchipuie logosul, ce se realizeaza in istorie si in cultura, structurat in analogie cu urzelile formale ale constiintei umane. Etapele si momentele acestui logos sunt, dupa conceptia hegeliana, „idei', care toate vor figura ca momente constitutive si in constiinta umana. Dupa teoria noastra noosul inconstient, aceasta eticheta pusa sa denumeasca functii abisale, este urzit din cu totul altfel de elemente decit cele ale constiintei. Dupa parerea noastra noo­sul constient si noosul inconstient sunt contrapunctic sau mai bine-zis para-corespondent, dizanalogic,structurate. Numai in acest chip noosul inconstient dobindeste in genere o virtute explicativa. Ipoteza noosului inconstient ar raminea altfel inoperanta. Sa mai amintim ca pe plan metafizic a vorbit cu masiva insistenta si Ed. v. Hartmann despre un „inconstient'. Dar Hartmann con­cepea inconstientul in perfecta analogie structurala cu elementele ideative ale constiintei. De aceea inconstientul are la Hartmann inca tot numai un aspect liminar si de vid global. Hartmann nu si-a facut inca drum pina la o conceptie pozitiva si cu adevarat rodnica despre inconstient. Cit priveste structura inconstientului Hartmann s-a oprit definitiv, naiv satisfacut, la ceea ce ofera constiinta. Inconstientul opereaza, dupa Hartmann, exact cu ace­leasi idei ca si constiinta. Dupa Hartmann intre inconstient si constiinta ar exista doar o deosebire de lumina, adica de mod, dar nu de structura. Acesta este motivul, care i-a zadarnicit des­coperirea „categoriilor abisale', sau a matricii stilistice, desco­perire, ce ne apartine in intregime.

Incercind in cele de mai inainte sa dam o viziune metafizica despre semnificatia ultima a stilului si a culturii, sau despre des­tinul creator al omului, nu am putut ocoli cu totul unele imagini, care sunt mai mult de natura mitica, decit filosofica. Am fost nevoiti sa recurgem la asemenea ciudate imagini, fiindca n-am gasit alt grai mai potrivit, pentru a comunica cititorilor un gind ce s-a inchegat in noi, dincolo de exigentele noastre stiintifice, ca sa zicem asa. Sa nu uitam insa ca in orice viziune metafizica, se amesteca asemenea poate prea vii imagini mitice. Pe podisuri metafizice gindirea inceteaza adesea de a fi filosofie, devenind ceea ce mai potrivit s-ar putea numi „mitosofie'. Exista desigur o enorma risipa de sensuri, de noime, de ginduri liminare, de pre­simtiri, care nu ingaduie o formulare la rece, pur conceptuala. Pe la aceste raspintii clarobscure, filosoful devine mitosof. Nu am tinut sa rostim cu aceasta propozitie o scuza. Dimpotriva; noi credem foarte mult in mituri si in virtutile lor tainic re­velatoare. Vrem numai sa ni se recunoasca o permanenta grija de auto-control. Daca ne-am lansat si ne mai lansam din cind in cind in mitosofie, nu e mai putin adevarat ca pe aceste drumuri am umblat intovarasiti totdeauna de constiinta deplina a sacrei crime

INTRODUCERE

                         GENEZA METAFOREI  LA LUCIAN  BLAGA

 

       Scriitorul,filosoful si profesorul Lucian Blaga a fost una dintre cele mai importante figuri ale culturii romanesti contemporane.Initial expresionista,lirica sa este deschisa miracolelor  si cultiva vitalismul dionisiac.

       In esenta sa, filosofia lui Blaga este o reflectie inspirata asupra conditiei omului in univers, in fata asa-zisului Mare Anonim, care in conceptia filosofului este un “produs mitic-filosofic” al imaginatiei cautatoare de sensuri ultime, caruia I se atribuie atat calitati divine cat si calitati demonice. In conceptia Blaga, modul de existenta in lume data si pentru autoconservare constituie baza vietii umane, dar omul isi cucereste plenititudinea si demnitatea printr-un al doilea mod de existenta in orizontul misterului, unde din “preom” devine “om deplin” prin incercari perpetue de a-si releva siesi misterul, in pofida “cenzurii transcendente” impuse de Marele Anonim.Oricum, miturile, viziunile religioase, conceptii metafizice, teoriile stiintifice operele de arta si de civilizatie sunt rezultatul aspiratiei omului de a se ridica la un mod de fiintare mult superior celui al animalului, trezindu-I mandria si satisfactia singularitatii.

      „Stilul' unei opere de arta, sau al unei creatii de cultura, mani­festa multiple aspecte, dintre care unele cel putin poseda desigur o profunzime si un sens „categorial'. Aceste aspecte categoriale sunt de natura orizontica, de atmosfera axiologica, de orientare, de forma. Ne-am ocupat cu aceasta lature a creatiei de arta, sau de cultura, pe larg in Orizont si stil. Ce ramine inca de spus in aceeasi linie de idei va urma mai tirziu, cu atit mai mult cu cit suntem pinditi de surprize, unele de deosebita insemnatate pentru filosofic in general, iar altele de o inalta semnificatie meta­fizica. Dar inainte de a desparti negurile, in care locuiesc surpri­zele, gasim necesar sa extindem consideratiile noastre si asupra unei alte laturi a creatiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creatia. O opera de arta, si in general o creatie de cultura, mai au in afara de stil si o „substanta'. Va trebui sa facem asadar, si pentru moment, abstractie de stilul, ce-l imbraca aceasta substanta, si sa ne intrebam ce particularitati prezinta substanta insasi, sub infatisarea ei cea mai generica.   De substanta unei opere de arta, a unei creatii de cultura, tine tot ce e materie, element sen­sibil sau continut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent ca e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat. Sa anticipam putin: spre deosebire de substanta lucrurilor reale din lumea sen­sibila, substanta creatiilor nu poseda o semnificatie si un rost prin ea insasi: aici substanta tine parca totdeauna loc de altceva; aici substanta este un precipitat, ce implica un transfer si o conju­gare de termeni, ce apartin unor regiuni sau domenii diferite. Substanta dobindeste prin aceasta asa-zicind un aspect „meta­foric'.

      Deosebim doua grupuri mari sau doua tipuri de metafore:

1. Metafore plasticizante.

2. Metafore revelatorii

     Cuvintul metafora vine de la grecescul care insem­neaza „a duce dincolo, a duce incolo si incoace'. Autorii latini din evul mediu si de mai tirziu, traduceau termenul cu acela de translatie, transport; astazi am zice „trans­fer'. Aristotel s-a ocupat de metafore in poetica sa deosebind mai multe variante, mai ales pe temeiul teoriei genurilor. Clasificarea metaforelor difera considerabil de la autor la autor. Cum noi vom da in studiul de fata metaforicului o semnificatie cu tendinte de generalizare, nu vom intra in analize de amanunt, si mai ales nu vom intreprinde o vinatoare de variante metaforice inca necunoscute. Fata de insemnatatea, ce i-o atribuie cercetarile de pina acum, metafora cistiga pe urma meditatiilor noastre enorm in impor­tanta.

      Metafora, in aceasta forma a ei, incearca sa corecteze, cu un ocol, dar cu imediat efect, un neajuns constitutional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret si abstractiune, dezacord care altfel n-ar putea sa fie simetrizat decit in schimbul unui penibil balast adjectival. Nu exageram deci intru nimic afirmind ca metafora plasticizanta a trebuit sa apara in chip firesc chiar sub presiunea conditiilor consti­tutionale ale spiritului omenesc. Finalitatea metaforei, ca organ, e in adevar minunata. Metafora plasticizanta reprezinta o reacti-une finalista a unei constitutii impotriva propriilor sale neajun­suri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabila a unei constitutii, si deci intr-un sens contemporana cu ivirea acestei constitutii. Metafora plasticizanta nu are o geneza in inteles istoric si nu se lamureste prin imprejurari de natura istorica. Geneza metaforei plasticizante e un moment nonistoric, care tine de geneza constitutiei spirituale „om' ca atare. Metafora plasti­cizanta n-are un aspect dictat de necesitati temporale, de exigente, care pot sa se declare si pe urma sa dispara. Metafora tine defini­tiv de ordinea structurala a spiritului uman.

     Metaforele revela­torii sunt destinate sa scoata la iveala ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizeaza. Metaforele revelatorii incearca intr-un fel revelarea unui „mister', prin mijloace pe care ni le pune la indemina lumea concreta, experienta sensibila si lumea imaginara. Cand de pilda ciobanul din Miorita numeste moartea „a lumii mireasa' si pieirea sa „ o nunta', el releveaza, punind in imaginar relief, o lature ascunsa a faptului „moarte'.

       Metafora plasticizanta reprezinta o reacti-une finalista a unei constitutii impotriva propriilor sale neajun­suri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabila a unei constitutii, si deci intr-un sens contemporana cu ivirea acestei constitutii. Metafora plasticizanta nu are o geneza in inteles istoric si nu se lamureste prin imprejurari de natura istorica. Geneza metaforei plasticizante e un

moment nonistoric, care tine de geneza constitutiei spirituale „om' ca atare. Metafora plasti­cizanta n-are un aspect dictat de necesitati temporale, de exigente, care pot sa se declare si pe urma sa dispara. Metafora tine defini­tiv de ordinea structurala a spiritului uman.

      Exemple de metafore plasticizante :

 

Iata jocul „valurilor' la tarmul marii:

„In joc cu piatra cite-un val

si-arata solzii de pe pintec'.

 

. Metafore revelatorii.

 

Iata misterul „somnului' talmacit intr-o viziune:

„In somn singele meu ca un val

se trage din mine

inapoi in parinti'.

Un mister revelat in legatura cu „Ninsoarea':

„Cenusa ingerilor arsi in ceruri

ne cade fulguind pe umeri, si pe case'.

     Lucian Blaga lasa omul sa-si dureze propria sa ordine prin intermediul actiunii istorice.Blaga il instaleaza pe omul insusi” si de aceea “in principalele sale articulatii, gandirea lui Lucian Blaga se infatiseaza ca una profund umanista.Toata opera lui L.Blaga pusa in slujba creatiei umane nu are sens decat in “orizontul misterului si al revelatiei.

CAPITOLE:

CAPITOLUL 1:CUTURA MINORA SI CULTURA MAJORA

CAPITOLUL2:GENEZA METAFOREI

CAPITOLUL 3:DESPRE MITURI

CAPITOLUL 4:ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREATIEI CULTURALE

CAPITOLUL5:CATEGORIILE ABISALE

CAPITOLUL6:CONCEPTELE FUNDAMENTALE IN STIINTA ARTEI

CAPITOLUL 7:COSMOS SI COSMOIDE

CAPITOLUL 8:SUB SPECIA STILULUI

CAPITOLUL 9:SEMNIFICATIA METAFIZICA A CULTURII

CAPITOLUL 10:IMPASURI LA DESTINUL CREATOR

CAPITOLUL 11:

SINGULARITATEA OMULUI

BIBLIOGRAFIE

Dumitru Micu „Estetica lui Lucian Blaga” editura stiintifica,1970

Ovidiu Drimba „Filosofia lui Blaga” centenar  editura „excelsior-multi-press” Bucuresti 1995






Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Arta-cultura


Pictura


NOILE OBIECTIVE ALE MUZEOGRAFIEI IN SECOLUL XXI
OBICEIURI SI TRADITII DE NUNTA ÎN ZONA ROSIA-SOHODOL
Arta Indiei
RECOMANDARI DE SUCCES pentru activitatea muzeelor si a muzeografilor
Renasterea
MUZEOLOGIE GENERALA
Arta spaniola in sec. XVI-lea și in cel de-al XVII-lea
PRINCIPII GENERALE PRIVIND CONSERVAREA PREVENTIVA A PATRIMONIULUI CULTURAL MOBIL
Impresionismul
„Folclorul transfrontalier – elemente si valori comune