Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Satisfactia de a face ce iti place. textul cartii, carti online

Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Carti


Index » educatie » » literatura » Carti
» Cartile deceniului 10 - partea 2


Cartile deceniului 10 - partea 2



Cartile deceniului 10


 

JURNAL, EGOGRAFIE

Transcrierea de sine. Caietul albastru al lui NICOLAE BALOTA mi-a adus in minte Caietul rosu eminescian, cel aflat in zestrea Bibliotecii Centrale Universitare „Lucian Blaga” din Cluj. Un caiet format mic in care Eminescu transcrisese caligrafic pentru Mite Kremnitz un numar de poezii. Sint incondeiate, ordonate, curate. Un soi de jurnal contrafacut al filelor de manuscris adevarate, cele arzind inca de tensiunea trudei asupra cuvintului ce „esprima adevarul”. Acelea, filele din lada pastrata de Maiorescu, sint viata ­– dezordonata, rebela, ne-cronologica! In „Caietul rosu”, totul este rinduit pentru ochi straini. Orice jurnal este intr-o oarecare masura un „Caiet rosu”. Pune in ordine ceea ce se razvrateste in contra oricarei ordini. Cronologia jurnalelor publicate ­– fie ca e vorba de Maiorescu, Eliade, Camil Petrescu, Sebastian, Rebreanu, Cioran, Zaciu… ­– nu e, oricit ar parea de ciudat, adevarata cronologie. Zilele cura, dar viata are bucle si rupturi, gindul tremura si se fringe. Cresterea si descresterea pe care le sugereaza sint ale calendarului, conventionale. Nici macar insemnarile despre vreme nu sint „valabile” in absolut. „Azi a fost mai frumos ca ieri” nu e un adevar meteorologic, ci unul psihologic, particular, personaliza(n)t. Cine stie cui, aiurea, lucrurile i s-au parut pe dos. Gindul merge inainte si inapoi, alearga, sta pe loc. Cuvintele ii tin cu greu isonul. Ele vin mereu din trecut, chiar daca gindul a luat-o inaintea orologiului si prospecteaza. „Nemarginile de gindire” nu tin seama de calendar.

        Cu o poetica extrem de „relativa” in ciuda repetatelor circumscrieri teoretice, jurnalul intim este, esential, transcriere. Ma ispiteste aici o amintire. Pe la 6 ani, tineam un jurnal. Pe la vreo 10, mi l-a descoperit sora mea, Ana, si a citit fragmente cu voce tare, fugarita de mine printre straturi si ronduri de flori. Cind am prins-o, in fine, i l-am smuls cu o disperare pe care n-o pricepea si i-am rupt farime-farimite foile. Multe. Era un caiet mare, tip registru, de care eram tare mindra si care, greu de ascuns, ma tradase. L-am azvirlit cu furie in riul ce curgea prin fata casei. Ma simteam furata, golita; nu mai era caietul meu. Dar mai ales deconspirata ma simteam. Jurnalul meu era unul firesc, adica unul care traducea vocea mea de interior, niciodata destinata celor de afara. Scriam acolo ceea ce simteam ca nu se cuvine sa spun. Multe dintre detalii „retusau” lumea din jur. Inventam nuante pe care cei din jur nu le aveau, ii pedepseam pe cei prea tari ca sa poata fi pedepsti aievea, ii rasplateam pe cei care, fara s-o stie, se intilneau cu gindurile mele secrete. Faceam „literatura in carne vie”. Celalalt, ceilalti nu aveau nici o putere si nici un drept. Erau personajele mele intr-o lume transcrisa pe placul meu. Forma tiranica de impacare cu lumea in secret. Fictiunea indreptarilor imi ajungea deocamdata…

        Jurnalul este o supapa. Rareori este sincer ­– nu poate fi. El se naste pentru a transcrie lumea dupa dorinte ascunse (vinovate ori nu, nu conteaza). Rostul lui e sa moara o data cu autorul, ca un frate siamez. Daca nu o face, are de ales intre citeva variante, asemanatoare. Un jurnal publicat dupa moartea autorului, cu incuviintarea lui sau fara, pastreaza minciuna originara, are pasaje verificabile prin confruntare cu datele consemnate de istorie, dar, in general, fictioneaza. Cel care tine jurnal, se transcrie vrind-nevrind. Simultaneitatea trait/scris este exclusa, daca lasam deoparte incercarile demonstrative de genul „acum cind scriu aud clopotele batind de vecernie”. Intre cele doua e un spatiu, o distanta de parcurs. Iar distanta indeparteaza. Firesc. Daca autorul isi publica jurnalul in timpul vietii, o face retusindu-l, oricit de putin. Nu poate fi scriitor cel care trimite la tipar o pagina veche fara s-o revada! Nu pot crede decit cu uriase rezerve o asemenea ipoteza. Re-vederea textului e fictionanta. Mintea de acum intervine in cuvintele mintii de atunci. Falsifica, indreapta. Cu buna stiinta si de perfecta buna credinta. Nu-i o falsificare (neaparat) vinovata. Nu despre vina de a interpreta vorbesc, ci despre inevitabilitatea interpretarii.

        Caietul albastru (2 vol.) al lui Nicolae Balota intra in dialog cu timpul mort 1954-1955 intr-un remember din ’91-’98. E un roman catoptric, in care fictiunea da tonul si trage sforile. Oglinzile sint ametitoare. Prologul insusi e aproape o „vraja”. Te prinde, te invaluie si te arunca pregatit ­– in fapt, mai nauc decit inainte de a-l citi ­– intr-o viata de om care s-a transcris cu voluptate. S-a scris pina la disparitia carnii intre filele scrise si re-intruparea ei intr-un spatiu fantasmatic construit cu migala de orfevrier. Nu intimplator, initierea cuprinde si o plimbare in cimitirul central. Sint radacini si zvonuri nedeslusite, sprijinind orgoliul apartenentei multiple. Talentul de povestitor (fotografia de pe coperta primului volum il arata asezat cumva provizoriu, strabatut de neastimparul taifasului subtire despre sine si despre carti, despre ceilalti si iar despre sine, in care se va avinta in clipa imediat urmatoare), spiritul de observatie al unui grafician deprins sa foloseasca oricind bisturiul, stiinta atmosferei si a detaliului semnificativ (fiindca pus in conexiuni pe care nici el singur nu le visase) sint atit de coplesitoare incit confesiunea isi pierde asperitatile notatiei fugare, fruste si e mereu si iarasi literatura. In sensul cel mai pur al cuvintului ­– acela al contrafacerii realului pina la a deveni exemplar, adica salvat datarii in ciuda referintelor databile, amanuntit pina la lapidaritate. Aceasta vointa de izolare pentru a avea cea mai buna perspectiva e marturisita repetat: „De ani de cind imi feresc auzul si privirile de orice contact cu vorbaria din jur, mi-am creat un fel de clopot fumuriu de sticla in care zgomotele si semnele lumii acesteia patrund mult estompate…”; „Le innod [cravatele] la git dimineata de dimineata, cu un mic sentiment amar al desertaciunii, dar si cu un fel de vointa sfidatoare de a fi altfel, de a nu semana intru nimic cu cei ce vor sa semene cu toti ceilalti, sa fie identici”; „Caietele succesive ale acestui Jurnal tradeaza vointa de a ma situa in acel loc unic in care ­– ca in solilocul unui vis rupt de lume ­– constiinta mea isi proiecteaza adevarul sau, un adevar ce este al meu si nu al lumii, un adevar pe care vreau sa-l imprim lumii. Pentru ca stiu ca paginile mele vor fi citite (sau cel putin doresc sa fie odata si odata citite), as dori ca altii sa-si confrunte experientele cu ale mele. Intr-un fel, as dori sa fiu un plan de referinta.”; „Am socotit intotdeauna ca m-am nascut sub un semn bun. Nici o lovitura, nici o melancolie nu poate stinge in mine increderea aceasta”; „Nu sint cu adevarat cel ce sint decit daca ­– asemenea celor ce se drogheaza ­– imi am zilnica mea doza plina de cuvinte citite, meditate, scrise. Fara acestea ma risipesc in aer, ma evaporez, pier.”; „Cred cu adevarat ca totul poate fi si trebuie sa fie scris, ca pot scrie orice. Pot transforma orice piatra inerta in cuvint viu…” E aici un veritabil manifest autopoietic. Tocmai de aceea n-as fi numit „timp mort”, in nici unul dintre sensuri, perechea de ani tineri. Nu numai fiindca sint incredintata ca trecutul nu moare decit o data cu tine – e un continut care se imprastie cind vasul („socoteala”, ar zice Eminescu) se sparge. Dar si fiindca tinarul de atunci nu „moare” sub anii stalinisti, ci-si traieste propriul orgoliu de a fi altfel si mai bun. E un lucru pe care l-am remarcat repetat la cavalerii Cercului de la Sibiu, atit de apropiati lui Nicolae Balota (desi va juca modestia – superbia? ­– celui „nu chiar” cerchist). Suferintele, detentia, loviturile incasate de-a lungul anilor nu se vad, ei par, as zice, „nestirbiti”. Orgoliul imens si lucrat arhitectonic al apartenentei la o alta lume (nu intimplator caietul incepe evocind Curtea-Veche mateina, banuita dincolo de precaritatea realului istoric), una construita dupa reguli proprii, azvirlea in derizoriu lumea cealalta, a istoriei curente. O lume care nu merita multe cuvinte. Cite o aspra fisa de observatie si atit. Ba, adesea, putea fi incorporata „scenariului sublim”, i-as zice. Urmaritorul, activistul, oportunistul marunt, cel fara de frunte, tintuiti ca-ntr-un insectar oribil, lasau iluzia ca nu pot face rau, ca puterile le sint limitate si minore. Simpli soldati ai unei autoritati spumegind undeva in culise ca nu poate „atinge cercurile” protagonistilor. Nicolae Balota cel din ’54-’55 este mai batrin decit cel de-acum. Avar cu fiecare clipa, pedant cu „teza”, aparindu-si semnele nobletii si cultivind ticuri voit anacronice, traieste remuscarea de a nu fi zeu si sufera cu discretie ca un zeu vulnerat de muritori. Nu are, de aceea, firescul lui Cioran, al disperarii rabdurii si autoironice ­– elixir al tineretii vesnice. Privirea e atintita, itinerarul mereu fixat in sfere inalte. Nu coboara decit pentru a nota o victorie virila, de un misoginism continut. Marunt, subtiratic, cu ceva din neastimparul lui Camil Petrescu in gesturi, noteaza „momente feminine”, situate in afara lumii sale (in care troneaza singura si de neatins doar Mama). Chiar rafinata, sensibila poeta adoptata de Cerc e „biata Eta”. Cel de acum isi comenteaza fata de odinioara cu delicii auctoriale, minunindu-se de tot cu privirea grea si ingaduitoare care stie urmarea: „Pe fondul patat al zidului, privind spre scena de la picioarele crucii, imprejurul capului cu o cununa de lauri, ma descopar in acea marunta fotografie asa cum aratam, doua zile inainte de arestare”. Sa spun, in treacat, ca metafora cimitirului, ca loc aparte in care se poate trai dupa ritmuri intime, personalizate, dincolo de forfota si furnicar, e aproape leitmotivica la cerchisti. Nicolae Balota nu face exceptie. „N-am scris niciodata doar pentru mine” nu e marturisirea generozitatii si daruirii, ci a unei constiinte timpurii a menirii de martor exemplar, care-si incepe marturia cu sine insusi. Si care stie prea bine ca jurnalul poate fi delatiune cind vine in atingere cu delirul de interpretare. Privirea nu e inocenta („Travestim popoare dupa pofta ce-o poftim”). Cei priviti sint neputinciosi, nu se pot apara, amenintarea ii pindeste fara s-o stie.

        Nevoia de mit e condamnata brutal („O ideologie pentru cei saraci cu duhul se intemeiaza pe asemenea asertiuni ilustrate prin legende pioase, fapte glorioase nascocite si alte scorneli mai mult ori mai putin nevinovate”) in chiar cursul construirii unei „ideologii” pentru bogatii cu duhul. Cu o pripire incintatoare ­– fiindca spune multe despre nesabuinta gindului activ ­– se contrazice ici-colo memorabil. „Nu am o buna memorie a resentimentelor si mi-e sila de ranchiunile statute”, spune intr-un loc, dupa ce cititorul tocmai s-a delectat cu sagetile acide si dezinvolte ale unei memorii de elefant. O doza de „minciuna” poate fi banuita si in marturisirea ca „n-am ris niciodata cu mai multa pofta decit in sinistrii ani ai tiraniei staliniste”. Risul si tirania ramin amindoua „verbale”. Cel ce se construieste in fata oglinzii nu ride decit, poate, in clipe isterice, cind isi vede proiectat in grotesc orgoliul nemasurat de a fi. Tirania insasi e un condiment (strain), zdrobit de superbia spiritului. Vorbeste despre „incredulitatea mea funciara in tot ce mi se povesteste”, dar colporteaza cu eleganta si delectare „fanariota” stiri de tot soiul. Calma civilitate a omului de buna invoire, exceptionala, nu exclude birfa subtire. Chiar dimpotriva. Situarea obstinata in perimetrul unui „clan spiritual” lasa pe dinafara o populatie pestrita numai buna de persiflat. Timpul mort si secventele de „remember” intra in rezonanta, taifasuiesc contaminate, isi imprumuta perspectiva (intre clasic si extravagant, intr-adevar) sperind sa proiecteze „in orizontul mitului unele trairi ale zilei”. Tinarul are o distanta uimitoare, gata sa conchida asupra unei stari de lucruri abia instalata de citiva ani, generalizind rapid si citeodata schematic, fara nuante, in seama Dusmanului, a Fiarei. Virstnicul judeca abstract, in numele unei „cai a sfinteniei” destul de superficial conturata, gata sa condamne diferenta de atitudine. Cioran nu are parte de prea multa intelegere, de pilda, fiindca n-ar fi cunoscut o „culme a spiritualitatii mistice”. Oricum, nu e nici o indoiala ca probele de partinire, exagerarile, contrazicerile, verdictul pripit ca si portretele memorabile („Cu pletele lungi soioase, numai piele si os, ca o pisica famelica, descindea parca dintr-o povestire de Hoffman, dar repovestita de Wilde…”) sint tot atitea dovezi ca Nicolae Balota stie preface piatra in cuvint viu si incitant. Ca transcirerea de sine e exemplara nu in sensul modelului de urmat fara  cricnire, ci in acela, mult mai rodnic al urmarii cirtitoare.

        Poltergeist fantasmatic. Vag pleonastica, sintagma numeste „monstrul”  eliberat de MIRCEA CARTARESCU si slobozit in paginile Jurnalului (2001). Monstru in sensul dat termenului de un Marcel Moreau intr-o carte cu exact acest titlu, Monstre: „O scriitura care nu opoate sa se minta pe sine este in mod necesar o scriitura care nu poate disimula mai raul. E, totodata, fatalmente, un Monstru, ranit, dar, cu toate astea, monstru. Paradoxul acestui monstru este de a fi, in acelasi timp, libertate si captivitate. Teritoriul pe care se misca e vast, de vreme ce e chiar viata interioara, nemasurata si obscura subterana a fiintei, fara incetare explorata, straniile mele labirinturi catre nelimitat Scriitura profunzimilor ma zideste neobosit, face din mine un om singur in fata lumii, de care, in fiecare zi cite putin, ma indepartez, fireste.” Sigur, „fiinta ciudata care gindeste si simte in jurnal” nu are de-a face cu persoana sociala, etica, intelectuala a autorului. Mircea Cartarescu ridica aici chestiunea, veche, a cantitatii de realitate si fictiune care se afla intr-o scriere numita jurnal. Si o rezolva dinauntru prin raspunsul cel mai surprinzator si mai previzibil, totodata, daca iti iei un ragaz de meditat asupra intimplarii jurnaliere: jurnalul nu se scrie ca sa spui ceva, ci ca sa fii aici. Fascinatia ii sta in iluzia intretinuta cotidian ca esti si ai un rost de vreme ce, iata, lasi urme (pe hirtie). Sintagma de mai sus, poltergeist fantasmatic, e mai putin pleonastica daca te gindesti la dubla miscare a imaginarului: inventezi un miscator-de-mobile interioare a carui existenta e deja imaginara si care nu-ti va face fictiunea interioara mai putin imaginara, insa iti va furniza un material de o aparenta concretete pe care iti poti lucra senin realitatea: „Nu pot scrie bine cita vreme nu sint eu insumi scrisul meu” si „Jurnalul ramine mai departe cel mai adevarat, mai important si – pe mari spatii de timp (s.m.) – unicul mod de a sti ca exist, ca viata mea interioara, intrata uneori in strimtori aproape fara speranta, continua si cauta largul”. Fara a avea o legatura directa cu el, „fiinta ciudata” este chiar el, contradictia aparenta disparind in cimpul fantasmatic.

        Sarea si piperul sint date, cum e si firesc intr-un numarator de zile, de obsesia, mai blinda ori mai atroce, a trecerii, a muritudinii: „Mi s-a limitat atit de mult viata Mai pot avea atit de putine bucurii. In ultima vreme simt cum ma precipit catre disparitie, cum viteza cu care sint tirit spre gaura neagra creste cu fiecare metru. Sint dus de un suflu catastrofal si nu exista asperitati de care sa ma agat, ca sa-ncetinesc alunecarea. Am 40 de ani si merg in directia de obste.” Imi vine in minte o povestioara parabola, ilustrata cu o linie retro a desenului: X a urcat sa repare àcele marelui orologiu din turn. Piciorul i-a alunecat, iar X  a cazut din spatiu in timp. Vinovata e alunecarea lui Cartarescu – nepremeditata, cred, supusa presiunii contextuale – in detalii spatiale (viteza, metru, tirit, asperitati, toate presupunind pamintul/spatiul sub picioare!) cind discursul sau circumscrie Timpul. De-a lungul jurnalului, planeaza in spatii primejdioase, scruteaza abisul, dar supravietuieste legindu-se, ancorindu-se de locuri securizante: bucataria, balconul, sufrageria.

        „Am avut ieri, stind pe balcon, imaginea valurilor de carne si praf, generatie dupa generatie dupa generatie care acopera mereu munca si nebunia si dragostea si oasele si constructiile si pina si fiinta celor dinainte si am simtit (nu gindit) ca orice as fi facut si orice as mai face va fi inghitit de necunostinta, uitare, deformare si, pina la urma, de vid. Nu sint in stare sa-mi traiesc senin clipa. Nu-mi ajunge ce am fost si cit voi mai fi, locuind pe piatra asta la rinichi a cosmosului. Am nevoie sa reintru inapoia paginii de hirtie, acolo unde pot exista, unde pot sa ma bucur de existenta. Si ma gindesc cu fericire si teroare la mutatia adusa de ultima trimbita. Mi-e inima iarasi grea, lumea din apropierea pielii mele e iar instabila (uneori vreau asta) si as incepe o poveste.” Situarea inapoia paginii de hirtie raspunde in oglinda descrierii lui Paul Ricoeur. Pentru acesta din urma,  in cazul literaturii, „a interpreta inseamna a explicita felul de a-fi-in-lume desfasurat in fata textului” (nu in spate, dincolo de text: o chestiune de situare meritind, poate, mai multa atentie, desi e posisbilca in fata si inapoia sa insemne aici acelasi lucru: intr-un punct eliberat, atit cit e cu putinta, de determinatii). Si: „Ceea ce este intr-adevar de interpretat intr-un text este o propunere de lume, a unei lumi in care sa pot locui pentru a proiecta in ea unul dintre posibilii mei cei mai proprii. Este ceea ce eu numesc lumea textului, lumea proprie acestui text unic”; „Prin poezie, sint deschise in realitatea cotidiana noi posibilitati de a fi in lume”; „Lumea textului nu e reala decit in masura in care e fictiva”; „A te expune textului si a primi de la el un sens mai larg”. Desi aici e vorba despre interpretarea unui text, am avut de-a lungul lecturii Jurnalului sentimentul ca viata este tratata de Mircea Cartarescu aidoma unui text, unul unic, complicat si rebel, in care varietatea tehnicilor scripturale e datoare mai multor „autori”, lucru ce obliga la remanieri. Adevarurile sint mereu multiple, singuratatea e atroce, funciara si, paradoxal, imposibila. De unde rabufnirea: „Cel mai idiot lucru e ca omul ar fi o fiinta sociala. Ne dam seama de fiinta noastra strict in singuratate, izolare si acea eternitate care este nefericirea. Socializarea, de orice fel, inseamna sa fii trait, sa fii carat de curenti in zone care nu-s ale tale.” Jurnalul, cum spuneam, e fantasmarea unei zone care sa poata accepta nume propriu. Cautarea e labirintica, iar rezultatul, mai degraba o proza onirica, in care timpul si spatiul isi amesteca semnalmentele. Personajul conturat ca proprietar al zonei e o fictiune, nu i se mai poate pretinde sa raspunda pentru faptele sale; dar e si cea mai „adevarata” dintre  fiintele alcatuitoare ale eului.

       

Jocul de-a jurnalul. Cum sa scrii despre jurnalul jurnalului unui jurnal? Fireste, lasindu-te in voia curentilor. Cucerit de spiritul ludic al lui Cioran - maestru al disperarii, verbalizind o viata privilegiul de a fi disperat -, LIVIUS CIOCARLIE se joaca. Incepe intr-un fel - cam plicticos. Sa citesti caietele lui Cioran citite pas cu pas de L.C. e cam bizar. De ce sa-ti iei un intermediar cind poti citi singur, fragment dupa/din/inspre fragment? Isi ia seama - evident, si-o luase de la inceput! - si reia lectura fragmentara. Incepe cirtind. Insistent, otarit. Ia in ris spusele lui Cioran, compara mereu - defavorabil - caietele cu cartile, ca si cum jurnalul ar fi trebuit sa semene leit operei (in fond, chiar seamana - Cioran nu se preface nici o clipa, spune intotdeauna ce crede in momentul trecator/durabil al gindului). L.C. se preface, se alinta, isi ingaduie pauze - comenteaza de nevoie, din obligatii editoriale: nu putea semna o carte scrisa de Cioran. Acesta din urma, autor citabil. Comentariul e… mai greu. Mici paranteze muta constant accentul pe L.C., nesabuit adesea in jocul de-a ironizarea lui Cioran. Te infurii, de buna seama. Vrei sa vezi pina unde merge. Treptat, sagetile sint de catifea, dispar, se estompeaza. Acordul - si el alintat, un pic atins de superbie. Te lasi purtat, textul despre text te inghite, confunzi ici-colo pe Cioran cu „cioranul” lui L.C. Care, distins si cu ochelari, „ajuns”, chiar si numai in tinuta si parere despre sine, „nu-i crede” lui Cioran, cel din mansarda, cu sirma rasucita la sertarul stricat al mesei. Cirtesti la rindul tau, pas cu pas, si te smulgi in final magiei cu hotarirea de a-l (re)citi singur pe Cioran. Sa fie asta rostul ascuns al cartii? Sa fie o lunga, abil tesuta provocare? De genul: „Eu asa il citesc, exagerind si contrazicindu-ma! Dar tu?” Cine s-o stie?

        Oricum, pofta de cirtire e gata stirnita. Si-atunci cirtesti, tot fragmentar si fara „sistem”: ● Asezarea pe „caprarii” a enunturilor cioraniene e o iluzie. L.C. traieste obsedat de imagine, de fatada - e om de sud. Ardeleanul Cioran e o ciudatenie, iar L.C. nu poate crede ca e o ciudatenie „adevarata”, ivita in Transilvania, printre oameni care nu doar „savurau ironic agonia nationala, dar aveau si eleganta morala de a-si deghiza victoriile in infringeri.” ● „Curiozitatea cititorului de jurnal” poate fi dezamagita, intr-adevar. Nimic de aflat prin gaura cheii, de vreme ce si-a privit el insusi viata astfel, iar de jucat, joaca totul pe fata. Iata o noutate pentru cititorul duplicitar si oportunist, obisnuit sa supravietuiasca si sa se descurce sub vremi. ● „Nu comite nici un exces”. Ba da, excesul mental, al gindului activ, mai „rau” decit toate. ● N-ai cum sa-l crezi? Eu una il cred, il pot crede. Mansarda pariziana e un acasa marunt si provizoriu, chiar daca e „pariziana.” Sa fii la Paris nu e totul. Pentru Cioran. „Tehnica exagerarii”, care presupune sa iei amanuntul tau si sa-l pui sub lupa pina se vede omul, specia, e una obisnuita la Cioran. Ca-i plac sfirsiturile nu-i de ris. Si lui Bacovia ii placeau. Sfirsituri continui. Aici e smecheria cioranesca. „Entuziasmul pentru decadere” e autentic. Intre „initierea intru neant” si „ridicolul de a fi viu” se petrece totul. „Fata de totul mortii, nimicul vietii e o imensitate” tocmai fiindca poate fi trait pe culmile disperarii. Dar e necesara acceptarea senin-crispata si opresiva a mortii intravitale. ● Ca isi inchipuie in buna masura starea sa rea e o constatare corecta - nu-i decit normal. Asa procedeaza orice intelectual. A-ti inchipui e sinonim cu a interpreta. ● Cioran nu se joaca de-a raul decit, poate, autoironic, stiind ca e tot ce poti face. Sinuciderea nu inseamna a face, ci dimpotriva. Vezi ingust chestiunea vietii si a mortii - mai ales cind e vorba de un om pe care cuvintele il slujesc -, daca nu intelegi ca degradarea nu poate fi degustata decit raminind in trup. ● N-a vrut sa-l cunosti personal? Adica in carne si oase? Adica in viziunea comuna? Nu acolo era „personal.” Ci in constiinta acuta a conditiei de prizonier si in trairea ei incapatinata. Sinucigasul se sinucide fiindca ceva din ce credea ca merita nu i s-a dat. Ascetul, credinciosul cad in credinta sperind ca tot ce merita li se va da „dincolo”. Si unul si ceilalti sint atinsi de megalomanie, refuza tragedia pura si simpla a conditiei umane. Se razbuna (in gol!) sau se amagesc. Cioran, spre deosebire de ei, stie ca i s-a dat tot ce se poate da unui om - nimicul. Prin urmare, nu minte, desi nu se sinucide. Nu poti renunta la ceva ce nu este. Dar poti comenta inexistenta. ● Stilul este o sfidare a neantului - ca la Marcel Moreau. O desavirsire care se preface a nu sti ca e destinata neantului. Monstrul verbal vine dinauntru - aceasta e adevarata visceralitate cioranesca - tintuind „chimia efemera” a zilelor. ● „Si-a inventat drept real un eu fals, in loc sa inventeze unul fictiv, si adevarat, cum ar fi trebuit” [s.n.].  Incheierea merita toti banii. Vorba lui L.C., uneori merge gura fara noi. „Ar fi trebuit” dupa ce legi? In alt loc, ii cauta si ii gaseste carente teoretice, ca si cum teoria ar fi supraumana si infailibila. ● Suferinta nu e trucata nici in carti, nici in jurnal. Problema e ca L.C. nu se poate elibera de sine si de pre-conceptia sa despre Cioran. Citeste dupa o schema, desi toata cartea pare libera si degajata. Crisparea razbate ici-colo strident. Cineva a crezut ca vede pe coltul mesei lui Cioran acelasi caiet in care isi scria jurnalul. S-au descoperit dupa moarte 34 de caiete la fel. Concluzie: vinovat e Cioran, nu si-a ingramadit insemnarile intr-un singur caiet, ca sa se conformeze banuielilor (nestiute) ale acelui cineva cum ca era mereu unul si acelasi caiet. Asa face mereu „apocalipticul Cioran”, isi mareste suferinta, o inmulteste. Minte! ● Dorinta marturisita de a fi mai abatut decit este nu-i inteleasa ca marturisire a contradictiei irevocabile dintre mintea nemuritoare si trupul muritor si uituc de moarte, cum mi se pare ca este, ci ca o scapare - Cioran se da de gol, recunoaste prefacatoria. ● Cioran nu e nicidecum un „caraghios”, un iluzionist despre sine. Stie prea bine ca viata e inutila si comica si isi traieste tragicul individual, dorindu-i exacerbarea. Ardelean, nu-si umple nimicul cu iluzii. Nici macar cu suprema iluzie - Dumnezeu. Il descrie, pur si simplu. ● Cel putin ciudat cinismul de a-l felicita pe Lucian Goldman care, obsedat de antisemitismul lui Cioran, i-ar fi pus bete in roate. Cit despre antisemitism si legionarism, nu incetez sa ma mir nu de faptul ca tot mai multi contemporani se simt datori sa puna la indoiala integritatea morala a unor mari nume, ci de tonul intolerant cu care se discuta simpatii ideologice. Cum se face ca un strain poate sa scrie lucid si calm (!) despre tinerii intelectuali atrasi, pina la un punct pe buna dreptate, de cuvintele (nu de faptele) miscarii legionare, iar autohtonii isi descopera brusc imacularea. Si inca una partinitoare. Fiindca una e sa comentezi o pozitie diferita de a ta, in respectul dreptului celuilalt la credinte diferite, si alta e sa-l pui la zid pe cel care, cindva, a crezut nu pe placul tau. Céline sau Knut Hamsun au redevenit respectabili pentru conationalii lor. Doar noi raminem intransigenti. De ce stingismul lui Sartre e odios, cind - vezi nenumaratele filme si documentare din ultima vreme - Hitler bate incet, dar sigur spre trandafiriu? Eliade si Cioran au vorbit putin (sau deloc) despre asa zisele „scapari” din tinerete. Ei intelegeau sa menajeze opiniile diferite ale celorlalti. Pe scurt, intelegeau. ● Limba scriitorului e straina, dar nu pentru el insusi. Numai in franceza merita sa formulezi?! Cel putin exagerat. L.C. cade ici-colo in frantuzisme, pe care le simt snoabe si atit. Dar L.C. nu simte ca nimicnicie si zadarnicie nu-s cuvinte rasuflate, si nu intelege placerea lui Cioran de a-si repeta o vorba veche - „mortisoara”. Extrem de incintat ca a facut si el drumul de la Clichy la Odéon, nu intelege ca nostalgia, in sensul ei originar de „dor de casa”, are nevoie de relansatori savurosi si rari, ca o madlena. ● Cioran are dreptate, originalitatea nu e definitiva, ea se naste mereu, chiar si etimologic. ● Cioran nu poate si nu putea fi nedreptatit, fiindca nu-i pasa. Nu cred ca avea vreo umbra de parvenire in sine. ● „E un autor comic apocalipticul Cioran” exclama (suficient, imi pare rau) L.C. Cioran e comic, ca si Caragiale, cel iritabil si expresiv, deopotriva. Nicidecum hilar, cum vrea sa-l descrie cu orice pret L.C. cazind in propria capcana: „Hotarit lucru, sint pentru elitism!” Pai, da! Cu conditia sa fii inauntru jucind jocul de salon care pune la indoiala suferinta, adevarul, incit mai ca-ti vine sa-l somezi: „Defineste, domnule, suferinta!” Sa fie ea exclusiv apanajul celor inchisi de comunisti? Nu-i cam restrictiv? ● Lui Cioran ii place „Ma bucur de moartea mea” si L.C., speriat de moarte, nu intelege si judeca. Il considera voios si pus pe minciuni. „Un voios al mortii negre?” Dar nu-i extraordinar sa poti asta? Cioran e tulburat de cuvintele unui copil bolnav: „Père, cela m'ennuie de mourir.” L.C. le simte false si le traduce prost - „nu-mi cade bine ca mor”. Asa, parca e fals, intr-adevar. Expresia frantuzeasca spunea cu totul altceva. Si Cioran simtise grozavenia. ● „Omul nu-si poate pierde agresivitatea fara sa se emasculeze” - misogin si anacronic. ● Cind Cioran vorbeste despre moarte, L.C. trage obloanele, de cele mai multe ori. Cind le ridica, stie sa scrie lucruri memorabile: „Fara praguri de moarte, puse de-a curmezisul, ca niste zaplaze, salbaticia vietii ar fi de neindurat.” De cite ori uita ca si-a propus sa cirteasca, sa-l faca de tot risul pe Cioran, scrie minunat si-l poti urma. Nu fiindca nu s-ar putea cirti pe marginea lui Cioran, ci fiindca atunci cind cirtirea e mortisa e si nedreapta si nu-si mai vede propriile alunecari, daca nu in grotesc, cu siguranta in hilar. Aflat in bajenie, se uita la televizor „pe romani”, cu fraza lui Cioran in cap: „Tara mea, farmec, vulgaritate si dezolare.” Si nu „inregistreaza” farmecul. Acolo, in bajenie. Pentru prea multi, astazi, blazon de noblete si imaculare. Nu pentru Cioran. El „inregistreaza” si farmecul si sopteste ca pentru sine: „mortisoara”.

        Catre final, ca-n povesti, L.C. se scutura de scheme si scrie: „Exagerez la rindul meu. Nu suferinta i se poate contesta - n-am cum, de unde pot sa stiu?” Ei, da! Si mai departe: „Asa cum micul Mozart n-a avut nevoie de experienta ca sa fie desavirsit muzician, nici Cioran n-a trebuit sa stie ce-i viata ca s-o inteleaga pina in strafund.” „Frazele lui Cioran nu se lasa comentate.” Ei, na! Si ce tot facem noi aici de vreo 250 de pagini? Incep sa cred ca toata cartea e o capcana. Stie ca l-a supus pe Cioran unui tratament care se cuvine razbunat. Si mai stie ca „In jurnalul literar, nu esti sincer si nici nu minti”. La sfirsitul cartii, mai ca l-ai lua pe autor de guler sa-l intrebi exasperat „Ce poftesti, mai musiu?!” Numai ca, o data cu ultima pagina a cartii pricepi, in fine, ce pofteste si te dai batut. Te-ai prins in joc, te-ai otarit si nu mai poti uita inventatorul jocului.

        Disciplina finitudinii. In loc de o cronica „traditionala” la GABRIEL LIICEANU, Usa interzisa ( 2002), aleg inregistrarea citorva intilniri. Din cel putin doua motive: de mult n-am mai citit o carte cu atita placere, tentata sa retin, sa transcriu, sa „colportez” urgent tot ce citesc; apoi, intilnirile de care pomeneam mai sus ma provocau mai degraba la un simulacru de dialog liber decit la insirarea de descrieri si aprecieri citice.             Asadar:

        O formulare pentru care sint de-a dreptul invidioasa: „disciplina finitudinii” – cea care iti spune clipa de clipa ca ai un timp limitat, ca esti vremelnic . Si o incheiere de o rara umilinta: „pesemne ca din cauza asta literatura izbuteste acolo unde filosofia esueaza. Pentru ca literatura nu-si propune sa defineasca, ci doar sa descrie”. Am scris doua carti despre Stiinta mortii, cu dublul sens al sintagmei eminesciene in minte: stii ca mori, in cele din urma, si te pricepi sa mori ca un meserias intr-ale mortii. Am descris gindul mortii drept cel mai bun mijloc de a trai raspunzator postata de viata destinata. Am vorbit despre binele pe care o invatare a mortii l-ar putea aduce oamenilor, ferindu-i de risipiri si de iluzii. Despre toate astea scrie Gabriel Liiceanu si foloseste un nume uluitor de potrivit: disciplina finitudinii. Sa gindesti viata ca pe o perioada de zile numarabile – intelege, intr-un moment crepuscular aflindu-se, si Liiceanu – ar putea fi relansatorul mirabil al vietilor omenesti; le-ar face mai pline. Invatati sa-si vada viata ca pe un dat finit, ar extrage toate binefacerile muritudinii in loc sa cheltuiasca pe falsa promisiune a nemuririi. Miopia existentiala ori lipsa de imaginatie sint de vina ca oamenii se cred nemuritori. De fapt, nici macar nu se cred, la modul constient, ci pur si simplu nu-si bat capul cu asta. Sa ai precocitatea tinerii mortii sub ochi. Cintam aria mortii indelung, toata viata, ca pe scena de opera

        Chiar daca descopera „cit de nepregatite sint cuvintele pentru a exprima destramarea”, stie la fel de bine, o dovedeste fiecare pagina a egografiei sale, ca tot ele sint si „singurul lucru de care te poti agata”. Vorba, rostirea, povestea, magia vindecatoare a cuvintelor. Istoria insasi – lunga poveste a caderii noastre din verb: „Asadar, cita vreme exista obiecte ambigue, obiecte care prezinta, ofera, expun si care, simultan, retrag, ascund, camufleaza, totul devine in fond o chestiune de perspectiva si alegere // putinta de a face vizibil ceea ce in prima instanta este ascuns”. Este, oare,  si interpretarea unui text deziluzionare?

         Etimologii: plicare – a indoi; explicare – a desface, a desfasura. De aici,  „jurnalul – un mod de a explica, de a desfasura in cuvinte sulul infasurat al vietii noastre”. Placerea de a gasi formulari memorabile care pot tine loc de adevar ferm cind nu sint decit frumoase iluzionari. Ar mai fi de discutat cine infasoara sulul vietii noastre? Infasurarea e ruda cu infasarea, deci cu ocrotirea. Vezi si „dragostea de invaluire”, cea pe care o simti fata de cei carora le apartii, fata de locul tau . Viata ne e ocrotita  excesiv prin alungarea dezvaluirilor incomode. Programati sa cautam/acceptam invaluiri, inveliri, facem efortul veghei prin intermediul jurnalului ca verbalizator al detaliilor la o adica semnificative destinal („nu ma mai intereseaza decit ceea ce mi se adreseaza in mod direct”).  Dar „luciditatea nu are cota buna pe piata cartii”.

        Locul si locuirea, atit de importante pentru cei ne-eliberati afectiv de

„mitologia locului si a obirsiilor”, pot fi descrise, azi, si ca handicapuri. Doar cei eliberati de ele sint echipati „pentru intilnirea cu alta lume”. Ma gindesc ca globalizarea duce nu doar la miniaturizarea omului contemporan, ci si la ubicuizarea lui;  insii viitorului vor fi perfect interjanjabili, vor putea fi mutati in orice loc, in orice limba, fara sa-si piarda eficacitatea.  

        Panica uritului, depresia – „dezagregare a sistemului de iluzii”,   un ca si cum al eternitatii din care gindul mortii sa fie periodic alungat.  Aici, retin o subtila sugestie apropo de un personaj al lui Creanga, lenesul. Eu il interpretasem ca deviere de la lumea oamenilor gospodari care nu-si vad capul de trebi si afla, cind si cind, ragazul de a se bucura de smichiriile lumii, degustind farime de inutil si pregatind marele util, al creatiei. Expulzarea lenesului parea explicabila prin inactivitate, prin lenea ca meteahna de neiertat.  Gabriel Liiceanu deschide o alta perspectiva: lenesul a pasit in afara sistemului de iluzii care face posibila inaintarea cotidiana. Asemeni englezului refuzind sa se mai ridice din pat doar pentru a incheia si iar descheia nasturi, lenesul e un depresiv.  „Depresivul este cel care vede deodata altfel”. Versiunea romaneasca a lui Hamlet este lenesul lui Creanga – el a inteles  - satenii il spinzura ca pe un dez-iluzionat   - a incalcat legea iluziei. El vede clar prapastia pe care stam, prapastia fiecaruia. Leacul depresiei: „sa ai totdeauna ceva de facut”. Noica credea ca moartea trebuie sa te prinda facind ceva, sa mori cu rest, nu asteptind-o!!!

         „Orice se poate spune daca este bine formulat”. Mai mult chiar, orice e bine formulat are sansa de a exista si de a fi confundat cu adevarul (in sensul pe care il da Ortega y Gasset: „Zicem ca intilnim un adevar atunci cind gasim o anume gindire ce satisface o necesitate intelectuala resimtita in prealabil de catre noi. Daca nu simtim nevoia acelei gindiri, pentru noi ea nu va fi un adevar. Adevar e, in primul rind, ceea ce calmeaza o neliniste a inteligentei noastre.”)

        Viata ca alegere tragica: „prin fiecare gest al vietii mele eu aleg intre mai multe posibilitati si fiecare optiune, odata facuta, reprezinta condamnarea la moarte a tuturor celorlalte pe care le-am inlaturat. Prin unica mea alegere eu am remis neantului restul refuzat al posibilitatilor. Inaintarea noastra prin existenta genereaza fara incetare neant. Nu numai ca aruncati in lume, dar si ca aruncatori ai propriilor gesturi.” „Revenirile sint tot atitea false caderi in trecut; regasirea unui loc dupa ani de zile nu este de fapt o intilnire cu trecutul, ci cu trecerea timpului.”

        Despre sinceritate [de fapt, exista si o (ne)sinceritate inconstienta, in absenta unor reguli asumate ale pudorii, ori cind totul e calculat dupa alte criterii, de pilda cele ale cistigului, fiindca sinceritatea e la moda, o cere piata]: exista lucruri  intime care nu comunica si nu realizeaza comuniune. Liiceanu are dreptate – faptul ca merge la closet nu-i da sentimentul de solidaritate cu cei care merg la closet. Inteleg acum altfel cerinta verosimilului in arta: nu gesturile foarte omenesti si general valabile sint si general-umane; ma recunosc, paradoxal, in gestul omenesc, desigur, dar deviind de la cel foarte intim. Inteleg si altceva: oroarea mea de a ma incadra unei categorii – niciodata nu mi-au placut confesiunile despre probleme foarte ale mele pe care sa le descopar „exact asa” si la altul, altii. N-am inteles niciodata placerea, destul de raspindita, de a vorbi despre simptome ale unei suferinte resimtite intocmai de celalalt. Am vorbit despre mine numai in termenii diferentei si unicitatii, caci in acesti termeni un celalalt se poate regasi macar ca posibilitate la care are acces, ca latenta, pe care si-o poate asuma fiindca e atit de bine spusa incit o intelege si o adjudeca „teoretic”.[De gindit mai mult din aceasta perspectiva la diferenta]

        Despre modestia vietii lui Noica: „Cit de mult trebuie sa ai in tine ca sa vrei atit de putin de la ceea ce este in afara ta?” Imi vin in minte cuvintele puse in seama lui Francisc de Assisi: „Am nevoie de putin, si de putinul acela am nevoie foarte putin.”

        Despre credinta si viata de dincolo – perfect de acord cu Liiceanu: e vorba despre o problema reala careia nu-i corespunde o cunoastere reala. Deloc explicabila nevoia, dorinta de a mima aceasta cunoastere, cum fac preotii si credinciosii, chiar si cei luminati. Siguranta celor care s-au instapinit pe Dumnezeu, lipsa lor de precautie, complicitatea lor in ignoranta, usurinta cu care isi apropriaza nevazutul, felul in care vorbesc despre el plescaind de placere – constructii somptuoase menite sa combata resemnarea in finit. De ce trebuie sa mimezi existenta unui raspuns si sa-i dispretuiesti pe cei care nu se supun acestui circ, „acestei pantomime”??  Citat Kant, care stia ca credinta nu se impaca deloc cu „enorma onestitate intelectuala” a metodei sceptice. Ea, credinta, pretinde ca e patrundere si stiinta intr-o zona in care patrunderea si stiinta inceteaza. Exista, nu-i nici o indoiala, zone intregi ale existentei despre care nu stim prea multe, avem rezerve intregi de intrebari fara raspuns, insa nu inteleg de ce ar trebui (caci depre impunere e vorba in discursul credinciosilor oripilati de necredinta ta) sa-mi numesc inca-ignoranta Dumnezeu si sa ma inchin ei?!

        Si inca ceva: scrisul ca escavare: „Faptul uluitor al scrisului este ca el expliciteaza, articulind-o, o cunoastere prealabila (infinita) de care eu nu sint constient pina in clipa scrisului.” Uitarea de dinaintea scrisului e originara, coextensiva cunoasterii de care nu esti constient PINA NU SCRII.

„Mai puternic decit pustiul”. Traind printre sasi, nu mi-am constientizat dramatic apartenenta la o etnie. Cu ei, nimic mai firesc decit sa stie toti perfect romaneste, sa vorbeasca romaneste de indata ce un roman se alatura grupului lor. Tot atit de firesc, romanii isi dadeau copiii la gradinita sau scoala germana. Nu la fel mi s-au parut a sta lucrurile cind, in ’65, imi incepeam studentia la Cluj. Am descoperit din prima zi ca apartenenta la etnia sau macar la limba romana putea fi un handicap. Ca intr-un magazin, de pilda, romana mea nu reusea sa scoata vinzatoarea unguroaica din apatie si indiferenta. Pur si simplu parea ca nu ma aude. Niste lucruri se intimplau aiurea fiindca x era roman si z ungur Am lucrat zece ani cu studentii straini ­– intilnirea celor din toate colturile lumii in limba romana ii facea mai toleranti. Asperitatile se netezeau, dar niciodata cu totul. Se iveau mereu puncte fierbinti, rabufnea cite un vlastar agresiv al „diferentei”.

        Mi-am amintit aceste firave intimplari citind Casa melcului. NORMAN MANEA pune impreuna raspunsurile date din ’80 pina in ’99 diversilor intrebatori, romani si straini. Am vrut sa spun, amintindu-mi cele de mai sus, ca-i inteleg, oarecum, agasarea fata de „plicticosul si interminabilul antisemitism care ramine, impotriva vointei mele, forta centrala perturbatoare a biografiei mele”. Dar si ca nu ma pot desprinde de propria perspectiva, subiectiva, asupra lucrurilor. Ca lectura ­– mai ales in cazul unei astfel de carti tensionate ­– e mereu bijbiita, poticnita, inaintind temator intr-o zona a subiectivitatii absolute ­– apartenenta. M-a intrigat adesea acest paradox (aparent?) ­– omul are o nevoie irepresibila de a apartine, de a fi recunoscut de un loc, de un timp, de o comunitate, iar aceasta nevoie exprima, in cele din urma, chiar dorinta sa de a fi altfel, individual, personal. Sa fie destin, nu dorinta? Esti un individ, n-ai incotro, si apartii, fara nici un drept de apel. Asta si vrea sa spuna Norman Manea citindu-l pe Freud: ce ramine evreiesc daca nu esti religios, nici nationalist si nu cunosti limba Bibliei? Ramine totul. Apartenenta e constringatoare. El doreste sa fie scriitor roman (si este, cu virf si indesat, pina la capat!). Dar este obligat sa se comporte ca un evreu scriitor roman. Biografia ­– nu doar personala ­–, circumstantele l-au silit sa simta, de la 5 ani, ca detine o calitate stridenta si suparatoare, pe care trebuie sa si-o ascunda ori ocroteasca, indiferent unde se afla si daca e pedepsit ori recompensat din pricina ei.

        Incercarea de a fi onest (imi vine in minte Oscar Wilde!) e obsesiva si precumpanitoare in toata cartea. Eu una i-am simtit „infernul tandretei”, cum ar spune Alain Bosquet. Sa te stii, sa te vrei, sa te construiesti om pur si simplu, fascinat de o limba anume ­– patria ta interioara ­– si sa te vezi impins mereu sa pui accente pe care nu le simti ori pe care, in conditii normale si oneste, nu le-ai alege sa-ti ritmeze fraza existentiala. Evreitate, antisemitism, comunism, capitalism. Sa fii un om cu minte clara si privire adinca, sa-ti spui parerile profunde, grave si expresive, dar sa tii tot timpul seama de ceea ce se asteapta de la tine. Caci daca toata lumea te vrea afon, nu poti sa cinti decit fals. E legea simpla a supravieturii. Norman Manea are forta de a produce un text valabil care nu-l reprezinta intru totul, supus fiind unor linii de forta exterioare. Singularizarea e un ideal subtextual in toata cartea, razbatind de-a lungul a doua decenii. Exceptional titlul volumului: Casa melcului. Felul in care revine, in spirale tot mai strinse, mai exasperate, cu aproape aceleasi cuvinte intrebari stereotipe si, multe dintre ele, strimte, arata limpede ca autorul plateste un tribut, ca joaca un rol si reproduce o partitura. Melc e nu doar limbajul revenit asupra propriilor enunturi, ci si povestirea de sine tinuta in friu de un afara „plicticos si interminabil”. Melc e si forma destinala. Iesirea din forma e sinonima cu plonjarea in neant. Strain si nomad mereu, scriitorul isi apara ultima reduta ­– limba romana: „pentru scriitor, un exilat prin excelenta, limba este placenta sa [], este pentru scriitor nu doar o lenta si exaltanta cucerire, ci legitimarea, domiciliul spiritual. Prin limba, se simte inradacinat si liber, doar astfel infratit cu virtualii sai interlocutori de oriunde. Limba reprezinta adevarata cetatenie, sensul apartenentei – casa si patria scriitorului. A fi exilat si din acest ultim si esential refugiu inseamna cea mai brutala descentrare a fiintei, acea ardere de tot (holocaustos) care atinge miezul insusi al creativitatii.”( Observator, nr. 168, mai 2003)

        „Viata ne este data ­– credea Ortega Y Gasset ­– mai bine zis ne este aruncata sau noi suntem aruncati in ea, dar ceea ce ne e dat, viata, este o problema pe care trebuie s-o rezolvam in noi insine.” Mereu punctiforma ­– un prezent continind tot trecutul si tot viitorul, si circumstantiala, ne obliga la interpretari repetate. Nici o interpretare nu dureaza o vesnicie, mereu se razvrateste vreun lucru ce parea asezat in numele sau si obliga la reconsiderari adesea tragice. Evreul este, pe de-o parte, individul cel mai apartinator, fiindca individualitati puternice, dotate, abile apartin mai mult decit la celelalte etnii fara a avea nevoie de apropieri pipaibile (acelasi loc, aceeasi limba etc.). Apoi, ratacirea existentiala le este mai acuta. Evreul isi poarta circumstanta cu sine („casa melcului”), extragind avantaje indiscutabile din libertatea de miscare si platindu-le cu o vulnerabilitate sporita. Metafora melcului pribeag lasa alaturi si fidelitatea fata de sine si „atasamentul fata de toate formele de zadarnicie”, dar si compromisurile menite sa asigure traversarea „peroratiei naucitoare” a lumii contemporane. De aceea, tine seama de indemnul din tinerete al lui M.R.P. – poti spune si lucruri fictive de vreme ce le semnezi. Cade in simplificari anecdotice, corespunzind asteptarilor intrebatorului („recitarea” lor pe nerasuflate la diferite intervale de timp valoreaza cit o marturisire), ingroasa inspre caricatura, se preface ca nu vede asemanari izbitoare intre ideologii aparent opuse. Toate acestea ­– o rezistenta exemplara la invazia pustiului.

        Sa mai retin citeva perspective. „Nimic nu este mai important decit limba.” Un enunt repetat, aproape leitmotivic, care convine descoperirilor mele despre insemnatatea limbii pe care o locuiesti pentru perspectiva pe care o ai asupra lumii. Norman Manea s-a construit pe sine in limba romana si nu intelege sa paraseasca singura sa avere invulnerabila pentru avantaje iluzorii. Scriitor roman, stapin pe o limba „vinovata” de structura mentala, de simtirea sa si de modelul de a fi, isi imbogateste stapinirea limbii romane prin confruntarea cu celelalte limbi cunoscute, dar mereu straine. Dialogul cu „prietenii invizibili” ­– marii scriitori ai lumi ­– s-a petrecut cu precadere in limba romana, gratie bunelor si multelor traduceri la indemina in Romania. Scrisul? Solutia „de supravietuire, de recuperare, de terapie si de rezistenta”. Cu atit mai mult cind „la adapost nu mai suntem nicaieri”, iar, in Istoria ca circ, „tragedia umana e devorata de o tragedie si mai mare: comedia”. „In marea piata libera carnavalesca a lumii de azi, nimic nu mai pare demn de atentie, daca nu este scandalos, dar nimic nu este destul de scandalos pentru a deveni memorabil.”

        Sa mai spun ca secventele despre Eliade, despre simpatiile legionare ale unor mari interbelici romani, despre antisemitism ar merita o discutie pe indelete. Oricum, continuu sa cred ca orice optiune politica este, in cele din urma, incorecta, gresita. N-are incotro. Vorba lui Jose Saramago, ca sa existe, Dumnezeu ar trebui sa fie unul singur. De vreme ce sint mai multi, nu exista. Tot asa, dreptatea omeneasca ar trebui sa fie una singura. Indiferent de culoare, limba, sex, omul este (sau ar trebui sa fie) om. Dar dreptatile, vai, sint mai multe si conflictuale. Deci, firesc, nu exista. Ce poate fi mai naiv ori mai utopic decit sa crezi ca poti afla Adevarul cel rotund printre puzderia de adevaruri marunte si colturoase?! Ca Eliade nu si-a pus public cenusa in cap nu era un gest de decenta, de aparare a dreptului de a fi avut atitudini circumstantiale? Eliade virstnicul stia prea bine ca politica e scrinteala si nerozie. Orice politica deformeaza, dar proliferarea „politicilor” in si imprejurul „locuintei temporare a zadarniciei noastre” nu poate fi oprita, ci doar intarita de declaratii verbale. Norman Manea intelege prea bine. Si o dovedeste cind vede in destinul evreiesc, destinul uman: „Destinul evreiesc nu este, pina la urma, decit exacerbarea, prin suferinta, a destinului uman. Un exil pasager prin aventura terestra, o sarcastica initiere in drama de a fi om printre oameni. Oglinda pe care evreul o intinde lumii nu este deloc complezenta, dar istoria prigonitului care lasa, in popasurile sale, amprenta creativitatii, o urma spirituala in cultura popoarelor cu care s-a intersectat, ramine, cred, unul dintre actele umane cele mai tulburatoare. In acest sens, destinul evreiesc afirma, in ciuda traumelor sale fara egal, o exemplara forta constructiva, generoasa, stimulatoare”.

        Considerind literatura (arta) romana cea mai de calitate productie romaneasca in toate epocile si sub toate regimurile, Norman Manea se detaseaza lucid si de lovitul in piept suficient si fara perspectiva, si de lamentarea in marginea limbii fara circulatie si a tarii mici, si de dorinta puerila de a visa confirmarea prin Nobel a „imaginii” romanesti. Important este ca literatura romana sa egaleze in spirit si valoare celelalte literaturi ale vremii. Daca „instrumentul” meu de cunoastere, intelegere si interpretare a lumii ma slujeste la fel de bine ca instrumentul (perfectionat si rivnit) al vecinului, totul e in regula, chiar daca el, vecinul, deocamdata, nu mi-l cunoaste. Patrunderea literaturii romane in constiinta lumii tine de rabdarea (si dibacia) fiecarui scriitor in parte. Dar literatura romana poate fi buna si „utila”, in sensul racordarii la „starea mondiala” a omului, si intre timp.

        Ar mai fi de discutat despre rezistenta la Rau, despre oportunisme si compromisuri, despre singuratatea zgomotoasa, despre (ne)valabilitatea universala a modului occidental, despre primejdia neofascismului, despre comunismul artificial din Romania si despre „corupta democratie” de pretutindeni. Si iar despre scrisul ca salvare si limba romana ca unica patrie. Cu alte cuvinte, despre o carte densa si incitanta de citit rind cu rind, dar, mai ales, printre rinduri.

„Ceva simplu si patrunzator”. Cronica melancoliei mi-a readus in minte „tropotul nelinistitor” pe care Lucian Raicu il identifica (in 1981) in poezia ILENEI MALANCIOIU, impresia de forta ivita din fragilitatea „prea omeneasca a simtirii”, din tonul de „elevata umilinta fraterna”, („In treacat fie zis degetul nu este pe rana / este pe inima goala”). In 1987, scriind despre Calatorie spre mine insami, remarcam maniera patimas-lucida a autoarei: nu calitatea de martor, exersata de Ana Blandiana cu dexteritate, parea sa-i fie la indemina, ci aceea de camarad pe frontul complex, himeric, labirintic al cuvintului - nu are detasarea scrutatoare si calculata a celui aflat (trimis) la fata locului, ci lipsa de cumpatare, nesabuinta candida a celui care marsaluieste alaturi, umar la umar, insistent, citeodata nechemat si nedorit, cu o generozitate si o nevoie de „incorporare” prapastioase. Degetul pe inima goala din versul de mai sus poate numi etalarea pe taraba, in vazul tuturor, a sentimentelor, neascunderea, rostirea fatisa, dar si, ca in Ardeal, foamea, aproape hamesirea - lucrurile se iau la noi „pe inima goala”. O incercare de a-i apropia, atunci, secventele calatoriei de Sonatinele lui Radu Cosasu esua net - viata pura si simpla, fictionata de supravietuitori, era eludata sistematic de Ileana Malancioiu in ciuda, ori poate din pricina, supralicitarii instantei subiective. Totala contopire cu „cadrul” este la cronicara melancoliei o calitate si o carenta. Incita, convinge pe segment, poate fi prozelitica, dar suna mereu partinitor. N-are prevederea un pic rece a ardeleanului care gindeste de doua ori, pe indelete, inainte de a trece la fapta (la cuvint). Are, din contra, febrilitatea nestapinita si comportamentul capricios al locuitorului cimpiei meridionale: ignora primejdiile ce-i pot aparea in cale fiindca sint, oricum, prea multe, venind, furis, din toate partile. Gesticuleaza si vorbeste „neacoperit”, pripit, sub imperiul clipei. Nici o colina pe care sa-si aseze pindarii si, deci, nici o tihna. „Noi si ai nostri” functioneaza caragialesc, zgomotos, instabil, visceral si umoral. Nu intimplator isi aseaza Ileana Malancioiu cronicile sub semnul repetatelor trimiteri la Caragiale (ironic si autoironic) si al umorii negre. „Cerneala melancoliei” este a locuitorului cimpiei - patimas, nevricos, dornic sa se asocieze, suferind tradari si „ambetari”. Cind Andrei Plesu o intreaba, socind-o evident, de vreme ce secventa e repetata: „La urma urmei, chiar crezi ca am fost atit de prieteni?” - nu comite o impolitete, ci „pune in abis” o graba, si propune o definire, as zice, ardeleneasca a rosturilor prieteniei. Asumarea posesiva si unilaterala isi are primejdiile sale. Prietenul meu inseamna recunoasterea unei apartenente, a coincidentei de atitudine, a responsabilitatii fata de tot ce este celalalt, Prietenul. In Ardeal, „al nost” e cel din familie, de acelasi singe, pentru care esti raspunzator. Celalalt, om de treaba si cumsecade, nici vorba, e „de-a lu'” cutare si suntem, eventual, prieteni, cu pluralul reciprocitatii convenite.

        Cind Ileana Malancioiu marturiseste (acolo, in Calatorie…) despre „sufletul meu inclinat sa nu prea mai creada in minuni”, minte si asteapta, copilareste, dezmintiri. Poeta, marea poeta, exista tocmai fiindca crede neabatut in minuni. Suprainvestirea afectiva a teritoriului politicii, cu impuritati patetice extrem de personale si expresive, are drept urmare in Cronica melancoliei densitatea contextuala si subtextuala a frazei. Cele mai multe pagini sint memorabile (nu neaparat „adevarate”, dar ce-i la urma urmei, Adevarul?!). Poti fi tentat sa citezi totul, te simti constrins la insotiri si inrolari si… te aperi excesiv. Fiindca autoarea crede in minuni si discursul sau se situeaza intr-un teritoriu cumva supra-real. Pusa sub semnul rupturii si al melancoliei, ambele atitudini patimase, umorale, cartea tulbura imaginea (Dupa Cioran, melancolia conduce spre „cunoastere fulgerata, gust pervers al identitatii si oroare de nou”. La Milton, Satana e melancolic, adica stie sa alterneze sau sa amestece risul si plinsul, sa le alature ironia…). Nu e pozitia unui analist impartial, ci spovedania unei „indragostite”. Motivatiile sale sint subiective, cristalizind (im)previzibil ca celebra creanga de la Salzburg stendhaliana. Societatea contemporana nu e supusa unei radiografii, ci unei „egografii”. Autoarea declara alintat: „nu ma pricep aproape deloc la politica” - pentru a emite indata enunturi transante, categorice, definitive (oroare melancolica din nou?!) despre tot ce misca (sau sta pe loc!) in politica tranzitiei si post-tranzitiei. Declaratia e contrazisa de insistenta descrierilor si disecarilor de ite si fite politice, dar e sustinuta de accentul personal si, iarasi, nesabuit al „partinitatii” („eu sint pro…). Intelectualii la care refera textele nu sint nicidecum o clasa omogena. Atacati ori aparati in corpore, ei nu se supun dorintei ardente de front comun a autoarei. Chiar daca apartin unui partid, unei grupari ori doar unei „bisericute”, ii caracterizeaza excentricitatea si gesticulatia obstinat centrifuga. Apartenenta ultima si hotaritoare e la propria sensibilitate, la inteligenta, la orgoliu, diferenta, unicitate. Cuprinderea e diferita, fireste, iar coloana vertebrala citeodata cu accese de maleabilitate. Ileana Malancioiu pariaza pe toate astea „militind” insa, paradoxal, pentru uniformitatea inregimentarii. Firesc, cind „o aparitie editoriala nu mai are nici pe departe insemnatatea pe care o avea cind erau carti mai putine insa lumea credea mai mult in literatura”, orgoliul, vanitatea isi cauza supape. Poate aparea chiar supararea pe sat a ciobanului. Trecatoare.

        Ileana Malancioiu are abilitatea si curajul de a pune sub ochii cititorului cresterea si descresterea iubirii sale. Acesta ii simte partinirile oarbe (sau orbite) din prima parte a cartii. Fiindca inteligenta, profunda, sensibila autoare plateste, evident, tributul entuziasmului necenzurat fata de cei haraziti (e vorba despre iubire!) a fi „ai nostri” si al urii viscerale, ori macar al resentimentului nenuantat, primar si nediferentiat fata de „ai lor”, „ai celorlalti”. Impartirea in tabere submineaza intelectualitatea discursului. Altminteri nu s-ar intelege de ce accepta rafinata poeta derogari de la „arta cuvintului”; de ce cade in stereotipii aproape suparatoare, in incremeniri denominatoare. De ce repeta, stingaci si incapatinat, aceleasi etichete simpliste (albe si negre), „de gasca”, de parca nimic, dar absolut nimic nu s-ar fi schimbat pe lume. De ce sint atacati unii dupa criteriul „nu e cu noi, deci…” si, dimpotriva, sint imaculati altii cu o consecventa plicticoasa fiindca adulatoare

        Ileana Malancioiu adora neconditionat si isi apara cu dintii iubirea. Cind „iubitul” o dezamageste, are loc ruptura, dar nu e nici ea lucida, rece, detasata. Autoarea loveste exagerat, cu patima vindicativa a celei parasite.

        Ceea ce staruie insa ca o picla in cartea Ilenei Malancioiu e „orizontul politic posomorit” de dupa dezlantuita bucurie de trei zile a romanilor, in 1989. Poeta are o nevoie aproape obsesiva de comuniune, de „fraternitate”. Ar vrea sa fie impreuna. Atitudinea sa, insa, e literara. Pledoaria e literatura. Ar putea fi adevarata, chiar este adevarata, insa cumva paralela cu lumea pura si simpla (sau impura si complicata). Eseistica sa politica e utopica in masura in care vorbeste despre o lume organizata in imaginatie, dupa reguli fantasmatice, la care lumea reala raspunde rebel, cind raspunde. Interpretata atent, poate defini conditia omului contemporan si furniza date pentru o eventuala terapie. Supusa acelorasi unitati de masura, indiferent de …, sub o privire atit de atenta si de patrunzatoare, lumea romaneasca de azi ar fi putut beneficia de o anamneza corecta si necrutatoare. Asa, diagnosticul se poate citi printre rinduri, daca esti dispus sa diseci firul in patru. Oricum, retin: „melancolia e un pas spre poezie” - aceasta e, poate, cheia. Poeta nu s-ar impaca niciodata cu o existenta „pro” si cu un „contra” subinteles, tiranic, limitativ. Asteptarea „schimbarii adevarate” ar avea lungimea (eternitatea) si rezistenta asteptarii lui Mesia in lumea crestina. Ar cere unitate de ideal prin unitate in ideal, fara delimitari galagioase „ai nostri”, „ai lor”…

        Altminteri, Cronica melancoliei este si o carte a trezirii, a dezmeticirii. O carte necesara care se citeste cu folos. O fisa de observatie plina de sugestii si de semne de intrebare. Nevoia de „ceva simplu si patrunzator” a poetei, marturisita in excelentul interviu acordat Martei Petreu (textul cel mai consistent al volumului, in care, calatorind spre sine, I.M. ne re-gaseste) e ceea ce ramine dincolo de privirea adesea aburita a celei ratacite (cum altfel) intr-ale politicii. „Nu mi-am dorit, deci, niciodata sa fiu barbat. Am facut ce aveam eu de facut.” Da. Ceva simplu si patrunzator.

                                                                                       Revelatiile Gabrielei Melinescu, 33 la numar, sint, din unele unghiuri de ve­de­re, o carte pre-facuta. Cind „pre-facerea” inseamna interpretare, dar si deviere fantas­matica, facere dinainte, dar si repetare ma­gi­ca a ceea ce a fost si merita sa ramina; minciuna (adica poezie), dar si suspendare ne­de­finita a facerii definitive. „Tot ce am vazut mai inainte s-a pierdut deja, trebuie sa repetam aceasta zi, in una din zilele in care ni se va parea ca nu traim.” Revelatiile sint jurnalul de bord al acestor zile goale, in care,  ca-ntr-o poezie a  GABRIELEI  MELINESCU, „… se roteau in umbra mirodenii/ si o durere zbu­ratoare sferic,/ un dialog nepasator pur­tam/ cu cineva din intuneric”. Trupul de copil „sub perna adormit” e scos din atipire, nu­mara „de la inceput incet” intimplari anu­me, cu evlavia fireasca a rememorarii: „stau in genunchi si luminez”; „ingenunchez, in amintiri imi e rostul”. Cartea pune laolalta, fara o logica aparenta, amintiri cazute din istoria personala in cea a generatiei, a epocii chiar ­– amintirea are nostalgii, melancolii, tristeti, dar trecerea timpului ii adauga au­ten­ticitate, patina, o transforma in docu­ment: ceea ce povestesti azi despre azi e a simpla intimplare, ceea ce vei povesti poi­miine despre azi e istorie ­–, si comentarii, eseuri, si ele atinse de aripa poeziei. Ca si in volumele de versuri, staruitoare este os­cila­tia, uneori dureroasa, alteori desfatata de propria-i pendulare, intre nimeni si pereche. Obsesia ori, mai degraba, dorul androginiei ­– androginul fiind intrupare a singuratatii duble ­– este/ar putea fi marca poetei.

Invaluind mai pe-ndelete dezvaluirile Ga­brielei Melinescu, sint tentata sa joc rolul glasului din intuneric, sa intru in dialog. Sa‑mi amintesc aici ca, in araba, „ranitul” si „interlocutorul” au acelasi nume. Cucerita de revelatiile poetei si vag cirtitoare, raspund din „off” ­– sau, mai pe romaneste, „tigania­desc”, complementar si afin, in cele din ur­ma.                        Asadar:

Revelatiile sint prefatate de o Evanghelie a humorului. Nu stiu de unde banuiala pri­pita ca „femeile urasc in mod deosebit cartile lui Rabelais fara sa le citeasca”. E limpede ca autoarea iubeste ospatul rabelaisian, fur­nizind singura contra-argumente. Ea are intelepciunea care vine din humor, dar hu­morul e cu totul rarefiat. Tonul singuratatii melancolice, cu valente nenumarate ireali­zind viata ­– ca la un Emil Botta, de pilda ­– este specific poetei. Ca „poezia e poezie si viata e viata” e o pledoarie prefacuta. In fond, invocarea lui Rabelais are rostul de a introduce tema revelatiilor: „copilaria este un teatru burlesc plin de energii pentru a in­venta lumea in fiecare zi”. In acest spatiu privilegiat al uimirii triste si intelepte de copil precoce se petrec toate secventele cartii. Ri­sul nu-i la el acasa in acest teritoriu. Aici se suride, lasind sa se inteleaga ca intelesurile s-au asternut in straturi nenumarate. Gesti­culatia ramine esential poetica.

Sa fii copil crescut printre cimitire, in vecinatatea Crematoriului si a Abatorului si sa vezi un poet cu ochiul liber inseamna sa dobindesti o aura. Bacovia palpita in pagi­nile evocarii. Aparitia sa inceteaza o data cu marturisirea: „m-am purtat printre ei ca si cum as fi zarit o frunza din rai”. Inca vreo douazeci de rinduri baltesc inutil ca pentru a spulbera o vraja, a dilua poemul venerarii.

Alte „replici”: Fascinatia epicului nu sta in neelucidare (aceasta e „partea” poeziei, a vietii si a filosofiei), ci in falsa, amagitoarea elucidare. Deschiderea are, cred, sensul sira­gului de pre-facute elucidari posibile. Dis­tanta e de la intrebare la raspuns provizoriu. Apoi, „bucuria care nu musca” a scrierilor lui Caragiale ar fi de nuantat. Tocmai „mus­catura” e cea care bucura: senzatia tare a dez-pielitarii brutale. Ea tine de terapeutica. De aici eternitatea sa. Impielitarile generatiilor succesive incap comod pe miezul despuiat, desucheat. Mai mult, Caragiale „face parte din sleahta” ­– in asta sta puterea operei sale ­–, chiar daca e lucidul ei, dez-amagitul si dez-amagitorul. Tocmai de aceea.

Nuantele hermetismului la Ion Barbu pare un bun indreptar pentru straini. Nuantarea „starii de hermetism” deschide spre teoria comunicarii si a interpretarii, cu aluzie la enciclopedia personala a cititorului. Co­men­tariul poetei se inalta in citeva rinduri sobru, doct, teoretizind cu oarecare apasare si uitare de sine, pentru a-si lua seama in urma si a inflori totul cu presimtiri  si alunecari lirice. Am chiar impresia ca revelatiile Gabrielei Melinescu sint, ici-colo, anume generalizatoare si cumva neterminate pentru a provoca dialogul. Sint, astfel, fragmente dintr-un tratat despre iesirea din fatala singuratate si din mutenie. Textele provoaca replici, cheama. Cind poeta (si plasticiana) vorbeste despre poezia nonfigurativa (asemeni picturii si muzicii, de ce nu?), de exemplu, cuvintele ei spun altceva decit spun. Fiindca e limpede ca „nuanta inefabila” nu exclude nici intelesul, nici mesajul. Ca absenta flagranta a concretului traditional nu e sinonima cu non-sensul

Trecutul inseamna, pentru Gabriela Melinescu, viata si lecturi. Intoarcerile pe propriile urme cind „basmuiesc” despre altadata, cind „basnesc” pe marginea unor staturi istorice. Poeti, pictori (Baudelaire, Rafael, Bosch, Van Eyck, Chagall etc. etc.) sint dese­nati cu o placere evidenta, fraza imitind pen­sulatia, cuvintele colorindu-se in joc de lu­mini si umbre. Retin, in treacat, o curioasa, nedefinibila obsesie pentru mortile ciudate. Poeta lucreaza cu instrumentarul unui arheo­log-poet. Din cioburi reale, concrete, bine cunoscute, reconstituie in voia imaginatiei „vasul” intreg, asa cum a fost ori ar fi putut sa fie: „trecutul, ca un caleidoscop cu cioburi miscatoare, se roteste intr-un sens im­pre­vizibil, niciodata la fel”. Ne-trairi sint che­mate sa traiasca. O fictiune (halucinatie, vis) e orice calatorie. Locurile reale se schimba, neschimbate sint numai locurile memoriei, in­tru­pate paralel cu „realul” si suportind remanieri.

Indragostita de cuvinte ­– „mai presus de orice iubesc cu­vintele, cuvintele cu sens de si­ne statator in afara altor sensuri, cuvintele-univers. Ah, si neputinta noas­tra naturala de a deosebi bine lucrurile unele de altele si incercarea noastra disperata de a le defini cu ajutorul cuvintelor, adica de a face din sen­suri bine exprimate un sens mai ge­ne­ros, mai aproape de intelegerea omeneas­ca” ­–, Ga­briela Melinescu „pygmalionizea­za”, ca un profesor Higgins, prin „mahalali”, evocind rostiri personalizate, si deplinge inaintarea tot mai muta, mai mecanizata a veacului: „se lasa un amurg peste curtea noas­tra veche, vine ceva nou pe care habar nu avem de unde sa-l apucam”.

Frecventa cu care descopar in cartile din urma ale contemporanilor noi trimiteri la basmul Tinerete fara batrinete si viata fara de moarte ar putea fi simptomatica (vezi la Mircea Muthu ori la  Ion Muresan). Pentru Gabriela Melinescu „Valea plingerii” ar fi calea re-intrarii in umanitate prin asu­marea tristetii, a limitei. Prin recuperarea sentimentului ca dimensiune umana sine-qua-non, se pot descifra semne ca secolul 21 ar putea fi, intr-adevar, poetic, cum il visa Marcuse. O era a poeziei, a atitudinii poetice in stare sa redea eului unicitatea si sa-l im­pace cu Lumea.

Ma opresc aici doar fiindca s-a facut tir­ziu. Ar mai fi multe de povestit cu revelatiile Gabrielei Melinescu. Semn ca sint „ade­vara­te”. Sau „adeverite”.

Viata ca o corectura. Ziarista de esalon fruntas, autoare a romanelor Balada celor rau iubiti (1973), Mai multe inele (1979), Muntele de pietate (1983), Cumparatorii (1985), care au scos in evidenta mai degraba calitatile ziaristei, ochiul ei scrutator, predispus la izolarea din cotidian a detaliului semnificativ, capabil sa faca macar legenda de nu istorie, TIA SERBANESCU semneaza acum un roman/egografie de o factura cu totul speciala, in care autorul renunta la obligatia disimularii, se arata pe scena si-si rosteste raspicat indicatiile regizorale, arta fragmentului, a mozaicului aparent neorganizat, aleatoriu ca viata insasi, fiindu-i instrument supus si extrem de propice. Femeia din fotografie. Jurnal 1987-1989 (2002), carte dedicata Mamei cu o ambiguitate pe care, abia citind romanul, o descoperi unde credeai mai putin ca incap ambiguitati. Refuz s-o citesc ca pe un jurnal asupra caruia nu s-a intervenit inainte de publicare. Nu fiindca n-as fi in stare s-o cred pe autoare, ci fiindca nu ma intereseaza nicidecum asemenea precizari. Scrisul este sau nu este document functie de adevarul nedatat/nedatabil pe care il contine si exprima. O scriitoare de subtilitatea incomoda a Tiei Serbanescu nu-si poate intemeia discursul „pe bune” pe astfel de amanunte si smecherii. De aceea, sa spun aici ca, oricit de  bine intentionat si elogios, cuvintul inainte semnat de Dan Cristian Turturica n-ar fi avut darul sa ma indemne la lectura daca as fi luat cartea „la rind”, pagina de pagina. Noroc ca nu l-am citit decit la sfirsit. Caci sintagme precum „mecanism abrutizant”, „demonstratie pedanta”, „maxima luciditate”, „putreziciunea vremii”, „devastatoarele consecinte” au, deja, darul sa ma alunge. Descrierea nu mi s-a parut „sufocanta”, ci expresiva si fina, cenzura e pentru autoare un concept complex („cea interioara, care-mi interzice sa ma apropii prea tare de propriile mele intimitati; a doua ma obliga sa pastrez tacere asupra intimitatilor celorlalti; a treia nu-mi da mina libera sa vorbesc despre ce se intimpla in jurul nostru”), nicidecum un motiv masochist. Un text escorta inabil si batrinicios, ca sa ma limitez la eufemisme, la o carte de uimitoare tinerete-matura si flexibilitate-necrutatoare. Dincolo de o oarecare predispozitie cirtitoare, care o deconspira pe ziarista (ziaristul e, inevitabil, prin chiar cerintele profesiunii sale, un ins pripit, obligat sa traga concluzii inainte de a avea dosarul pus la punct de trecerea unui anume rastimp, sa exagereze cu buna stiinta pentru a crea eveniment acolo unde pare sa fie o simpla, trecatoare intimplare, sa comenteze adesea ca un extraterestru caci e absurd sa crezi ca e la zi cu bibliografia tuturor temelor pe care le dezbate, totusi, profesoral), Tia Serbanescu e in aceasta carte nu ziarista, ci „femeia din fotografie”. Editura Compania (pe Adina Keneres am pariat de mult, iar Petru Romosan mi-a fost, o vreme, elev incomod, mustind de promisiuni rebele), daca ea e vinovata, a gasit o coperta excelenta. Ea contine, nu intimplator, imi place sa cred, doua personaje distincte: in coltul din dreapta, colorata, la pinda, cu ochii pe cotidian, Ziarista in carne si oase, as zice; in background, secondind-o implacabil si pe cea colorata, Scriitoarea. Intr-o sepia atemporala, ne-datata, adica, gata sa spuna despre ceea ce a privit indelung, a mostenit si e gata sa transmita mai departe, a intrevazut dincolo de cotidian si la o distanta ruminanta de semnalmentele unei epoci anume. Aceasta Tia Serbanescu face autobiografie cu indrazneala retinuta a martorului deloc indiferent la nuante. Desi aflam o sumedenie de amanunte citeodata tinind de culisele unei vieti, nu ni se pune pe taraba nici o intimitate. Aceasta poate fi descifrata din enunturi taioase, vag didactice, din modele si contra-modele comentate mereu inalt, niciodata coborite pina la birfa picanta. Aceasta Tia Serbanescu isi povesteste prietenii si ne-prietenii cu acelasi ton ardelenesc, as spune, daca nu m-as teme de acuzatia de partinire zonala. Altfel spus, nici in cazul lor nu dezvaluie intimitati, ci schiteaza, cu remarcabila stiinta a detaliului semnificativ in ordine umana, portrete memorabile. Tot aceasta Tia Serbanescu ignora cenzura care nu-i ingaduie sa spuna deschis ce crede despre timpul prezent (1987-1989), si spune printre rinduri, dorindu-si sa nu i se pretinda sa-si demonstreze curajul. Adica, sa nu i se ceara, ei, scriitoarei, sa apeleze la alte arme decit cele care-i sint proprii ori sa mimeze fapta curajoasa, daca bine am priceput mesajul. Fiindca in portretul scriitorului adevarat intra si o doza de inteleapta rabdare, o intelegere superioara a devierilor inerente istoriei omenesti, o cunoastere mai adinca a rosturilor celui care om al faptei nu este. Vistiernic al fiintei, scriitorul are grija nu sa nu se intimple, ci sa nu se uite cele intimplate. Caci din aceasta ne-uitare se poate ivi, uneori, leacul pentru o comunitate: „N-o sa spun cum am trecut prin ele [diversele alarme si lucruri alarmante] pentru ca nu merita. Atita minte am si eu ca sa-mi dau seama ca toti cei care consemneaza catastrofele o fac degeaba. Intii, pentru ca s-a dovedit ca nimic nu poate sa le opreasca daca trebuie sa se intimple; si al doilea, pentru ca e clar ca nimeni n-a invatat nimic din ele”. Ideea cu invatatul din experiente trebuie sa fi fost a unui barbat, glumeste sec autoarea, amintindu-mi de sclipitorul Mark Twain care credea acelasi lucru, fermecat de dexteritatea cu care viata te ataca mereu pe partea neexperimentata („exista ceva dornic de pierzanie in fiinta noastra, si acel ceva isi face cheful pina la urma, oricite masuri intelepte am lua.”).

        Prin urmare, din cartea Tiei Serbanescu poti afla cite ceva despre „epoca”, chiar in pragul destramarii ei. Despre putinele semne la vedere ale acestei iminente destramari. Dar afli mai ales despre destine legate de al autoarei, despre cum pot folosi acestea ca revelatori ai conditiei umane, despre legi functionind pe deasupra tuturor epocilor. Aleg citeva, fireste pe cele care fac parte si din decalogul meu, intr-o descriere intimplatoare pe care mi-o doresc invitatie la lectura.

        Inainte de toate, un motiv care revine insistent si se rosteste din cele mai diverse perspective este cel al pariului pe inteligenta. Nu pe desteptaciunea smechera, ci pe mintea data omului ca sa vada in jurul sau, oricit de incomode ar fi privelistile: „N-am cunoscut niciodata oameni carora gindirea sa le faca vreun rau deosebit; mai degraba absenta gindirii sau, poate, o gindire incorecta sa-i fi pierdut sau sa le fi accelerat pierderea de sine”. Fara nici o indoiala, experiente din propria biografie au accentuat o anume atitudine fata de cei ce abdica de buna voie de la conditia de om care gindeste, dar repetatele aduceri in pagina ale chestiunii se explica si prin stridenta exemplului oferit de atit de multi dintre semeni, cu o nesabuinta punind in pericol bunul mers al comunitatii, nu doar al mintii lor impotmolite in alcool: „Mai toti au ajuns la ultima expresie a existentei pe acest pamint, s-au redus intr-un mod care ar trebui sa stirneasca si mila, nu numai dezgustul, si au revenit la primul sistem de semnalizare: tipa, pling, lovesc, urla. [] Aceste vieti de orbi care bijbiie in cautarea unor sticle nu mai apartin de mult  vietii propriu-zise. Sint altceva, si nu doar simple ratari”. „Oricum ar sta lucrurile si cu riscul de a parea incuiata, tot nu pricep de ce aleg oamenii de bunavoie sa-si piarda luciditatea, fie si pentru un ceas-doua sau mai multe [] Grotesc in acest tablou [al beatului crita] nu e atit spectacolul indivizilor redusi cu bruschete la tot raul ascuns in ei, cit consimtamintul la aceasta pierdere de control asupra singurului lucru pe care il mai avem in mod sigur”.

        Apoi, cu o frecventa inevitabil asemanatoare („nu pot sa nu observ, cu oarecare umilinta, ce puternic e misoginismul globului pamintesc”), Tia Serbanescu atinge problema spinoasa a raporturilor dintre sexe. O face de pe pozitia femeii inteligente si dez-incintate, in stare sa vada prejudecatile la lucru si acolo unde abilitatea indelung exersata a perspectivei falocratice stie sa adauge sulemeneli egalitare si corecte politic. Se pot deslusi adesea, printre rinduri, amanunte ale tensionatei conditii feminine intr-o tara socotita de statistici occidentale printre cele mai misogine. Tia Serbanescu are curajul de a crede altfel decit o traditie impotmolita in comode prejudecati intr-o suma intreaga de probleme. Vorbe frumoase despre „sfinta” institutie a familiei, despre singuratate si independenta, despre moarte si datorii filiale sint spulberate cu gesturi calme si nete, in sentinte nicidecum suficiente, ci indelung rumegate, cintarite cu o minte obisnuita sa nu se lase amagita: „Exista cazuri in care viata cu un parinte nepotrivit e mult mai aberanta decit fara el[] Am simtit intotdeauna si, oricit de ciudat ar parea, inca de copil, ca nici un tata nu stie «ce e aia rau si ce-i aia bine». Se vede cu ochiul liber”. „Si independenta nici nu prea exista. Ceea ce numim asa sint schimbarile de stapini sau intervalul dintre ele. Lucrul e valabil si pentru barbati, slava Domnului. I-am studiat suficient ca sa-mi dau seama ca sint mult mai slabi moralmente decit femeile, iar aceasta concluzie a fost departe de a-mi produce vreo bucurie, pentru ca era limpede ca nici dinspre partea lor nu se intrevede posibilitatea vreunui sprijin adevarat.”

        Epoca agonica pe care o acopera jurnalul – sa spun inca o data, fara nici o secventa datata, care sa-si fi pierdut valabilitatea prin trecerea timpului! – o invatase deja pe autoare ca adevarul e o vorba frumoasa ori, cel mult, o fraza electorala, nicidecum ceva la indemina oamenilor, caci „exista intotdeauna o impuritate care apartine prezentului si care tulbura apele, si asa nu indeajuns de limpezi, ale trecutului, oricit de asezat ar parea el”. Privita de la o distanta inteleapta, istoria lumii isi deconspira monotonia si inertiile: „Ar reiesi de aici ca secolul nostru nici nu se deosebeste, in definitiv, de celelalte, ci le repeta doar erorile, cu mai multa experienta, cu rafinament si cu alte mijloace”. De aceea, secventele de dosar al restrictiilor si agasarilor pe care le-a avut de indurat ziarista, prea lucida pentru vremuri mereu tulburi, nu au nimic din lamentarile atitor „victime” descoperite „dupa razboi”, nimic revendicativ. Ele inregistreaza atent ca sa nu se uite. Protagonista nu spera despagubiri fiindca stie foarte bine ca prezentul nu poate plati pentru trecut decit prin abuzuri de semn schimbat. Trecutul nu se plateste, ci, in cazurile fericite, se intelege si se asuma, ca un memento.

        Intr-o vreme a aparentelor, a fardarilor grabite si interesate, Tia Serbanescu isi declara iubirea pentru lucrul bine facut, increderea in binele care ti se promite dupa truda amestecata cu daruire, pretuirea pentru omul adevarat, indiferent pe ce treapta sociala s-ar afla: „Cine nu-si ia in serios meseria n-are cum sa-si ia in serios viata”. „Tuturor trebuie sa le recunoastem importanta, si nimic nu-mi stirneste mai rapid admiratia decit un lucru facut cum trebuie”. Sa mai adaug fina pledoarie in favoarea „cetitului” si, indirect, neincrederea in previziunile apocaliptice vizavi de destinul cartii („Le datorez mult cartilor. Ele m-au apropiat de viata mai mult decit viata insasi”), pagini excelente despre modestie si orgoliu, despre patima scrisului, despre pata cu intreaga ei filosofie (!), despre prostie, despre literatura vremii, despre cantitatea de simtire continuta de scrisul unora sau altora dintre contemporani (Nicolae Manolescu se bucura de o atentie deloc confortabila!). Intr-un cuvint, o carte cu care poti sta de vorba cu sentimentul, tot mai rar astazi, ca n-ai pierdut vremea.

                                                                                   

        Un fel de „Teritorii”. Am terminat de citit ultima pagina a cartii lui RADU TUCULESCU, Aventuri in anticamera (2001) si m-am surprins mormaind ardeleneste: „Fain!” Mi se mai intimplase ceva asemanator cu multi ani in urma, cind am citit Teritorii-le profesorului Mircea Zaciu. Acelasi sentiment ca tocmai incheiasem o experienta placuta, ca asistasem la spectacolul (scinteietor, adesea) al unei personalitati si ca autorul ma viza chiar pe mine, intr-o complicitate incintatoare. Cartile bune imi dau mereu acest sentiment, si el, bun: ca eu, cititorul, contez, ca autorul cu mine sta la taclale, mie mi se destainuieste, oricit de multe persoane distincte ar insemna acest „eu”. Fireste, asemanarea n-o duc mai departe de acest sentiment al meu (desi am crezut mereu ca, intre carti, sint posibile cele mai neasteptate asemanari!) si de, in plus, vaga perplexitate critica de dupa lectura: „In fond, ce am citit?” Cartea nu are nici un subtitlu. O defineste, insa, foarte larg si, tocmai de aceea, exact, deopotriva, Colectia: jurnale, memorii, note de calatorie, adica, ODISEU. Aventuri in anticamera e un jurnal intersectat de secvente memorialistice si de note de calatorie, insa toate atit de abil imbricate, incit constructia finala isi pierde fragmentaritatea, oricit de marcata, altminteri, in pagina, si „da” un roman autobiografic alert, picant, dezinvolt, de o gravitate mereu gata sa izbucneasca in hohote de ris molipsitoare, cu sagalnicii ironice, comentind avizat si implicat cele mai diverse si mai actuale fete ale lumii de azi si ieri, insa neuitind sa-si joace neimplicarea, cu o prefacatorie tinind de „fiziologia” artistului care se respecta. Amintirile personale, imbracate, de obicei, intr-o haina metaforic-lirica menita, culmea, sa pastreze distanta si sa scoata confesiunea de sub primejdia sentimentalului ieftin ori a melodramei, raspund in canon subtil faptelor diverse inserate paginii cu pofta de povestitor inrait si de moralist deghizat. Amanuntele turistice, capcana mortala pentru autorii-fara-har-de-note-de-calatorie, sint si ele dozate cu o stapinire a detaliului semnificativ care tradeaza reporterul profesionist. Multi-profesionist. Absolvent de Conservator, instrumentist al Filarmonicii clujene, prozator ingenios („inconformist, incomod, incisiv, ambitios” il descrie Ion Simut pe coperta IV, numarindu-l printre „scriitorii romani contemporani de exceptie”), cu un umor exersat de personajul in carne si oase ce se afla spre desfatarea multilor amici (e calitatea esentiala a numitului Radu Tuculescu: aceasta vesnica si deloc obositoare buna dispozitie, zimbetul si povestea proaspata cu care te intimpina, felul in care refuza, cu discretie si intelepciune, sa pretinda celuilalt un umar de plins necazuri personale – de care, nici o indoiala, nu duce lipsa –, aerul ca se bucura de intilnire si crede de cuviinta sa umple clipele, orele, chiar, de impreuna petrecere cu ce are mai bun si mai durabil in el), traducator de literatura elvetiana, om de Radio si de Televiziune plin de idei, Radu Tuculescu (nici macar numele nu-i e intimplator, culorile umblindu-i, cel putin deocamdata, tacut prin vene) semneaza, asadar, o pseudo-carte de calatorie. Pseudo, caci fictionarul care este nu se poate nicidecum multumi cu pura si simpla inregistrare de impresii turistice si razbate mereu la suprafata paginii organizind-o, hartuind-o, silind-o sa vada dincolo de aparatul de fotografiat, sa faca pasi inainte si inapoi, sa insinueze parsivenii atitudinale, sa mimeze apartenente si partiniri, in fine, sa nu-si lase nici o clipa de ragaz si sa-l sileasca si pe cititor sa-i tina isonul cu tot ce stie despre subiect ori i se pare, dintr-o data, ca stie, somat cum e la tot pasul de exuberanta calauzei.

        Mai concret, cartea incepe cu un capitol consistent despre Elvetia: Hotul de imagini (jurnal helvetic), urmat de De cinci ori Amsterdam, Ciprul de Nord, Oare, marti, e Belgia? (insemnari de turneu), Oamenii si tinutul lui Bourguiba (jurnal tunisian), Sub semnul marelui Hapi (jurnal egiptean), Scorpionul galben. Aventurile lui Radu Tuculescu se intimpla „in anticamera” nu doar fiindca Elvetiei i se acorda un spatiu privilegiat, iar cartea are ca moto cuvintele lui Rilke: „Elvetia este anticamera lui Dumnezeu”. Autorul utilizeaza „anticamera” ca procedeu arhitectonic. Altfel spus, da senzatia de lunga, rabdatoare asteptare intr-o salita prin care trec, in care intra si din care ies, aparent in voia hazardului, tari, peisaje, oameni cu biografii diverse (cei mai multi, singuratici, scosi o clipa din izolarea lor creatoare, chemati sa se alinieze intr-un mic dictionar subteran de literatura, muzica, pictura, sculptura), amintiri din propria viata, povesti senzationale auzite de la unul ori de la altul, secvente de dialog, scrisori extrase din arhiva personala, mici interviuri incrustate in materia generala, proze inedite, detalii privind o atitudine, o impresie, o opinie, mini-eseuri pe teme de arta si societate etc. Toate acestea, cu totul independente si indiferente unele fata de altele, sint convocate sa participe la conexiuni improvizate cu o arta a spontaneitatii si suspansului tinind de dexteritati, le-as zice, regizorale. Retina celui din anticamera e martorul tuturor si locul miraculos de intilnire. Ce afli de la R.T.? Ca o sala portocalie miroase a portocale si alte asemenea fineturi poeticesti care condimenteaza miraculos cel mai banal dintre detalii. Ca riul Aare cu apa lui rece (care „ma zgirie fara a lasa urme, se rasteste la inceput, ma dojeneste cu retinere, precum mama in copilarie”) poate fi pretextul unei pagini de stranie visceralitate, argumentind ea singura marturisirea „daca as fi putut alege, cu siguranta mi-as fi trait viata in apa”. Dar argumente pot fi gasite nenumarate, invitind la psihanalizarea acestei fiinte acvatice pentru care „un oras fara poduri e un oras mohorit, fara vlaga, trist”, memoria se rasuceste precum un animal in culcus si se trezeste „o data cu marele fluviu”, o statuie, „Helvetia calatorind”, il impresioneaza peste masura nu doar fiindca pare asezata in nemiscare pentru eternitate (precum „plimbaretul” asezat tihnit si temeinic cu o carte in miini, emblema unei colectii editoriale frantuzesti!), ci fiindca sade  „direct pe marginea podului, are picioarele goale si priveste cu melancolie si tristete curgerea valurilor”. Mai afli cit de fine pot fi comparatiile atunci cind totul pare la fel, adica, mai exact spus, cit de mult inseamna mica diferenta. Astfel, scriitorii elvetieni au mari probleme cu indiferenta statului si a publicului fata de carte si literatura, ba chiar aceleasi probleme ca la noi, atita doar ca diferit e nivelul de trai la care se indura aceste diferente. Pescarul elvetian seamana cu unul de pe malul Muresului, „singura diferenta este ca pescarul elvetian, cind si-a agatat cirligul in coroana castanului, nu a scapat nici o injuratura”. Toti preotii seamana teoretic intre ei, dar nu-i nici o asemanare intre preotul francez care-si invata cu umor si plin de viata enoriasii sa cinte si prelatul dintr-o masina neagra cu numarul Roma 1, care priveste cu dispret, „cu o sila, o scirba evidenta clara, ostentativa fata de tot ce misca si respira in jurul sau”. Mai afli despre „marele orgasm european” al Europei unite, despre creatori valorosi care pariaza pe mesajul civic implicit al creatiei lor si nu tin neaparat sa se inroleze direct in bataliile orei istorice, fiindca nu ti se poate pretinde „sa mergi la toate nuntile”. Intr-un cuvint si pentru a-l lasa pe cititor sa descopere el insusi cartea, sa-l citez chiar pe autor: „Si incepura destainuirile-povesti ori povestile destainuiri, intr-un carusel multicolor, cu explozii de ris, precum niste mici petarde, si ne-am descoperit gusturi comune, in timp ce in jurul nostru roia un amestec pestrit de subiecte pe care le atacam intr-o aparenta dezordine si lipsa de discernamint”

[Dincolo de toate astea, citeva note suna rau si nu se poate sa nu le remarci cind e vorba despre un autor cu auzul fin care scrie, de obicei,  cam asa: „Stii, n-am prea studiat in ultimele zile, se scuza ea pe un ton de romanta beethoveniana, iar eu adopt o poza à la Berlioz si-i spun” De precizat ca vina pentru „notele” despre care vorbesc e mai degraba a redactorului/corectorului editurii, nementionat in caseta. Oricum, a ramas „pleonasm” intr-un loc unde despre „plagiat” se vorbeste, se face o „rezervatie” in loc de „rezervare”, ceva rau se petrece „datorita”, nu „din cauza” Si alte asemenea fleacuri de luat in seama de cirtitori]

        Un efect de durata. Am refuzat mereu sa gindesc portretul Profesorului in termeni aniversari. E un nonsens sa celebrezi, la data fixa, permanente. Pentru a fi cindva fulger, zicea cineva, se cuvine sa te supui indelung la conditia, nicidecum minora ori la indemina oricui, de nor. Nimic agitat si strident, „apucator” in biografia unui om destinat a plamadi un efect de durata. MIRCEA ZACIU nu este un caz: orice caz poate fi prefacut, cu un strop de efort, in singuratate, poate fi izolat si descris critic. Si nu doar sistemul poarta vina acestei posibile prefaceri… Profesorul are de partea sa verticalitatea si adincimea, o distinctie nesilita impunind o distanta vibranta, care-si submineaza discret rigorile, si o potrivire secreta, nu neaparat marturisita, a pasilor. Mai tinerii il inconjoara de citeva decenii nu ca urmare a unei atrageri calculate, premeditate, ci din sentimentul ca au de-a face cu un centru care ingaduie gesturi centripete sau centrifuge, dar niciodata uitarea. O intilnire cu Profesorul, oricit de scurta, de „domestica” si fugara in aparenta, lasa urme. Subtirimea de lama de otel a staturii sale, ochiul, care nu abdica vreodata de la indatorirea privirii lucide, prezente, despica platose si subterfugii, fisureaza complaceri de sine, intreaba. Intilnirile, aievea ori prin mijlocirea cursurilor si a cartilor sale, nu inseamna nicidecum complicitate, cirdasie. Nu vindeca de singuratate („A cunoaste, a intelege, a iubi, a apara - cobori toate aceste trepte mereu singur?”), nu te absolva de nelinisti si indoieli, ci le pune intr-o lumina proaspata, pura, sticloasa si incomoda, te reincarca, asadar, cu toate raspunderile („Oare de ce au unii nevoie, mereu, sa vina cineva dinafara, sa le «redea» si sa le «dezvolte» personalitatea?” se intreaba, numind astfel unul dintre izvoarele fanatismelor ce sfisie lumea contemporana). Am desprins cele citeva rinduri de mai sus dintr-o carte, Teritorii, aparuta - descopar acum, recitind-o - in nici patru mii de exemplare, in 1976, la aproape un deceniu de la consumarea unei calatorii prin mai multe tari occidentale. Fara sa-si retuseze retrospectiv impresiile, autorul se detaseaza marturisit de cel ce fusese si, probabil, ar face-o astazi inca o data. Pentru mine, insa, a fost o surpriza de proportii, reinnoita zilele acestea. Imi reprosam atunci, in 1976, ca, in anii studentiei mele - ani in care se petrecuse calatoria Profesorului (1967-68) -, nu izbutisem sa banuiesc, in spatele ochelarilor fumurii si dincolo de raceala aristocrata a vestimentatiei, o adevarata vocatie a dialogului si a daruirii, o tensiune molipsitoare, o nevoie ardenta si atent intretinuta de exod si de, iarasi, inradacinare, o existenta in cumpana, „fara spaima salutind orele viclene”, dar traind-o pe fiecare intr-o stradanie exemplara de a iubi viata „cind toate sint cu susu-n jos”. Desigur, marturisesc, senzatia ca descopeream un Om era inlesnita si de un amanunt biografic, tot atunci in 1976, aflat: cu radacini in Maramures si indragostit de tinuturi sibiene (cele doua zone ale obirsiei mele), Profesorul imi era, inevitabil, aproape.

        Teritorii. Anul 1968 este unul, din mai multe unghiuri de vedere, istoric si premonitor. Profesorul avea, la abia patruzeci de ani, toate antenele in perfecta stare de functionare. Observatiile sale, directe ori reperabile printre rinduri, erau atunci, si sint si astazi, valabile. „Primavara studenteasca” occidentala scormonea rani ce riscau sa se cronicizeze („Copilarosi si derutati, ei par sa astepte o religie si nimeni nu le da macar o credinta”), tot asa cum, „miracolul romanesc” era deja resimtit ca simpla si primejdioasa butaforie: „Taranii din Gura-Riului zic «veac» pentru cursul vremii; cind ploua, ma compatimesc ca am nimerit «veac rau». Veacul pastreaza pentru taran (si ce altceva e Codru-Dragusanu?) exclusiv sensul de crug al vremii. Eminesciana «uriasa roat'a vremii» are tot inteles strict cosmic, din care istoricitatea e cu totul absenta. Blaga avea dreptate sa sustina ca am trait intr-o infra-istorie, intr-un Timp pur, netulburat, cum numai proza sadoveniana mai pastreaza in zilele noastre. Azi, insa, veac, epoca  au un coeficient in plus, infipt in vreme ca o capusa nesatula…”

        Profesor timp de cinci semestre in trei universitati vestgermane, naratorul „nu e un turist pur si simplu, ci exponentul unei culturi ajuns temporar intr-o alta ambianta spirituala”. Privirea sa interiorizata, contaminata de ispita confesiunii si constienta de masca pe care orice forma de jurnal o presupune, privirea, asadar, dimpreuna cu o memorie bine mobilata supun toate experientele contactului cu alta lume probei peisajului (de o circularitate  - care este si a naratorului - salvata cubului oprit in margini solide, rigide, incremenite: „Noi, dimpotriva, suntem intr-un continuu dialog cu natura. Ne certam, o imploram, o blestemam, o iubim mai intotdeauna, nu putem trai fara ea. E ca o casnicie cu eternitatea”), dar si, de fiecare data, firesc si incitant, in pagini de o surprinzatoare densitate plastica, probei cartilor citite. „Singur, inchis in cuvinte ca intr-o carcera”, stie sa transforme singuratatea eruditului intr-o spumoasa, usor atinsa de melancolie, petrecere. Nu se numara printre „acei oameni invatati care nu vor intelege niciodata ca adevarul e si taina”. Merita sa fie recitite Teritoriile. Anul 1968 se decupeaza din insemnarile Profesorului cu multe dintre radacinile sale ascunse, dar lasa vederii si aburite imagini dinspre viitor. Viitorul care este, deja, prezentul nostru.

        Cind un istoric literar, un critic de talia Profesorului Mircea Zaciu semneaza pagini de necurmata frumusete, se spune, indeobste, ca razbat la suprafata frinturi ale unei voci lirice ratate, inabusite. In Teritorii, Poetul convietuieste pasnic cu eruditul, proiectind in taina toate adevarurile extrase doctelor arhive. Iata o fraza infiorata care ar putea fi motoul cartii intregi: „Staruia in mine o neinteleasa bucurie foarte trista…”

        Sau: „Acum cind ne-am pierdut toate iluziile si cind ne tavalim intr-o trista realitate” (C. Negruzzi, citat intr-un interviu din 1990), acesta din urma mai degraba potrivit Jurnalului. Citeva secvente din Departe/aproape (Colectia Akademos, ultima sa carte antuma) pot servi de indreptar pentru a intelege situarea diaristului fata in fata cu lumea prin care a trecut: „M-am dezvaluit arareori si cu parcimonie. Poate si din aceasta pricina am fost judecat cu masuri aproximative”; „Sint superstitios, recunosc. Lumea e in adevar plina de semne, ea e, parca mai mult ca oricind, dominata de irational. Paradoxul e ca eu ramin o persoana care crede in ratiune si in necesitatea ei, fiind totodata obligat sa ma confrunt cu imperiul irationalului, care nu e numai imprejurul meu, in afara mea, dar in mine insumi, chiar”; „Revenind la creatia propriu-zisa, ea nu poate sa fie revigorata decit din interioritatea noastra, din pasiunea noastra, din dragostea noastra pentru ethosul romanesc [] Fara a iubi cu adevarat lumea noastra romaneasca, fara a ne identifica pasional cu ea, nu vom reusi sa-i faurim imaginea (de ieri si de azi) in materia eterna a artei”;

„Suntem un popor care supravietuieste prin speranta. Speram mereu in mai bine, chiar cind in locul lui vine «mai-raul». La urma urmelor, speranta e o forma a decentei noastre. E indecent sa disperi!”; „Venerez spiritul transilvan, ale carui manifestari – de la Scoala Ardeleana la Blaga – au insemnat adevaratul proces de modernizare, occidentalizare si integrare a noastra intr-o Europa a spiritului.” Om de lume inchis in sine (Scrisori nimanui, 1996), un lucid increzator in semne, european indragostit de radacinile sale ardelene (Ca o imensa scena Transilvania, 1996), Mircea Zaciu poate fi resimtit, in Jurnal (4 volume, 1993-1998), si ca entomolog atins de perversitati, cum il vede Octavian Paler, dar, cum tot el adauga, avem de-a face cu „portrete extraordinare, de mare prozator”, cu „o pulbere de detalii expresive care-l apropie de un roman fresca, fara sa piarda din valoarea sa de document exceptional.” Pe de alta parte, cea mai exacta caracterizare a felului de a scrie jurnal al lui Mircea Zaciu mi se pare a lui Laurentiu Ulici, care ii prevedea destinul de „cea mai agresiva opera de fictiune a unui scriitor roman”.  Profesorul transcrie tot cu o sinceritate aproape insuportabila, dar o face constient de faptul ca transcrierea, trunchiata, oricit de amanuntita ar fi, introduce o presiune pe care realitatea nu o are ori nu e constienta de ea. Mici gesturi diurne traduse in cuvinte expresive (talentul de prozator e neindoielnic) devin cu totul altceva si intra in relatii pe care nici nu le banuiau. De aceea, e de comentat intre fictiune si document, cu precautiuni cerute de aceasta teribila cumpana a oricarui jurnal, in cele din urma. Opera de fictiune (pura, era sa zic, uitind o clipa ca puritatea e un atribut strain oricarei interpretari) alege, selecteaza din magma trecatoare a zilei si recompune sensuri, structuri coerente. Jurnalul eternizeaza si da greutate unor fleacuri cotidiene pe care le trec cu vederea protagonistii insisi, iar istoria mare nu le retine in nici un fel. Protagonistii, unii,  se pot burzului, cum au si facut-o, iar istoria, cind va dori cu adevarat sa afle cum a fost in jumatatea ultima de secol, va avea nevoie de insemnarile Profesorului.

Si:

 

NICOLAE BREBAN, Confesiuni violente; 1999;  Stricte amintiri literare,  2001; DINA COCEA, Dezvaluiri crepusculare, 1998; VICTOR FELEA, Jurnalul unui poet lenes. 1955-1993, 2000; GELU IONESCU, Copacul din cimpie, 2003; IOANA EM. PETRESCU, Molestarea fluturilor interzisa, editie Ioana Bot, 1998; MARIANA SORA, Cenusa zilelor. Jurnal, 2003, CORNEL UNGUREANU, A muri in Tibet. Jurnal, 1998;


 

 

CRITICA, ESEU

Don Quijote si Clujul literar. DIANA ADAMEK debuta editorial in 1991 ingrijind, in colaborare cu Ioana Bot, volumul Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu. Debutul individual si-l face in 1995 cu volumul Trupul neindoielnic (Col. Akademos), culegere de eseuri pledind in favoarea limbajului viu („Metaforei cartii pe care o citim pentru a cunoaste natura vine sa-i raspunda, ca din oglinda, inversindu-i sensurile, aceea exprimind ideea, mai adinca poate, ca limbajul rezida in plante, pietre, animale, in configuratiile astrale sau chiar in trupul uman. Iar el inseamna forma si devenire, desen si miscare.”) si luindu-i drept martori pe Virginia Woolf, Ernesto Sábato, M. Blecher, Borges, Bruno Schulz si Yukio Mishima. Titlul insusi, ambiguu, schimbindu-si sensurile dupa capriciul pauzei dintre cele doua cuvinte, promite deja subtilitati si rafinamente. Caci demonstratiile Dianei Adamek inainteaza oscilind intre certitudini si indoieli, ambele menite sa corecteze o privire deviata de dogme asupra trupului, asupra „naturalului” ca punct de plecare si tinta a tuturor calatoriilor initiatice ale omului. Semnele si sensurile isi alatura simturile drept cele mai adinci si proprii chei de citit lumea inconjuratoare. Subtextul polemic al cartii capata dimensiunea unui manifest inteligent, bine argumentat si meritind a fi dus mai departe.

Doi ani mai tirziu (in aceeasi colectie), semneaza excelentul studiu Ochiul de linx. Barocul si revenirile sale, argumentind receptarea barocului ca spirit inca/mereu activ, prelungindu-si sensurile subterane si durabile ale „pasiunii aratarii” in ceea ce s-ar putea numi „poetica privirii”, definitorie pentru curentele secolului XX. Plina de sugestii partea a doua a volumului care reface trasee ale generatiei ’30 in continuarea precizarilor teoretice ale primei parti: „De la impulsul contra-zicerii, la simpatia lui Mefistofel, de la alte ispitiri ale sarpelui, la recunoasterea demiurgului cel rau, scenariul jucat ofera elemente pentru o mitologie a senzatiei, readucind in atentie lectia (baroca) a flacarii.” De retinut excelenta apropiere a gesticulatiei baroce de postmodernitate. Se intelege ca aglomerarea traduce nevoia de a ordona/stapini prin aducerea pe un spatiu controlabil a cit mai multe obiecte-semn ale lumii celei mari pentru a incropi un sens lumii celei mici, sufocata de propria stiinta, hiperlivresca si dezincintata. Barocul  si postmodernismul se oglindesc reciproc si isi limpezesc astfel portretele intr-o demonstratie meritind si ea adincita.

Anul 2002 a insemnat pentru autoare iesirea in lume cu inca doua carti: Castelul lui Don Quijote  si Transilvania si verile cu polen. Clujul literar in anii ’90, in care aduna activitatea sa de cronicar literar (mai ales la „Tribuna”) si o face selectind carti si autori care, impreuna, pot propune liniile de forta ale unei viitoare panorame. Desi precizeaza ca nu o microistorie literara a intentionat sa realizeze, alegerea volumelor reuseste sa nu lase deoparte nimic cu adevarat esential din peisajul editorial al deceniului si sa schiteze un portret robot dupa care perioada poate fi oricind identificata. Din motive mai degraba sentimentale – motive cu care am putea sa nu fim de acord, daca ne gindim la provincial ca la o limitare, dar pe care am putea miza, daca avem in vedere trendul apartenentelor controlabile (ca dimensiuni, interese si aspiratii), foarte activ pretutindeni in lume in epoca globalizarii - , Diana Adamek reuneste in prima carte autorii ne-clujeni pe care i-a comentat de-a lungul anilor si lasa un volum intreg clujenilor. Glumind pe jumatate, as putea spune ca si titlurile – foarte frumoase – ale cartilor spun cite ceva in acest sens: situarea la nivelul istoriei globale e iluzorie si nerentabila chiar, in vreme ce adevaratele roade se pot culege in preajma care te recunoaste inca si nu te pierde in multime

Castelul lui Don Quijote e locuit de eseuri despre si cronici la, pe de-o parte, V. Voiculescu, Gib Mihaescu, Al. Ivasiuc, Petre Tutea, Cornel Regman si, pe de alta parte, Adriana Bittel, Magda Carneci, Ana Blandiana, Adrian Otoiu, Nicolae Balota, Corina Ciocarlie, Andrei Plesu, Iulian Boldea, Ion Simut, intr-o aparenta devalmasie dind seama despre cartile cele mai vizibile si mai incitante ale unei perioade ea insasi haotica. Transilvania si verile cu polen este rezervata, cum spuneam, Clujului literar din deceniul 10. Cartea e organizata in trei sectiuni: prima comenteaza carti/ipostaze ale seniorilor (Adrian Marino, Mircea Zaciu, Ion Negoitescu, Ion Vlad, Vasile Fanache), a doua, generatiei ’70, cu radacini si prelungiri (Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Marian Papahagi, Ion Pop, Ion Vartic, Irina Petras, Mircea Muthu, Petru Poanta, Adrian Popescu etc.), iar ultima, colegilor de generatie ai autoarei (Marta Petreu, Ion Muresan, Stefan Borbély, Ioana Bot, Ruxandra Cesereanu, Liviu Malita, Corin Braga etc.). Am remarcat frecventa familiei de cuvinte a cintaririi. Ardeleanca (s-a nascut la Baia Mare) masoara ardeleneste fiecare carte, o descrie atent si de multe ori afin, nu polemizeaza decit arareori si extrem de delicat, ca si cum ar vrea sa spuna ca ne aflam intr-un teritoriu al libertatilor depline in care diferenta nu e nicidecum litigioasa si fiecare luare de cuvint merita o privire atenta si nepartinitoare. Cu aceeasi finete se opreste de cite ori poate semnala o digresiune in corpul cartii comentate, un sens laturalnic care ar putea scapa la o lectura grabita. In cele din urma, cititorul poate descoperi, cu ajutorul Dianei Adamek,  ca tocmai acolo statea firul calauzitor, cheia adevarata a unei pledoarii sau a alteia. Sobrietatea  si caldura fac casa buna in cartea autoarei, asa incit fisele sale de lectura, in cazul ambelor carti, sint indispensabile oricarei istorii viitoare a deceniului ultim al secolului 20. Ea stie sa inregistreze „entuziasmul, efervescenta, deschiderile, dar si deruta si tensiunea”, oferind un diagnostic valabil si convingator.

        Despre Eminescu intre milenii. NICOLAE BALOTA semneaza un studiu despre Eminescu, poet al initierii in poezie (2000). Volumul contine si variantele franceza si germana ale studiului, cu poemul Memento mori, ca anexa, si el in romana, franceza si germana. Ma gindesc ca ar putea fi formula ideala de „exportat” marea literatura si de depasit, in fine, handicapul pe jumatate inventat al limbii de restrinsa circulatie. Un astfel de gest critic sobru si „concret” ar iesi de sub zgomotoasa si usuratica zodie a laudelor goale, ucigase (cind soclul e prea inalt si marmura elogiului prea rece, legaturile se rup, inevitabil, intre laudat si laudator), dar ar ocoli si la fel de zgomotoasa si usuratica zodie de despartiri pripite inainte de a fi tentat reculegerea calma a unei adevarate intilniri.

        Am facut aceasta introducere, marturisesc, ca exercitiu de stapinire a superlativelor imbulzite sa se reverse in pagina. Am citit, recitit si rascitit cele doar 40 de pagini ale studiului lui Nicolae Balota cu o mereu reluata incintare. De o densitate aproape dureroasa, cu o stranie constructie simfonica in care revenirile sint iluzorii caci nivelurile interpretarii sint tot mai inalte, intr-o spirala conducind spre zone rarefiate, ale revelatiilor uimite de propria lor viziune, studiul isi depaseste miza numita in titlu, nici ea, de altminteri, dintre cele la indemina oricui, pentru a defini, in cele din urma, limbajul poetic.

        Tonalitatea esentiala a eseului mi se pare una de cumpana, extragind din ambiguitatea (fatala) a rostirilor poetice argumentele unui adevar mereu dublu, infinit interpretabil. Nu intimplator una dintre primele afirmatii ale criticului mizeaza mai degraba pe jocul subtil de cuvinte decit pe logica lor unica si de necontrazis: „Ca intr-un rit initiatic, Poetul se cumineca cu Poezia, pentru ca sa ne-o comunice”. Si, iarasi, nu intimplator exordiul recurge la perechi antinomice (binecuvintat / damnat; viata / moarte) ori la oximoroane („moroza delectare”) pentru a declansa comentariul despre „lumea dubla” a initiatului. Pe aceasta muchie de cutit, extrem de fertila in ordinea „cugetarii”, inainteaza eseul despre Poezia apartinind, in viziune eminesciana, unui univers consacrat. Nehotarirea articolului (un univers, nu universul) e ea insasi deschizatoare. Poezia e consacrata intr-un sens ramificat, multiplu. Etimologic, sacrul refera si la ceea ce este „fagaduit zeilor”. Poezia nu se inscrie neaparat acestui spatiu, ci il deturneaza, isi ia asupra-si o sarcina apartinind traditional altcuiva. Tot asa, lumea consacrata nu e „spatiul in care e prezent sacrul”, ci acela in care sacrul e invocat, fantasmat, provocat; lumea profana, dimpotriva, e aceea in care sacrul e ignorat ca o valenta inuzitata. sint doua lumi reunibile prin fantasma. Ritul initiatic nu se indeplineste inspre zei, ci alaturi de ei, intr-o indrazneata vecinatate favorizata de consubstantialitatea poeziei si sacrului - sint ambele locuitoare ale „lumii inchipuirii”. Absenta zeilor nu e obstaculara, dimpotriva, tocmai pentru ca sint absente lasa loc mai larg celebrarii (in sens rilkean). De aceea, enuntul „sacrul s-a refugiat in spatiul pur, paradisiac de o nelimitata libertate, al inchipuirii” suporta un amendament, ba chiar il reclama: sacrul a fost acolo dintotdeauna, in „lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite”. E de spus imediat ca lumea profana nu e mai putin eroica: „lumea rea aievea, unde cu sudori muncite / Te incerci a stoarce lapte din a stincei coaste seci…” e lumea, nicidecum nedemna, a supravietuirii. Cealalta poate fi socotita a vietuirii, a vietii constiente de sine si de limitele sale destinale, incercind sa le depaseasca intr-un obligatoriu al doilea timp existential. Patrunderea in inchipuire se petrece prin ochiul desteptat inauntru: doar aici/acolo sint „zei” - ceva ce este fara sa fie sau ar trebui sa fie daca totul este -, si e favorizata de sarbatoarea metaforala care duce/poarta inspre. Refuzind speculatiile religioase si insasi nostalgia paradisului dogmatic, Eminescu incearca re-situarea mentala, fantasmatica in lumea inceputurilor, o lume dinaintea numirii mai degraba decit dinaintea facerii, poezia fiind si alta numire a lumii, intr-o varianta paralela cu cea traditionala. Agonia zeilor  si a ideilor intr-un acelasi vers descrisa - „E apus de zeitate si-asfintire de idei” - nu e neaparat disperare, ci poate fi citita ca si constatare a unei goliri de sens a formei  de pina atunci („combinare maiestrita”, „carte trista si-ncilcita”) si, deci, a nevoii de a nascoci o forma noua. As observa, in treacat, ca asfintirea accepta nu doar sinonimia cu amurgul, ci si etimologia (inventata) a ne-apartenentei la sacru, a absentei unei dimensiuni indraznete. Tot asa cum Deus absconditus e un zeu secret, adica nu doar ascuns, ci si singuratic (potrivit etimologiei), harazit monologului ori tacerii - oricum ne la-ndemina in spatiul Poeziei „infocate”. Nu-i de mirare ca Eminescu este, cum spune Nicolae Balota, „prompt in refuzul Creatorului, in negarea Mintuitorului, in indepartarea Consolatorului”. As spune, insa, ca in spatiul consacrat al inchipuirii, Poezia nu e „un sacru de substitutie” in „vidul sacrului abolit”, ci un alt fel de sacru, ivit pe acelasi plan al fantasmei necesare, insa cu o valenta in plus, tragica, aceea a constiintei fortei si slabiciunii sale, mizind pe puterea incantatorie, dar stiindu-se amenintata de forma sa ultima, Tacerea.

        Orfeul eminescian descopera cintarea ca esenta a lumii, ba, mai mult, cinta despre lume si o someaza armonic, simfonic sa-i urmeze cintarea, insa isi sfarima singur harfa fiind astfel mai tragic decit Citaredul mitic, caci renuntarea la cintare nu e o pedeapsa venita din afara, „ci o eliberare”. Daca as citi afirmatia cu sugestii din Jean Baudrillard, as spune ca Orfeul eminescian traieste tragedia progresului inevitabil si distrugator al faptelor omenesti. Daca „ceva mai rapid decit comunicarea e sfidarea comunicarii”, ceva mai rapid decit poezia e tacerea poetica. O victorie care inceteaza sa echivaleze binele, traducindu-l in reversul sau. „Orfeu al lui Eminescu a trait moartea hegeliana a artei, a cunoscut tentatia neantului inscrisa in chiar esenta artei”. Astfel, e „precursorul unei viitoare estetici a tacerii” depasindu-i pe Lenau, Heine, Mörike, Novalis, Brentano, Tieck, von Arnim si asezindu-se in contemporaneitatea celor care „de la Rimbaud la Valéry, au cunoscut tentatia renuntarii la harfa si au ucis intr-insii - fie si numai in efigie - Cintaretul”.

        Intr-o lume ce pe nesimtite cade, impovarata de orbirea fata in fata cu lumea-nchipuirii (iarasi se poate trimite la primejdia in care se afla imaginatia, ca oglindire a subiectului, intr-o lume a transparentelor, a obiectelor la vedere, in descrierea aceluiasi Baudrillard), Poetul singur, cu a „vorbelor lui vraja” poate spera o miscare ascendenta. Templul, stilpii inalti, poarta nalta, arcurile negre nu tin de arhitectura sacra, ci de arhitectura poetica. Cea dintii e inchipuita de la inceput ca inalta, asezata definitiv, incremenita si rece intr-un sus pasiv. Cealalta, definitie insasi a poeziei, e inchipuita (si traita) ca efort ascendent, ca truda inspre inalt, inspre depasirea datelor ingust destinale si aproximarea unui sens. Nu intimplator, lumea inchipuirii eminesciene se reveleaza in tenebre, „in obscuritatile unui suflet pe care-l putem numi nocturn”. Sacrul „traditional” este al seninatatii, al luminii solare, imperiale, de o inaltime axiomatica. Poezia este a carentei, a fringerii, a luminii selenare. Aflat in slujba demiurgica, Poetul se intoarce spre lumea sa si o cinta („Eu sub arcurile negre, cu stilpi nalti suiti in stele / Ascultind cu adincime glasul gindurilor mele…”). Nastrusnicul Creanga scria, intr-o clipa de gratie, despre zilele care-si au toate sfintii lor, in timp ce „noptile-s ale noastre”. Multiplele valente feminine ale noptii eminesciene sint si ele refuz al paradisului „dogmatic”, instalare in „acel spatiu al necreatului, in care zac germenii creatiei lui Lucian Blaga, sau acel spatiu cu centrul pretutindeni si circumferinta in infinit, al unei mai inalte geometrii, catre care ne conduce Ion Barbu cu cununa inflorita si lira”.

        Lectura eseului lui Nicolae Balota este, inevitabil, labirintica, fiindca textul criticului inainteaza desfasurat, strajuit de polifonia unei vaste bibliografii asumate polemic, subminat admirabil de aparentele contradictii ivite din chiar… stufoasa, as zice, ambiguitate a cuvintelor poetice. Sa mai amintesc aici - renuntind la un teanc intreg de fise de lectura - doar figura Demiurgului. Initiatorul in Poezie, adica in „lumea-nchipuirii”, este, asemeni Demiurgului, un vazator, un creator de lumi, avind de partea sa Cuvintul. Nu este Dumnezeu, ci este, as zice, mai mult decit Dumnezeu. N-a creat Lumea, dar ii sint la indemina lumile; este un vazator, un spectator privilegiat al cosmosului, unul care ii descifreaza tainele pe care insusi le-a incifrat, e, adica, un luminator indragostit de umbre si de pregnanta lor, in sens blagian; e, in varianta gnostica, ivit din Sophia (treimea feminina a Treimii) si situat intre Dumnezeu si Satana - altfel spus, cunoaste si fructifica valentele creatoare ale Raului, dusmanul necesar curgerii eterne. Perdurarea sa inseamna, daca invocam din nou etimologia, nu doar durare eterna (si nicidecum pasiva!), ci si indurare. Este rabdatorul, caruia nu-i e straina durerea, nici suferinta. Spre deosebire de Dumnezeu, care pare sa-si fi parasit Creatia, Demiurgul ramine in preajma creatiilor sale (asemeni Poetului captiv in propriul teritoriu liric) si sufera in singuratate, bineinteles. „De plinge Demiurgos doar el aude plinsu-si”. „Niciunde, scrie Nicolae Balota (pentru care e esentiala recunoasterea naturii patetice a lui Demiurg), in mitologia gnosticilor, in cea filosofic-platoniciana, logosul nu este inchipuit astfel, intors asupra sa insusi in suferinta”. Initierea in Poezie este, in rezolvare eminesciana, initiere in frumusetea dureroasa a „muzicii de sfere, / A carei haina-i farmec, cuprinsul e durere”. Adica in romantitate ca dimensiune eterna a Artistului, sfisiat de cunoasterea nimicniciei sale si acompaniind melodic alunecarea in neant.

        „Poet al orelor tirzii si totodata timpurii”, ambiguu si paradoxal, Eminescu este si se cuvine recitit, intr-adevar, pentru a cauta „o cale a initierii in poezie”. Studiul lui Nicolae Balota inventariaza reperele ce ar trebui inscrise pe harta calatoriei initiatice.

Implicare ardenta. NICOLAE BARNA a debutat editorial, relativ, tirziu cu volumul Tepeneag. Introducere intr-o lume de hirtie (1998), dupa o prezenta remarcata in cele mai importante reviste literare romanesti. Critica sa, „simpatetica, generoasa, iubitoare”, cum o defineste Daniel Cristea-Enache, isi afla in proaspatul volum de cronici (Comentarii critice, 2001) cel mai potrivit loc de asezat tabara. Zic proaspat, caci N.B. scrie cu o prospetime de vesnic tinar cititor, neinhibat de mode si tabuuri, incintat sa-si deguste pe indelete iubirea de literatura, sa-si marturiseasca intr-o tacla voluptoasa cu sine, cu eventualii cititori ai acelorasi carti si cu textul, nu in cele din urma, impresiile de calatorie. Zic tabara, caci criticul da mereu senzatia ca oficiaza cu ochii atintiti pe focul iscat de opera comentata. Nu intimplator, citim in cronica la Valeriu Cristea aceasta deghizata profesie de credinta: „Critica literara – s-a spus adesea, si pe drept cuvint – se face cu mintea limpede si cu supunere la obiect. E adevarat []. Dar nu e mai putin adevarat ca ea, critica, presupune si emotie, si ca se (poate) face (daca poti! daca asa ti-e felul! daca-ti este dat!) cu implicare ardenta.” Nicolae Barna, se subintelege, poate fiindca asa ii este felul si asa ii e dat. Cu alte cuvinte, numeste  incintat doua vasalitati – fata de firea proprie, mostenita si implacabila, si fata de un destin la fel de implacabil – nu pentru a-si da determinatii, ca sa zic asa, constringatoare, ci pentru a-si asigura o libertate de miscare neamendabila. Toate comentariile din volum au acest aer jucaus si „iresponsabil”. Criticul „se joaca” nepedepsit incepind cu titlurile studiilor sale (Pe frontul brebanian (aproape) nimic nou, Don Brebjuan, don Brebjote, Fabula rock-and-roll si panorama a desertaciunilor, Puntea artelor etc.), revarsa frazele nestapinit asupra textelor comentate, deschide paranteze, sugubete ori ba, apeleaza la smecherii sonore, ambiguizeaza si dezambiguizeaza dezinvolt fiecare pas verbal pe care il face, exclama, trage de mineca cititorul, se intreaba si isi raspunde, chicoteste, sfideaza sensul propriu de cite ori sensul figurat ii face cu ochiul, asa incit ideea care conteaza cu adevarat, nu de putine ori „subversiva”, e lansata ca intr-o doara si se insinueaza in mintea cititorului pe nesimtite. In final, acesta, cititorul, descopera ca s-a deplasat oarecum opinia sa despre o carte sau alta, despre un autor sau altul fara sa stie cind s-a petrecut alunecarea. Buna dispozitie, incintarea, generozitatea criticului sint mult mai putin inocente decit par. Ca un bunic pisicher sau ca un doctor rabdator si cam pisicher si el, stie sa strecoare doftoria amara intr-o lingurita plina virf cu dulceturi si fineturi.  Nicolae Breban e unul dintre autorii preferati ai criticului: ii acorda patru dintre studiile volumului. „Institutiei Breban”, cum o numeste, ii sint descrise etajele si proprietatile cu acelasi ton dezinvolt, dar mereu bine argumentat si armat. „Prozator de sinteza, credincios marelui roman total – in mod simplificator botezat «de idei» -, reprezentant al formulei «flamboiante» a modernismului, el atesta persistenta acesteia si putinta coexistentei artei zise «mari» sau «inalte» cu evolutiile postmoderne. Dostoievski, Thomas Mann, Proust, Joyce ramin pentru el modele, nu si surse de «retete»”etc., etc. Dar: „Maestrul (unul din maestrii predilecti ai) prozatorului continua sa fie Dostoievski. Dar Dostoievski fiind, dupa cum o stim de la Bahtin citire, «polifonic», ni se pare ca romancierul nostru a depistat si imbratisat numai una dintre «vocile» exprimate de gigantul rus, poate mai multe, nu pe toate insa” Sau, in alta parte, intr-o cronica elogioasa si afina la cartile lui Catalin Tirlea, isi introduce eventualele retineri astfel: „Un malitios sau cusurgiu, neprieten al lui Catalin Tirlea, ar putea strecura observatia ca Anotimpuri de trecere ar putea fi vazut ca un echivalent contemporan al unor romane de Cezar Petrescu, de pilda Calea Victoriei. Remarca ar fi rautacioasa, pentru ca, desi aparent legitimata prin asemanari – de anecdotica si de mediu, de coloratura «moralizatoare» -, e infirmata de faptul ca scaderile prolificului inaintas – atit de ironizat de posteritate – nu se regasesc la tinarul nostru contemporan, care [] Alti malitiosi, mai clementi” etc., etc. Procedeul e utilizat mereu, cu diferite variatiuni, oferind o perspectiva caleidoscopica asupra cartilor comentate si asigurind fundalul pentru propriile nuante.  Cu formule retoric-polemice, de genul „oricum am lua-o”, „orice s-ar spune”, sint introduse afirmatii presupus discutabile. Asa se intimpla, de exemplu, cind vorbeste cu nostalgie absolut explicabila, de altminteri, despre „proza de calitate si de larga respiratie” din 1965-1980.

Volumul are doua sectiuni: Despre proza (mai ales) de azi (pagini despre Nicolae Breban, Gheorghe Craciun, Cusnarencu, Catalin Tarlea, Tepeneag) si Revizitari, (re)„descoperiri”, capricii, extra-vagatii (in timp, in gen, in spatiu), printre autori precum M.H. Simionescu, Balaita, I.D. Sarbu, Ion Ianosi, Marta Petreu, Valeriu Cristea etc. Oricum am lua-o si orice s-ar spune, avem de-a face cu un cititor versat si impatimit ale carui comentarii se citesc nu doar cu placere, ci si cu folos.

O „dinastie” de singuratati: Caragiale. IULIAN BOLDEA recunoaste singur ca „a pune fata in fata doi mari scriitori ai literaturii romane poate parea un act temerar, la prima vedere de o semnificatie relativa, ca orice paralelism ce nu se verifica in structura de adincime a personalitatii lor creatoare si neavind, totodata, puternice reverberatii si reflexe in opera.” Sa spun de la inceput ca din cartea sa (Fata si reversul textului. I.L. Caragiale si Mateiu I. Caragiale, 1998) am retinut multe sugestii interesante, incitante si bine formulate despre fiecare dintre cei doi scriitori in parte. N-am reusit sa vibrez la asemanari si deosebiri fiindca amanuntul ca cei doi ar face parte din „Dinastia Caragiale” mi-a facut antipatice din pornire orice asemenea paralele. Ba, sint gata sa pariez ca nici autorului nu i-a fost la indemina sa-si respecte proiectul critic. Am simtit de fiecare data o sfortare a memoriei, o siciitoare chemare la ordine din pricina careia era intrerupta fluenta unei demonstratii pe opera unuia dintre cei doi pentru a-i face loc si celuilalt. Desi descopar cu induiosata incintare orice reinviere a gesturilor parintilor mei in gesturile mele, mi-au fost intotdeauna urite soborurile de rude, vecini, cunoscuti gata sa ma intoarca pe toate fetele pentru a stabili, in indelungi dispute inutile, de la cine am nasul, de la cine ochii si asa mai departe. Iulian Boldea numeste „problema” curiozitatea cam joasa a perioadei interbelice pentru relatiile dintre tata si fiu. Nu doar ca „relatiile dintre cei doi scriitori, tata si fiu, par sa se afle asezate sub semnul imponderabilului, in trasarea datelor unui verdict trebuind sa fie cintarite elemente si dimensiuni psihologice, ereditare, psihanalitice, biografice si, nu in ultimul rind, estetice”,  dar asemenea relatii au fost de cind lumea astfel intre tati si fii, intre parinti si copii, „problema” fiind nu numai insolubila, ci si inventata. Caci complexitatea ei omeneasca o scoate de sub puterea oricarei analize. Comparatia e, neindoielnic, un instrument care si-a probat de nenumarate ori eficacitatea in limpezirea contururilor unui scriitor. Punerea fata in fata cu altul pe temeiul unui manunchi de asemanari recunoscute a revelat nu de putine ori marci ascunse sau ramase in umbra. Cercetarea pornita de la relatia de rudenie are putine sanse de izbinda. Singura problema ar ramine aceea a relatiilor estetice, daca si cite exista. De altminteri, autorul e singur dezarmat in fata propriului proiect si, dupa ce la pagina 5 schiteaza portrete psihologice ale celor doi, la pagina 6 da inapoi recunoscindu-le fragilitatea. Luindu-l pe Pompiliu Constantinescu de martor, isi incilceste definitiv instrumentele de lucru, ratacit intre termeni vag delimitati, lasati intr-o indecizie si o ambiguitate menite sa complice fara speranta drumul spre o paralela cit de cit sutenabila.

Dincolo de aceasta aparenta demolare a demersului critic in intregul lui, revin si spun degraba ca, in cele din urma, cea mai buna solutie pentru cititor e aceea a luarii in seama separat a liniilor paralele. Daca o urmezi pe una, apoi pe cealalta, afli un interlocutor inteligent si subtil cu care poti reface iarasi, cu nuante fin improspatate, imaginea unor mari scriitori. Nicidecum a unui tata rasfrint ori ba in fiul sau. Interesant punct de pornire, de pilda, in „dualismul trairii estetice” descris de un W. Wörringer: „A savura esteticul inseamna a ma savura pe mine intr-un obiect senzorial diferit de mine, a ma transpune in el.” Cu trimiteri la textele cele mai importante despre I.L. Caragiale, Iulian Boldea nuanteaza teza sa privind intropatia ca trasatura de baza a personalitatii acestuia, dar nu uita sa precizeze indata ca orice absolutizare e pindita de eroare ori chiar de ridicol in cazul unui autor cu o atit de febrila relatie cu propriile cuvinte si personaje: „Unei astfel de lumi de coloratura policroma pina peste poate si unei astfel de predispozitii care preia, intr-o adevarata bulimie afectiva si senzoriala toate contururile, oricit de contorsionate, ale lumii ii corespunde o dispozitie stilistica proteica, de nu chiar cameleonica.” Bulimie e un termen mai potrivit chiar decit banuieste Iulian Boldea, caci bulimicul e, prin definitie, nu doar nesatiosul, ci si deghizatul, cel care isi mascheaza propria pofta, ba, mai mult, nu se poate abtine sa si „dea afara” ce tocmai a inghitit cu lacomie. Lumea lui Caragiale are mereu acest dublu sens: atractie/respingere, simturile sale nu sint doar enorme, adica de o cantitate, in ultima instanta, pozitiva, ci si monstruoase, demne de situarea plina de oroare a celui care tocmai le-a dat nastere.

La Mateiu Caragiale criticul descopera, desigur, „cu totul alte” lucruri, admitind mereu si iarasi ca paralela e strict „didactica”, utilizata ca metoda de laborator: „locul intropatiei – ca miscare launtrica a operei – e luat de abstractizare, de o irepresibila nevoie de detasare contemplativa.” Sa remarc un joc al expresiilor comune, strident, citeodata, in cazul acestei paralele: locul intropatiei nu e nicidecum luat de altceva la Mateiu C. pentru bunul motiv ca aceasta, intropatia, n-a avut nici un loc in opera sa „Prin reverie proiectiva si prospectiune speculara in trecut, Mateiu I. Caragiale isi cauta de fapt propria identitate, dupa cum prin conturarea unor spatii sau obiecte stilizate, cu suflu geometrizant, incearca sa-si ancoreze sensibilitatea, sa-si gaseasca repere linistitoare prin intermediul acestei narcoze onirice.” Ca emblemele acestor doua resorturi afective si expresive (intropatia si abstractizarea) „nu pot fi decit moftul si masca tragica” e destul de usor de acceptat, iar I. B. isi mobilizeaza toate resursele exegetice pentru a ne convinge. Insa, iarasi, discutarea lor alaturi se sustine cu argumente mereu exterioare.

Patosul derizoriului condus sub semnul unei veritabile mitologii, retorica banalitatii, ochiul fixat anume asupra lumii de mijloc nu sint neaparat „satirice”. E de observat ca lumea de strinsura, lumea-lume a lui I.L. e o lume vie si singura, oricit ar parea de paradoxal, statornica in acest spatiu geografic. Caragiale a avut aceasta intuitie geniala, de unde si rezistenta sa in timp. Lumea de „sus” poate oricind cadea, si o face cu destula regularitate in istoria omeneasca, lumea de jos e deja cazuta, doar lumea de mijloc e eterna. Tot al lumii de mijloc e si visul, cu nuante bovarice, al ei si ambitul. Mateiu I. Caragiale s-ar putea sa datoreze situarea sa pe primul loc intre romanele romanesti numarate de o destul de recenta ancheta tocmai acestei descrieri a aceleiasi lumi de mijloc si de strinsura, vazuta in momentele ei de ambit suprem si halucinatoriu. O simpla banuiala, dar care ar merita luata in considerare macar pentru a o contrazice.

Cele cinci capitole ale cartii (Intre moft si masca tragica, Limbajul comediei si comedia limbajului, Fantasticul, Fata si reversul. Filiatii si disjunctii estetice, Scriitura artista) cauta si gasesc „zone de contact” intre cei doi scriitori. Urmarit aproape obsesiv de amanuntul biografic al neintelegerii dintre  ei, Iulian Boldea rateaza finalul cartii sale revenind la ideea ca „I.L. Caragiale si Mateiu I. Caragiale, nu intimplator tata si fiu [subl. mea: intelesul precizarii imi scapa!], sint doi scriitori in multe privinte congeneri [!?], ale caror creatii reprezinta produsul unui fond spiritual comun, care se regaseste, frecvent, in puncte nodale ale operelor in discutie, ca afirmari si ilustrari peremptorii. Motive recurente, teme cu valoare simbolica reitereaza obsesii comune, care, in ciuda deosebirilor (unele, e drept, flagrante), ne pun in fata a doua entitati estetice autonome, aflate nu in relatie de ireconciliabila antinomie, de irecuzabila polaritate, ci, mai curind, de fecund dialog peste mode si timp, de fertila interferenta spirituala si estetica”

Eu pariez pe autonomie si diferenta (ambele estetice, in acest caz), gata oricind sa exilez intr-un simplu „chapeau” detaliul familial. Cei doi Caragiale se descurca perfect singuri, fiecare cu propria opera si posteritate. Nu cred ca stradania de a-i impaca le-ar fi pe plac. Mi-ar placea sa citesc pe rind si separat doua micro-monografii independente, extrase din cartea aceasta „siameza”.  Ceea ce am incercat sa fac, oricum.

Vezi si Metamorfozele textului, 1996, Fata si reversul textului, 1998, Scriitori romani contemporani, 2001.

        Strainul de linga mine. Am citit cu uimire incintata cele doua pagini Catre cititori de la inceputul celei de-a treia carti a lui STEFAN BORBÉLY (Visul lupului de stepa, 1999, dupa Gradina magistrului Thomas, 1995, si Xenograme, 1997, urmata de De la Heracles la Eulenspiegel. Eroicul, 2001, Opozitii constructive, 2002, si Matei Calinescu. Monografie, 2003). Tonul cald, confesiv, rostirea in fata cortinei inaintea inceperii spectacolului „serios“ nu erau neaparat o noutate, dar, la prima vedere, pareau un moment de slabiciune, fara legatura cu volumul. Pe masura ce inaintam cu lectura, lucrurile imi erau din ce in ce mai limpezi – cele doua pagini erau o cheie subtila si, daca bine-l cunosc pe autor, atent migalita, cu intimplarea redusa la neinsemnat, pentru o excelenta autobiografie mascata. L-am citit intotdeauna cu sentimentul ca, daca i-as cerceta foarte atent alegerile, as descoperi adevarul sau cel mai tainic. Am facut-o acum, nu atit de pe-ndelete cit mi-ar fi placut s-o fac, dar cu placerea de a verifica, pripit, citeva presupuneri. Am decupat din argument un sir de secvente: obiecte patinate de vreme, lucruri bizare, mestesugar latent, sihastrie personala, m-am nascut la picioarele unui munte, oamenii devin de prisos, singuratate, ma vad, crescind in ea [fiica de doi ani] pe mine insumi, drumuri, bucuria cu care am scris, despartire si moarte. Si iata acum, citite rind pe rind, eseurile grupate in doua cicluri – Teme romanesti, Teme straine. As vrea sa se vada cit mai putin lucratura ghicirii mele, de aceea nu voi lega anume fiecare secventa de „alegerea“ autorului. Sper sa se lege de la sine si sa le recunoasca, macar in parte, Stefan Borbély. Primul eseu, despre Lucian Blaga si Marele Anonim. Glosari subtile despre redimensionarea latentelor, despre analogie ca instrument privilegiat al cunoasterii, in stare sa descopere inrudiri dincolo de aparente, despre fiinta mitica si simultaneitatea in timp cu toate secolele. Apropierea de gnoza a gnoseologiei blagiene e deopotriva convingatoare si prudenta. Ea insasi un gind vertical, verticalitatea subintinzind, in fond, variantele actiunii umane. Eseistul isi conserva „capacitatea de nedumerire si ghicire“. Cartea Oltului repovestita pe intelesul intelectualilor hermetici, al doilea eseu, rescrie in cheie alchimica o carte despre riul propriei copilarii, despre muntele privit in zori pe fereastra. Insistenta discreta asupra descrierii Tarii Fagarasului – „echilibru, armonie, puritate a liniilor si a sufletelor, frumusete“ – e minunat partinitoare. „Glorios si melancolic“, interpretul cartii lui Geo Bogza reface cercul etern, insoteste fiecare treapta cu o stiinta a secondarii expresive remarcabila. In Fondul si masca e adus in prim plan un alt Tudor Vianu, cel din corespondenta. Citeva pagini de o densitate aproape dureroasa despre eruditia ca evaziune, despre un drapel sfisietor: „Trebuie sa invingi toate tristetile“. Sint sigura ca bucuria de a citi si de a scrie este si pentru Stefan Borbély mintuitoare, ca i se intimpla sa fie coplesit („Sa pling, sa cint“ se intreba Tudor Vianu dupa parcurgerea febrila a romanului  Jean Cristophe al lui Romain Rolland) in fata unei pagini literare mirabile si ca exista o viltoare careia personalitatea sa nu vrea sa-i cedeze, Nietzsche fiindu-i si lui obsesie („Fondul sufletesc originar al lui Vianu e nietzschean: tulbure, extatic, mistuitor, risipit in suferinta.“). Eseul Noica despre literatura amanunteste, in fond, momentele cind oamenii devin de prisos: „Sint anumite imprejurari cind trebuie sa te depasesti pe tine prin cultura. Sa te instrainezi“. Fascinatia pentru rostire, creditul acordat limbii in detrimentul poetului, privilegierea limbilor cu deschidere ontologica (germana, romana) sint amendari firave, nerecunoasteri ale unor vini asemanatoare, simple orbiri prefacute. Argumentele mustesc in fiecare fraza scrisa de „mestesugarul latent“. Sa mai spun, fara sa insist, ca bobirnacele risipite ici colo la adresa contemporanilor au o doza de in raspar, de jucaus absolut delicioasa. Jurnalul de la Paltinis si Recitind Minima Moralia sint scrise de pe pozitia discipolului lucid, putin dispus sa creada fara a cerceta, insa degustind cu asupra de masura misterul contextual, birfa subtire, „etica intervalului“, aventura „transfiguratoare“ pe care o propun cartile lui Andrei Plesu desconsiderind „exigentele scortoase, cenusii-pedante ale detasarii academice“. Admiratia fata de scrisul superb al lui Andrei Plesu are si intelesul unui proiect personal, al vointei de autocenzura a universitarului pindit de uscaciunea discursului catedratic. Scriind despre cartile pentru copii ale lui Stefan Aug. Doinas, ii cearta pe cei care le trec cu vederea – nu i s-ar fi intimplat la fel daca fetita de doi ani nu i-ar fi colorat austeritatea?

        In Temele straine, ospatul continua la fel de rafinat. Un eseu despre zaruri divagheaza pe marginea jocului si a limitei: „Ceea ce omul joaca, astfel, e partea sa de lumina si partea sa de intuneric din alcatuirea duala a universului Ceea ce exclude zarul e neutralitatea, echilibrul“. In De la Freud la Jung (povestea unui „paricid“ sublimat) banuiesc, nedumerita si indiscreta, o poveste. Si fara ea, eseul merita toti banii. Din Tristan, comentariu la nuvela lui Thomas Mann, transcriu citeva rinduri: „Patria si Orinduirea sociala sint, in sintaxa lui Thomas Mann, etichete care separa oamenii, in loc sa-i apropie exista preocupari, planuri, stari care se incapatineaza sa nu tina seama de conventii, transgresind vesel, inconstient aproape, bariere sacrosante. Din categoria acestor planuri fac parte boala, muzica, jocul, vrajitoria, artisticul ca atare“. Visul lupului de stepa nu e numai un eseu despre romanul lui Herman Hesse, ci si un text autobiografic despre risul secund, despre autocenzura ironica, despre dedublare ca singura cale spre armonie si conectare la zvonuri imemoriale. Nu vreau sa expediez in doua rinduri eseul consistent despre Elegiile duineze, un text de re-citit. Transcriu doar finalul: „Putini stiu la inceput (dar pot invata) ca vietuim, simultan, si aici, si dincolo“. Sectiunea mai cuprinde un comentariu la Zbor deasupra unui cuib de cuci si „inadaptarea la tavalugul social uniformizant“; un Eseu despre identitatea europeana: „Nici un alt continent nu a facut din persoana (persona egal „masca“) efigia unei intregi civilizatii, instituind, deci, obligatia – metafizica aproape – de a veni deghizat in lume, de a te purta acceptabil, conventionalizat, acolo unde ai putea-o face intempestiv, necontrolat, vulcanic, prin pozitivitate destructiva, regeneratoare, cum a gindit-o Nietzsche“; si un eseu despre Dualismul motivational in psihoistorie, tentatia psihicului de a repeta experiente neplacute si figurarea placentei in istorie.

        Imi trag sufletul, inainte de a recunoaste ca descoperirea cu autobiografia nu e a mea, ci o recunoaste insusi autorul in argument. Stefan Borbély a ajuns la o arta a disecarii ideilor vecina cu maiestria chirurgului legendar in stare sa strecoare bisturiul in interstitii si sa decupeze, sa amanunteasca, sa dezvaluie taine fara a provoca singerari. Sa mai spun ca am descoperit ici-colo minuscule erori de limba romaneasca – am tresarit de fiecare data. Ca in definitia fantasticului semnata de Caillois, le-am simtit ca pe adevaratele, perversele semne ale „strainului“. Ale celui care imi seamana in o mie de detalii si se desparte de mine printr-o „gheara“ abia vizibila cu ochiul liber. Asemanarile sint atit de fascinante incit strainul de linga mine imi e aproape tocmai fiindca „gheara“ lui ma ajuta sa-mi pastrez luciditatea, sa ma privesc in fata („gheara“ mea ar trebui sa aiba asupra lui acelasi efect). Stefan Borbély este strainul alaturi de care m-as incumeta oricind la drum lung.

„Curajul” de a fi roman. Cartea IOANEI BOT Poezia patriotica romaneasca (2001) este mai curajoasa decit s-ar fi cuvenit sa fie si vina – daca vina se poate numi – nu este a autoarei. Cind, potrivit Colectiei “Tezaur” de la Humanitas Educational, ar fi trebuit sa fie o antologie de texte  insotita de comentarii si de un studiu sintetic – ceea ce si este, de altminteri, cu acuratetea si subtilitatea proprii tinerei cercetatoare – , ea capata un violent si indraznet accent polemic. Asta fiindca societatea romaneasca trece printr-o stranie criza identitara. Stranie, caci greu reperabila in doze atit de acute si de a-tipice la vreun alt neam. National si patriotic sint cuvinte de ocolit atunci cind nu le ataci cu superioritate, in raspar cu tot ce se intimpla azi in lume. Ideea Marii Uniri a devenit, din motive obscure, o idee extenuata. Un ideal de veacuri, pentru care s-a suferit si s-a varsat singe, n-a avut sansa de a atinge echilibrul si soliditatea unei stari indiscutabile de lucruri. Anii interbelici au fost prea putini si prea neindeminatici pentru o asezare, iar internationalismul proletar nu i-a venit nicidecum in ajutor. Alte nationalisme, mai violente, dar mereu mai abile in a-si rosti diplomatic revendicarile/drepturile, au transformat nationalismul romanesc, pe nesimtite, in aberatie comunista, in desueta atitudine neconforma cu europenizarea si cu globalizarea, in instrument utilizat stingaci si grosolan de nechemati in cautare de argument electoral. Asa incerc sa-mi explic cum se face ca descifrarea in  spatiul mioritic a orizonturilor inconstientului care fac parte din “fiinta si substanta noastra”, tentata de Blaga, a cazut azi in derizoriu. Fata-n fata cu non-locurile lumii contemporane, indiferente si nerabdatoare, cu aglomerarea semnelor ca ratacim intr-o lume ce pe nesimtite cade, am fi putut gasi in spatiul mioritic un loc al nostru.. Lucian Blaga ne oferea un nume – ar fi fost slujba noastra sa-i construim o realitate. Sa ni-l asumam cu oarecare gravitate si chiar cu multa indoiala. Sa-l asemanam cu numele celorlalti – ale celor care ne tot arata de secole intregi ca stiu sa-si poarte numele si sa si-l apere… Sa recunosc aici, inca o data,  ca nu reusesc sa inteleg cum a ajuns calitatea de roman subiect de disputa. Esti roman asa cum altii sint englezi, chinezi ori… persani. Nu-i de lauda, nici de pus cenusa in cap. Tine de locul nasterii, de, mai ales, limba in care vorbesti/gindesti. Nu ai ales-o, n-ai nici un merit, nu-i un dar anume si nici blazon care sa te scuteasca de indatoririle de om al vremii tale. Poti adauga, fireste, culoare si valoare neamului tau, dar asta-i alta discutie. “Rusinea de-a fi roman” e o inventie a ultimului deceniu. Pare de neconceput sa-ti spui simplu ca esti roman si ca nu vezi cum ai putea fi altceva. Un studiu sociologic de prin ´80 conchidea incintat ca americanii, atit de mindri ca sint americani, stiau sa precizeze, dupa multe generatii de americanitate, in proportie de peste 85%, ce sint de fapt, de unde li se trage neamul. Si o faceau pur si simplu, fara rusine, dar si fara goala mindrie.

        Cartea Ioanei Bot vorbeste, in acest context, despre poezia patriotica. Despre  implacabilitatea identitatii si despre vechimea ei arhetipala, despre inefabilul conceptului si plinatatea simpla a sentimentului. In demonstratia sa, o insoteste strins Stefan Aug. Doinas, caci in Functia educativ-patriotica a poeziei si exigenta artistica (in volumul Lectura poeziei din 1980) scria: “In masura in care lirica universala este o expresie a sentimentelor fundamentale ale umanitatii, ea nu se poate lipsi de sentimentul patriotic, care constituie o dimensiune esentiala a omului. Acest sentiment, care infuzeaza viata cotidiana a oricarui popor, detine de altfel un rol important in poezia de pe toate meridianele…” Urmarind avatarurile temei in literatura romana, Ioana  Bot spera sa ajunga la intelegerea evolutiei mentalitatii si culturii romanesti, la conturarea  conceptelor de patrie si patriotic, in masura in care, cind este poezie, poezia patriotica implica, prin chiar conditia recunoscuta de poezie, coborirea la “tilcurile adinci ale istoriei”. Cit despre ancorarea in folclor a literarurii angajate romanesti, opinie curenta, autoarea desprinde si individualizeaza tema patriotica propriu-zisa, legind-o, dupa o scurta incursiune istorica, de ideologia nationala pasoptista si de expresia culta, intentionata, programatica a identitatii. E momentul in care literatura dobindeste valoare propagandistica si de recuperare a unui trecut care sa legitimeze vointa de constituire a statului unitar. Daca la Eminescu patria e “adevarul ultim al fiintei poetice”, Cosbuc si Goga se intorc, sub presiunea istoriei ardelene, la teme si modalitati lirice pasoptiste, pentru ca lirica interbelica, ulterioara Marii Uniri, sa reaseze patria intre temele eterne ale lirismului. Cu precizarea ca aluzia culturala potentatoare, identificabila in epoca, dovedeste, in fond, constituirea unui trecut. Jumatatea de secol urmatoare sta sub semnul echilibrului frint intre “angajarea” silita si civismul inalt, real. Se scriu poezii ale rezistentei in interiorul temei si in numele sentimentului etern neatins de schimbari de regim. Autoarea enumera aici poezia marilor elanuri cosmogonice, poezia limitelor limbajului, poezia patriotic-religioasa si cea demitizanta, ironica. O paranteza deschide I. B. si asupra aparentului paradox al feminitatii imaginarului arhetipal al patriei. Sentimentul matriotic, coplesitor la un Octavian Goga, de pilda, este legitim si firesc, caci apartenenta “arhetipala” se evoca si se tinjeste in numele pierdutului paradis amniotic proiectat asupra “milostivei glii”, a tarinei si a “matriei”(descrisa de un Auguste Comte si psihanalizata de un Gilbert Durand). Limba romana aduce un plus relatiei gratie feminitatii sale indiscutabile. Patriotismul e, as zice, prelungirea eroica, “barbata” a sentimentului matriotic, necesara in vremuri de restriste, cind “mama tara” e amenintata si obligata sa lupte.

        Ioana Bot crede, polemizind discret, dar ferm cu moda zilei, ca “nici o clipa, vorbind despre mitul patriei-mume sau despre rolul literaturii patriotice in realizarea constructului identitar national, romanesc, scopul urmarit nu trebuie sa fie distrugerea mitului”. Dosarul critic convoaca marturii ale unor T. S. Eliot, P. Matvejevici, Stefan Aug. Doinas, Nichita Stanescu, Ioan Alexandru, dar si Mircea Scarlat, Lucian Boia, Corin Braga etc. Poeziile antologate si comentate ofera repere ale temei si sub-temelor de la Conachi si Heliade-Radulescu, trecind prin Alecsandri si Eminescu, Cosbuc si Octavian Goga, Arghezi si Blaga, pina la Geo Dumitrescu, Nichita Stanescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana sau Mircea Cartarescu. Dincolo de instrumentul didactic exemplar pe care-l ofera, cartea Ioanei Bot este si o luare de cuvint expresiva si neechivoca intr-o dezbatere prea adesea deviata si epidermica.

        Vezi si: Tradarea cuvintelor, 1997; D. Caracostea, teoretician si critic literar, 1999, ed. a II-a, 2001; „Mihai Eminescu, poet national roman”. Istoria si anatomia unui mit cultural (coord.), 2001.

        A fluiera in biserica fara sa stii ca in „biserica” te afli. Asa as numi surprinzatorul, pentru mine, destin imediat al cartii lui MIRCEA CARTARESCU Postmodernismul romanesc (1999). Sa recunosc de la inceput ca e printre putinele carti ale deceniului care m-a pasionat, cum se promite pe coperta a patra. De altminteri, sa mai recunosc si ca, pentru mine, nici una dintre promisiuni nu minte: cartea are perspective filosofice, istorice, culturale si literare bine conturate; e o regindire curajoasa (chiar mai curajoasa decit banuiau autorul si editorul!) a intregii literaturi romane; contine si un manifest artistic in favoarea chiar a aceleiasi literaturi, cu toate fetele, crizele si etapele ei; o bibliografie parcursa inteligent si compilata (in sens pozitiv, de armonizare a unor accente mai putin vizibile la prima vedere) expresiv defineste postmodernitatea, cu trasaturi, directii si reprezentanti, si identifica precursorii intr-un dosar de caz bine instrumentat; priveste din interior literatura romana a unei jumatati de veac, cu acces la concepte, dar si la formularea memorabila, si redescrie generatii si individualitati cu argumente de fiecare data convingatoare. O face, poate, mai personalizat decit un critic de meserie (in Jurnal isi marturiseste, la un moment dat, tracul vizavi de protocoalele lumii academice), dar nici o clipa n-am avut senzatia ca ma aflu in fata unei lucrari pro domo care merita toata neincrederea, ba chiar punerea la zid.  N-am citit decit ici-colo presa subiectului, dar am auzit fete luminate gata sa condamne, inainte de a citi, o carte care ar fi trebuit sa aiba parte de prezumtia de nevinovatie tocmai fiindca e semnata cu nume propriu si ne aflam in plina societate a diferentei nelitigioase. Multe dintre cirtiri visau in secret cenzuri severe care sa pedepseasca indrazneala de a avea un punct de vedere altfel decit ceilalti.     

        Paul Ricoeur spune (intr-un interviu cu  Tamás Tóth) lucruri extrem de interesante despre gradinaritul inalt al ideilor, prin altoiri succesive pe cartile altora, dar si pe cele proprii (intilnindu-se cu jefuirile de extaze ale cartilor crescind unele din altele, in viziune cioraniana), caci fiecare lucrare omeneasca lasa mereu un rest, ramin intrebari cu raspunsuri suspendate ori incomplete asupra carora poti oricind reveni, ivindu-se astfel o carte noua, un altoi, si el imperfect. E vorba, desigur, de imperfectiunea pozitiva a gindului activ, a operei mereu in progres, caci definitivul echivaleaza incremenirea si moartea. In plus, o asemenea abordare asigura si continuitatea unei opere ca „inlantuire”. L-am pomenit aici, fiindca mi se pare si modul in care lucreaza Cartaresacu, poate mai ales in Postmodernism Proza, poezia, jurnalul, cartile teoretice descriu toate un autor care nu poate vorbi despre lume altfel decit vorbind despre sine. Dar un sine deloc tiranic, nici autist, nici demolator de semeni, ci in progres („voi respinge orice intentie de „fixare” a fenomenelor, de inchistare a lor in definitii precise si neechivoce”), flexibil si deschis, gata sa accepte remanieri, chiar si interioare. Si, extrem de important: „Ma voi feri, pe cit posibil, de ceea ce Matei Calinescu numeste the jig-saw puzzle fallacy, adica de iluzia ca fenomenele pe care le voi descrie exista cu adevarat in realitate, ca si de capcana baconiana a lui idola theatri: ajustarea realitatii ca sa se potriveasca ideilor mele.”  Spre deosebire de multe texte teoretice contemporane, care vorbesc despre fenomenele/starile/lucrurile interpretate ca despre niste legi implacabile cazute din ceruri, deloc „pisloase”, cum le numeste Cartarescu, ne-legate de oameni si de relativitatea lucrurilor omenesti, ne-datoare fermecatoarei nesigurante a oricarei interpretari. As spune doar ca, plecind la drum cu toate motoarele pornite pe/spre o tema, realitatea, am bagat de seama, se ajusteaza singura ca sa incapa in proaspatul portret/proiect. Nici o contradictie aici. Cunoasterea omeneasca lucreaza in asemenea fluxuri si refluxuri: spune o poveste coerenta, replica la haosul nestapinit din jur, se aseaza o vreme in tihna certitudinii (ca-si-cum, ar spune Vaihinger), lumea pare domesticita, apoi echilibrul se strica, se iveste criza, cunoasterea umana avanseaza o noua poveste provizorie cu aparenta de eternitate. Iarasi pot trimite la Ricoeur. Apropo de chiar subiectul cartii lui Cartarescu, spune, cu umor si disponibilitate larga a polului cunoscator:  „La urma urmei, nu stiu ce e modernitatea, caci cuvintul e polisemantic, chiar mai polisemantic decit postmodernitatea Pe de alta parte, am si alte rezerve in ce priveste termenul de postmodern: si anume ca incearca sa descrie prezentul. Cred ca nimic nu e mai obscur decit prezentul in care traim. Doar cei care vor veni 20-30 de ani dupa noi vor fi in stare sa spuna ce sintem noi acum cu adevarat. Si si ei vor avea citeva explicatii diferite”.

        Mircea Cartarescu emite nenumarate semnale despre provizoratul (incintator, as spune din nou) al intreprinderii sale exegetice: in era informationala, „viata devine ceva asemanator unui vis sau unei fictiuni literare”. Definitiile sale, de multe ori in consens cu cea mai de ultima ora bibliografie, sint memorabile: „Cind avangarda devine rutina, norma, cind ceea ce soca nu mai socheaza, dar ceea ce altadata nu soca nu mai exista, putem vorbi de intrarea intr-o lume postmoderna”

        Paul Cornea vorbeste in postfata despre puterea de iradiere a cartii, despre excelenta performantei intelectuale, despre altitudinea etica si seninatatea tonului.  Ma gindesc ca mai ales ultima dintre calitati, seninatatea cu care isi rosteste incheierile, e greu de digerat intr-o societate pusa pe harta si pe platit conturi inventate.

          Vezi si Visul Chimeric, 1992.

        Constructe si antinomii. TUDOR CATINEANU a avut intotdeauna printre noi, clujenii, faima, de nimic tulburata, a celui care stie sa spuna uimitor de frumos si uluitor de exact ce crede ca se intimpla cu lumea si cu oamenii. I-am citit de curind doua dintre cartile cu care profesorul-filosof isi sarbatoreste discret cei 60 de ani: Constructe, 2000, si Echilibru si dezagregare. Antinomia eminesciana, 2002.  Prima are doua postfete. Ilie Parvu saluta Constructele ca nou „gen literar” in filosofie, asezindu-l pe Tudor Catineanu pe linia a doua performante ale gindirii filosofice romanesti: „traditia Xenopol” (ilustrata de Simion Mehedinti, Daniel Danielopolu, Grigore C. Moisil, Octav Onicescu etc.) si „Scoala ardeleana de filosofie”, reprezentata de Lucian Blaga si D.D. Rosca, amindoua constituind o a treia cale in filosofia romaneasca, menita sa satisfaca, deopotriva, cerinta limpezimii si exactitatii conceptelor (calea maioresciana, continuata de Radulescu-Motru, Ion Petrovici, Mircea Florian), si a calitatii literare de exceptie (calea deschisa de Vasile Parvan si continuata de Nae Ionescu, Constantin Noica si Emil Cioran). Paul Grigoriu noteaza unul dintre efectele mirabile ale acestei maniere de a face filosofie: cititorul de rind simte ca se poate ridica si el la inaltimea generalului, ca lucruri indelung absconse devin (mai) limpezi. Daca nu ma insel, D.D. Rosca e cel ce spunea ca, daca ideea e limpede in minte, expresia nu poate fi altminteri, respingind, astfel, scuza cuvintului greu de gasit ori neincapator.

        Constructele (Citeva simple grafii, Povestiri pentru cei mari, Exercitii metafizice, Cercuri, incercuiri si metafore epistemice, Schite deontologice, adica 111 texte) stapinesc exemplar arta incitarii. Excelente si numai bune de indelungi taifasuri cu textul, cu limba romana, cu tine insuti cele despre gind, indoiala, suparare, daca, uitare, poarta, despartire, noroc si truda etc., etc. Retin aici, ca exemple, doar doua teme: pe de-o parte, declinatia, cea care, descrisa de autor la lansarea cartii sale la Cluj, mi-a dat ideea „incercarii” ei pe declinarea substantivelor si pe insemnatatea pe care ar putea-o avea in construirea edificiului poematic. Caci, zice Tudor Catineanu, „in sfera Esteticii, fenomenul declinatiei e aurifer chiar in celebra sectiune de aur [unde] simetria perfecta nu este estetica. Ea trebuie sa fie insotita si de o abatere sau declinatie de la simetrie, de un coeficient anume de a-simetrie, non-simetrie, pentru ca obiectul sa fie si expresiv, deci artistic.” Nominativul ar putea fi „simetria”, valoroasa, caci numeste lucrurile, dar incompleta fara toata declinarea, caci incremenita in singuratate si non-relatie.  Pe de alta parte, Miorita. In volumul 2 al „Stiintei mortii”, spuneam ca amenintarea cu moartea din balada am inteles-o ca dez-valuire, punere in cuvinte, a unei realitati pe care, de obicei, o tii cu incapatinare (teama?) in umbra. Impacarea ciobanului nu se petrece cu uciderea sa de catre cei doi, ci cu ideea muritudinii sale. Iar acceptarea e minunat de individuala, deci demna si generoasa. Prefera sa le lase celorlalti („maicutei batrine”, adica atitudinii traditionale si, oarecum, firesti) povestea, amagirea, chiar daca el stie de-acum si a dobindit seninatatea initiatului (de spus, in treacat, ca „stirea” vine dinspre o zona extra-umana deloc intimplator). Nicaieri nu se spune ca nu va lupta sa-si prelungeasca viata, dar o va face in mijlocul unor semne si orinduieli care sa nu-l lase sa uite ca va muri in cele din urma (conditionalul, „de-o fi sa mor”, nu poate fi nicidecum trecut cu vederea) Evident, am citit cu incintare maxima comentariul lui Tudor Catineanu: „Nazdravana fiind, mioara aude, asculta si intelege, adica pricepe [sa spun, in paranteza, ca mi s-au parut infinit roditoare aceste permanente dovezi ale starii de veghe in fata sensurilor multiple ale cuvintelor romanesti; nu atit grija de a-l feri pe cititor de lecturi deviate, cit placerea de a atrage atentia ca ele sint oricind posibile, ca nu-i de glumit cu intelesurile; nu intimplator va observa in cartea despre Eminescu ca „Textul poetic este semnificativ si pentru incercarea – devenita un fel de a doua natura a gindirii eminesciene – de a detecta, inclusiv prin experimentare, toate intelesurile posibile ale unui cuvint, ramas insa in firea si firescul limbii”, de a detecta si exploata echivocul semantic], dindu-i de veste stapinului ce il asteapta; ce il poate astepta () Din planul real si prezent al imaginarului baladesc se trece pe planul viitorului, care este aici ipotetic si probabil: «De va fi sa mor». Altfel spus, este pusa in joc ca fiind posibila si cea mai dura alternativa cu putinta, aceea a mortii.” Constructele accepta o lectura de cursa lunga, cu reveniri, polemici, consensuri nuantate, adausuri. Nu mai putin,

        Echilibru si dezagregare. Antinomia eminesciana. O carte uluitoare. O citesti intr-o alerta continua, esti furios pe tine insuti ca ai parcurs deja o pagina, intri in ralenti ca sa poti degusta toate sugestiile si esti tentat sa citezi totul, caci frazele sint atit de rotunde, incit nu pot fi lesne rezumate, spuse „cu alte cuvinte”. Dupa o biblioteca intreaga de carti despre Eminescu sa spui atit de strins si expresiv lucruri memorabile si incitante e mai mult decit o performanta. Asemeni lui Gaston Bachelard, Tudor Catineanu e un „filosof visator”, insa nu pronunta divortul intelectului si al imaginatiei pentru „a visa la limba materna in limba materna”, ci le obliga pe amindoua sa fie cooperante ca visul sa nu renunte la nici una dintre „acuitatile” treziei, iar trezia sa aiba acces nelimitat la farmec.

        Recitind texte „clasice” despre Eminescu (Vianu, Calinescu, Blaga, Popovici, Liviu Rusu, D.D. Rosca,  Edgar Papu, Ion Negoitescu, Ioana Em. Petrescu etc.) si pagini de Eminescu, le da la iveala o noua stralucire, ca un cautator de aur ori ca un orfevrier de marca, incit ai senzatia ca el a „plantat”-o acolo, atit de surprinzatoare e nuanta cea noua. Textele se lumineaza altfel, ce era rasturnat se re-pune in picioare, ce era/parea cetos capata contur.  La Vianu, de pilda, infloreste „fraza-corolar uimitoare si semnificativa” despre armonia interioara si exterioara, despre ruperea, „desfacerea de toate legaturile care tin strinse laolalta elementele persoanei” si despre presentimentul odihnei apropiate,  citind acordul, proximitatea dintre Fiinta si Nefiinta. Vorba lui Calinescu, „Eminescu stia ce gindeste”, devine nucleu al unui construct despre gindirea eminesciana.  Spusele lui Noica: „Cu sensul acesta de ratacitor disciplinat prin toate lumile culturii, Eminescu devine o Universitate”, sint pretext al altui portret posibil al poetului ginditor. Ici-colo, un umor fin, de buna calitate, umanizind si mai mult enunturile: „Titu Maiorescu aprecia atit in principiu, cit si cu referinta la Eminescu, impersonalitatea, categorie pe care Gherea a inteles-o in felul lui, adica n-a inteles-o”.

        Cartea are doua capitole: A. Ipostaze ale echilibrului, cu 10 constructe (starea preontologica, echilibrul fragil, plenar, tensionat, dinamic, indiferent etc.), si B. Cercul problematic si dezintegrarea, cu alte 10 abordari. Refacind fisa medicala, explica toate simptomele in contextul personalitatii unice eminesciene: labilitatea, cu reversul pozitiv al plasticitatii; originalitatea, ca iesire din comun, ca valoare, asadar; dromomania, ca forma a deschiderii fiintei; maniac inseamna si consecvent  si coerent, depresia e melancolie, iar psihoza indica natura spirituala a bolii. Retin pagini exceptionale despre padure, casa, drum, labirint. Dezagregarea logicii poetului, formula pe care o prefera „nebuniei”, e, crede Tudor Catineanu si o demonstreaza subtil, urmarea propensiunii spre totalitate, a fortarii marginilor: „Eminescu vrea sa inteleaga infinitul ca atare; vrea sa parcurga si sa inteleaga ceea ce – cel putin deocamdata – nu poate fi nici parcurs, nici inteles. Acest efort maxim, atit ca extensie – data fiind extensia temei –, cit si ca intensitate – data fiind adincimea temei – ii solicita fiinta ginditoare pina la limita dezechilibrului ei.” Sau: „Constiinta eminesciana este orientata metafizic prin chiar structura ei interna, intima. Dar nu este vorba aici doar de deschiderea extensiva a constiintei, ca grad de cuprindere a oricarei teme sau probleme, ci si de atitudinea interna, de ethosul ei, care functioneaza in absolut[] Este absolut firesc, de la sine inteles, ca atunci cind gindeste,  gindeste in Absolut. Ce poate fi mai normal decit ca, atunci cind faci ceva, sa faci acel ceva,  nu altceva, intr-o confuzie lenesa a contextului, a fiintei si a gindirii?!” Si: „Dupa toate semnele ramase – ale biografiei si ale operei – el pare nascut intreg de la bun inceput, asemeni unei «seminte» de rasa, unui «simbur» de lumina. Biografia lui si a operei lui nu lasa deloc impresia exterioara a unei evolutii spectaculoase, ci impresia unei adinciri in ceea ce era deja, a unei adinciri in fiinta Lumii si in propria lui fiinta, in sinele sau.”

        In portretul pe care i l-a schitat Caragiale: „Asa l-am cunoscut atuncea, asa  a ramas pina azi Vesel si trist; comunicativ si ursuz; blind si aspru; multumindu-se cu nimica si nemultumit de toate”, T.C. descopera  antitezele – psihologica, dialogala, etica si atitudinala – in temeiul carora „s-ar putea elabora o monografie caracteriala.” Antinomia eminesciana e demontata fateta cu fateta: antinomia metafizica a infinitului („Eminescu nu a refuzat infinitul, ci a refuzat orice paleativ al acestuia. S-a confruntat cu infinitul pe viata si pe moarte; pe viata si pe moartea gindirii si a lui.”), antinomia istorica, erotica si a subiectivitatii proprii. Dezagregarea logicii poetului si ginditorului urmeaza calea oricarei disolutii in sens filosofic si estetic: „Cunoscuta expresie filosofica si estetica privind disolutia formelor are cel putin doua sensuri, care acopera doua posibilitati, doua sensuri de miscare posibile: forma clasica (in inteles istoric) este inlocuita cu o alta forma, neclasica, postclasica sau – pe a doua directie – forma, fie ea clasica sau neclasica, intra in dezagregare definitiva, ireversibila, nemaifiind inlocuita de nimic, sau fiind inlocuita chiar de Nimic”, iar  „Armonia eminesciana cu toate formele ei a fost si o incercare sistematica de preventie, de oprire a dezagregarii.”

 Toata cartea e, cum spuneam, o re-punere in problema a destinului poetului national intr-un dosar dens si strins instrumentat, expresiv pina in pragul artei literare. Fara a pierde o clipa din vedere subiectul demonstratiei, Tudor Catineanu isi ingaduie nenumarate aparteuri complementare, deschizind piste inedite pentru comentarii ulterioare. De pilda, folosirea limbajului metaforic in textele critice, limbaj care nu spune nimic ori spune prea vag, e prilej de a remarca, in treacat, nu si superficial, o moda pe care o numeste pe data  „tehnica transgresiunii metaforelor” si ii observa cu finete procedura: „cind e vorba de un univers plastic, se folosesc pentru a-l descrie metafore muzicale; cind este vorba d un univers muzical, se folosesc, invers, metafore plastice; cind e vorba de un univers poetic, se folosesc combinat si alternativ atit metafore plastice, cit si metafore muzicale.”

Un comentariu critic capabil sa vindece de lincezeala si lipsa de ecou formulele cam prafuite inca rezistente pe piata.

         

Subiecte in voga si defilari. Dintr-o ambitioasa trilogie a ororilor a aparut mai intii o carte despre  gulag (Calatorie spre centrul infernului. Gulagul in constiinta romaneasca, 1998), apoi una despre tortura (Panopticum. Tortura politica in secolul XX, 2001), pretextul acestor rinduri, urmind o alta, se pare, despre evadari. Eseurile RUXANDREI CESEREANU sint, cum se vede, pur „teoretice”. Ele nu pleaca de la vreo experienta proprie de viata (fie ea si mentala), nu sint nici macar culegeri (comentate) de marturii ale altora (cum se intimpla in cartile Doinei Jela). O bibliografie intinsa, dar nesistematizata este parcursa cu sufletul la gura, fugitiv, neruminant, fara ragazul de-a epuiza dosarul depozitiilor, cu o graba de a inventaria care risca sa amestece culori, criterii, valori. Procesele intentate de autoare au, tocmai din cauza deficientelor, uneori stridente, de procedura, calitatea, surprinzatoare caci nepusa la socoteala deliberat, de a relativiza totul. Inainte de a intra in citeva detalii, o paranteza: titlurile celor doua carti deja aparute au nevoie de nuantari. Cel dintii preia, fara o acoperire riguroasa,  termenul de „gulag”, provenit, cum se stie, din acronimul unei institutii strict particularizate, sovietice. Sa numesti astfel – R.C. nu e nicidecum singura care o face! – sistemul  carceral si punitiv din alte zone geografice, fie ele din acelasi lagar, inseamna sa pui in pericol chiar descrierea si procesarea in constiinta publica ale unei realitati romanesti cu semnalmente specifice mai importante, pentru noi si pentru viitorul nostru, decit asemanarile. Ca asa stau lucrurile o dovedeste cea de-a doua carte: propunindu-si sa panorameze tortura politica in secolul XX, pune la bataie un hatis bibliografic nedefrisat din care rasar atitea asemanari incit incheierea nu poate fi decit una: tortura tine de structura umana, e asadar fireasca, e legata de putere in sens larg, nu de politica (doar daca nu definim politica drept instinct al puterii care se manifesta violent atunci cind cel puternic crede ca nu poate fi la rindul sau agresat. Dumnezeu, „atotputernicul”, devine atunci tortionarul prin excelenta, de vreme ce pedepseste mereu si nu se teme de razbunarea „victimelor” sale), si nici o perioada istorica n-a fost ocolita de excesele ei. Volumul, si acesta, e mai degraba eliberare de o bibliografie sufocanta, eseul propriu-zis urmind sa se scrie abia de acum inainte. Ceea ce autoarea va face, fara indoiala, cind se va potoli febra contactului cu o realitate stufoasa si nu indeajuns de formalizata.

Ruxandra Cesereanu nu-si lasa ragazul de a comenta singura, adica dincolo de spusele bibliografiei consultate cu o graba marturisita, inchisorile si tortura. N-am reusit sa aflu ce gindeste un om tinar si inteligent, slujit excelent de cuvint, despre cele doua „activitati” umane. Ici-colo, sugereaza, aproape temator, ca subiectele au o raspindire care le scoate de sub tutela ori monopolul unei ideologii anume si tocmai in asta le sta, eventual, grozavia. Nu vreau sa minimalizez valoarea cartii, dimpotriva, sarcina la care s-a inhamat Ruxandra Cesereanu e dintre cele mai dificile si gestul ei eseistic merita receptat ca atare. Nici nu doresc sa bagatelizez suferinta, durerea si, de multe ori, curajul victimelor vreunei puteri, insa nici nu cred ca victima se situeaza, automat, deasupra celui care s-a intimplat sa scape cu viata sau nevatamat fizic. Cum observa prea bine Pascal Bruckner (vezi Tentatia inocentei), victimizarea si infantilizarea sint doua dintre aplecarile foarte periculoase ale omului contemporan, periculoase fiindca impun scari de valori ne-nuantate, etichete care exclud din pornire orice obiectie, orice comentariu, pretind, asadar, credinta, nu atitudine rationala, acceptare tacuta, intimidata, nu dialog. Fiindca sa-l socotesti pe tortionar ne-om, adica monstru, diavol, rimeaza cu a-l socoti pe cel torturat sfint, martir, adica, in ultima instanta, tot ne-om. Discutia se cuvine purtata in limitele foarte incapatoare ale omenescului. Materialul imens etalat de cartea Ruxandrei Cesereanu ofera punctul excelent de pornire pentru o asemenea discutie. Cu atit mai mult cu cit poeta a secondat indeaproape eseista, avansind deja, in hainele metaforei, posibile directii ale unei abordari subterane, la adincimi la care denivelarile regimurilor politice isi pierd din pregnanta.

        Iuvenal se intoarce. Vestea am aflat-o dintr-o carte de o seriozitate aproape ursuza, daca ma gindesc la virsta autoarei. ALEXANDRA CIOCARLIE s-a nascut in 1968, este specialista in limbi clasice, cercetatoare a limbii si literaturii latine, doctor in filologie, cu studii aprofundate la Universitatea „Michel de Montaigne” din Bordeaux. Indepartata fiind nu doar in timp de romanii de azi, literatura latina o destineaza colaborarii la reviste de foarte stricta specialitate. Cartea sa, Iuvenal (2002), nu poate spera, prin urmare, sa tulbure topurile din piata cartii. In fotografia de pe coperta a patra, citesc in zimbetul tinerei autoare si un dram de amicala sfidare. Volumul nu doar etaleaza toate detaliile menite sa sperie cititorul de duminica, ci mai are si cutezanta ironica de a nu traduce nici unul dintre citatele, multe, in limba latina. Un fel de a spune ca un neam cu singe de roman stie, de buna seama,  ca pe apa, limba falnicilor stramosi.

        Desi genul satiric nu mi se pare neaparat „prea putin gustat de moderni”, Alexandra Ciocarlie are dreptate cind isi propune sa incerce readucerea in actualitate a lui Iuvenal deopotriva printr-o lectura foarte aproape de text (cartea tine si locul unei miniantologii, adnotate cu rabdare si aplicatiune) si printr-o privire noua si proaspata, apasind pe „rasturnarea modului traditional de a exista si a celui clasic de a scrie”. Tocmai in ironie si subversiune, instrumente discrete la Iuvenal, poata fi situata tabara reactualizarii scriitorului latin. Inarmata bibliografic pina in dinti, autoarea reuseste sa surida sub faldurile nu dintre cele mai confortabile ale unei cercetari academice. Ai mereu senzatia ca se spun simultan cel putin doua lucruri: in vag divort, la o privire rapida, complementare si promitind revigorari si remanieri surprinzatoare, la o privire mai rabdurie. Trecind in revista receptarile anterioare ale lui Iuvenal (autoarea reconstituie o receptare acoperind secole intregi), se inregistreaza vehementa, virulenta, satira, comicul. Alexandra Ciocarlie scoate la iveala, insa, mai ales cantitatea de ironie colcaind sub masca indignarii, ironie in stare sa relativizeze perspectiva si s-o apropie de felul de a intelege lucrurile al unor epoci mai apropiate de noi. Ca „ultim poet important al Romei pagine, Iuvenal apartine unei faze de crepuscul”. De aceea, autoarea alege ca maniera de lucru situarea foarte aproape de ochii poetului: „Ne-am multumit, deoarece telul nostru a fost exclusiv literar, sa privim Roma prin prisma viziunii poetului. Am dat, in felul acesta, peste mentalitati depasite, cum ar fi misoginismul, xenofobia si chiar mizantropia. Luate in sine, ele ar putea reprezenta tot atitea obstacole intre cititorul de azi si Iuvenal. Unul din scopurile noastre a fost sa aratam cum, supuse ironiei, asemenea mentalitati se relativizeaza si se iau pe ele insele in ris.” Cum se poate lesne vedea, Alexandra Ciocarlie ii intinde cititorului o capcana. Se preface a crede ca acesta, cititorul mileniului trei, a depasit de mult numitele mentalitati. Prin urmare, il provoaca sa-si ia in ris, alaturi de ironicul si crepuscularul Iuvenal, cele mai rezistente, dar si mai ascunse, mai secrete, fiindca mereu reprobabile la lumina zilei,  impulsiuni. Avem de-a face, asadar, nu doar cu un comentariu strict literar, ci si cu unul etic. Este exact ceea ce face ca lectura sa fie pe mai multe paliere profitabila si de o actualitate nu neaparat surprinzatoare. Argumentului ii urmeaza citeva capitole sintetice: Directii  in istoria receptarii operei lui Iuvenal, Indignatio si ironia (Semnificatii la teoreticienii premergatori lui Iuvenal), Poetica lui Iuvenal, Un traditionalist original (Lumea pe dos; O reactie neasteptata: ironia, factor distructiv). Ultimul capitol (Unitate si evolutie in opera lui Iuvenal) e precedat de cinci Studii analitice aplicate satirelor II-XVI (Satira I fiind descrisa in capitolele despre poetica iuvenaliana si despre lumea pe dos).  Invocat de un medium atit de competent, Iuvenal se intoarce printre noi, reluindu-si totodata locul printre „ai lui” – autorii latini mai norocosi in ce priveste recunoasterea in posteritate (Catul, Vergiliu, Tacit, Petroniu, Apuleius).

Pentru rindurile de fata, simpla invitatie la lectura, ma opresc – nu intimplator, desigur – asupra satirei a VI-a, satira inchinata cu precadere, viciilor feminine. Indignarea ca unica arma potrivita in  confruntarea cu viciul este, aici, aparent, si mai adinca. Atita doar ca, citind si printre rinduri si cintarind atent lucrurile, ies la iveala intelesuri mai putin severe. „Climaxul ororii” pe care il identifica unii dintre exegeti in secventele satirei (in patru timpi, nevestele isi insala sotii, ii tiranizeaza, ii ignora si, in final, ii ucid) se dilueaza daca e cintarit efectul ironiei subtextuale asupra indignarii de fatada. Intre pudicitia si luxuria e mai greu de ales, caci „natura frusta, lipsita de atractivitate este contrapusa civilizatiei decadente, dar plina de gratie perversa.” Trecutului i se vad calitatile, dar si toate umbrele. Satira se aseaza, fara indoiala, in „traditia  literar filosofica a operelor de denigrare a casatoriei”, dar sugerind homosexualitatea ca alternativa preferabila, argumentele lui Iuvenal se dovedesc cu doua taisuri: casatoria nu mai poate fi ce-a fost odinioara fiindca femeile sint mai dispuse ca oricind sa nesocoteasca statutul marital. Ele isi eclipseaza gratia „traditionala” dind la iveala forta, vigoare, inteligenta. Nu se mai respecta stricta delimitare a zonelor rezervate („De catre cine?” isi iteste de indata capul intrebarea) celor doua sexe. Al doilea sex etaleaza calitati masculine, nevestele isi pun in inferioritate sotii nu doar fizic, ci si intelectual („cunostintele femeilor sint percepute ca instrumente de agresiune in lupta conjugala”). „Vorbitorul din satira a VI-a isi intemeiaza pledoaria impotriva casniciei pe portretul de grup intunecat facut, prin acumularea tuselor sumbre, tuturor reprezentantelor tagmei femeiesti carora li se atribuie intreaga responsabilitate pentru degradarea familiei traditionale. Capetele de acuzatie pot fi nenumarate, sentinta fara drept de apel e mereu aceeasi: femeile sint intotdeauna vinovate. Judecata nu este insa neutra, caci cel care o pronunta se afla pe o pozitie partizana. El nu pare sa ia in seama si abaterile de conduita ale barbatilor care ar putea eventual explica, chiar daca nu justifica, purtarea nedemna a sotiilor”. Ca sa nu mai vorbim de faptul ca luxuria presupune participarea celor doua sexe deopotriva. Oricum: „Dincolo de consideratiile morale, se observa ca femeile lui Iuvenal debordeaza de vitalitate, in timp ce barbatii se dovedesc adesea incapabili sa tina pasul cu ele.” Vehementa acuzatorului se pastreaza la o inaltime monotona indiferent de gravitatea vinei, insa notele comice intercalate iau adesea in deridere propria indignare, intelesul unor pasaje preschimbindu-se in contrarul lui si lasind sa se vada fisura partizana a pledoariei. Comentariul autoarei tine isonul ambiguitatii textului comentat si strecoara amendamente cu ironica diplomatie.

        Studiul e de citit cu creionul in mina, atit de multe ii sint subintelesurile si de fine conexiunile cu prezentul. Iuvenal insusi, daca i-ar fi la indemina sa-l citeasca, si-ar stapini cu greu indignarea in fata unui spectacol atit de sclipitor de ironie, subversiune, inteligenta, expresivitate sustinut de o femeie. Dar, in cele din urma, s-ar recunoaste infrint si recunoscator pentru infatisarea sub care se poate intoarce, in fine, printre ai sai.

        O carte provocatoare. SANDA CORDOS a debutat editorial in volumul colectiv Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, 1991. Debutul individual se petrece in 1999, cu Literatura intre revolutie si reactiune, carte bine primita de critica, reeditata, ca urmare, in 2002. Fara indoiala, Mircea Iorgulescu are dreptate ca e „una dintre cele mai bune carti de reflectie literara, si nu numai”, dupa 1990. Am admirat mereu abilitatea cu care transmite universitara clujeana un potop de cunostinte cu o flexibilitate calda a frazei si o nuantare a demonstratiei in stare sa imblinzeasca stilul profesoral, nu de putine ori, acesta, doct si suficient, in proportii egale. Conceptele inmuguresc, sintezele vibreaza sub comanda unei melodii interioare a discursului, ideile plutesc dezinvolt la suprafata lucrurilor aparent opace, intrind in conexiuni surprinzatoare si aratindu-si liber stralucirea.  Scriind despre Sanda Cordos, la fel de laudativ, Iulian Boldea, in schimb, exagereaza in limbaj apocaliptic. In fond, „hidra burghezo-mosiereasca” infierata in copilaria mea are geaman perfect in „hidra comunista” infierata de contemporanii post-decembristi cu o graba si un sirg fara frunte. Oportunism pur si simplu, daca oportunismul e vreodata pur si simplu. Totalitarism, zice Iulian Boldea – „acest fenomen demonizant, ce punea individul intre parantezele abrupte ale dogmei si pervertirii, conducind fiinta umana intr-un timp declinant, cu vadite accente tragice sau grotesti.” Numirea in culori pure – alb sau negru – a regimurilor si sistemelor are un efect subversiv, imprevizibil, de semn contrar. Demonizarea unei jumatati de secol e excesiva – in durata ei s-au intimplat, ca intotdeauna cind e vorba de vieti omenesti, lucruri bune si rele. Propaganda neagra reduce o vreme la tacere obiectiile gri, apoi incita, inevitabil, la contraatacuri albe. Totul e de cintarit in nuante. Caci Sanda Cordos spune foarte bine: esteticul e „neguvernabil politic”. Aceasta e calitatea esentiala a cartii ei: obiectivitatea inteligenta care subintinde nu neaparat cele mai pline de har dintre formulari, ci pe cele mai incomode, caci menite sa surpe multe locuri comune postdecembriste. Iata de pilda o incheiere ca aceasta: „Desi mereu supravegheata, vinata si hartuita, dat fiind ca ea a reprezentat permanent un pericol potential de subversivitate, in regimul comunist a aparut incontestabil, o literatura veritabila, s-au publicat opere literare majore. Ele coexista alaturi de literatura oficiala care tematizeaza si vehiculeaza poncifele ideologiei de partid. Marea poezie a Estului a coabitat cu versificatia de proslavire a puterii.”  Sanda Cordos numeste aici, inca o data, cea mai importanta dintre atitudinile omului sub dictaturi (neaparat la plural, omenirea nu se poate lauda, nici amagi cu o singura cruda guvernare!): aceea a cumpenei. El stie sa discearna intre discurs si fapta oficiala, pe de-o parte, si gind si echilibru  interior, pe de alta parte. Un soi de „schizofrenie” greu de inteles pentru cei de aiurea. De aceea se poate vorbi firesc despre marea literatura a estului, literatura care poate fi/si este reeditata acum fara nici o modificare, caci ii vorbeste inca cititorului pe inteles. S-ar putea vorbi despre libertatea construita trudnic si durabil intr-o societate care ti-o refuza, nu  declarat,  si libertatea oferita de-a gata, declarat, cu care nu prea ai ce sa faci. Sa-l pomenesc din nou aici pe Saul Bellow, care la un simpozion despre dizidenta interioara, concept lansat de Norman Manea, dupa lectura unei scrisori din inchisoare a lui Havel, spunea: „In Est, erati arestati si inchisi fiindca dadeati glas opiniilor voastre, in vreme ce in Vest, poti face cite declaratii revolutionare poftesti si nu te cearta nimeni, dar nici nu te baga in seama. Aici nu erau pedepse si de aceea nici seriozitate nu e. Libertatea, prin urmare, e un soi de gluma.” Sanda Cordos scrie despre procesul complex al unei viitoare intelegeri intre Est si Vest, complex si viitoare tocmai din cauza unor diferente care nu imbraca neaparat Estul in negru, iar Vestul in alb-trandafiriu. Incursiuni fine in istoria culturala subliniaza tendinte si simptome de luat in seama in orice incercare de sincronizare.

        Sigur, suna frumos ca, in Est, Dumnezeu n-a murit, a fost executat politic. Adica, e spus memorabil. Numai ca spusa autoarei nu se opreste aici. Afimatia sa pretinde nuantari. Inca o data, in Est nu se confunda ideologia oficiala cu practica populara. La noi, bisericile n-au fost transformate in muzee, scoli ori camine culturale. Credinciosii au ramas credinciosi si si-au vazut inainte de obiceiuri si ritualuri, chiar daca mai discret, o vreme. Se ascundeau, din cite imi amintesc (cu amintirea mea treaza, de ne-credincioasa), cei care nu voiau sa-si puna in primejdie functia din partid, o faceau, asadar, din motive personale, as zice. Discursul ateu oficial era, in cele mai multe cazuri, mincinos. El facea hatirul unor idei implantate intr-un sol nu doar nepregatit sa le primeasca, dar nici macar silit s-o faca. Executat politic inseamna exact ce inseamna: politic, la nivelul vorbelor unse cu toate unsorile. Acolo unde nu se cere drum scurt de la vorba la fapta. Nu e locul aici sa intru in detalii, dar oricit de bine ar da oprimarea credintei, negrul pur nu are ce cauta in acest peisaj.  Daca Sanda Cordos are dreptate cind spune, comentindu-l pe Lyotard, ca „moartea lui Dumnezeu nu mai este insotita de cutremurare in Occident”, ea sugereaza la fel de limpede si ca executia politica n-a produs nici ea cutremurare in Est, caci ateismul era, in multe cazuri, o gluma ori o farsa profitabila. Dincolo de cazurile clare si indiscutabile – interzicerea bisericii greco-catolice si condamnarea celor care se opuneau deciziei – , executia cu pricina nu avea in vedere, nici nu putea sa aiba, credinta ori religia.

        Despre cele  spuse si dezvaluite in cartea Sandei Cordos s-ar putea vorbi pagini in sir. Documentele la care trimite sint multe si de o insemnatate exceptionala pentru viitoarea limpezire a portretului literaturii sub dictatura. Dincolo de argumentele autoarei, imi ramine o cirtire, ba chiar una de esenta. Se spun lucruri interesante, se compara stari de lucruri de la noi si din URSS, se gasesc apropieri (inevitabile, de vreme ce exportul sovietic de idei functiona fara restrictii in toate tarile „blocului”!), se numara deosebiri, acestea mai multe, mai adinci si meritind o chiar mai indelunga atentie. Imi displace, insa, frecventa pereche siameza: Romania si URSS. Daca nu se discuta de la inceputul istoriei nenumaratele intrepatrunderi ale noastre cu marele vecin, daca nu se cauta acolo explicatii logice si legice (dupa legi geo-politice), perechea cu pricina nu exista. Intre cele doua nu a existat un si nici pina in ’68, cind sageata relatiei avea un singur sens, obligatoriu, dinspre ei spre noi, si nici dupa ’68, cind, oricit de stingaci, de condamnabil ori de pagubos, am incercat sa desenam o sageata proprie. Si-ul trimite, dupa toate regulile gramaticale, la marimi de acelasi fel. Si nu e cazul aici. Produsa in Rusia, propagata ca un uragan in tarile vecine (si cu concursul Occidentului, nu-i un amanunt de uitat!), revolutia bolsevica/proletara sau cum s-o mai numi nu le-a transformat pe aceste tari in semene ale Rusiei sovietice, chiar daca suferintele au fost, inevitabil, asemanatoare. Toate astea sint foarte clar prezentate in carte, cu interpretari subtile si delimitari necesare, dar ramine si-ul buclucas

        As putea gasi chiar in carte un argument. In Addenda, autoarea adauga un mic manifest, i-as zice: Proletcultismul n-a existat. Argumentele sale sub acest titlu cel putin socant sint pe cit de imbatabile, pe atit de inutile. Caci daca in URSS Proletcultul era o organizatie culturala aparuta in 1917 oarecum impotriva lui Lenin,  caci urmarea o autonomie relativa fata de partidul muncitoresc, iar la noi era combatut in anii ’50 ca dusman in calea realizarii omului nou, destul de curind el a insemnat, in Romania, altceva. Devenit substantiv comun, nu mai trimite in nici un fel la organizatia sovietica si denumeste, fara etimologie constientizata, schematismul partinic al operelor artistice, in general, sau chiar o intreaga perioada a literaturii romane. Fara nici o indoiala, la noi a fost jdanovism, Sanda Cordos nu poate fi contrazisa fara a cadea in ridicol, insa nu vad cum ar putea fi inlocuit foarte limpedele proletcultism (limpede macar pentru generatiile mai vechi, mai tinerii interesati de perioada vor putea, poate, redescoperi adevaratul nume al fenomenului).

        Dincolo de asemenea intrebari, nelamuriri, indoieli, o carte de o seriozitate aproape coplesitoare aruncata intr-un teren „ne-serios”, adica inca minat de toate pre-judecatile si post-judecatile firesti intr-o lume in schimbare.

        De vorba cu un cuvintelnic. Publicate in „Observator cultural”, dar si in „Dilema”, textele Cuvintelnicului lui ANDREI CORNEA (Cuvintelnic fara frontiere sau Despre tradarea Anticilor de catre Moderni de-a lungul, de-a latul si de-a dura vocabularului de baza, 2002) sint scrise cu atita placere directa, franca, deschisa incit sint aproape sigura ca au fost scrise pentru mine anume. Vreau sa spun ca sint extrem de rare concesiile ori, mai degraba, uitarile de sine ale cartii ca sa nu ai acest sentiment ca e vorba despre o confesiune cu chef de vorba subtire si alunecoasa, ca intre foarte buni prieteni: „Ei bine, in pofida tuturor acestor marimi [e vorba despre Biserica, mereu capul rautatilor, Istorie, Natiune, Stat, adica instantele vinovate de devierea interesata a sensului cuvintelor pina la a le toci insemnatatea intemeietoare], noi spunem ca sensurile originare conteaza, asa cum are importanta si felul in care ele s-au schimbat, si felul in care ele au fost vremuite de intemperiile confuziilor omenesti. Nu doar «Cuvintul» ne intereseaza, ci mai ales, cuvintele, bietele cuvinte hartuite, tocite, pacalite, ba chiar falsificate, a caror geografie si istorie ne determina, in buna masura, vietile!” „In limbile moderne, oricum, numele au devenit – in marea lor majoritate – opace, simple potriviri de sunete mai mult ori mai putin agreabile, simple mijloace de identificare, trecute in acte.”

        Ma gindesc, intr-o paranteza, ca daca ar fi citit Cuvintelnicul, George Pruteanu s-ar fi gindit de doua ori inainte de a propune strania lege de aparare a limbii romane, tot asa cum cei impotriva legii ar fi formulat mai senin si mai nuantat argumentele sustinatoare. Atitudinea ingaduitor resemnata in fata stricarii limbii se intemeiaza la Andrei Cornea pe luciditate si masura. Caci aceste transformari ale limbilor sint inevitabile sub legea lenei universale. „Or, ce s-a intimplat in trecut se va intimpla negresit si de aici inainte.” Burzuluirea e necesara, dar neputincioasa. Viitorul poate fi si al lui „Nice”, cel cu Dincolo de marfa si de naspa. Sau ceva pe aproape. Ce pot face minuitorii de virf ai limbii romane este exact ceea ce fac: o vorbesc si o scriu atenti la toate nuantele si la toate aromele de ieri si de azi ale cuvintelor romanesti, intr-o stare de veghe si de iubire activa, as zice, singura in stare sa apere ce e de aparat.

        Despre ce scrie Andrei Cornea?

        Despre „fosti” care isi ascund vinovatia, dar si despre trecerea timpului care ne transforma pe toti in fosti, „propriii nostri urmasi, ce, postumi lor insisi, au uitat ce au fost.” I-ar placea cu siguranta lui A.C. teoria despre „fostitate” a unui filosof clujean (Istvan Kiraly), care sustine, printre altele, ca fostitatea se dobindeste trudnic, ai fost doar daca, pentru ceilalti, mai esti inca.

        Despre visarea bogata a cuvintelor: „Dar la ce-or fi visind, la drept vorbind, cuvintele?” Despre  privirea mereu desteapta fata in fata cu ele. Despre educatia devenita, la romani, pedeapsa. Despre capcanele negatiei. Despre Cratylos, naivul, care credea ca nu se poate minti fiindca minciuna nu exista ( „Si minciuna e vorba”, zicea mama mea pe cind, copil fiind, sufeream ca nu se pot recunoaste pe loc vorbele adevarate si cele mincinoase).

        Citesti cu incintare etimologii uitate si privesti altfel lumea din jur: „Citi mai stiu azi ca preot inseamna «batrin», ca episcop inseamna in greceste «supraveghetor», ca diacon - «slujbas», sau ca diavol inseamna literal «calomniator» (diabolos)? Sacralizarea este, asadar, opacizare[] putin mister facea bine, iar mult – era chiar necesar pentru asigurarea dominarii si a perpetuarii puterii.” Cei saraci cu duhul nu sint prostii, ci cei care cersesc adevar, cunoastere!

        Ici-colo, mici si trecatoare orbiri: „Limba mea si limba ta fiind diferite, diferite vor fi si lumile noastre” nu e o incheiere care sa merite doar ironii. Se intimpla ca „cercetez” fenomenul de citiva ani buni si am trecut prin cartile/teoriile unor Vico, Herder, Whorf, Sapir, Heidegger etc. Perspectiva asupra lumii e influentata, neindoielnic, de limba de baza – sa nu-i zic materna, caci importanta e cea in care si cu care ai crescut –, iar acest lucru nu contine nici un pic de amenintare, de rautate. Constatarea nu presupune imposibilitatea de a iesi din granitele limbii tale, dimpotriva, abia cunoscindu-le, fiind constient de ele poti incerca si reusi desprinderi lucide, inovatii, pasi inainte (ori inapoi). „Gindirea nu se dezvolta in respectul limbajului, ci probabil, mai curind sfidindu-l, infringindu-i legile, dejucindu-i rezistentele.” Respectul nu e anulat de recunoasterea ingradirilor si nici de incalcarea lor. Contradictia e stridenta: Andrei Cornea atinge subtilitati extraordinare in Cuvintelnic tocmai fiindca porneste de fiecare data de la respectul fata de limbajul sau preferential. Limba romana nu-si dezvaluie nici o taina, fie ea alba ori neagra, in fata celui care n-o respecta, scrutind-o cu neobosita curiozitate si atentie. Sa acorzi atentie unui lucru inseamna sa-l respecti dincolo de aparente. Ironia la adresa lui Noica, oricit de fina si nevinovata, suna fals in scrisul cuiva care priveste limba si originea cuvintelor ei cu pasiunea expresiva a lui Noica: „ne reamintim tentativele lui Constantin Noica de a descrie «sentimentul romanesc al Fiintei» prin analiza citorva vocabule ale limbii romane, dintre care «intru» a capatat o celebritate pe care totusi nu o merita.” Asemenea secvente ca si folosirea jena(n)ta a lui tarisoara suna ca dracu’. Sa nu mai vorbesc de paranteze inutile si joase precum „se crestinasera (chiar daca nu aveau mingiierea ortodoxiei, sarmanii)” sau „grecii nu inventasera inca natiunea si cu apendicele ei tumefiat – statul national.” N-am nici o simpatie anume pentru ortodoxie si nici pentru vreo alta religie (incerc, pur si simplu, sa le inteleg fascinatia durabila), dar nerenuntarea la o veche forma e de lauda, observ, ori de cite ori cei incapatinati sint altceva decit romani. Cit despre statul national, ce sa mai spun [vezi o adevarata analiza a termenului in Spiritul Europei, cele trei volume coordonate de Antoine Compagnon si Jacques Seebacher, analiza pomenita si in introducerea cartii de fata]. Umorul de buna, excelenta calitate il paraseste pe autor de cite ori paseste in actualitatea minora, comentata la stiri. Actualitatea majora nu-l pune, insa, niciodata in incurcatura. Cu ea glumeste inalt si memorabil, fara grija de a face frumos de dragul unor „fixuri” la moda.

        Excelenta paranteza despre moarte, nu numai fiindca raspunde in multe puncte propriei mele opinii (formulata in cele doua carti despre „Stiinta mortii”). Intr-adevar, induiosatoare dorinta oamenilor de a afla pe loc de ce a murit cutare sau cutare, ca si cum moartea „ar fi o retributie pentru erori si crime”, nu principala noastra trasatura destinala. Glumind, chiar si fuga spre Occident e fuga spre moarte, fie ea si initiatica. Iar un om orientat e unul care sta cu fata spre rasarit

        Fiindca citeaza o gluma culeasa din Maramures despre strainul absolut, evreul, ma simt datoare cu o precizare: tatal meu, maramuresan fiind, zicea fara sa clipeasca „erau acolo un om si o femeie”. Alt strain absolut. Dar de vreme ce sint, iata doi, li se mai atenueaza din absolut si pot privi lumea „oamenilor” cu mai multa ingaduinta. Nu-i decit limba si cuvinte, nu-i asa? Limba nu influenteaza mentalitatea si atitudinea, zicea autorul mai la deal.  Cum se vede, o face dupa cum ne place.

        Inca o alunecare de condei: Adevarul e femeie pentru Nietzsche (ca si Intelepciunea, de altminteri: „Nepasatori, batjocoritori, violenti – asa ne vrea intelepciunea [die Weisheit, la sagesse]. Ea e femeie, n-ar iubi niciodata decit un luptator”, zice el, punind calitatile „negre” ale barbatului pe seama „pietei feminine”). Numai ca bucuria/fala  autorului ca, desi in majoritatea limbilor, adevarul e femeie, la romani e barbat, e una oarba. Adevarul, la singular si absolut, nu prea se arata oamenilor, viata le e modelata de maruntele adevaruri cotidiene, femei cu toatele. Dincolo de gluma, nu doar minciuna e femeie la romani (fiindca „asa vrea sentimentul romanesc al Fiintei”, cum iarasi scapa o ironie cam ieftina, caci necugetata A.C.), sint feminine toate substantivele importante ale imprejurului si imprejurarilor omului romanesc. Nu mi-a fost deloc greu sa descopar feminitatea limbii romane si sa disec privirea ei sexuata, rara printre limbile europene, ca sa nu mai vorbesc de potentialul androgin pe care i-l adauga ambigenul (nu neutrul, limba romana n-are neutru! -  vezi si cartile mele despre Feminitatea limbii romane).

        Savuros pomelnicul de false perechi care incheie cartea. Le-am folosit si eu in anii ’70, pe cind predam romana la studenti straini. Fiindca am citit cartea, cum se vede, complice, gratie nenumaratelor noastre intilniri nestiute, ii mai fac cadou vreo doua: toc/toaca, dor/doara, pas/pasa, col/coala, stir/stire, /cura, fund/funda                                                                                         

Altfel despre verosimilul fictiunii. Cu un instrumentar critic bine pus la punct si improspatat de la o carte la alta, LIANA COZEA si-a ales ca teritoriu predilect de exersare a disponibilitatilor sale interpretative literatura feminina, proza feminina. Dupa Prozatoare ale literaturii romane moderne (1994), Cvartet cu prozatoare (1997) si Dana Dumitriu, portretul unei doamne (2000), semneaza acum o carte despre Hortensia Papadat-Bengescu - Exercitii de admiratie si repros – Hortensia Papadat-Bengescu(2002). In cartea sa de debut scria: „Introspectia, deci sondarea vietii subterane, excesul de analiza psihologica devin calitatea si defectul de capatii al epicii feminine. In aceeasi masura in care intruneste elogii, va declansa si reprosuri, conducind, in final, la etichetari definitive, cu valoare axiomatica, fara putinta vreunei corectari sau ameliorari ulterioare. Sintagma «literatura feminina» a avut astfel un efect de nivelare si de anihilare, de integrare, dar si de unificare si uniformizare, depersonalizare chiar, sub una si aceeasi emblema, cu consecinte opuse individualizarii, capabile sa arunce valul anonimatului asupra acestui gen de proza, scriitoarele devenind astfel autoare ale unor variatiuni pe aceeasi tema”.  Am notat aici rindurile din prima carte fiindca autoarea cade intr-o capcana a perspectivei masculine care injumatateste efectele recuperatoare ale interventiilor sale. Inainte de toate, poti anihila includerea intr-o categorie speciala, usor handicapa(n)ta si, oricum, „venetica” a scriitoarelor daca incetezi tu insati sa faci aceasta distinctie. Prozatoarele epocii moderne sint de analizat la capitolul „proza moderna”, iar calitatile si defectele scrisului lor sint de contabilizat dupa criterii estetice, aceleasi indiferent de sexul scriitorului. Nu e nici o indoiala ca nedreptati sociale de sute de ani au tinut femeia departe de arena creatiei. Handicapul istoric e de recuperat prin eforturi indelungi, cu probe tot mai indiscutabile ale valorii, nu cu dispense „pe baza de sex”. Sa spun ca lucrurile ar trebui sa stea la fel in toate cazurile de marginalizare. Discriminarea pozitiva ramine discriminare, daca nu cumva isi chiar adinceste dispretul si desconsiderarea. Corectitudinea politica e simplu praf in ochi si ma mira ca cei in folosul carora se zice ca a fost inventata nu lacrimeaza de oroare, ofensati. E nevoie de conditii egale de participare la cursa valorii pentru ca sa se ajunga intr-adevar la egalitate de sanse. Discutia e, desigur, lunga si complicata. Sa mai spun doar ca literatura e buna sau proasta, nicidecum feminina sau masculina, neagra sau alba si asa mai departe. Chiar daca, indiscutabil, se pot discerne nuante specifice, aplecari si preferinte functie de apartenentele cu pricina. Dar ele sint la fel de mari/mici sau de importante/neimportante ca in cazul, sa zicem, unui scriitor-barbat-alb din Viena fata in fata cu un scriitor-barbat-alb din Los Angeles sau Lisabona.

Liana Cozea observa exact toate astea si polemizeaza convingator cu  criticii interbelici care dau tircoale asa-zisei literaturi feminine ca unui teritoriu exotic, de abordat cu instrumente speciale. Observa si abuzul utilizarii „psihologiei de sex” exclusiv in cazul scriitoarelor. Daca o scriitoare scrie despre bucle si volane, la un moment dat, e exilata pe loc la „subiecte si teme feminine”. Dar nici unui comentator nu i-a trecut prin cap sa considere cu ironie si dezgust „subiect masculin”, cantonat iremediabil in problemele sexului, frazele despre aranjatul mustatii, sa zicem, ale unui scriitor. Revenind, eu as fi ales titluri si abordari care sa ocoleasca tocmai sintagma incriminanta: ”literatura feminina”. Caci, se stie prea bine, literatura „feminina” pot scrie si chiar au scris si barbatii autori. Si se mai stie, la fel de bine, ca titlul (fie el de articol de ziar, de studiu, de carte „teoretica”, in sens larg) nu doar propune o problema, ci o face sa existe, sa fie acceptata ca reala, sa fie asezata printre realitati indiscutabile. Comoditatea e una dintre „calitatile” cele mai rezistente ale omului. De aceea, titlul functioneaza cu parsivenia birfei, a calomniei. Orice dezmintire, aflata in interiorul textului numit intr-un anumit fel ori altundeva, in alt loc, la alta pagina, va fi luata in raspar, desconsiderata, trecuta cu vederea. Mai ales daca titlul insinueaza posibila existenta a unei realitati negative, reprobabile. Nu iese fum daca nu faci foc – iata filosofia de minima rezistenta a birfitorului dintotdeauna. Prozatoare ale literaturii? Literatura feminina? De buna seama ca exista de vreme ce se spune, vorba lui Alexandrescu (o proaspata discutie amicala din „22” intre Gabriela Adamesteanu si Gabriel Liiceanu, pe chiar tema titlului parsiv, imi da dreptate).

        Noua carte reia comentariul pe marginea operei celei mai importante autoare a perioadei interbelice dintr-o perspectiva usor stranie. Si face din nou, mai blinda, de data aceasta, aceeasi greseala: in titlu sta la loc de cinste cuvintul „repros”. Nu vreau sa spun nicidecum ca Hortensia Papadat-Bengescu este o scriitoare mai presus de orice repros.  Insa ea se afla pe lista autorilor contestati grabit si partizan (dupa partizanatul care se cheama „cum bate vintul”) si scosi din programe scolare si manuale. Cartea Lianei Cozea ar putea fi citata ca martora intr-un asemenea proces situat in afara criteriilor estetice. Desigur, fara a fi citita. Titlul ar vorbi, nu-i asa, de la sine Zic stranie, apropo de perspectiva, caci reciteste ciclul Hallipilor in ideea de a stabili verosimilitatea unor personaje. Iar aceasta, verosimilitatea, e cintarita functie de normele de conduita sociala si psihologica ale vremii: pe de-o parte, vremea aparitiei cartilor, pe de alta parte, vremea noastra. De aceea, in ciuda subtilitatii multora dintre observatii, studiul imi aminteste „procesele literare” din copilarie, cind ne inhamam cu toata inversunarea impotriva vreunui personaj sau de partea altuia, lasind hat, departe in urma orice argument estetic si „demascind” de pe pozitii morale infailibile tot ce se abatea de la canonul etic tocmai invatat pe de rost. Cu patima schematica din telenovele ori din seriale de mina a doua. Liana Cozea marturiseste ca: „Exista  citeva nuclee de interes in cele patru romane ale ciclului Hallipa spre care ne-am indreptat atentia; unele teme si motive – descifrarea dinamicii carora este extrem de ademenitoare – precumpanesc, cum ar fi relatiile intrafamiliale, boala si moartea, sexualitatea latenta, ascunsa in cutele respectabilitatii si conventiei, toate circumscrise jocului de-a necesarul si posibilul. Afisind o atitudine dreapta, aparent nepartinitoare, autoarea etaleaza mizeria patimilor joase, incongruente si un paienjenis de emotii si senzatii ocultate sub masca nepasarii, caci dincolo de cuvenita aparenta  si neinduplecata pretentie oamenii ei traiesc, se apropie, se separa intr-un mod fals aleatoriu, respectind, de fapt, precisele indicatii scenice ale regizorului care imprumuta prerogativele sortii – scriitoarea.[] De aceea, aceasta carte s-a nascut din dorinta de a «reabilita» unele personaje si de a reconsidera unele conflicte ori raporturi dintre ele, atit intr-un context mai larg, cel social, cit si in amanuntul familial” Recunosc ca nu mi-e deloc clara tinta. Nu-mi amintesc sa fi intilnit vreodata personaje de roman care sa nu asculte de voia autorului lor. Adeseori pomenita independenta a eroilor dintr-o carte e o simpla figura de stil; ea numeste aparenta usurinta si parelnica autonomie cu care par sa se miste acestia atunci cind „scena” a fost bine articulata.  Cind Henry James marturiseste grija cu care construieste un cadru in care apoi personajele se misca singure nu spune nicidecum ca le lasa din mina, ca el poate lipsi de la fata locului.  Iar cadrul are doze inerente de subiectivitate. El arata tocmai felul (se subintelege ca exista mai multe feluri posibile, toate legitime, in ultima instanta!) in care vede acest autor lumea. E un punct de vedere. Sa spui ca trebuie reabilitat cutare personaj fiindca astazi nu mai e rusinos statutul de bastard, de pilda, inseamna sa impingi discutia in afara literaturii. Procedeu, de altminteri, in voga, daca ma gindesc la accentul pus pe asa-numita comunicare in orele de literatura din scolile tranzitiei. Adevarul unei carti nu sta in copierea secventelor sale pentru uz cotidian, ci in enuntul impersonal si oricind personalizabil pe care il contine. In plus, orice carte e si un document al vremii ei si nu i se cer reabilitate adevarurile tinind de epoca. In capitolele cartii sale: Vinovatie si minciuna, Bastarzi si avortoni sentimentali, Frati dusmani, „Blestemul cuplului”, Patologie si normalitate, Liana Cozea se apropie atit de tare de personajele prozatoarei incit abia de le mai recunoaste calitatea de personaje. Par toate semenii/semenele ei, le cearta, le intoarce pe toate fetele omenesti, le cauta scuze, incearca sa le elibereze de portretele harazite lor de autoare ori de lecturile succesive, pledeaza insistent pentru iertare si mila.

         Daca, dincolo de toate exagerarile de acest gen, se pot decupa, cum ziceam, din cartea Lianei Cozea destule tuse fine de adaugat comentariului durabil la proza bengesciana, ultimele doua alineate descumpanesc din nou: „Vraja malefica pe care o exercita lumea violenta a Hortensiei Papadat-Bengescu se perpetueaza de-a lungul timpului, romanele ei atrag inca irezistibil in pofida discordantelor de constructie si stil, atit de armonioase si echilibrate totusi. Acest «bilci al desertaciunilor», rod al fanteziei dezlantuite, cu rinduieli nescrise, dar tacit respectate, etaleaza specimene a caror amoralitate si anafectivitate frizeaza monstruosul. Metoda subtila a autoarei de revelare a hidosului din om, ajutata de marele ei talent literar, se intemeiaza pe performantele unelte ale analizei la care isi supune protagonistii, pe care ii manevreaza si ii utilizeaza, condusa de irepresibilul ei spirit ludic. Discursul sau epic, intemeiat continuu pe o ironie constructiva, are stabilitate si capacitate de persuasiune, naratorul si personajele «ambasadori» o sustin in intentiile de constructie, pina si dezabuzarea ei de mizantrop se converteste intr-o delectabila capacitate creatoare.” As putea intesa textul de mai sus cu semne de mirare/intrebare. Daca nu i-au jucat vreo festa erorile de tipar, e greu de priceput cum se impaca maleficul cu delectarea, ludicul cu monstruosul, cum poate fi dezlantuirea rinduita, cum se face ca discordantele sint armonioase si echilibrate, ce are mizantropia cu capacitatea creatoare s.a.m.d. Totul imi suna a inabila incercare crestineasca de a mintui un ciclu romanesc. Care ciclu romanesc asteapta de la cititori cu totul si cu totul altceva

                                                                                      

Secretele „jumatatii tacute”. Inca o data excelenta ideea SULTANEI CRAIA de a pune, partial, intre paranteze cronologia stricta a istoriei literare si de a-i des-trama desenul mergind, in fiecare carte, pe un singur fir, o singura culoare, o singura tema. Asa proceda in Orizontul rustic in literatura romana, in Fetele Orasului ori in Vis si reverie in literatura romana, tot astfel o face in Ingeri, demoni si muieri (1999). Titlul, marturiseste autoarea, transcrie cele trei ipostaze ale feminitatii din poezia eminesciana. Eseul le nuanteaza, functie de epoca ori de psihologia scriitorului vizat, cu o „aplicatiune” remarcabila. Perspectiva psiho-sociala si literara, in acelasi timp, este amanuntita nu prin divagatiuni si guresenie, ci printr-o concentrare aproape taioasa asupra fiecarui exemplar, cu o arta a conexiunilor subterane in stare sa uimeasca la fiecare pagina, sa incite, sa intrige. Fiindca tot ce „descopera” Sultana Craia in eseul sau a fost deja descoperit si spus in citeva feluri, insa niciodata asa. Reflectorul tematic la care apeleaza, alert si deloc sovaitor, te scoate din confortul locurilor comune si te obliga sa vezi itele ascunse, urzeala. Retusul fin pe care il aduce desenului traditional te face sa exclami: „Dar, bineinteles, asa e! Cum de nu m-am gindit pina acum?”. Trebuie sa recunosc ca tema este, de data asta, ea insasi atragatoare. O discutie despre femei, despre mai-mult-decit-jumatatea locuitorilor lumii anului 2000, chiar daca purtata prin intermediul literaturii, este prin forta lucrurilor alunecoasa, pindita de capcane, citeodata de-a dreptul suspecta. Sultana Craia traverseaza tensionat si expresiv toata literatura romana, stie sa dozeze ironia si tentatia polemica fara a-si pune in pericol valabilitatea incheierilor, decupeaza cu mina sigura detaliul semnificativ si-l aseaza intr-un colaj demn de toata atentia.

        Autoarea are, fireste, dreptate. „Fiind, in covirsitoare majoritate, create de barbati, personajele feminine din literatura romana tradeaza ori ilustreaza perspectivele, frustrarile si aspiratiile/reveriile acestora.” Asadar, desi „trec levitind ori tropaind muiereste prin spectacolul literaturii, lasind miresme de tamiie, dire de parfum frantuzesc ori de colonie ieftina sau iz de pucioasa, imagini de rochii colorate, siluete vagi de nuduri lascive ori nervoase”, femeile nu-si dezvaluie secretele. Scriitoarele nu schimba situatia, de vreme ce compun in registru nevrotic, maladiv, confuz, tributare, si ele, perspectivei masculine. Misterul feminin ramine ascuns sub mutenia „personajelor” reale, gurese si indiscrete, insa ne-scrise.

        Personajul feminin intra in literatura romana la sfirsitul secolului 18. O femeie „abstracta si fara personalitate”, tinta lamentatiilor unor poeti sentimentali si vulnerabili. Proza si teatrul vremii descriu „muierusca sanatoasa, vioaie, cu pofta de viata si schimbare”. Daca un Alecsandri-poetul suspina imaginind fecioare-inger, dramaturgul creeaza „muierea absoluta”, Chirita. Aceasta, plina de neastimpar si dornica de modernitate, scapa caricaturii, pe buna dreptate. Socind nostalgii falocrate (masculine) si prejudecati feminine, Chirita e factor civilizator. Ea deschide, in fond, galeria femeilor independente, puternice. Asa e Sasa Comanesteanu, care „imbina gratia cehoviana a doamnei binecrescute, cu simtul practic al stapinei”. Doamna Chiajna, „vaduva neagra”, Mara sau Vitoria Lipan sint variante exemplare ale femeii puternice, femeia-victima fiind, cum bine observa autoarea, o exceptie in literatura romana. Conexiunile pe care le evidentiaza autoarea urmarind evolutia unor anume tipologii sint, mereu, memorabile. Astfel, din fecioara tandra din poezia eminesciana, copila „sireata”, „demon simpatic” supus idilelor imaginate generos de poet, coboara seria Adela, Olguta, Otilia, Dania. Sultana Craia pledeaza pentru reabilitarea Catalinei: „Aspiratia Catalinei, care nu pare sa fi fost erotica, era una de la om la zeu. In final, ea cere, in acelasi raport, o binecuvintare, iar aceasta i se refuza nu ca de la zeu la om, ci ca de la un barbat ultragiat oarecare, intr-o maniera pe care o vor relua peste decenii Camil Petrescu si Marin Preda prin unele dintre personajele lor”. Recitind Luceafarul din perspectiva feminitatii limbii romane, propuneam un demers oarecum asemanator, considerindu-i pe cei doi egali si de sens opus. Amindoi aspira la o fata care le e refuzata si se regasesc in final deopotriva imbogatiti prin tranversarea dorintei (vezi Feminitatea limbii romane. Genosanalize, 1999). Galeria continua cu cuconetul caragialian: „La Caragiale nu exista doamne, ci numai «dame», adica muieri hotarite, care stiu ce vor si care vor multe. Libere, active, menajate de barbati, rasfatate si independente, damele din La Belle Epoque profita din plin de conditia lor. Impreuna cu Miticii, ele dau masura «desteptaciunii» balcanice surde la discursurile moralistilor”. Sultana Craia observa un aparent paradox: secolul 19 si prima jumatate a secolului 20 pastreaza, in viata reala, femeia in ipostaza de spectatoare, de marginalizata, in vreme ce literatura este plina de femei emancipate in toate clasele sociale. Aparent, fiindca mi se pare firesc ca literatura sa fie dispusa sa recunoasca ceea ce istoriografia nu se  grabeste sa consemneze, perpetuind o suprematie de multa vreme indoielnica. Scriitorii ieseau in lume cu un instrument nuantat si generos – limba materna. Istoriografii apeleaza la „cuvintele puterii”, schematice, rigide, incremenite indelung in pattern-uri comode, dar depasite. Exagerind usor, as spune ca literatura, prin definitie, cauta cuvintul ce exprima adevarul, in vreme ce istoriografia e obligata sa aleaga cuvinte in stare sa legitimeze minciuna.

        Fara sa intre in detalii – desi observatia imi pare demna de toate interpretarile –, Sultana Craia constata „absenta sentimentului religios si a raportarii la morala crestina” la personajele prozei romanesti. Biserica e fie absenta, fie o aparitie formala, simplu decor, iar preotul-confesor lipseste cu desavirsire. „Barbatii si femeile din literatura romana par sa ignore cu totul nevoia recursului la biserica”. Personajele feminine, spre deosebire de corespondentele lor europene, nu par/nu sint preocupate de problema pacatului, nu au nici o retinere in privinta libertatii morale, exceptiile fiind neglijabile. „S-ar parea ca, spre deosebire de societatile catolice si protestante, societatea romaneasca, mai dezorganizata si mai toleranta – poate din neglijenta si superficialitate – a lasat femeilor o libertate mai mare.” Ma gindesc ca ar putea fi si consecinta duplicitatii romanesti, a insului care una spune si alta face, fermitatea nefiindu-i vreodata obsesie. Oricum, aceasta „de-problematizare din perspectiva religiozitatii” ar merita amanuntita.

        Sultana Craia surprinde la fel de succint si subtil ipostaza fatala, demonica a femeii, insistind convingator pe dimensiunea oculta si thanatica a Donnei Alba, niciodata remarcata de critica; vaduva puternica, Mara sau Vitoria Lipan („femeile-s mai viclene mai iscusite la vorba; iar barbatii is prosti; insa mai tari de virtute” crede, ne amintim, moldoveanca sadoveniana); femeia-papusa; femeile Hortensiei Papadat-Bengescu; femeia „consumabila” a exasperatului Camil Petrescu etc. etc. Proza de dupa cel de-al doilea razboi mondial va fi dominata de politica si barbati. Feminitatea se „oculteaza” din nou. Cum bine observa Sultana Craia, „ideologia oficiala a regimului comunist, singura, nu poate explica fenomenul Sa fi epuizat epoca interbelica trairile inspirate de feminitate?” Raspunsul se lasa asteptat. Oricum, pina la seceta ultimei jumatati de veac, femeia literaturii romane e „muza erotica a veacului al XVIII-lea grecizat, vergina romantica a secolului frantuzit, fecioara inger, muierea parvenita si dominatoare, epicureana si vanitoasa, cucoana cu pretentii si rasfaturi burgheze, taranca intreprinzatoare aflata in legitimitate morala, vampa demonica si devastatoare, femeia-floare gratioasa, fantezista si efemera, tinara moderna fara prejudecati, imprevizibila, baba dezagreabila, dar cu personalitate, femeia-papusa, frivola, fragila, rasfatata si egoista, victima societatii, umila si stearsa, muierea pasionala si razbunatoare”. Barbatul, in schimb, e „numai barbat”. El poate fi „citit” din felul in care vede, descrie sau viseaza femeile din jurul sau. Iar femeia, in ciuda fetelor ei nenumarate, ramine un mister. Subtila, vag amuzata, cind si cind strabatuta de o usoara iritare, cartea Sultanei Craia e doldora de sugestii dintre cele mai incitante.

Gala cronicarului sau despre sacrificiu. „Cind un critic literar isi aduna, intre copertile unui volum, articolele si cronicile «diseminate» in reviste, valoarea cartii e data, fireste, de valoarea partilor ce o compun; dar nu numai de ea. Cronicile sint placate pe un anumit moment si context literar; ele sint facute (menite) sa dea un diagnostic rapid si exact, in urma unei analize nu grabite, dar, in orice caz, cu clepsidra intoarsa pe masa. Valorile si nonvalorile sint asadar triate «din mers», inainte chiar de a se constitui – in ochii cititorilor obisnuiti – ca atare, inainte de a intra (sau nu) in constiinta publicului, intr-o categorie sau alta. Cu toata functionalitatea lor, daca aceste cronici nu au, mai intii, un indice de expresivitate capabil sa le asigure o anume autonomie in raport cu obiectul lor (acesta putind fi, uneori, absolut inexpresiv), si nu intra, apoi, intr-un plan general al criticului, intr-o constructie solida, careia ele sa-i fie caramizile – daca aceste doua conditii nu sint indeplinite, atunci cronicile nu «fac» un volum.” Rindurile de mai sus sint transcrise din cronica la Gabriel Dimisianu, insa n-am rezistat tentatiei (invitatiei?) de a le verifica pe chiar cartea de debut care le contine – Concert de deschidere, 2001 –, carte a celui mai asiduu dintre tinerii cronicari literari ai zilei. DANIEL CRISTEA-ENACHE a debutat publicistic in toamna lui 1995 si a semnat de atunci peste 300 de cronici. Dintre acestea, a ales cam o treime, tinind seama, dupa propria precizare, de reprezentativitatea autorilor comentati, dar si de expresivitatea cronicilor. „Caramida” rezultata e jurnalul de front al unui cititor de literatura romana care a citit, in medie, o carte pe saptamina si a si scris despre ea, probind de fiecare data, cu discretie si gravitate, ca lecturile ii sint mult, mult mai intinse. Trebuie sa recunosc ca ma incearca un soi de invidie

Nu stiu care e planul general al criticului, insa cartea sa de cronici promite temelii rezistente pentru orice constructie. Sa mai spun ca un concert critic de aproape 600 de pagini are impactul unei gale. In sensul fortei greu de neglijat a instrumentelor puse la bataie si al diversitatii pieselor interpretate. Dar nu-i de trecut cu vederea nici obiectivitatea asumata cu o incrincenare  mai mult decit matura. I-as zice chiar parentala, gindindu-ma la cantitatea de renuntari si sacrificii pe care o presupune slujirea cartilor celorlalti. Tineretea cronicarului e, eventual, biologica. Nu stiu exact ce virsta are (inca n-am primit fisa sa pentru editia completata a Panoramei criticii literare!), dar simtul critic, atitudinea, expresia, siguranta il recomanda ca „meserias”. Si mai e ceva: obiectivitatea sa are suflet. Cronicarul se instaleaza in vecinatatea fierbinte a cartii comentate, instrumentele ii sint proaspete si personalizate, nu se uita pe sine si spectacolul miraculos al interpretarii („Opera literara nu s-ar cuveni sa fie, pentru critic, un mijloc, un instrument docil; exagerind putin, as zice ca lucrurile trebuie sa stea exact invers, criticul sa fie un «instrument» /fie si unul neobisnuit, o bacheta magica – s.m./ pentru opera.”), dar nu uita nici o clipa autorul cu toate cartile sale, oricit de anevoioasa e la noi, de o vreme, informarea la zi (recunoaste, de pilda, apelul obligat la lecturile altora: „le cunosteam /cartile anterioare celei luate in discutie/, dar nu in mod direct, ci prin medierea altor critici, prin acea «rumoare» interpretativa difuza ce mijloceste –  si, uneori, din pacate, inlocuieste – contactul personal cu opera.”, si compune o teorie-de-scuzat-ignoranta perfect valabila: „Disputat intre «mostenirera» literara postbelica, cea de dinaintea ei, interbelica – de la care «saizecistii» se revendica –, si cea de dupa ea, postrevolutionara - caci acesta e noul si firescul reper -, alergind pe uriasul arc de cerc cuprins intre Labis si Ianus, te simti ca plaiesii aceia cu imaginatie care, pentru a-i face fata lui Sobieski, alergau si ei de zor printre metereze, pentru a da impresia ca, fiind mai multi, umplu golurile. De data aceasta, insa, golurile sint interioare. Graba de a le umple cred ca e mai frumoasa decit pretentia, absurda, ca nu le ai.”). In general, cronicile sale respecta o schema in trei trepte, „dactilica”: incep cu un rezumat de istorie literara, trecind in revista, cu informatii desprinse din cartea comentata, dar si din multe alte surse bibliografice, temele centrale ale unei opere, receptarea ei, eventual, si o trimitere ori doua la diverse ticuri si stereotipii legate de cadrul critic mai larg. Prilej de ancorare grabita, nu si superficiala, in bataliile momentului. A doua treapta introduce comentariul propriu-zis, cel mai rabdator. Atent si constiincios, descrie cartea, locul ei in opera scriitorului, dar si noutatea pe care o aduce in literatura romana, citeaza cu incintare, caci e el insusi indragostit de ceea ce face :„ «Ma citesc cu delicii salbatice!»: iata o propozitie apartinindu-i lui Ilie Constantin pe care, la rindul meu, o citez cu delicii. Mi se pare efectiv savuroasa aceasta declaratie de dragoste (o dragoste aproape violenta) fata de propriul scris, lasind modestia ipocrita pe seama (scrisului) altora.” Minus acel barbar „efectiv” – simpla scapare la un scriitor atit de atent la sunetul si melodia cuvintelor altora –, iata o marturisire indirecta. D.C.-E. respinge modestia, caci judecata critica e anulata daca se rosteste de pe pozitii umile si dez-incintate. Dupa accentul acestei trepte, o a treia coboara din nou pentru o rapida si aproape-rautacios incintata inventariere a neglijentelor de limba ori a alunecarilor de logica. Prima si ultima treapta par ivite din pana unui dascal destul de ticait, usor morocanos, indeplinindu-si indatoririle cu oarecare plictis si jucata neparticipare. Miezul, in schimb, pirueteaza tinereste, isi marturiseste ezitarile si isi sarbatoreste descoperirile, arata cu degetul si imbratiseaza, deseneaza „cu delicii salbatice” portrete memorabile, formuleaza nu de putine ori verdicte menite sa faca scoala.

        Daniel Cristea-Enache demonstreaza discret cu fiecare noua analiza pe textele contemporanilor ca „adevarul estetic nu este relativ (cum ni se tot susura la ureche de catre varii sirene literare)”. Apropo de „inventarea trecutului” si de „siberia spiritului”, criticul propune o solutie de bun-simt: intoarcerea la textele celei de-a doua jumatati a secolului 20. Recitirea ca metoda de recistigat firescul privirii critice si de depasit moda lenesa a refuzului in bloc al unei perioade grele, consistente, adica, din literatura romana. Ca spiritul critic e supus la mari cazne in Romania tranzitiei nesfirsite nu-i un adevar descurajant, in cele din urma. Dimpotriva, fata in fata cu lipsa principiilor, confuzia de valori si sfidarea evidentei, se mobilizeaza si mai aprig, isi repliaza instrumentele si scrie atente cronici literare. Adica, lupta retragindu-se periodic in ungherul privilegiat al cititorului de cursa lunga, cum bine il descrie C. Stanescu in textul-escorta. Cind cronica te lasa la mijloc de lectura critica e o simpla intimplare. Inutilitatea criticii resimtita fata in fata cu capodopera – vezi cronicheta la „ultimele” soresciene – e mai degraba o aminare pentru spatii mai largi si mai asezate a comentariului. Caci, scrise inainte de moarte de un poet extrem de viu, acoperind toate cerintele canonice bloomiene ale operei durabile: acuitate cognitiva, forta lingvistica si putere de inventie, poemele acestea cer acomodare prealabila cu singuratatea, o initiere taciturna in muritudine ca forma suprema de „lectura” a fiintei. E una dintre cronicile volumului pe care le astept continuate.

Echilibrul e de remarcat la fiecare pas. Observatii de genul: „Prin inflatie verbala si imagistica, s-a ajuns la prejudecata ca o poezie clara, inteligibila e demodata si nu are, nici pe departe, valoarea uneia fanteziste si obscure. Adevarul e, ca intotdeauna, undeva pe la mijloc”, nu inseamna ocolire a unei dificultati, ci introducere la o discutie teoretica viitoare. Sa mai spun ca foarte multe dintre parantezele deschise cumva in raspar in corpul cronicilor incita la meditatii si prelungiri pe cont propriu. Un singur exemplu. Cind, in excelentul portret pe care i-l face lui  Ion Ianosi, noteaza: „Poate ca tocmai in aceasta utopie a carturarului se afla marea sa eroare: de a crede nedezmintit [nesmintit!?] in «umanitatea» omului, in nobletea si integritatea sa morala”, tinarul critic te invita, in fond, la o meditatie asupra unei probleme de stricta actualitate care depaseste granita literaturii. Aceea a esecului tot mai evident al discursului politic mondial. Reglarea tensiunilor interumane pe temeiul verbal al nobletei subintelese a omului inseamna, de fapt, promisiunea sumbra a unui nou soi de „comunism”, o ideologie sublima, utopica, anulind dintr-un condei resentimente firesti, oricit de  condamnabile ar fi, egoisme, micul spirit de conservare si maruntul simt al proprietatii si multe alte trasaturi perfect umane persistind alaturi de cele mai inalte si nobile porniri. Sa transezi totul in numele unui cod unic si pur inseamna sa aperi celebra diferenta cu conditia ca nu se deosebeste. Concertul lui D.C.-E. contine si acest mesaj al diversitatii firesti de forme si atitudini. El nu incearca sa le impace: doar le descrie cit mai cinstit cu putinta, urzind, desigur, planuri pentru armonii superioare.  

                                                           

Nordul caragialian. Cu acest titlu, in stare sa trezeasca pe data curiozitatea si celui mai blazat dintre cititorii tarii lui Caragiale, IOAN DERSIDAN mai adauga o izbinda palmaresului sau editorial. Discret si informat, sobru, dar receptiv la ironie si mizind pe expresivitate, universitarul oradean a semnat deja carti demne de tot interesul: Primatul textului, 1992, Mateiu I. Caragiale – carnavalescul si liturgicul operei, 1997, Clasicii junimisti si invatamintul, 2000, Sarmanul Dionis, 2000, Monologul dramatic eminescian, 2001, Iconi si literatura, 2002, ca sa ma rezum la doar citeva dintre ele.

        Nordul caragialian. Periplul versiunilor (2002) reproduce pe eleganta coperta visinie tablouri de Gonzales Cocques (1614-1684) reprezentind Vazul, Auzul, Pipaitul, Gustul (coperta 1) si Mirosul (coperta 4) – lucrari aflate la Muzeul Bruckenthal din Sibiu. Despre simturi fiind vorba, banuiesti ca se are in vedere si celebrul „simt enorm si vad monstruos”. Si mai e de presupus o accentuare anume a libertatilor analizei. Caci, sa spun de la inceput, Nordul caragialian imi pare cea mai zglobie (in sensul spontaneitatii si dezinvolturii enunturilor), mai tinereasca dintre cartile autorului. Se citeste de la inceput pina la sfirsit in alerta, cu antenele critice exacerbate si cu o participare dintre cele mai active la inaintarea in subiect. Nu pot decit sa transcriu un fragment lamuritor din Introducere (Ora exacta) pentru a intelege ambiguitatea larga si ispititoare pe care mizeaza autorul. La intrebarea ce se mai poate spune nou despre Caragiale, aflam ca: „Explicarea Nordului are in vedere patru-cinci perspective: 1. lingvistica, 2. antropologica (atitudinala), 3. istorica (privitoare la realitate), 4. meteorologica (privind procesele geografice, naturale) si 5. specific literara (cea poetica este cuprinsa aici). Le corespund 1’. Crucisul expresiilor, argourile si eufemismele (eufemizarea), 2’. Euforia, vanitatea, abjectia si iluzia eroilor, viata organica si omul comun, 3’. Realitatile romanesti ale celei de-a doua jumatati  a secolului al XIX-lea, cu fondul si formele cunoscute (documente istorice, sociale si umane facind concurenta arhivelor si starii civile), 4’. Fenomene, circumstante si explicatii meteorologice, 5’. Temele norocului, ale destinului/intimplarii, ale caldurii/focului sint legate de situatii, momente si personaje specifice schitei (asemenea fragmente de lume intilnim si in comedii si nuvele) si valorificate in latura comica si tragica, dar si naturalista, fantastica si realista. Preocuparea de limite meta/fizice rezulta din enormul si monstruosul simtirii si viziunii. Pot constitui Nordul si meteorologia caragialiana o poetica? Da, caci prin fereastra lingvistica (alcatuita din crucisuri, argouri si eufemisme, din discurs si scriitura) privesc autorul, naratorul si personajele (eroii lumii de la noi), constituind o poetica a sensibilitatii climatice.” Ca „natura umana caragialiana este meteorologica” sintem convinsi cu fiecare nou capitol ori subcapitol al cartii. Retin citeva pentru frumusetea lor acoperita de textul pe care il numesc: Structura duala: „un om cit o lume”, Arta ca versiune a naturii, Atentia afectuoasa din camera limbajului, Mitica, junele voievod meteorologic, Un eufemism („sa nu mi-l prapadesti”) pentru arhetipul patern, Dracul, strigoiul, sarpele si observatorul astronomic – intre argou si eufemism, Conul Leonida fata cu alaiul cucilor, Crucisul lingvistic din dialogul caragialian, Parodia – crucisul programat, Doua monologuri despre bestie, Farfuridi se pregateste sa moara politic etc. etc. Inventarul temelor si subtemelor meteorologic-existentiale este alert si plin de sugestii incitante. Bibliografia consultata la zi ii ofera autorului prilejul unor conexiuni bine exploatate si al degustarii lecturilor (in)crucis(at)e. Pornind de la Mitica si Hyperion, cartea lui Laurentiu Ulici, de pilda, conchide strins-degajat: „Intre nazuinta aristocratica (G. Calinescu, Domina bona) si josul corporal (care) ne trage este pregnanta pecetea tipului, sucitura si crucisul eroului. De aici amestecul temelor majore si minore, lasitatea, platitudinea, vanitatea si prostia, ridicolul, parvenitismul, spectacolul si razbunarea jucata, amoralitatea, formele fara fond, lumea pe dos, iluzia verbala si ironia, inertia si placiditatea, haosul si fandacsia, larma, rostul norocului, carnavalul si scandalul” Cu mina sigura si stiinta surprinderii semnalmentelor definitorii, Ioan Dersidan ofera si citeva paralele identificind familia de spirite. Nu doar contemporanii Creanga si Eminescu sint convocati in exercitiul subtil al comentariului, ci si Edgar Allan Poe, Cehov, Mateiu I. Caragiale, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Urmuz, Marin Sorescu. In paralela cu Creanga se spune, printre altele:  „Oralitatea, relieful si enumerarile lui Creanga, limbajul cotcaresc si sinonimia sint caracterizate prin vorbirea directa si indirecta din aceste povestiri si amintiri ale lui Creanga, in timp ce limbajul crucis, laserul lingvistic al scrisului lui Ion Luca Caragiale, sta sub semnul alarmei si al prezentului mediului citadin, zgomotos. Rapiditatea si dinamismul oralitatii celor doi scriitori explica intr-un caz jovialitatea, umorul si buna dispozitie si in celalalt alarma, atavismele, saga si, uneori, rar, nostalgia. Miticismul caragialian este inceputul rostirii unei indoieli. Eroii lui Creanga au mai rar indoieli, ei au mai ales bucurii si necazuri. Rasparul lingvistic al lui Caragiale este amical, instrainat, o forma colocviala de convietuire urbana. Crengismele sint forme ale poftei de viata si ale participarii la traditie si civilizatie.” Sint tentata sa lungesc paranteza fiindca subiectul mi-a retinut si mie atentia. In multe puncte, parerile noastre coincid. Importante ramin, insa, nuantele. Spuneam (intr-un eseu despre Privirea atintita – publicat in „Apostrof” si reluat, cu modificari, in Stiinta mortii) ca „omul gospodar” se supune unor legi eterne, pe cind slujbasul lui Caragiale e servitorul umil al capriciilor sociale. Eroul lui Creanga, omul natural, a participat si el si participa in continuare la intemeierea legilor; al lui Caragiale, nu. El nu e deopotriva faptuitor si rostitor al lumii. Cum bine observa Vasile Fanache (Caragiale, 1984), „lumea de sus tace si decide. Dedesubtul ei, o alta lume vorbeste la nesfirsit, pune tara la cale, inotind in oceanul palavragelii”. Colportor de stiri, Mitica este informat despre tot ce se intimpla in afara, atras cu premeditare crescinda in dezbateri sterile, care nu-l privesc nicidecum pe el ca fiinta unica. Privirea atintita, ochiul intors inauntru e o raritate. Avalansa informationala abia de mai poate fi colportata, necum digerata, prelucrata, folosita pentru cresteri interioare. Spiritul gregar e alimentat de „lumea de sus”, tot mai oculta pentru omul de rind pe masura ce se ingramadesc stirile despre ea. „Pentru a sti ce este bine si ce este rau trebuie sa patrunzi in propria ta fiinta, sa descoperi sursa binelui si a raului” (scrie Anton Dumitriu in Homo universalis). Eroii lui Caragiale si urmasii lor perfectionati in vid de astazi nu au acest ragaz. Un complot urias impotriva fiintei o pastreaza pe hotarul indecis al tuturor posibilitatilor. Cind, in nuvele, se testeaza rezistenta lor la o singura posibilitate care sa fie a lor si sa-i fortifice interior, ei esueaza dovedind o fragilitate tragica. Individul cu tainele lui sufletesti e o utopie. sint reale mastile proliferind colorat si limbut intr-o risipire de energie tragi-comica. E mult mai mult aici decit „sufletul nostru volubil” (G. Calinescu). E o veritabila criza a limbajului. Cuvintul mai e „adapost al fiintei” la Creanga ori la Sadoveanu, sa zicem. Oamenii recurg la el ca la o pavaza, pot revendica prin el o apartenenta securizanta. Hanul Ancutei ori reperul paremiologic sint amindoua cetate in care fiinta poate visa re-intemeieri, in care se pot desfasura ceremonialuri ale devenirii. La Caragiale, personajul suspendat intr-o tesatura sociala cameleonica, mereu arbitrara si tot atit de implacabila din perspectiva sa, e o insecta captiva mimind libertatea si progresul cu un sirg galagios care asurzeste fiinta spre interior. Omul lui Creanga e un cetatean autentic, al lui Caragiale e, cel mult, cetatean turmentat. Cuvintul e atunci pierzanie a fiintei. Omul i-a descoperit libertatea, „variatiunile” infinite, surogat amagitor al bogatiei, si ii ignora magia, forta. De la discursul existential la discursul politic

        Mai retin pentru rindurile de fata doar o secventa despre parodie: „Virulenta satirei si ironiei caragialiene, vizibila in spiritul parodic, se explica prin chemarea faptei (caracteristica junimista) si prin decalajele incendiare ale formelor si fondului (caracteristici ale intervalului romanesc din a doua jumatate a secolului al XIX-lea). Caci, altfel, parodia soseste cind cartile sint scrise, conventiile stabilite (modelele previzibile) si constructia este gata. Caragiale, om vechi, vine devreme (este intre forme si fond), se grabeste si de aceea parodia sa foloseste caracteristicile intervalului si preia limbajul crucis al intregii opere, justificindu-l din perspectiva altor experiente literare consacrate, confruntate cu realitati asemanatoare si cu imaginare tensionate. De aceea, astazi, parodia sa apare ca un crucis programat si o competitie selectiva a variatiunilor la tema (canon).” Amintindu-mi iarasi ca, in cazul parodiei, intentia deformatoare e ironica, inteligenta, superior excedata de deja-spusele lumii, ca  se bazeaza pe fragmentarism, e in stare sa culeaga, en connaisseur, ce i se potriveste, stie sa accentueze discret si elegant liniile acceptind caricatura si ingrosari ale originalului, sa adauge propriile sale retusuri, mereu fine, inteligente, dar si constructiv-blazate, cele care ii vor asigura gradul de originalitate, sa mai spun ca Ioan Dersidan se apropie de interpretarea Danei Puiu din cartea sa Parodia in teatrul modern si postmodern. Pentru aceasta din urma, parodia e predestinat postmoderna si intelectuala, caci „mai mult decit in sursa referentiala, parodia produce ca efect un catharsis al surprizei care nu urmareste doar sa reactualizeze socind, ci vine dintr-o necesitate interioara, umanizanta, aflata intr-o acerba lupta cu alienarea individului.” „Crucisul programat” contine o intentionalitate deloc inocenta, iar raspunsul textului caragialian la lecturi cu instrumentar mereu innoit nu mai e de mult o noutate. Cartea lui Ioan Dersidan e inca o dovada demna de luat in seama.

                                                                                               

        O carte despre Ion Creanga. S-a intimplat ca MIRCEA A. DIACONU sa debuteze in colectia „mea”, Akademos (Poezia de la „Gindirea”, 1997). A fost, ca sa zic asa, prima noastra „intilnire”. Iata ca se intimpla acum cea de-a doua: Mircea A. Diaconu a scris o carte despre Ion Creanga (Ion Creanga. Nonconformism si gratuitate, 2002). Intre timp, a mai publicat o monografie despre Mircea Streinul (1998) si alta despre Cezar Baltag (2000), Instantanee critice (1998), Fetele poeziei. Fragmente critice (1999), Poezia postmoderna (2002). Din titluri se poate vedea ca Mircea A. Diaconu citeste mai ales poezia si o face „pe biroul istoricului literar” (Sanda Cordos). Cu atit mai curioasa sint sa aflu ce spune si crede despre un povestitor. Cartea intra in scena cu o replica bruiata, menita sa atraga atentia de la inceput asupra felului de lectura utilizat: citeva rinduri din N. Manolescu  - „despre Creanga totul s-a spus” – urmate de un text al lui Matei Calinescu despre masca si de-mascare, adica despre enigmaticul care se propune unei descifrari infinite si ironizeaza, simultan, orice tentativa de a descifra. Cu alte cuvinte, dascalul si istoricul literar stiu prea bine ca s-a spus totul si-si fac o datorie din a trece in revista spunerile mai importante. Cititorul de poezie pariaza, insa, pe ambiguitate si promite sa re-citeasca dintr-un unghi „altfel” textul aparent epuizat, stors, catalogat. Primul capitol se va numi, firesc, Citeva repere exegetice. La fel de firesc, el va conduce, dupa inventarul locurilor comune rezistente si mereu valabile, la „spartura” deja anuntata de cel de-al doilea moto:  Ion Creanga este un histrion (nu m-as mira deloc sa descopar – n-am, din pacate, instrumentele necesare –  ca hitrul si histrionul au aceeasi radacina, ca ucraineanul hitri, origine a primului, e inrudit cu grecescul aigytri, denumind comedianul si sarlatanul, deopotriva, si cu latinescul histrio), el isi joaca viata  si opera in egala masura,  decodarile devenind, astfel, infinite.

        Cel de-al doilea capitol se pastreaza inca foarte aproape de masa istoricului si urmareste Trasee biografice, pe un itinerar deja consacrat: stramosi ardeleni, copilarie, popa atipic, rostitor de „taranii” la Junimea, prieten cu badita Mihai si, in fine, autor recunoscut. La fel de sobru si exact capitolul O descriere a operei. Despre comic, descriere, naratiune si altele mi se pare punctul de greutate al cartii. Sa mai spun ca nu-mi displace ideea de a adauga in Anexa pagini critice la carti meritind ironia, gluma subtire, sfichiul verbal al celui care tocmai a semnat o carte buna despre Creanga.

        Pornind de la premisa ca, la 100 de ani de la moartea unui scriitor, nu se  poate vorbi despre opera sa ca si cum nimic nu s-ar fi  intimplat intre timp, Mircea A. Diaconu comenteaza, intr-adevar, cum cu modestie precizeaza, cartile despre Creanga scrise pina la el („..noi nu facem in multe locuri – s.m. – decit sa rezumam, sa punem fata in fata, sa vedem disputele si identitatea exegezei despre humulestean, in fine , sa comentam”),  insa nu o face nicidecum „pur si simplu”. De altminteri, orice  carte noua, chiar si una de critica, este „jaf de extaze”, in sens cioranian, insa jaful e alimentat acum din doua directii: dinspre comentariile inrudite sau nu cu propria opinie critica si dinspre textul propriu-zis. Caci „in tot raul va fi existind si un bine. In felul acesta, nimic, nici macar critica literara, nu poate impiedica bucuria lecturii” (s.m.). Am reprodus aceste rinduri din Concluzii fiindca mi se par cea mai buna dovada ca re-lectura s-a intimplat cu pasiune, pina la identificare, ici-colo, cu stilul sugubat si ambiguu al povestitorului: vezi sublinierile de mai sus! Comentariile sale respecta un echilibru de buna calitate intre, pe de-o parte,  nevoia reinnoirii periodice a instrumentelor exegetice si, pe de alta parte, obligatia de a nu trada Textul transformindu-l in simplu pretext pentru inventarierea in prim plan a celor mai noi ori incitante achizitii teoretice. Prin urmare, saluta si nuanteaza orice perspectiva inedita, in stare sa imbogateasca lectura si s-o deschida spre sensuri inca ascunse ale frazei lui Creanga, dar se delimiteaza net de simplele demonstratii de virtuozitate interpretativa, oricit ar fi ele de valabile si interesante in sine.

Cel mai adesea, Mircea A. Diaconu retine si comenteaza probe despre gustul de razvratire pe care limbajul il transcrie in sonoritati  - „componenta auditiva”, cum o numeste M.A.D., angajata intr-o „competitie a gratuitatii, relevind placerea detalierii si a reliefarii prin acumulare.” Firul epic intirzie, se intrerupe, aglomereaza pe loc, in aluviuni sonore, cuvinte fara sens imediat perceptibil, dar sugerind decoruri abundente, pline, familiare. „Vorbele sagalnice, potrivite cu intimplarea”, cum zice povestitorul, fac o lume. „Nu te lasa inima sa taci”. Iata „blestemul” benefic pe care il suporta fiecare noua lectura a operei lui Creanga. Bucuria numirii face ca fraza sa palpite. E vorba, intr-adevar, de o atmosfera obtinuta prin recurs la sonoritatea infinita, neobosit expresiva a vorbelor. De pilda, caracterizate cu epitete dintre cele mai nastrusnice pentru urechea ascultatorului de astazi - „balciz”, „firniit”, cobait”, „sturlubatic”, „ceapcin”, „budihace”, ”„robaci”, „pughibala”, „mangosit”, „chitcait”, „ciolhanos”, „haramiu”, „mehenghi”, „prizarit”, usernic”, „ticait”, „ugilit”, „zbintuit”, „stropsit”, piclisit” -, personajele lui Creanga dobindesc o realitate neasteptata. Ochiul mintii ii vede si ii recunoaste fara nici o posibilitate de confuzie. sint, adica, inconfundabili, in ciuda saraciei cantitative a detaliilor. Calitatea lor e de o expresivitate unica. Rostitor al existentei, Creanga implineste un act hermeneutic prin care se sugereaza intimitatea esentiala a limbajului dincolo de o aparenta comuna. Forta vie a cuvintului este restabilita. Verbul, infinitiplicat in proverb, re-creeaza creatul, ii proclama viabilitatea. Omul redevine ceea ce este gratie fortei recuperatore a cuvintului. Are loc ceea ce s-ar putea numi o substantializare a adjectivului In plus, cum bine observa criticul, „insiruirile de termeni sau de actiuni denota, pe linga aspectul pitoresc si de atmosfera, o anume aplecare ludica, cuvintele insesi devenind obiect de contemplat.” „Frenezia” rostitoare  vine, intr-adevar, din relatia foarte speciala a povestitorului cu o limba privita in autonomia ei „torturanta”. Criticul cintareste atent toate afirmatiile privitoare la  arta cuvintului, la maniera foarte speciala de a „descrie” („humulesteanul nu e un descriptiv in sensul consacrat al termenului pentru ca atentia nu i se indreapta catre picturalul decorativ, ci catre miscare, gest, intonatie, toate aceste vizualizari relevind insa o extraordinara putere de observatie.”), la umor, la gratuitate (intr-un discurs in favoarea inutilului  - Mitul utilului, 1933 -, D. D. Rosca vorbea despre insemnatatea accederii la gratuit pentru a delimita net superioritatea calitativa a omului: „omul s-a descoperit pe sine ca fiinta calitativ deosebita de celelalte vietuitoare numai in momentul cind a descoperit gratuitul, creindu-l”. Uneltele ingenioase ale lui homo faber - „omul gospodar” - sint demne de toata stima, dar numai gindul liber al lui homo sapiens le-a putut asigura perfectionarea. Devierea abia sensibila a omului gospodar inspre inutil, adica perfectionarea sa in sens cultural, este o constanta a operei lui Creanga in intregul ei. Am vazut, de pilda, in binecunoscuta Poveste (Prostia omeneasca) o demonstratie practica a nevoii de gratuitate. „Intru una din zile” se intimpla o deviere. Omul pleaca dupa trebi, „ca fiecare om”, comenteaza Creanga. Nevasta, si ea cu „trebile” ingrijirii copilului. Dar copilul adoarme si ea „statu putin pe ginduri”. Este un moment de iesire din ritm, de oprire in loc pentru a privi lumea. Ceea ce se intimpla in continuare e urmarea inventiei epice nascute in clipa de gind, nu de fapta. Nevasta imagineaza un scenariu posibil, o „intimplare neintimplata”, face fictiune, este vizionara. Barbatul cel coplesit de trebi nu vede decit prostia - neintimplarea nu intra in viziunea sa economica asupra lumii. Pleaca in lume sa gaseasca fenomene asemanatoare pentru a putea deschide o serie, o noua rubrica in zestrea sa de experiente. Finalul este convertirea barbatului la fictiune. Descopera verosimilitatea scenariului imaginat de nevasta preferabil prostiilor reale pe care le intilneste in drum. Cu alte cuvinte, el intreprinde un drum de initiere in fictiune. Invata sa distinga intre neverosimilitatea realului si verosimilitatea artei, sa pretuiasca „inutilul”. Drumul de initiere a omului intru fictiune traverseaza un numar de abdicari de la normele omului gospodar. Leacul este alopatic, nu e din acelasi registru cu boala, nu e acelasi gen de „prostie”. Faptele nu sint comparabile la modul logic. Vindecarea e „ciudata”. Omul invata sa creada in aberatia fictiunii, care contine un adevar latent, prin confruntarea cu aberatiile realului, mai flagrante si, chiar, mai putin probabile. Distanta este de la autentic la verosimil, de la viata la arta. In comentariul sau readucind in discutie locuri comune ale exegezei, salvind intuitii interpretative amenintate cu uitarea, criticul propune el insusi noi variante si nuante. O carte proaspata si promitatoare, caci nu ma pot impiedica sa nu sper in mutarea accentului, intr-o versiune viitoare, de pe comentariul comparat al cartilor despre Creanga pe propria, eliberata, temporar, de bibliografie, lectura.

O culegere de articole sau Gabriel Dimisianu nu se teme de turci. „I-a aparut o noua carte lui Cutare?”, „A, nu-i o carte, e o simpla culegere de articole”. Nu o data am auzit aceasta replica insotita de o grimasa dispretuitoare si „superioara”. Recunosc ca, pe vremuri, judecam eu insami astfel cartile, cu o preferinta neta pentru studii ample, monografii, „tratate”. Chiar si cind era vorba de propriile mele carti. Descopar acum si o explicatie, cel putin in ce ma priveste, perfect valabila. Inainte, citeam constiincios presa literara si stiam tot ce se scria in recenzii si cronici despre productia literara. Recunosteam, fara mare ezitare, autoritatea criticilor de talia unui Manolescu, sa zicem. Eram la curent cu ce se spunea despre o carte sau alta a momentului, atit pe fata, cit si pe dos (adica la posturi de radio interzise). Cind cronicile aparute in presa apareau reunite intr-o carte, rareori mai puteau sa spuna ceva nou. Cartea tinea loc, cu economie de spatiu, colectiei de periodice.

        Lumea criticului, volumul semnat de GABRIEL DIMISIANU (2000), imi atrage atentia ca lucrurile s-au schimbat. Nu mai urmaresc, ca altadata, sistematic, presa literara. Nu mai pot tine pasul cu cartile care apar, bibliotecile clujene, marile biblioteci clujene, nu mai au fonduri sa achizitioneze tot ce apare, informarea imi e trudnica si dezordonata. Asa incit, cind punerea laolalta a interventiilor de-a lungul unui deceniu este a unui cititor avizat de talia lui Gabriel Dimisianu are semnalmentele unui eveniment editorial. Nu-mi mai pare „simpla culegere de articole”, are noutate si o mai evidenta scoatere in evidenta a constantelor unei voci critice. Cartea nu e doar voluminoasa, ci si rotunda. Cele trei sectiuni ale sale - reactii si luari de pozitii fata de aspecte ale miscarii literare postdecembriste, comentarii aplicate la carti si autori si, in fine, evocari, portrete, marturisiri – compun statura unui martor avizat si atent, probeaza eforturile de a se mentine in contact viu si adecvat cu relieful tot mai surprinzator al teritoriului scriptural, dar si de a nu-si trada coordonatele subiective, absolut necesare unui demers nuantat obiectiv. Coperta a patra transcrie o profesie de credinta: „Critica este un exercitiu intelectual liber al carui obiect este scrisul artistic, ea insasi apartinind sferei artisticului, in masura in care se foloseste de procedee expresive si obtine, folosindu-le, efecte de expresivitate. Criticul actioneaza potrivit naturii lui interioare, ca  oricare scriitor, el insusi fiind scriitor. Nu vrea sa conduca sau sa organizeze, dupa cum nu vrea nici sa fie organizat sau condus. Indatoriri are criticul intii de toate fata de propria constiinta, la fel ca oricare scriitor. In fata acesteia va da socoteala in ceasul sau ultim”.

        Adevarul despre cum suntem este un comentariu prilejuit de reeditarea cartii din 1907 a lui D. Draghicescu, Din psihologia poporului roman. Retin aici „pecetea neispravitului”, neispravirea istoriei si a hartii, cea care arunca si pastreaza neamul romanesc in asteptare, intr-o prelunga expectativa, intr-o nesfirsita tranzitie. „La ce bun, daca mereu vin turcii, sa-ti organizezi temeinic gospodaria?” Nu cartea lui Draghicescu ma intereseaza aici si nici adevarul portretului psihologic. Am pomenit cele de mai sus doar pentru a spune ca scrisul omului din sud Gabriel Dimisianu mi se pare, in esenta, ardelenesc. Tenace, cuminte, cumpanit, isi organizeaza temeinic „gospodaria”, rind cu rind, pagina cu pagina, nu lasa nimic la voia intimplarii, doar fiindca turcii continua sa vina, iar realitatea politica si literara pare mereu „neispravita”, gata de rasturnari si remanieri. Din Lumea criticului se pot decupa pozitii putin dispuse sa se mladieze in functie de urmarile clipei istorice. Prin urmare, prea multul politic nu pune in primejdie literatura, identitatea scriitoriceasca a autorilor prinsi in viltoarea zgomotoasa a politicii nu se diminueaza; nu se poate vorbi serios despre o criza a romanului: „Va veni si aceasta, cu tipologia si conflictele momentului actual, cu evocarea atmosferei specifice, cu analiza proceselor sociale si a dramelor de constiinta”. Gabriel Dimisianu are rabdare si tact. Stie ca „incertitudinile, instabilitatea, insecuritatea din epoca post-comunista au devenit realitati din ce in ce mai greu de suportat”. Intelege, asadar, dorinta de clarificari si limpeziri si nerabdarile, uneori declansatoare de luari de pozitii abuzive si nedrepte. De aceea, critica de directie ii apare „putin operanta, ba chiar inchizatoare de prezent, tocmai acum cind arta s-a eliberat de orice dependente si poate respira liber. Sa o lasam astfel macar o vreme”.

        Mult discutata, astazi, canonizare a literaturii nu are mai multa trecere. Gabriel Dimisianu descrie exact si lucid cum s-au constituit valorile in deceniile comuniste, i se pare explicabil ca I. P. Culianu a putut fi scos din fire pina la a nega total capacitatea creatoare romaneasca, dar: „Teza catastrofica a vidului de creatie nu a fost insa impartasita, caci ar fi sa contrazicem evidentele”. Mai mult decit atit, si aici sint cu totul de acord cu Gabriel Dimisianu, reasezarea valorilor e un fenomen natural. Nici o actiune voita, anume concertata, de a scoate de pe lista nume pentru a le inlocui cu altele nu poate avea sorti de izbinda. Este vorba despre un proces in curs, care poate fi sprijinit, comentat, secondat critic, nicidecum impus. Configuratia culturii romane postbelice este deja, de la sine, prin forta lucrurilor, in plina prefacere. Complicatele vremuri trebuie intelese – e poate cuvintul cel mai frecvent aparut in cartea lui Dimisianu, cu toata familia intelegerii lucide si rabdatoare. Asupra trecutului nu trebuie pronuntate cu usurinta sentinte. Anatemizari grabite si grabite absolviri nu vor face decit sa intirzie intelegerea si pasul urmator. Pentru ca „revizuirile, de care se face azi atita caz, sint operatiuni ale criticii impuse de ceea ce se intimpla necontenit (s.n.) in spatiul literar”. Cititi cu buna-credinta, si Dimisianu o face, „radicalii” Gheorghe Grigurcu, Alexandru George, Ion Simut nu mai par negativisti si destructivi, ci doar exasperati ca revizuirea e prea inceata. Aceeasi buna-credinta scoate la iveala si vinatorii de senzatii tari, aflatorii in treaba care isi incep revizuirile cu… Tudor Vianu. Decit asa, intr-adevar, mai bine fara. Oricum, e de retinut, pe de-o parte, ca avem de-a face cu un proces continuu, pe de alta parte, ca acest proces e natural. Demolarile artificiale nu lasa nicidecum locuri goale pentru cei dornici de glorii impuse, ci deviaza temporar chestiunea: „Sunt incriminati, stigmatizati, acuzati de mari vinovatii morale intelectualii, carturarii, scriitorii care au facut concesii mai mici sau mai mari regimului trecut, uneori sub teroare nemijlocita, alteori pentru a face, totusi, un cit de mic bine tarii, in vreme ce cu adevarat marii vinovati” imbatrinesc in tihna si confort. Trecutul nu poate sa fie „obiect de evaluare emotionala”.

        Am retinut si, alaturi de pledoaria pentru lectura, o mica amagire. Gabriel Dimisianu vorbeste despre „multimile cititoare”, „marile public”, „lumea cititoare”. Cititorul roman n-a disparut, desigur, e doar atipit vremelnic in fata televizorului. Insa, despre „multimi cititoare” poti, cel mult, inventa povesti-descintece. Cit despre cronicile la cartile ultimului deceniu, oricit de multe obiectii ai putea avea, oricit de dese ar fi despartirile de opinie, e de recunoscut seriozitatea lor, ne-graba argumentarilor si senzatia panoramica pe care o pot furniza.

        Vezi si Repere, 1990.

        In umbra fictiunii. MIHAI DRAGOLEA, vechi, deja, comentator al fenomenului literar, debuteaza editorial cu un eseu (In exercitiul fictiunii, 1992) asupra Scolii de la Tirgoviste; nici doua sute de pagini despre „convietuirea de mai bine de un deceniu cu aproape cincizeci de carti” semnate Petru Cretia, Alexandru George, Costache Olareanu, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Tudor Popa. „Inalti functionari ai verbului”, cum ar spune Alain Bosquet, scriitorii de mai sus, care s-au descoperit predestinati unei aceleiasi atitudini fata in fata cu dicotomia ambigua fictiune/realitate, sint alesi de tinarul critic pentru desavirsirea uceniciei sale literare. Exercitiul sau va fi cu buna stiinta limitativ si va mima, din ratiuni metodologice, inocenta. Intentia nu e anume marturisita, insa Mihai Dragolea isi compune cu evidenta un rol pe care il joaca pina la capat. Dezinvolt, uneori cu o emfaza simpatica, experimenteaza schimbari de registre, jocuri stilistice, puneri in pagina, contagieri imagistice in umbra cartilor desemnate drept coloane de lumina. Comentariul critic este vag sentimental si galagios, invatacelul se declara de bunavoie si repetat „ametit” de betia lecturii, isi ingaduie rasfaturi de colectionar capricios. Ici-colo, secvente sobre definesc, ordoneaza, stabilesc ierarhii dezvaluind si o alta ipostaza, autoritara si transanta, a criticului. Dar sint, in economia eseului, „scapari”. In general, autorul prefera sa-si puna intre paranteze competenta, sa exclame in marginea textelor citate copios (alcatuind ele singure, citatele, o imagine critica mai exacta chiar decit restul cartii) in maniera familiara, jucaus-lirica a subsolurilor Tiganiadei. O referinta ardeleneasca putem citi si in insistenta cu care este numita valoarea morala, „pedagogica” a lecturii. Invitatia deschisa, entuziasta la lectura tine loc de indreptar axiologic: „nu strica aici o scurta paranteza”; „e util sa citam”; „merita citate”; „pe cuvint de onoare” s.a.m.d. Formule de jucata mondenitate nascute dintr-o frecventare asidua si indragostita a unor carti explorate ca tinuturi virgine, cu uimire, cu naivitate. Orice alta bibliografie e, daca nu exclusa, macar marginalizata, eclipsata, subordonata. Mihai Dragolea face, in acest eseu, un pariu pe care tine sa-l si cistige: acela de a gasi toata stiinta literaturii in cincizeci de carti inrudite intre ele gratie unor secrete afectiuni elective. Demersul critic, tonul si tinuta sa sint in disonanta fertila cu textele traversate. Cei sase prozatori sint toti aristocrati ai spiritului, dintre aceia care si-ar putea revendica deviza unui Saint-John Perse: „Trebuie sa-ti petreci toata viata, chiar si cea literara, ca un animal de lux”. „Animal de lux” e unul mizind pe nuante infinitezimale, pe tresariri de gind ori de verb; totul e supus unei luciditati distins-obsesive, vibrant-detasate operind disectii estetice in dezlinarea existentei cu speranta decuparii tramei esentiale. Camil-petrescieni manieristi, traind in confuzia totala a scriiturii cu existenta, prozatorii cercetati in eseu se dedau unor voluptoase experiente verbale, sint creatori de lumi si de sine prin Verb exclusiv. In acest tarim al Verbului suveran, Mihai Dragolea patrunde cu un apetit comunard, avid si iconoclast (tocmai fiindca idolatria e mimata excesiv), punind perfect in evidenta caratele zonei, dar si legitimindu-si strategia. Capitolele jurnalului sau de lectura (Catalogul cu imagini, Fizionomia scriiturii, Odisee in papirosfera, Dragostea si scriitura, Sentimentul scriiturii) sint tot atitea deschideri si promisiuni. Calatoria prin culoarele Scolii de la Tirgoviste este, de fapt, un mare prolog. Nesatisfacut de cit si cum s-a scris despre cei sase, Mihai Dragolea nu indreapta pe loc lucrurile oferind interpretari inedite si solide. El insemneaza in stinga si-n dreapta zacaminte de avut in vedere pentru forari viitoare, multumindu-se sa repete marile locuri comune ale literaturii moderne cu aplicare la aceste carti scoase artificial din universul de hirtie. Cum spuneam, o face cu aerul ca lumea fictiunii incepe cu ele si ca lectia lor se cuvine insusita. De pilda: „Fictiunea incearca mereu sa alcatuiasca in corpul ei chipul celui care o scrie: textul se formeaza ca autoportret al autorului”, noteaza Mihai Dragolea ignorind premeditat faptul ca nu e un simptom individuant si nivi valorant; ca in toata literatura „desenul din covor” ascunde figura auctoriala, chiar daca pregnanta culorilor si apasarea conturelor tine de epoci si mode literare. In alt loc se spune: „Lumea scriitorului e consecinta facultatii de a privi expert”. Functia privirii in arta e un bun cistigat. Un Camil Petrescu stia ce inseamna privirea creatoare secondata de verb. Un Henry James se interesa de intensitatea privirii. Nimic nou intr-un „roman al privirii”, daca nu-i descrisa nuanta inedita, personala a scriitorului in discutie. Criticul oficiaza cind „din balcon”, cind dintr-un colt de pagina, intr-o superba neorinduiala, interesat sa intrige, sa atraga atentia. Si izbuteste tocmai prin felul in care isi ingaduie, cu subtirimi de spirit si umor continut, sa incropeasca o noua Facere a lumii fictionale. Aleatoriul existentei se regaseste in scriitura celor sase prozatori, dar si a criticului, denuntindu-si farmecul si seductia. A scrie/a citi inseamna a cunoaste, adica a crea, a inventa. Nicidecum a recunoaste atita vreme cit nimic nu are trup inainte de a-i fi oferit scriitura/lectura unul, prin apel la starea imaginanta, singura sacra. Dictionare, jurnale, romane, tot atitea corporalizari ale sentimentului scriiturii (cu viguroase radacini in proza interbelica), sub semnul inexorabil al fragmentului, al niciodata-desavirsitului (Eminescu nota in Caiete: „Poemul nu este gata ca o fotografie, ci devine gata prin aceea ca sint puteri constructive in noi”) sint traversate cu lacomie abia retinuta promitind implinirea ruminanta a unor carti viitoare.

        Sigur, „astazi, ca oricind, se poate scrie orice” (Radu Petrescu). Mihai Dragolea se supune „muncilor” pretinse de „calatoria cuvintelor” pentru a descoperi inca o data, pe cont propriu, ca libertatea/putinta lui oricind  si orice este una a tensiunilor formidabile, a combustiilor teribile, a trudei lucide, a sacrificiului asumat. „Coloanele suple ale verbului” nu sint accesibile oricui. Tinarul critic clujean dobindeste, cu eseul de debut, dreptul la libera trecere.

Eminescu la Berlin. Recunosc ca am citit cartea ILINEI GREGORI minata de un vag sentiment de vina. Vazusem in „Adevarul literar si artistic” o nota despre supararea lui Mircea Iorgulescu vizavi de apatia cu care era intimpinata o carte eveniment, cartea Ilinei Gregori despre Eminescu la Berlin. Ma numaram printre cei aratati cu degetul: Panorama mea o ignora pe autoare. Vina era, cum zic, vaga, aproape inefabila, caci sint departe de a crede ca pot singura scoate o editie completa (cumplita) si perfecta (adica pe placul tuturor, ce oroare!) a susnumitei panorame Oricum, Iorgulescu reusise sa-mi stirneasca, indiscutabil, curiozitatea. Am primit de curind cartea. Nu de la autoare. Am citit-o, la inceput, recunosc, cu oarecare ranchiuna si cu eterna neincredere a romanului fata de lucrarea celuilalt. Mai ales cind e si laudata aceasta lucrare. Dar mai am, tin sa ma laud, si forta de a-mi depasi retinerile, de orice natura ar fi ele, daca se platie, vorba lui Geo Bogza. Si, in cazul Ilinei Gregori, se.

        Studiile literare (Eminescu la Berlin. Mircea Eliade: Trei analize, 2002) ale Ilinei Gregori sint, intr-adevar „intemeiate pe o documentare istorica, sociologica, lingvistica si artistica exemplara si pe o acuitate analitica deloc comuna”, cum remarca Mircea Martin in prefata neinscrisa pe coperta interioara. Citeva nuante din primele pagini mi s-au parut cam filogermane (crescuta intre sasi, am o veche si statornica pretuire pentru firea nemteasca si m-am pripit banuind-o in functiune, exagerata, si la autoarea asezata de o bucata de vreme in Tara nemteasca). Ma pregateam sa citesc o noua rastalmacire a biografiei eminesciene, de data asta cu unghi schimbat, dar nu mai putin rastalmacire. Nici vorba. Fiecare rind e secondat de nete incursiuni in epoca, in documente si istorii, menite sa reinvie, in datele verificabile, sederea lui Eminescu la Berlin. Parabiografia e mai mult decit convingatoare, e exemplara. Ilina Gregori stie prea bine si o spune raspicat: „Privit dintr-o perspectiva mai larga [calitate esentiala a studiilor „gregoriene” aceasta mai larga privire, eliberata de prejudecati], Eminescu inceteaza de a aparea drept un caz unic si irecuperabil. Fenomenul receptiei abuzive este universal si, probabil, iradicabil. Victima a popularitatii sale, Eminescu imparte acest calvar cu toti marii scriitori (si nu numai scriitori) deveniti la un moment dat simboluri nationale. In spatiul atit de incercatei culturi romanesti, aceasta investitura, de o recurenta notabila, ar putea fi in sfirsit abordata in cunostinta de cauza, fara surescitare – cu atit mai mult cu cit Eminescu n-a suportat-o pur si simplu, ci i-a fost predestinat.” Intoarcerea la adevaratul Eminescu nu se poate realiza, crede autoarea, prin refuzuri: refuzul biograficului, al teoreticului, al „poetului national”. „A dezafecta domenii intregi ale traditiei eminescologice declarindu-le parazitare numai pentru ca au alt centru de greutate decit poeticul pur nu mi se pare un progres. Eminescu nu sufera de un exces, ci de un minus de cunoastere.”

Cit de nefasta a fost sederea la Berlin? se intreaba autoarea.  „Optiunea lui Eminescu pentru Berlin a avut fara indoiala o componenta politica: ea reflecta noua orientare a Junimii, de care Eminescu era legat prin afinitati autentice”. Dincolo de acest inceput lucid si asumat, datele retinute de istoria literara sint trunchiate si grabite, caci trec cu vederea amanunte in stare sa lasa urme si sa conduca la umori negre. Ingrijirea fratelui Serban la Berlin si problemele de tot felul pe care i le-a creat imprejurarea, de pilda, nu sint dintre cele menite sa predispuna la seninatate. Nici departarea de Veronica, desi tristetea si-o alina cautind insistent companii feminine, uneori fara reticente culturale, cum nota Calinescu, fara false pudori. Sa spun ca aceasta senzualitate frusta nu poate stinjeni, iar Ghazel nu mi se pare nicidecum licentioasa, cum pare a crede I.G. (Dimpotriva, as completa in paranteza: scriam altadata despre lirica de dragoste eminesciana care inclina cu evidenta inspre o forma pe care o numisem noomorfica a pasiunii – iubirea-pasiune a indragostitului fiind, in mare masura, o experienta mentala, o creatie a gindirii intoarse spre sine intr-o cautare disperata a oglinzii ideale – fara a-i fi straine jocurile sagalnice, viclene ale amantului, dar nici aspra senzualitate, aceasta din urma superba in Ghazel. Actul ultim al sexualitatii se traduce in registrul experientelor capitale, este un act de cunoastere prin iubire, un moment prelungit de extaz htonic. Masculinitatea brutala, stapina, se manifesta in perfecta primitivitate si simplitate a gestului, in singuratatea complice a cuplului. Indragostitul si amantul sint deopotriva inutili in acest spectacol al fortei vietii, caci virilitatea in plina agresiune ithyfalica transforma actul posesiunii intr-un spectacol al misterului vietii vremelnic triumfatoare impotriva mortii). Focalizarea stricta pe personaj a biografiilor eminesciene e indicata ca principala carenta:  „Rezultatul acestei metode narative este straniu: in lipsa unui context de viata care sa-i explice comportamentul, eroul pare aflat intr-un surghiun absolut. Proiectat pe fond alb – mai exact spus: ne-proiectat, fara umbra – Eminescu ni se infatiseaza nu numai izolat social, ci de-a dreptul absent din lume.” Socotind cu totul neverosimil un asemenea portret, I.G. face pasul necesar in parabiografic pentru a reconstitui un fundal existentei berlineze a poetului. Maiorescu insusi sprijinea indirect un asemenea demers cind afirma  „in perfecta cunostinta de cauza” ca Eminescu este un om al timpului modern, cu o cultura la „nivelul culturei europene de azi”. „Cum sa repetam formula-standard – «romantic tirziu» - si sa-i reiteram conotatiile – inadaptare la ritmul istoriei, anacronism, decalaj in raport cu ora culturii occidentale etc. – cind optiunile intelectuale ale lui Eminescu in perioada decisiva a formatiei sale se indreapta tocmai spre ceea ce ofera mai modern si mai actual stiinta germana?” Reconstituirea migaloasa a traseelor eminesciene se petrece cu arta si atitudine de arheolog secondat de un descoperitor pasionat, de era romantica. De aceea, detaliile foarte exacte, matematice, as zice, pe care le evoca autoarea in sprijinul afirmatiilor sale nu-si pierd farmecul si capacitatea de a captiva. Asta si fiindca descopar in Ilina Gregori o inteligenta slujita admirabil de cuvint, acesta dus adesea pina in pragul aforismului.

Impresioneaza logica strinsa a demonstratiilor. I.G. demoleaza pas cu pas locurile comune, rezistente fiindca foarte comode, si nu o face prin simple afirmatii de semn opus, ci prin refacerea aproape detectivista a parcursului eminescian german. Perspectiva noua pe care o propune e cea intelectuala: „Schimbul cu noul sau mediu intelectual are totusi loc, chiar daca, in momente de exasperare, Eminescu ii neaga radical premisele. Intrebarea pe care mi-o pun este daca nu ar fi potrivit sa cautam pe plan intelectual – intr-un conflict teoretic, asadar, si nu neaparat in idiosincraziile sau nevroza poetului – explicatia acelei profunde schimbari pe care i-o atesta criticii la sfirsitul perioadei petrecute in metropola imperiala. In acest sens, lecturile sale de specialitate, excerptele, insemnarile de la cursuri, accesibile acum in totalitatea lor, reclama o reevaluare extrem de atenta.” Lucru pe care autoarea il si face.

Banalizata influenta schopenhaueriana, de pilda, e demontata pornind de la texte si lasind deoparte o biblioteca intreaga de enunturi prafuite. Sarmanul Dionis, recitit cu ochi proaspat si minte dedata la subtilitati, conduce firesc la incheierea ca: „abaterile lui Eminescu de la codul nuvelistic sint sistematice si ele constituie o transgresie deliberata a normelor narative cel mai larg acceptate in epoca.” Si: „Pentru a vorbi despre eul «adevarat», mereu altul si totusi acelasi, despre visul adevarat si nu despre «simplele vise», Eminescu are nevoie de un limbaj nou, in concordanta cu viziunea sa metafizica.” De aici, o noua „lectura” a influentelor schopenhaueriene si a valorii de modernitate a acestora.: „Organul oniric in care localizeaza Schopenhauer visul denumeste de fapt intreaga viata subterana, oculta, incomunicabila a constiintei – pe scurt: inconstientul. Cu cinci decenii inaintea lui Freud, Schopenhauer insista asupra importantei somnului in economia organismului uman.” Tot de aici, o interpretare a nuvelei eminesciene ca experimentare a unei „modalitati narative insolite – un onirism ireductibil la logica nuvelistica si la fundamentul ei estetic – realismul de tip naturalist-mimetic.” Forta cu care  isi sustine ipotezele e atit de coplesitoare, de neta, incit, uneori, ai senzatia ca se ridica, la propriu, un val, de existenta caruia nu aveai habar, atipit in portrete traditionale cum te aflai. S-ar putea vorbi fara nici o exagerare despre un alt Eminescu, iar cele noua capitole ale sectiunii merita citite cu creionul in mina.

La fel de interesante cele trei analize la Mircea Eliade. Imi promit sa revin asupra lor dupa ce voi reusi sa gasesc cartea despre Povestirea fantastica  a Ilinei Gregori. N-am vazut-o inca, dar cele citeva trimiteri la ea ma fac s-o banuiesc deloc mai putin incitanta.

        Despre rotunda neterminare. GEORGETA HORODINCA scrie despre Stefan Banulescu (Stefan Banulescu sau ipotezele scrisului, 2002)  dintr-o perspectiva mai putin obisnuita: aceea a traducatoarei profesioniste care si-a „explicat” siesi in detaliu textul cartii romanesti inainte de a-l transpune in alta limba: franceza, in acest caz. Textul ambiguu, imprevizibil conotant al prozatorului e descilcit pas cu pas intr-o curgere nici ea definitiva, caci autoarea propune o lectura, nu Lectura. Privirea atintita asupra fiecarui detaliu face ca inaintarea sa aiba semnalmentele unei initieri, ale aventurii intr-un teritoriu virgin. Cititor al lui Banulescu, te descoperi mirat si cucerit ca un nestiutor. Sa mai spun ca Georgeta Horodinca este o excelenta povestitoare, asa incit caratele textelor citate nu-s nicidecum incomodate de interstitiile descriptive, critice. Se lucreaza ca la o reconstituire, ca la descoperirea adevaratului tablou sub adaosuri succesive. O dezghiocare/descojire/despuiere grijulie si expresiva, incit senzatia infiorata ca textul insusi vine incintat si de buna voie in intimpinarea comentariului nu te paraseste nici o clipa. De altfel, am avut mereu aceasta banuiala a deghizarii provocatoare citindu-l pe Banulescu. El e un prozator care nu vrea sa dezvaluie adevaruri, ci sa inchipuie adevarurile, sa le costumeze, cu devieri voite, asa incit sa iasa la iveala si marunte adevaruri colaterale, discrete, in stare, atunci, sa vorbeasca despre om si lume cu un aplomb si o competenta  nebanuite. As spune ca lucreaza/lucra precum Picasso (un filmulet documentar reproducea pe calculator drumul de la desenul/povestea simplu/a, cumva traditional/a, caci respectind datele acceptate de canoane, la imaginea finala, de multe ori deviata, cu piste false si surprinzatoare care dezvaluiau fete ascunse, forme secrete, sensuri noi). Georgeta Horodinca are capacitati tinind de performantele virtualului: iluzia volumului si a perspectivei adinci se atinge prelucrind abil si desfasurat cea mai, aparent, plana dintre pagini.

Intimitatea cu textul, pe care traducatorul o are intr-un grad mai inalt/mai adinc decit cititorul obisnuit, o conduce la rescrierea povestii: „Cartea de fata ramine totusi, in buna parte, ceea ce a vrut sa fie la origine: o lectura de traducator. Povestirea eliptica, revenind asupra ei insasi ca sa aduca noi precizari, sa evoce alte amanunte, sa modifice insensibil perspectiva, cerea, mi s-a parut, o asemenea lectura care ar putea parea migaloasa. Textul are numeroase pliuri; obliga mereu cititorul sa se intoarca, sa le desfaca, sa citeasca mai bine ceea ce a mai citit o data. Si cu cit desfaci mai multe pliuri, cu atit constati ca mai ramin destule; lectura se ramifica inevitabil, am incercat sa nu o fac prea stufoasa.” Comentariul Georgetei Horodinca are ceva din bogata savoare a prozei lui Saramago. O generozitate calda a interpretarii, o asumare generoasa a fetelor scrutate, un mic zimbet secret si o temperatura propice conexiunilor in falduri.

Intr-un fel, exegeta/traducatoarea e mai „umana” decit Banulescu. Portretul pe care i-l face (vezi mai ales Dicomesianul, cu scena palariei albe aparind din gura metroului, dar si cu secventa finala a intilnirii: „De cite ori ma gindesc la Stefan Banulescu, il vad din spate asa cum as fi putut sa-l vad atunci daca as fi intors capul”; secventa raspunde unui citat din Masa cu oglinzi, despre sculptorul marinar care: „Incepea totdeauna prin a modela din lut mai intii spatele – iar cind trecea la fata lucra fara model, din imaginatie, pe motiv ca omul cind il privesti in ochi e nesincer, isi contraface cu abilitate figura in sensul pe care il banuieste ca i l-ai vrea. Dar de fiecare data, lucrata din imaginatie, fata statuii semana leit cu a capitanului de port, ceea ce il facea sa abandoneze jenat varianta si sa inceapa alta, tot cu spatele.”) imi aduce in minte „intilnirile” mele cu prozatorul la Casa Scriitorilor de la Neptun: intilniri, vorba vine. Nu vorbea (aproape) cu nimeni, abia de schita un salut, desi acolo toata lumea adopta o politete generoasa, fara apropieri nedorite, insa mereu politete. Trecea cu pletele atirnind pe capul semiplesuv, cu o poza atit de stridenta pentru mine, incit imi devenea antipatica, o clipa, proza insasi. Sotia si fiica erau parte/recuzita din aceste intrari si iesiri regale in/din scena Georgeta Horodinca are o explicatie abila: „Fire secreta, autorul Cartii de la Metopolis compensa excesiva lui discretie prin expresivitatea aspectului exterior; vorbea contemporanilor sai altfel, potrivindu-si infatisarea dupa ordinea lui interioara, care excludea vestimentatia neglijenta sau impersonala si cu atit mai mult aceea in pas cu moda. Tinuta era pentru Banulescu oglinda constiintei. In cazul lui, a constiintei profesionale” Se poate accepta, in cele din urma: suna bine.

        Si mai spune Georgeta Horodinca: „Opera lui Stefan Banulescu este neterminata nu pentru ca scriitorul n-a reusit sa-si duca la capat proiectele; neterminarea este inscrisa in codul ei genetic. Sub aspectul unui santier in perpetua activitate, arhitectura scrierilor sale creste mereu din interior, amenintata de implozie, niciodata de diluare prin extindere.” Preiau termenul si-l retin ca emblema valabila pentru un prozator precum Stefan Banulescu. O neterminare rotunda, caci nu spune niciodata totul, insa spune mereu exact cit vrea, cit are de spus. Restul e interpretare.

        Interesante filiatiile, pe care le trece in revista cu placeri de degustator: Ghica, Filimon, I. Codru-Dragusanu, Odobescu ameninta, ici-colo, sa acapareze prim-planul, semn al unei vechi iubiri si al unor lecturi atente.  „«Om vechi», cu o adevarata patima pentru trecut si traditie, Stefan Banulescu se voia scriitor «valah», dar fara neaosism, culoare locala, pitoresc sau «spirit de inventivitate inclinat spre regresiune», construia, cum spune Ion Barbu despre Matei Caragiale, pe «axe universale»”. Incheierea are si ea neterminarea rotunda a oricarei lecturi care isi merita numele.

        Volumul imi pare pe masura unui scriitor impatimit de cuvinte cum este Stefan Banulescu. „Este omeneste sa alergam cu multe vorbe dupa cite un cuvint, imi zic adesea, silindu-ma ca rostit sa fie doar cuvintul tintit, iar vorbele de pina la el sa le chinui dupa pofte, in minte numai” este marturisirea deghizata a unui crez (vezi Cerneala mai avea, dar nu mai avea nisip, una dintre savuroasele, vag-boccaccienele Scrisori provinciale). Nuvelele din Iarna barbatilor respecta intocmai „silinta” mai sus amintita, raminind cea mai deplina dovada a talentului prozatorului. „Sfidarea nimicului”, „evanescenta ca sursa a misteriosului” se realizeaza cu o economie exceptionala a mijloacelor. Scrisul lui Stefan Banulescu este un efort lucid de numire a realitatii stranii, de creare a unei lumi de vorbe pe un tarim de o pustietate apocaliptica. „Nu mai am ce masura cu vorbele. Ziua si noaptea vin una dupa alta si trecem prin ele ca prin niste amintiri”. Confuzia timpurilor, lipsa de culoare a spatiilor, cosmarul blind al existentei sint desenate in fraze de o concretete halucinanta, ambigua, simbolica, amintind de Lunga calatorie a prizonierului, cartea lui Sorin Titel. Singura realitate certa este a cuvintelor. „Vorbele grasului se risipesc, isi amesteca silabele intre ele, se desfac si zboara care-ncotro. Grasul cauta sa le prinda cu auzul. I se par, asa amestecate, cu silabele intoarse si imperecheate altfel, niste lucruri grozave - si incearca sa le prinda si sa le amestece, avind speranta ca va supravietui si ca o sa le povesteasca ca pe niste amintiri rare” (Mistretii erau blinzi). Sint calde, vii, „ratacesc fara nimeni si cauta vremea cind traia lumea”, se chinuiesc. Personajele se individualizeaza prin felul in care vorbesc: „Corbu asta are un betesug: mintea ii umbla cu basme, si cind sa scoata basmele pe gura, ii ies in forma de cintec”, iar Miron „masoara lucrurile cu basmul ca sa poata umple noaptea si iarba mai pe potriva” (Dropia). „Suceala” unghiului de vedere, pe care o remarca Mircea Iorgulescu, vis-à-vis de reportajele lui Stefan Banulescu, confera povestirilor ceva din aroma misterelor medievale. Dilatarea detaliilor pina la pierderea imaginii intregului si recistigarea lui, a intregului, intr-o combinatie inedita. „Viata e o cimpie fara margini; pe orizontala ei, o verticala cit de mica poate insemna oricind ceva”. De aici incredintarea ca banalul este o inventie livresca, nu literara; de aici vadita inclinatie spre o viziune mitica asupra realului, nu straina de frecventarea prozei sud-americane. Cartea de la Metopolis  impinge stranietatea uneori pina la dereglarea mecanismelor epice. Calitatile primei carti din ciclul narativ al Milionarului sint, fara indoiala, „datorate unei ample tentative de a da viziunii realiste o dimensiune mai profunda, un plan de adincime mai vast prin mijlocirea simbolurilor si, in special, prin elaborarea unui sistem de mituri unde fabulosul, jocul, grotescul, legenda si istoria propriu-zisa se intilnesc intr-un desen multicolor cum numai in «Cartea Orientului» se poate gasi” (Ion Vlad, Lectura romanului, 1983). Proza lui Banulescu, in primul rind nuvelele exceptionalei Ierni a barbatilor, acest  „teritoriu aspru” (Stefan Banulescu) al competitiei cu sine, este una a perspectivei, nu a materiei epice. Importanta este privirea auctoriala, ineditul lentilelor la care recurge, nu obiectul contemplatiei ori finalitatea actului privirii. Altfel spus, fictiunea recuza orice relatie a sa cu realitatea concreta, isi ajunge siesi, locuieste un spatiu construit anume si mobilat pe masura: „Pe cind isi crea teritoriul pe care se petrece actiunea nuvelelor si se intretaie destinele personajelor si pe cind se prefigurau abia liniile mari ale lumii inconjuratoare ce avea sa fie cuprinsa in Cartea Milionarului, scriitorul s-a simtit atras sa inventeze si o lirica sui-generis care sa convina solului si naturii spirituale a eroilor sai” (Stefan Banulescu argumentind tiparirea Cintecelor de Cimpie in volumul Iarna barbatilor la editia a IV-a a sa). Literatura ca tinut autonom intr-o vreme cind romanele au tot mai adesea ambitia de a fi considerate „documente”, „realitate”, iata o atitudine pe contururile si protuberantele careia G. Horodinca se muleaza cu o scriitura aproape senzuala, de luare mental-senzoriala in stapinire. O intereseaza nu doar spiritul cartii, ci si trupul ei, contactul expresiv intimplindu-se sub semnul atingerii, al mingiierii. Pe scurt, o carte frumoasa si subtila.

                                                                                   

Dosarul postmodernismului romanesc sau despre tineretea cu prelungiri. Am rasfoit cu multa simpatie cele trei volume din Scriitori romani din anii ’80-’90, Dictionar bio-bibliografic, lucrare coordonata de ION BOGDAN LEFTER (aparuta in 2000-2001 alaturi de Postmodernism. Din dosarul unei „batalii” culturale,  si de inca o carte, de acelasi autor, despre modernism, cit sa poti numi anul 2000 un „An Lefter”). Textele insotitoare, prefata coordonatorului si postfata consilierului editorial Gheorghe Craciun, spun destule despre greutatile pe care le intimpina la noi cel care doreste sa puna umarul la umplerea unui raft pe care, la altii, se aliniaza trufase enciclopedii in zeci de volume si tot atitea noi si adaugite editii. Sigur, un mare dictionar cere un efort de lunga durata, cu satisfactii putine pe drumul catre implinirea lui si cu recompense, din afara, tirzii si indoielnice. Se pare ca Radulescu-Motru avea dreptate cind, in capitolul despre psihologia poporului roman inclus in Enciclopedia romana de acum o jumatate de secol, ne descria incapabili de actiuni de mare anvergura si perspectiva indepartata, atrasi, cu oarecare geniu al momentului prielnic, de mici intreprinderi usor de dus la capat si cu cistig imediat. Oricum, e de remarcat cu bucurie si chiar un strop de speranta ca, in ultima vreme, vitrinele librariilor si tarabele cu carti sint invadate de sumedenii de dictionare partiale, locale, specializate, semn ca multi simt ca insuportabila lacuna lexicografica si decid sa faca, sa incropeasca un fragment care le e la indemina. Toate aceste incropiri sint, deocamdata, derutante, nu prea stii ce si unde sa cauti, ce si unde a aparut, unde ai putea afla usor o informatie pentru care, altminteri cheltuiesti timp si nervi. Am fost redactorul unui dictionar al Clujenilor secolului 20 si am alcatuit singura Panorama criticii literare romanesti a ultimei jumatati de veac din mileniul tocmai incheiat. De aceea, am inteles exact tot ce povestesc si explica cei doi insotitori ai Dictionarului. Ca si ei, am decis sa aleg formula atelier, adica a operei in curs de perfectionare, pentru a nu intirzia nepermis de mult aparitia unui instrument de lucru necesar tuturor. Si chiar daca unora nu li se va parea un „lucru mare”, eu una aplaud in deplina cunostinta de cauza stradania de a darui literaturii contemporane o fotografie „in mers”, cum o numeste Ion Bogdan Lefter.

        La prima vedere nu mi-a fost prea clar care e „postata” literara luata in vizor. Anii ’80-’90 sugereaza includerea celor care s-au afirmat in ultimele doua decenii ale secolului 20. Anii de nastere, din 1943 pina in 1976, largesc aria de cuprindere; tot asa si anii de debut editorial. Chiar din acest prim volum, desi stacheta valorica e coborita generos pina la un pas de derizoriu, lipsesc, imi pare, multe nume. Ramine sa astept volumul final, cel cu completari, pentru a putea comenta cu cartile pe masa rezultatele. Ce rezulta din dictionar, dar si din dosarul postmodernismului romanesc e ca se consuma multa cerneala degeaba in lupta pentru si despre generatii. Voci grele ataca, uneori violent, pretentia de a numara generatiile pe decenii. Desigur, ofensiva „in haita” (nu are nimic peiorativ sau injurios expresia) a dat roade. Chiar daca macinata de orgolii individuale (absolut legitime) si de disidente, intrarea grupata in arena literara a obligat publicul sa recunoasca, vrind-nevrind, modificarea de paradigma si oferta de „ideologie” literara pe care optzecistii le aduceau cu ei. Propunindu-le ca viitura, au adus cu ei multe valori indiscutabile si durabile ­– care, de altfel, s-au detasat net de grosul puhoiului ­–, dar si aluviuni cu respiratie scurta, degraba reintoarse in milul originar. Stilul bataios, dar mai ales concentrarea vocilor au facut ca optzecistii sa para periculosi si subminatori. Focuri de paie amenintind sa puna in umbra spuza grea si rezistenta. Citind acum dintr-o rasuflare filele din dosarul lui Ion Bogdan Lefter, aflu ca generatia decenala le repugna si lor, ca se revendica de la acceptiunea Vianu a generatiei de creatie. Ca emblema „generatia ’80”, necesara la un moment dat pentru marcarea intensa a aparitiei unui nou val scriitoricesc, nu mai e operanta, ca fenomenul noului val e in faza de maturizare si acopera si asa-zisa generatie ’90. Schimbarea de sistem din ’89 n-a adus schimbarea brusca si simultana a creativitatii artistice. Asta fiindca literatura (arta, in general) nu respecta calendarul evenimentelor politice, nu se pliaza automat, nu se supune, fiind prin definitie rebela si personalizata. De cele mai multe ori, precede schimbarile de sistem, le presimte, le chiar pregateste in subteran. Cind scriam in ’83 despre prozele „desantistilor”, cum imi placea sa-i numesc, imi dau seama, iarasi, semnele se puteau citi pretutindeni. Imi era clar atunci, cum imi este si acum, ca tinerii de atunci stiau sa perceapa „zgomotul linistei” (titlul unei conferinte a lui G. Calinescu despre elefantiasisul epic ­– „tumefiere a cotidianului careia ii corespunde in ordinea subiectiva setea de a percepe”), ca isi executau partitura nu doar „la usa domnului Caragiale”, ci si la a secventelor „vulgatei retorice” prezente in cartile multora dintre mai virstnici. Ca stiau sa se aseze intr-o descendenta semnificativa in incercarea de a impune, fictionind, „conditionarea omului de catre om” (Radu Cosasu).

        Interesat de evolutia ciclurilor culturale mari si de structura limbajelor artistice, constient de presiunea, citeodata deformatoare, a naivitatilor si elanurilor tineresti, dar si a calculelor si a jocurilor de interese, Ion Bogdan Lefter argumenteaza cu bun simt si masura un punct de vedere sobru: „Ramine un fapt ca de-a lungul deceniului trecut, cind (neo)modernismul romanesc a dat semne de epuizare, s-a infiripat si la noi alternativa modelului postmodern. Abia pus pe picioare, acesta din urma e inca, la mijlocul anilor ’90, in faza cautarilor, a decantarilor, a «maturizarii». Tranzitia unei intregi culturi catre o noua «epistema» e un proces vast, care angreneaza mari energii si mari miscari «tectonice»; si care are nevoie de timp, de o durata de desfasurare []. Analiza poeziei sau a prozei cu adevarat valoroase publicate de autori tineri in ultimii ani nu detecteaza aparitia vreunor limbaje literare noi, ci ­– dimpotriva ­– asimilarea celor lansate in deceniul trecut si aflate acum in faza decantarilor, a „maturizarii”. Recenta restructurare a sistemului cultural autohton a deschis potentialitati largi de experimentare, de articulare a unor formule personale in interiorul modelului postmodern”.

        Dosarul lui Ion Bogdan Lefter, liber, dezinvolt, dar si foarte hotarit si logic, as zice, nu poate fi concentrat intr-o cronica, tocmai fiindca atinge chestiuni extrem de arzatoare, in plina desfasurare spectaculoasa si, nu de putine ori, cu cotituri imprevizibile. Sa mai spun aici doar ca sint pentru discursul mixt, ca sper sa citesc si sa pot eu insami scrie cronici literare in care interpretarea sa fie „mai libera, mai «eseistica», dezinhibata, in masura sa adauge analizei propriu-zise comentarii «colaterale», sa caute conexiuni si sa investigheze implicatiile operei literare in planuri diverse”. Si ca am descoperit cu placere ca Ion Bogdan Lefter stie sa se aseze elegant, ca un intelectual sadea, de partea minoritatii majoritare. Observatiile sale despre aroganta ignorantei, cea gata sa respinga fenomene firesti aiurea cu eticheta grabita de moft si prostioara, ar merita descrise pe larg. Intr-o societate plina de inertii si prejudecati, superficiala si pripita cum e societatea romaneasca, feminismul nu are, desigur, o soarta roza. Premisele necesare unei orientari in rind cu lumea si la acest capitol sint enumerate raspicat: gindire democratica autentica, principii ale corectitudinii politice si ale discriminarii inverse (acea exagerare feminina pe care o cred inevitabila, daca se doreste atingerea unui echilibru in relatia dintre sexe), statut de minoritate majoritara femeilor pentru a se putea depasi handicapul acumulat secole de-a rindul. Perfect adevarat: „Trista indiferenta a oamenilor obisnuiti se intilneste in consecinte cu suficienta unei bune parti a elitelor noastre intelectuale, grabite sa respinga un fenomen inainte de a-l intelege”.

        Certat stereotip pentru teribilisme si impertinente, dar, evident, necitit „rabduriu” pina la capat, iata ca Ion Bogdan Lefter se dovedeste un adult cit se poate de sobru si echilibrat, care are ceva de spus si chiar spune, acoperind galagioasa galerie.

Bacovia, un postmodern ratat. Eseul lui Ion Bogdan Lefter despre Bacovia (Bacovia – un model al tranzitiei, 2001) a fost, la inceput, prefata. Placerea, interesul cu care l-am citit ma fac sa regret, inca o data, ca nu-mi sint cunoscute cine stie cite alte prefete la fel de incitante, risipite prin editii care nu mi-au ajuns in mina. Parte din regretul mai larg si mai adinc din ultima vreme ca, la noi, e tot mai greu sa fii la curent cu ce se scrie si se publica. Nu doar fiindca, desi carnea e trista, nu mai poti citi, oricum, toate cartile, ci fiindca ne putem, cred, lauda cu cea mai deficitara circulatie a cartii si a informatiei despre carte. Sa ma intorc, insa, la carticica lui I.B.L. Capcana din titlu, mizind pe faptul ca, pentru bietul roman, e greu de imaginat alta tranzitie decit cea nesfirsita pe care o parcurge, e demontata inca din prima pagina: „Tranzitia din titlu aceasta este: de la modernismul inceputurilor lui Bacovia, simboliste sau cum vor fi fost ele (s.m.), catre formula de sfirsit, pe care am putea-o numi – juxtapunind prefixele – „pre-postmoderna”. Cum lesne se poate vedea, Bacovia e sustras deja, cu buna stiinta si pe nesimtite, curentelor din jurul primei sale perioade creatoare. Nu e prima data cind se pune la indoiala puritatea formulei lirice bacoviene, dar e prima data cind se propune cu destule argumente si viclenie exegetica un alt nume: „pre-postmodern”. Postmodernitatea literara romaneasca, o realitate cu darul de a suscita respingeri, pentru mine, demne de cauze mai fragile, nu si-l adjudeca fortat pe Bacovia prin pledoaria eleganta si aplicata a lui I.B.L., ci identifica niste radacini, recunoaste niste inmuguriri, diseca niste devieri care nu au avut pina acum un nume mai bun, mai valabil. Cazul Bacovia, „oglinda fidela a cresterilor si descresterilor criticii romanesti de-a lungul a sase decenii si mai bine”, cum il numeste eseistul, inceteaza a mai fi caz din noua perspectiva, caci distanta ametitoare si ciudata de la poetul „minor” al inceputului receptarii critice la poetul „national” de azi capata sens de indata ce nepotrivirea dintre Bacovia si „veacul suspect” cu care incerca in van sa-si potriveasca pasul e receptata ca germene al unei noi poezii, presimtita mereu de versul bacovian si atinsa adeseori. Constantele de structura a limbajului poetic, asupra carora staruie I.B.L., il scot pe Bacovia de sub etichetele exclusive de poet al solitudinii si al angoaselor existentiale, si ele adevarate, dar partiale; pus temporar intre paranteze, maximum-ul psihologic despre care s-a tot vorbit lasa la suprafata minimum-ul de arta, graitor astazi cind se poate vedea incotro ducea. Poezia numirii directe capata alta greutate, alaturi de cea a sugestiei, care, desi nu poate fi ignorata, accepta extrem de supus impingerile in umbra si coborirea de pe podium. Citeva incursiuni in biografia poetului se aliniaza cuminte demonstratiei. Chiar si balanta oximoronica a comentariilor despre poet si poezia sa e un argument al legitimitatii asezarii sale printre precursorii postmodernismului. El e dozator pedant, capricios al simplitatii, un naiv care, poate, indoire esentiala, isi joaca naivitatea; retrasul, singuraticul se confeseaza uneori cu directete deconcertanta; pe masura ce portretul exterior isi ingroasa efigial si, deci, periculos liniile, cel interior e indecis, cu efecte trompe l’oeil , firesti, de altminteri, la un poet al privirii; proza invadeaza spatiul melodic al poemului, lasind fara raspuns intrebarea despre raportul dintre premeditare si ingenuitate. Prima incheiere a lui Ion Bogdan Lefter e pregatitoare: „Cu alte cuvinte, opera bacoviana ni se revela ca emisie a unei sensibilitati cu totul speciale, a unui eu izolat de lume, strain, vorbitor al unei «alte» limbi decit cea comuna, incapabil sa o deprinda pe aceasta din urma, naiv sau banal cind o exerseaza, tacut in restul timpului, fiindca n-avea cum si cu cine sa comunice, un «extraterestru» cu un fel de a gindi complet diferit de al nostru, cu simturile deschise inspre obiecte si inspre cosmos, psalmodiindu-si obosit obsesiile.” Dupa acest prim reper, eseul urmareste in detaliu trecerea scrisului lui Bacovia de la mistificare la naturalete, ambele cu ghilimele, fiind instrumente de lucru, nu verdicte. Bacovia, cel care „absoarbe lumea din jur in text mai degraba prin inregistrare, prin trans-scriere”, „format intr-o atmosfera pro-simbolista si ramas tot timpul la o intelegere modernista a literaturii, face eforturi repetate de a-si «poetiza» notatiile, adica de a-si deforma perceptia in sensul modelului retoric sub a carui zodie se ivise si de care nici nu-si punea macar problema sa se desprinda. «Deformarea» nu se putea produce practic, insa tentativa a condus in versurile din primele volume la un hibrid cu nescontate valori de expresivitate, pentru ca mai pe urma sa devina treptat explicit modul sau natural, consemnativ de a se raporta la real, intr-o scriitura tot mai libera de tropisme, pe masura ce poetul renunta sa-si mai «mistifice» inclinatiile temperamentale”. Exagerarea modernista a eului auctorial este inlocuita cu anularea sa, cu o depersonalizare gratie careia „miscarea regresiva catre inert e comunicata de niste versuri care par in fiecare clipa ca se destrama”. De unde „neutralizarea constantelor poeziei modern(ist)e.” Necircumstantializarea tot mai insistenta, daca pot spune asa, a  enunturilor transforma opera bacoviana in „rezultanta limita a modernismului si inaugurare a unui alt limbaj”. Poezia sa e una de notare: „componentele existentei reale sint absorbite intr-o scriitura «prozaica», datorata unei perceptii pasive, menite sa «inregistreze» lumea inconjuratoare”. Desi Ion Bogdan Lefter tine sa marturiseasca, ici-colo, ca lectura sa si-a ales anume calea („prefer sa vad emancipare de modelul modernismului”), analiza sa in trepte e mai mult decit convingatoare. E logica, strinsa si liber-tatonanta, si pare de neocolit. Efortul bacovian de radicalizare a structurii moderniste ca si esecul sau partial („Dupa ce a impins pozitia instantei auctoriale la limita «mineralului», n-a avut puterea ori inspiratia sa faca pasul decisiv al re-biografizarii vocii «naratoare» din poezie.”) sint  argumentate cu finete. Deschiderea operei bacoviene pentru generatii succesive isi are in eseul lui I.B.L. o fila legitimatoare. Recunosc ca demonstratia sa imi e apropiata si fiindca, la un moment dat, sustinind paralela posibila dintre Bacovia si Sorescu, constatam lucruri oarecum asemanatoare (asumarea cotidianului in datele lui cele mai banale, mai putin spectaculoase, mai umile, si inregistrarea lor cu o dez-mirare care le scoate din anonimat transformindu-le in emblema a conditiei umane, expurgarea oricarei formule traditional „frumoase”, ignorarea anume, semnificanta, a pitorescului, suavului, decorativului, monotonia ca dimensiune funciara a fiintei, transcenderea elementarului, a prozaicului, a meschinului nu prin operatie metaforala, cathartica, ci prin refacerea drumului inspre corespondentele prime etc; vezi, eventual, paginile despre cei doi din Literatura romana contemporana. Sectiuni, 1994). I.B.L. a gasit acestor semnalmente,  intuite de exegeza bacoviana (cum, de altfel, autorul nu intirzie sa remarce, intr-o lectura abila si constructiva), derutante, totusi, decenii in sir, un nume: pre-postmodernitate. Mi se pare foarte la indemina de acceptat, poate chiar cu o mica exclamatie: „Ei,da, asta era!”            Dumnezeu nu e tatal. Incintator de densa cartea lui LIVIU MALITA despre Rebreanu, asa incit mi-ar trebui, vorba lui Chesterton, o carte intreaga pentru a-i comenta pe indelete sugestiile. Profunzimea despre care vorbesc insotitorii sai de pe coperta a IV-a e nu doar neindoielnica, ci si handicapanta. Adica, e atit de atintita privirea autorului asupra textului rebrenian cu toate subintelesurile sale, atit de nuantata interpretarea fiecarei secvente si de solid argumentata situarea ei intr-o prejudecata de lectura rodnica si convingatoare ca prima senzatie e una de epuizare. Pare sa fi fost spus, in fine, totul. Daca insa ai rabdare sa se consume prima impresie, sa se aseze, poti descoperi, cu o privire un pic altfel atintita, fisurile – cele care o fac, in fond, sa fie vie, valabila, perfectibila etc. Liviu Malita alege, la sfirsit de secol, perspectiva psihanalitica si o aplica pedant si obstinat ca pentru a-i dovedi rezistenta centenara – secolul 20 debuta cu Interpretarea viselor a lui Freud. Situat intr-o posteritate semicentenara si avind la indemina citeva alte lecturi, partiale si fidele unui portret deja fixat in timpul vietii prozatorului, Malita nu propune neaparat un alt Rebreanu, unul necunoscut. Datele esentiale ramin aceleasi, textul rebrenian, de asemenea. Alt Rebreanu (2000) e o lectura proaspata, cu alte prejudecati (in sensul aplicarii anume a unor instrumente teoretice independent conturate), sperind salvarea scriitorului de prea marcatele locuri comune perpetuate de o critica „scolara” asistata de manuale si prefete. Ea se alatura, in efortul ei innoitor, lecturilor din Rebreanu semnate de Mircea Zaciu, Mircea Muthu, Ion Simut, Stefan Borbély. Nu se indeparteaza de portretul-robot, gen fisa de dictionar, ci umanizeaza toate enunturile printr-o descriere a lui Rebreanu si a personajelor sale din perspectiva psihologica si psihanalitica, nu estetica. Liviu Malita isi doreste sa afle nu neaparat ce fel de scriitor este Rebreanu, ci ce fel de om si in ce fel si-a multiplicat si retusat biografia cu ajutorul personajelor. Cum se intimpla de obicei cind psihanaliza face parte din instrumentar, monografia vibreaza pina in pragul romanescului, iar cercetarea critica imita costumatia fictiunii. E de spus ca Liviu Malita se descurca perfect. Nu are nici obsesia stilului academic, care i-ar fi poticnit revarsarea interpretativa, si nu cade nici in diluarea guresa a genului romantat. Pornind de la scrisorile Ludovicai, mama scriitorului, si traversind toate romanele pentru a incerca „cheia” descoperita in relatia mama-fiu, cartea antreneaza intr-o expeditie de un interes indiscutabil. Spuneam ca e vorba, in fond, de inlocuirea unor prejudecati cu altele, mai potrivite cu timpul nostru si cu inclinatiile exegetului, deopotriva. Fireste, calea ramine deschisa pentru orice alta lectura. Enciclopedia personala si cea a generatiei coloreaza inconfundabil viziunea.

        Nu voi descrie amanuntit inaintarea cartii in teritoriul rebrenian. Merita citita si recitita. Ma voi multumi cu o rasfoire cirtitoare, cu aruncaturi de ochi un pic altfel. Fiindca teza centrala – aceea a incercarii de eliberare de modelul matern pentru a intra in „lumea barbatilor” – imi pare inaltata pe pilastri fragili. Rebreanu si personajele care reproduc fetele sale reale sau fantasmatice nu lupta cu modelul matern nu doar fiindca ii sint continuarea, si lupta ar insemna respingere de sine, ci si fiindca acesta e profitabil, cum bine spune Freud, citat de Malita: „ cine a fost preferatul necontestat al mamei pastreaza pentru tot restul vietii acel sentiment de invingator, acea incredere in succes care nu arareori atrage dupa sine succesul”. Rupturile si desprinderile sint la nivelul enuntului mimat, repede acoperit de manifestari in consens intim, implacabil cu modelul cu pricina. O observatie a lui Malita – „In ce-o priveste pe Ludovica, devine limpede ca de la ea a mostenit Rebreanu harul evocarii si nu de la invatatorul Vasile Rebreanu, care publica prin obscure foi de provincie modestele sale culegeri de snoave populare” – imi chiar da ideea unei carti care s-ar putea scrie, cu folos pentru adevarul adinc al literaturii, despre mamele scriitorilor romani (si nu numai), autoarele „subterane” ale unor stiluri, atitudini, obsesii, chiar daca, in citeva cazuri, tatal era „scriitor” recunoscut in societatea falocrata. Am mai spus-o, scriitorul (artistul) are dimensiuni feminine, nu masculine, intelegind prin cele doua epitete nu femela si masculul, ci dominanta psihica – tinind de nuanta, vibratie, sentiment acut al carentei, interes pentru detaliul semnificativ, intelegere a celuilalt etc. in cazul feminitatii, si de actiune, forta, capacitate de sinteza riguroasa, pe deasupra nuantelor si tomurilor, disciplina rigida, formulare de si supunere la reguli stricte si mereu exterioare etc. in cazul masculinitatii. Nu insist. Sa mai spun ca, desi atragatoare si in stare sa organizeze demersul critic-eseistic aproape exemplar, ideea incercarii de recuperare a tatalui nu se sustine! Si in cazul lui Bologa, apropierea de Dumnezeu nu e o apropiere de tata, caci Dumnezeu nu e tatal! El este, ca si constructie psihomentala, sinteza mama/tata ori, altfel spus, idealul androgin. Impacarea nu e cu tatal, ci cu propria structura duala. Celalalt se afla mereu inauntru, orice cautare in afara, chiar si intr-o divinitate inteleasa ca strict masculina, e sortita esecului. Intoarcerea spre Dumnezeu este, in fond, recunoastere a celuilalt dinauntrul tau, recunoasterea/asumarea singuratatii absolute si a neajutorarii bogate pe care o contine destinul uman. Singur, fata in fata cu moartea ca singura certitudine, omul dobindeste seninatatea. Le regaseste identificind in sine mama si tatal deopotriva. De altminteri, treimea nu era masculina la inceputurile crestinismului, ea includea sophia, partea feminina, devenita (abuziv) spirit sau duh, masculinizata. Cel putin in limba romana, feminitatea alungata isi pastreaza ambiguitatea, se razbuna macar in proiectie plurala (duhuri, spirite). Cind Malita vorbeste despre „Nasterea din Spirit” cind mama e fecioara, acorda primului nascut privilegiul perpetuarii sophiei prin intermediul Creatiei. De-a lungul intregii carti a lui Malita am descoperit demonstratii in sensul acestei predestinari feminine, traduceri exacte ale intelesurilor unor amanunte din viata romancierului si a personajelor sale, dar cu repetate indepliniri ale unei obscure sarcini pretinzind devieri revoltate. Iata: „Mama devine un mare simbol central – termenul generic pentru un anumit tip de feminitate, in acelasi timp posesiva si ocrotitoare, protectoare. Ca si viata insasi!” (s.m.). Vorbeam cindva de sentimentul matriotic (la Goga) impus de apartenenta la un spatiu, la o limba, la o traditie. Acesta e regasibil si la Rebreanu si actioneaza firesc si implacabil – „ca viata insasi”; disparut, condamna la singuratate absoluta si sterilitate. „Fiul Mamei” („blestem” cu care se lupta generatii de barbati – nascuti din femeie si opusi ei, o opozitie pe care genetica, apasind asupra structurii duale a individului, o anuleaza) nu cauta fara incetare imaginea ocultata a tatalui „incercind sa-i confere sensul inalt pe care feminitatea i-l retrasese”, fiindca nasterea insasi e ambigena si il contine si perpetueaza, in doze misterioase, pe tata. Eroul nu e nicidecum un ideal. „Lumea barbatilor” – frontul, politica, ambele aberante din punctul de vedere al naturii, excese ale umanului pervertit de propriile oglindiri identitare – e departe de a fi cea cautata, mai ales in cazul lui Rebreanu, in relatii nu tocmai armonioase cu nici unul dintre ele. In Padurea spinzuratilor nu cred ca poate fi identificata desprinderea de mama. Seninatatea finala, repet, accepta soarta androgina si solitara, moartea, natura. Tatal a fost cautat – se poate spune – in calitatea de cetatean, cea sociala, de roman, cea nationala, si e pierdut in cea umana – acolo „eroul” dispare! Vibreaza la celalalt ca varianta a propriului destin. Revine la modalitatea liminara, de tip matern, cu lumea, parasind-o pe cea secunda, de tip patern (vezi G. Mendel, citat de Malita). Iese din cercul strimt al masculinitatii „traditionale” (autoritate, asprime, cenzura a afectivitatii, inflexiune, supunere la legi inventate pentru a crea iluzia stapinirii realului etc.) si revine in cercul generos si tragic al feminitatii, impacind antinomiile in calea spre androginul arhetipal. Iese, cum bine observa Malita, din comportamentul invatat, patern, si revine la comportamentul innascut, matern. Nu-si mai „da determinatii”, ci le descopera si urmeaza pe cele firesti, in ignorarea sloganurilor trecatoarelor organizari masculine ale lumii. Reconcilierea launtrica autentica este tentata abia cind personajul accede la „omenescul adinc ingropat in fiinta” sa.

        Desi Liviu Malita spune raspicat: „Adevarata identificare, reala, intervenita la capatul unor dramatice experiente initiatice, nu mai este unilaterala; ea inglobeaza intr-o unitate si sinteza veritabile atit figura tatalui, cit si pe cea a mamei”, vede aici, cu stranie incapatinare, tot tatal, chiar daca, de data aceasta, divin. Destinul christic nu este cel menit de Tata, ci de sinteza dintre acesta si Sophia. Adam insusi a fost, la ivirea sa, androgin, numele lui desemnind Omul ca unitate a doua valente inca armonice. Iar Fiul Omului are, limpede, sensul de fiu al mamei si tatalui, deopotriva, al unei sinteze pe care o va cauta pina la moarte. Tot asa, consacrat mortii, Apostol Bologa nu se intoarce „pentru totdeauna in lumea barbatilor”, de vreme ce Mama si Moartea se confunda, si el se pregateste pentru intilnirea cu spiritul/Sophia.

        In Ciuleandra, de asemenea, mi-e greu sa vad o ratare a identificarii cu tatal. De altfel, Malita scrie: „Ambivalenta personalitatii paterne, de om liber si sigur pe sine, minat insa de o spaima metafizica, se rasfringe nefast asupra relatiei cu fiul”. Ambivalenta este data de spaima metafizica mostenita de la mama/sotia moarta. In sarcina dubla, tatal cel „trufas” alege fata masculina, impune legi si reguli straine fiului si il pierde. Nu intimplator, intermediar este radacina cea indepartata cu forta de firea ei naturala, „ucisa” in ipostaza Madeleine si scoasa in calea fiului deja moarta, opaca, incapabila de oglindiri. Identificarea cu Mama e ratata, in sensul de reconciliere launtrica. Imixtiunea brutala a tatalui in destinul fiului il indeparteaza pe acesta din urma de propria singuratate, pe care confruntarea cu mama si cu moartea intravitala ti-o poate furniza. Insotirea e masculina, ea amageste, pune in primejdie eul. Paradoxal, ocrotirea materna e cea care-ti sugereaza singuratatea funciara si te face responsabil. Alungarea din rai e feminina, e o nastere. Ciuleandra, dansul, e miscarea ritmata a celui „bolnav de moarte”.

        Cit despre Ion, descrierea lui Calinescu ramine valabila. Pe de alta parte, Ion Simut vede perfect nocivitatea „legitatilor” masculine carora Ion le este victima fara frunte si, chiar, fara personalitate: „Deasupra tragediei taranesti [] se situeaza conflictul a doua misionarisme – unul religios (al preotului), altul laic-social (al invatatorului), la fel de vinovate in interesele lor ofensive si partizane. [] La mijloc sta Ion”. Mai mult, „glasurile” (al pamintului si al iubirii) vin din afara, sint obiecte asupra carora se fixeaza excesiv un subiect indoielnic, dezarmat interior, fara comandamente launtrice. Bine observa Malita, Ion si Titu sint structuri deviate, retrase in iubirea pentru obiect. Rataciti nu de tata, ci de sinteza androgina care le-ar fi putut conduce deopotriva fapta si indoiala. In relatia cu Pamintul, Ion are, in descrierea rebreniana, momente in care intuieste forta naturii, se simte parte a ei – dobindeste, temporar, ocrotirea materna care te face invingator si te deschide mortii intravitale, deopotriva.

        Ar mai fi de vorbit despre scrisorile lui Rebreanu catre Fanny in care Malita identifica exact unirea mistica si „contopirea celor doua entitati in fiinta completa, alchimica, a androginului”; despre cel care iubeste, de neconceput fara cea care iubeste, ambele parti active in relatie, desi cu unelte specifice; despre falsa idee a „autointerdictiei estetismului” la Rebreanu, geamana cu „anticalofilia” camilpetresciana, si primejdiile unei delimitari pripite a discursului literar masculin de cel feminin; despre androginie cu argumente extrase din Adam si Eva; despre iubire si moarte si infatisarile lor feminine; despre o secventa profund discutabila precum: „Barbatul, simbol al energiei afirmative si al pozitivitatii vitale, este cel care creeaza; el se impune lumii prin constiinta sa si tot el poseda energia spirituala care sa sustina cuplul. Femeia, in schimb, exista si este impusa de lume. Cel care aspira, cauta si se sacrifica (in mod constient) este barbatul pentru ca, fiziologic, el este elementul activ, dinamic; elementul feminin raspunde, primeste si imbratiseaza”. Veritabil ghem de prejudecati si contradictii, contrazis de stiinta fiziologiei insasi (cam de trei sferturi de veac, de cind ovulatia s-a dovedit a fi un proces autonom), plus o doza surprinzatoare de misoginism; despre sinonimia tripla luciditate-moarte-feminitate; despre „caruta cu catrafuse” si aproape ratarea unei metafore exceptionale; despre amalgamul credintei rebreniene prea usor expediat la „indoielnic”; despre ciudata prejudecata ca un scriitor trebuie sa scrie mereu ca un scriitor, indiferent ce insemnare domestica face si o la fel de ciudata ierarhizare a lucrurilor importante in viata unui om. Pina si prapastiosul Camil Petrescu stia ca e aberant sa-ti propui pastrarea stachetei la perpetue inaltimi abstracte!

        Am remarcat si armonia perfecta a trimiterilor bibliografice. Malita stie sa citeasca si sa utilizeze cu finete si firesc ceea ce convine propriului demers. Alt Rebreanul lui Malita e unul cu care „se platie” sa intri in vorba.

        Vezi si Eu, scriitorul. Conditia omului de litere in Ardeal intre cele doua razboaie, 1997; Nicolae Breban, monografie, 2001.

Tineretea lui Manolescu. Ma apropii de Literatura romana postbelica (3 vol., 2001) minata de curiozitate si cu o oarecare sfiala. Stiu, ca toata lumea, ca NICOLAE MANOLESCU a refuzat decenii in sir sa-si adune cronicile in volum, tinind la unicitatea de gest si atitudine. De ce o face acum? De ce a „cedat”? Sa fie de vina o anume virsta, care te sileste la punerea in ordine a „camarii”, asa incit degustarea in posteritate sa fie mai putin masluita de intelegeri deviate, grabite ale ingredientelor proprii si irepetabile? Nu stiu. Oricum, subtilul - „Lista lui Manolescu” -, desi il pot banui oricum  glumet-parafrastic, cu trimiteri la Bloom ori chiar la Schindler, ironic, autoironic, comercial, monden, numai serios nu, atrage si el si imi impune precautii. Imi las pantofii la intrare – in prima lista rotunda a unei jumatati de veac nu se cade sa duci cu tine noroaiele cotidienitatii.

        Mai stiu, iarasi ca multa lume, ca, ani la rind, cronica lui Manolescu mi-a fost tabiet saptaminal, punct de reper. In cenusiu, era sa zic. Dar, nu. Stiam atunci si stiu acum si mai bine – privilegiul distantei in timp – ca nu calauza in teritoriul lecturii cautam si nici macar confirmare a unei opinii. Manolescu, imi dau seama azi, scria arareori primul despre o carte. Cronicile sale erau replici venite in chiar momentul in care putea sa conchida, sobru, decis, aulic, ca asa pare sa fie si nu altminteri cartea sau autorul. Am citit si mi-au placut nenumarate carti despre care Manolescu n-a scris un rind, n-am citit niciodata o carte doar fiindca m-a incitat cronica lui Manolescu. Dar era formidabil ca aceasta cronica era acolo saptamina de saptamina. Ajutat si de zodii, tinarul Manolescu a intrat in literatura cu aplomb senioral. Colaborarea cu Dumitru Micu (in '65, la 26 de ani!) ii dadea, atunci, o credibilitate nepusa la indoiala. Nici nu cred ca, studenta fiind, am stiut ca Manolescu era cu exact (caci nascut in 27 noiembrie, ca si mine) opt ani mai batrin. Lecturi infidele, Metamorfozele poeziei, Contradictia lui Maiorescu, intrate in lista bibliografica obligatorie, il clasicizasera. Autoritatea ii era indiscutabila… Era vocea oficiala, si inca o voce cu fraza curata si eleganta pe care o puteai asculta de buna voie, ba chiar cu delicii de lectura. Cronicarul si autorul de carti au lucrat de la inceput intr-un parteneriat extrem de profitabil. Se recomandau reciproc. Cronica era a celui invatat la scoala, deci gata canonizat. Cartile erau ispititoare caci erau ale celui prezent, dezinvolt si neobosit, in zonele fierbinti ale lecturii la zi. Inteligent, flexibil, cu morga, dar si mereu tinar, fiindca profesor cu vocatie, adica unul care nu se lasa usor depasit de generatiile succesive de studenti (incremeniti, acestia, intr-o stranie si perpetua adolescenta)…

        Cu toate astea in minte si cu altele asemenea, am luat in mina cele trei volume.

        La prima vedere. Ziceam, deunazi, intr-o imprejurare fara insemnatate, ca as vrea sa apara carti bune pe hirtie „editii”, ca sa fie ieftine si la indemina celor inca dornici sa citeasca macar in haltele calatoriei internetice. M-am razgindit. Nu stiu cit de ieftina e cartea, insa de aratat nu arata bine deloc. Pagina cenusie cu litera marunta si inghesuita arata a foaie tiparita in ilegalitate, nicidecum a eveniment literar. Nota asupra editiei, evident ne-revazuta de autor, iti arunca in fata, la inceputul fiecaruia dintre cele trei volume, o nerusinata virgula intre subiect si predicat, careia ii raspund in ecou nenumarate altele in volume. Greseli de culegere si neglijente de corectura apar aproape pagina de pagina, unele grosolane si cerind eforturi de intelegere („mai are” in loc de „de mai mare”, „cunostinta” pentru „cunoastere” etc.). Desi cartile neingrijit tiparite sint in voga pe tarabe si am destule intimplari nefericite in experienta mea de editor, parca o asemenea doza n-am mai intilnit de mult. Trec rapid in revista cronologia (criteriul ales, in cele din urma, de autor pentru a-si ordona cronici dintre 1962 si 1993). Aflu din volumul trei ca Al. Calinescu, pe care-l crezusem cam de-un leat cu mine, nascut fiind in '45, e dintr-o generatie cu Edgar Papu si Cioculescu. O scapare, desigur. Numar alte scapari, absente, deja pregatita sa caut nod in papura. Ma gindesc cum sa strecor observatia ca, oricit de severa as fi cu trecerea prin sita, nu-mi ies la socoteala, pentru o jumatate de secol de literatura romana, doar 9 poete, o prozatoare si doua femei critic literar, dintre care una numarata, banuiesc, conjunctural. Zic „s-o strecor”, caci Nicolae Manolescu se recunoaste, in prefata, de acord cu Ion Simut, iar acesta, in Familia cu pricina, isi face cruce scuipind in sin cind vorbeste despre postmodernism, multiculturalism, relativism si feminism: „Din fericire [s.m.!], la noi, deocamdata aceste fenomene culturale nu se manifesta intr-o forma ofensiva”. Dincolo de observatia aceasta, care ar merita o discutie detaliata, chiar cu riscul de a fi acuzata ca-mi scot la iveala „capsorul [neaparat diminutivat!] de feminista” (cum comenteaza ironic si superior „cronicarul” din „Romania literara” o dezbatere din „Steaua” despre feminin si masculin), sint gata sa cintaresc si alte prezente si absente ale listei. Caci o iau in serios, cum m-am obisnuit sa iau in serios tot ce e semnat de Nicolae Manolescu (in vremea din urma, frumoasele tablete- editorial din aceeasi „Romanie literara”). Imi fac insemnari, formulez, laud, atac. Insa imi cade in mina Luceafarul  si citesc interviul cu autorul „Listei”. Aici intervine…

        A doua vedere. Intrebat, Nicolae Manolescu raspunde: „trebuie sa recunosc, n-am facut-o [lista] scrupulos”, ideea volumelor a fost a altora, lista are „relevanta valorica relativa”, au fost scrise/retinute zece cronici despre un autor care nu merita, iar autori buni au ramas pe dinafara, „este si un element de hazard in toata aceasta poveste”… Toata cronica mea se clatina din temelii. In acelasi interviu, „Rolul criticii acesta este: de a ordona. Prin criterii, prin selectie, prin lista, prin canon”, iar „singurul criteriu cu adevarat valabil, fundamental in orice canon literar, artistic este criteriul estetic”, insa lista de fata e „de selectie, totusi nu exclusiv estetica, pentru ca nu se poate”.

        Ies din perplexitate cind inteleg ca subtitlul de trei ori repetat e un simplu ambalaj – ingenios, nu-i vorba! – de pus in seama editorului. Asadar, las deoparte toata „cearta” despre prezente si absente si citesc povestea in tot hazardul ei fermecator.

        Ma intorc la interviu si retin lucruri in care-l recunosc pe Manolescu dintotdeauna – un Manolescu singular, dar care iese de sub eticheta singuratatii dictatoriale („Ar fi groaznic daca literatura s-ar face din opinii unice”), pe care contemporanii i-au aplicat-o din lenea de a gindi flexibil, maleabil, viu despre lumea (literara) din jur. Asadar: „Nici un critic nu face canonul. Il facem cumva toti, impreuna, chiar daca aparent nu ne intelegem”; „Orice activitate critica este o activitate la doua miini, o activitate de colaborare, de cooperare, o forma de cordialitate”; „Niciodata nu vom prevedea ce si cum se va scrie miine”; „Singura modalitate de a-ti onora pina la capat profesia de critic este aceea de a incerca sa-i intelegi pe cei care sint din ce in ce mai diferiti de tine” si, in fine, „Nu se poate face critica literara fara placerea de a citi carti”. Pentru o

        A treia vedere, aleg abordarea fragmentara. Simple fise de lectura in incercarea de a raspunde la intrebarea „Cum scrie/scria Manolescu?”

        Scurta privire istorica asupra canonului, din Prefata, e de un bun simt desavirsit: „Am facut canon cam in felul in care molierescul Monsieur Jourdain facea proza: fara sa vrea. Nici nu se poate altfel. Nu-ti propui sa schimbi canonul. Bataliile canonice nu se planifica. Ele tine de viata spontana si imprevizibila a literaturii”. De firesc. In spatiul literaturii, oricit de polemice (razboinice, etimologic) ar fi discutiile, ele reformeaza, nu revolutioneaza. E vorba mai ales de forme noi, rareori de intoarceri inapoi ori pe dos. Caci cultura are nevoie de trecut, de tot trecutul. E felul ei de a-si procura un viitor. Oricit de nescrupuloasa ori de hazardata, selectia lui Manolescu nu lasa pe dinafara, din motive extraliterare, nume mari (unele isi datoreaza marimea si alegerii lui). E meritul ei incontestabil.

De la primele cronici, Nicolae Manolescu s-a situat pe podiumul catedrei, de la inaltimea cuvenita a careia a corectat „extemporale” – cu ochii pe fiecare in parte, rareori pe tot, cu rabdarea de a descoperi drumul, calea, tinta fiecarui autor, chiar daca nu despre premianti era vorba, criteriile de evaluare si perspectiva fiind cumva de la sine intelese. Cronica literara are, prin definitie, efemeritatea si spontaneitatea „extemporalului” – iesita din curgerea timpului, da o nota – argumentata, expresiva, atenta, dar niciodata definitiva. Are incredere in ascultarile care vor mai veni si lasa „incheierea mediei” pentru istoria literaturii – aceea, ea, va fi sinteza, precizeaza criticul. De aceea, lucru straniu, cronicile sint rareori citabile pe secvente, ele nu se grabesc sa rotunjeasca verdicte, desi nu ocolesc incurajarile cu superlative ale clipei: „exceptional”, „cel mai”. Cind cauti ceva de decupat, daca „sinteza”, situarea panoramica te intereseaza, gasesti in cronica lui Manolescu un citat numai bun din Eugen Simion; daca portretul expresiv il vrei, il gasesti in acelasi loc – cronica lui Manolescu -, intr-un citat din Gheorghe Grigurcu (cei doi, de altminteri, poate cel mai adesea citati in cronici).

Profesorul-cronicar e taios ca Maiorescu, dar si nestapinit si capricios ca G. Calinescu, la distanta egala si personalizata de amindoi, in vreme ce in sinea sa viseaza lovinescian mutatii cu care a stiut el insusi sa tina mereu pasul.

„Datarea”, intr-un sens deloc peiorativ, a asertiunilor are ca urmare o predilectie anume pentru miscari. Poemele, de pilda, sint mereu concrete, au „capete”, pot fi masurate. De altminteri, aplecarea spre masuratori si inregistrari matematice ale mobilitatii e aproape un tic si tine, observatia o facuse George Ivascu, de vocatia de critic, de om al ordinii. Geo Bogza, „se plimba cu mari mijloace de locomotie critica pe apele unei imaginatii superbe”, Maria Banus are o formula care „indica bine imaginea arcului de cerc pe care ea s-a miscat”. Interpretarea nu respecta reguli si canoane, formularile sint, as zice, oculte si de aceea rezistente in timp, tocmai prin imprecizie si deschidere. In cronica la Athanor, „ca sa ajunga la aceste versuri simple si aparent clare, era nevoie […] Nu stim si nu vrem sa stim”; la Dimitrie Stelaru, „in adincul poemelor rasuna tipat de corbi si vaierul unor fiinte nevazute” – asa se incheie cronica.

In cronici, isi explica siesi, are unele indoieli, urmareste superbele spectacole lexicale, isi asuma rolul de iscoada - „s-ar putea sa…” Prospecteaza terenul, pune borne – concrete, recognoscibile si frumoase –, in frumusetea lapidara stind adesea secretul valabilitatii prelungi a verdictelor manolesciene. Din cind in cind, reconstituie trasee in paralel cu propriile lecturi, prilej de marturisit cu o franchete admirabila cit de mult tine la regulile jocului – vezi cazul lui Doinas, atit de surd la observatiile asidue si constiincioase ale criticului. Alteori amina cronica, asteapta in tacere sa i se limpezeasca atitudinea – vezi cazul lui Caraion. Cind e vorba despre poete, nu-si paraseste niciodata prejudecatile: „Femeile nu ies, in general, in lirica, din confesiune, doua fiind atitudinile obisnuite, corespunzind virstelor fundamentale: este o poezie a senzatiei, in care se exprima adolescenta, si una sentimentala, a maternitatii…”. Poemele lui Florin Iaru au un „substrat sexual atroce”, un „viu instinct sexual”, admirate fara retineri in Zile de viol ori in Traiasca ritmul („exceptionala bucata”, noteaza criticul in paranteza mustacind vizibil de placere). Cind Maria Banus imagineaza un exact la fel de pur si simplu obiect al instinctului sexual – un barbat frumos, cu frunte-ngusta, fara idei si cu dinti vicleni, dovedeste o „inclinatie ciudata”…

Cronica e datorie, criticul nu e niciodata „zguduit”. Atitudinea sa are mereu ceva „ulterior si educat”. Ca poezia lui Mircea Ivanescu. Hazardul lecturii e rarisim, nu si placerea ei. Emotia e recunoscuta doar in cazuri exceptionale – vezi paginile despre Nichita Stanescu.

Polemizeaza rar. Dezacordul sau vine dupa o suita de acorduri care-l fac sa paleasca. Intrebarile retorice sint folosite ca relansatori textuali, ca repere in planul lectiei – aproape le pot imagina transcrise pe tabla. Cronica nu-si propune sa schimbe accente ori perspective, ci sa rosteasca schema provizorie de citit cartea sau autorul. Nevoia de iluzii a criticului e descrisa deschis – el are nevoie de un instrumentar aparent imuabil. Din ea, din aceasta nevoie, decurge si independenta frivola, expresiva si autoritara fata in fata cu textul.

Comparatia, mereu socanta si cumva absconsa, ambigua, tine locul evaluarii. La Ioan Alexandru, de pilda, „cele peste doua sute cincizeci de poezii se insira intr-un lung monom, ca al camilelor in desert…” Algebric ori argotic, monomul lasa fraza critica suspendata…

        Am consumat spatiul cronicii si n-am spus nimic despre cronicile la proza romaneasca – descriptive (vadind o placere nestapinita de a povesti), elegante, consistente, si nici despre cele la critica si eseu. Manolescu insusi realizeaza ciudatenia de a scrie despre o carte in care se scrie despre alte carti. O lectura la patrat ori la cub, pledind indirect in favoarea ideii ca „daca n-ar exista critica literara, o spun fara nici un orgoliu stupid, n-ar exista literatura”. De altminteri, e de recunoscut ca, in maniere paralele si intrepatrunse, cronicile lui Manolescu si marile sale carti sint orgolioase marturii ale existentei literaturii romane.

        Vezi si Istoria critica a literaturii romane, 1990, 1997; Poeti romantici, 1999; Cititul si scrisul, 2002.

„Lumile” Luceafarului. Cartea cercetatoarei clujene RODICA MARIAN („Lumile” Luceafarului – o reinterpretare a poemului eminescian, 1999) acopera 500 de pagini cu ispite multe in text si subtext, asa incit  o cronica nu le poate cuprinde nicidecum pe toate ori macar pe cele mai importante. Urmata de Dictionarul „Luceafarului” (Rodica Marian, Felicia Serban, Dictionarul Luceafarului eminescian, 2000), cartea  ma scuteste (?) de incropirea unei cronici propriu-zise. Rindurile ce urmeaza vor fi, asadar, o semnalare binemeritata a doua carti de exceptie. Dictionarul - „prima lucrare de lexicografie consacrata unei singure opere poetice romanesti, si anume unui «arhi-text» - text poetic integral, constituit din forma definitiva, versiuni si variante” – este dovada incontestabila ca adevarata editie critica a operei eminesciene e departe de a fi incheiata. Instrumentul de lucru oferit de cele peste 300 de pagini pentru un singur poem eminescian par o demonstratie mai mult decit convingatoare ca visul lui Noica de a vedea editate integral caietele eminesciene nu era capriciul unui indragostit de o anume opera, ci proiectul lucid al unei constiinte, al unui cunoscator. Lucrarea celor doua cercetatoare nu lasa nimic pe dinafara. Capitolul Geneza Luceafarului schiteaza un scurt istoric, descrie relatiile dintre basmul versificat si poem, enumera versiunile manuscrise autonome. E rezumata valoarea filosofico-poetica a formei genuine fata in fata cu variantele. Cititorului ii sint explicate conceptul poetic de text integral si lectura tematica, principiile de redactare si dificultatile surmontate. Dictionarul propriu-zis cuprinde toate cuvintele interesante din punct de vedere semantic – asadar substantivele, verbele, adjectivele si adverbele, dar nu prepozitiile, conjunctiile, adjectivele relative, articolele. Pentru fiecare sens si subsens, propriu sau figurat, sint redate citate exhaustive din poem si din variante. O suta de pagini sint reproducerea in paralel a versiunilor A (1880-1881), B (1881), C (10 aprilie 1882), D (28 octombrie 1882), E (textul poemului definitiv publicat in Almanahul Romania juna, apoi in „Convorbiri literare”, aprilie, 1883) si F (textul din editia Maiorescu, decembrie 1883). „Transformarile, prefacerile spontane si revenirile la forme anterioare” sint, abia acum, un spectacol total, cu sugestii nesfirsite de reinterpretari si remanieri ale unor enunturi exegetice contrazise, iata, de textul integral. Inteleg acum de ce reinterpretarea poemului in „Lumile” Luceafarului  se intinde pe 500 de pagini. Nu diluare, nu amanuntire excesiva, nu analiza in detrimentul sintezei, ci, pur si simplu, exploatare a unui nou instrument – dictionarul textului integral. In cazul unui laborator de combustii profunde si mereu reluate si al unui poet care nu a avut sansa de a veghea la (re)editarea operei sale, luarea in seama a textului integral e mai mult decit obligatorie. Pornind dinspre cuvinte, cu biografia lor incarcata si inrudiri mereu surprinzatoare, Rodica Marian cartografiaza „lumile” Luceafarului cu un instrumentar complet, doar ei la indemina pina astazi. Ca urmare, polemicile discrete, elegante, argumentate cu locurile comune ale exegezei premergatoare sint perfect legitime. Invitatia la re-lectura nu e doar insistenta, ci si de o competenta, azi, neegalata. Intrebat de un prieten, intr-o convorbire cu miez si artag, in ce ar trebui sa creada omul, Chesterton se eschiva, aparent, de la raspuns, promitind s-o faca intr-o carte, data fiind vastitatea provocarii. Simt impulsul de a-l imita. Despre „Lumile” Luceafarului nu se poate scrie decit printr-o carte de raspuns! Ma multumesc, deocamdata, cu marturisirea a doua incintari. Secondata indeaproape de toate sugestiile textului integral, Rodica Marian propune o noua interpretare a relatiei dintre cele trei „personaje” – Hyperion, Catalina, Catalin – si a evolutiei lor in poem. Dualitatea lor e demonstrata in pagini greu de contrazis. Intr-o carte aparuta deodata  cu „Lumile…” (Limba – stapina noastra. Incercare asupra feminitatii limbii romane), genosanalizam succint Luceafarul (interpretam, adica, textura si versura pornind de la genul substantivelor) si ajungeam la o incheiere asemanatoare. Metafora androginiei, intemeiata pe verva seminala a ambigenului, ii arata pe cei doi (trei) ne-intregi la inceput, dobindind intregirea o data cu aspiratia patimasa, cu „dorul nemarginit”. Luceafarul a exaltat, a trezit partea sa muritoare, diurna. Catalina a cistigat „visul de luceferi”, nocturn. Desi despartiti, amindoi ies din poveste „mai” impliniti. „Androginizati”. Alchimia dorintei a functionat. Povestea propriu-zisa se petrece prin fluxuri si refluxuri, prin valente de sex opus. Fata de imparat vine in intimpinarea luceafarului cu pasul, dorul, sufletul, trupul, surisul, visul, a pieptului meu coarde, cu ochii mari si grei. In „umbra negrului castel”, in luminisul oglinzii. El, Luceafarul, coboara din ceruri, din sfera, din a chaosului vai, „alunecind pe-o raza”. Din recile-i scintei tese „o mreaja de vapaie”. Are umere (!), ii cresc aripe. Contaminarea reciproca e comentata atent de Rodica Marian, dualitatea fiind esentialul. Nu unitatea celor doua contrarii nete si destinate era tinta poemului, ci recuperarea dublului interior. Ea dobindeste „orizon nemarginit”, „nopti cu un farmec sfint”, „vis de luceferi”, dor. El cistiga tremurul si iesirea, chiar temporara, din adincul „asemenea uitarii celei oarbe”. Cistiga amintirea. Ramin marcati de revelarea androginitatii ca ideal. Cu alte argumente si cu alta cadenta, dar tot de la cuvinte plecind, Rodica Marian ajunge la o interpretare perfect inrudita pe care am descoperit-o, cum spuneam, cu incintarea unei confirmari. La fel de bogata mi s-a parut, si iarasi inrudita, interpretarea sensurilor mortii la Eminescu. Am gasit in „Lumile…”, dar si in Dictionar… noi argumente pentru ceea ce spuneam in Stiinta mortii: infatisarile mortii sint de o varietate vecina cu obsesia, ele depasind viziunea romantica, a mortii celuilalt, gata sa atinga stadiul mortii intravitale, al mortii asumate printr-o veritabila reforma.

        Fireste, oricit de placute mi-ar fi, nu aceste coincidente garanteaza valoarea celor doua carti. Contrarietatile pe care le pot stirni sint la fel de incitante si fertile. Dincolo de orice indoiala, instrumentele puse la indemina cercetatorilor fac imposibila complacerea in interpretarea comoda doar a variantei Maiorescu. Textul integral al Luceafarului asteapta si alte lecturi proaspete, in dialog fertil cu lectura Rodicai Marian.

          Vezi si Luna si sunetul cornului. Metafore obsedante la Eminescu si Hermeneutica sensului. Eminescu si Blaga, ambele aparute in 2003.

„Arta de a spurca frumos”. Scriitor din familia atit de cuprinzatoare si rezistenta a „Echinoxului”, STEFAN MELANCU a debutat editorial  cu poezie (Elegii intimplatoare, 1995), a scris apoi un eseu despre paradigmele romantice, Eminescu si Novalis (1999), si a semnat citeva traduceri din franceza. Apocalipsa cuvintului. Pamfletul arghezian (2001) este teza de doctorat a autorului (conducator, V. Fanache, specialistul in Caragiale si Bacovia). In cuvintul inainte, Nicolae Balota evoca propriile explorari in teritoriul arghezian, cu accente pe discursul pamfletarului – cel care „rupe” temperanta si masura, in raspar cu intelepciunea cumpanita a moralistului – , si defineste „arta de a spurca frumos”, cu stilul zgomotului si al furiei, cu „nebunia” cuvintelor ce o iau razna, incintat ca un tinar cercetator si-a propus apropierea pe mai multe cai posibile – stilistica, retorica, tematologica, dinspre imaginar si in contextul general al istoriei literare – de o zona a operei argheziene pe cit de gustata, pe atit de ocolita de cercetarile monografice. Cuvintul inainte e si un excelent rezumat al lucrarii, in sensul ca o descrie dinauntru, pas cu pas, marcind noutatile de analiza si asezind-o in „biblioteca critica Arghezi” la locul ce i se cuvine. Autorul insusi procedeaza la fel de metodic. Introducerea apasa pe valoarea prozei  argheziene in cadrul operei acestuia si in literatura romana, pentru a scoate de la inceput din marginalitate pamfletul. Preliminariile propun o dubla incursiune istorica: una in acceptiunile termenului, discutat si discutabil inca de la etimologie, alta in cea a genului apartinator modului satiric de abordare a lumii. Forma retorica a sarcasmului, gen ideologic, gen literar, produs mediator intre oral si scriptic, i se subliniaza de la inceputuri „eleganta formala si capacitatea de a doza si varia invectiva.”  Aparitia pamfletului literar e legata de „o anume democratizare a spiritului literar modern”, de existenta unei „societati bine ierarhizate, cu principii de drept individual si colectiv riguros fundamentate.” La noi e socotit un precursor important Radu Ionescu, publicist convins ca „unde nu este polemica, acolo nu este libertate, nu este cultura”, dar Caragiale da adevarata masura a spiritului critic romanesc:  „Spiritul critic modern capata la noi o consistenta aparte in satira si pamfletul lui Caragiale, scriitorul cel mai lucid si [mai] caustic al epocii sale. Contemporan cu Eminescu, Caragiale depaseste oarecum faza inflacarata si dezlantuita a spiritului eminescian, luindu-si ca principale repere, in invectiva sa, zeflemeaua, risul opus caricaturalului si grotescului, detasarea superioara fata de limbutia golita de orice sens, hohotul savuros fata de degradarea valorilor” Trecind in revista scriitorii romani autori de pamflete, Stefan Melancu pregateste atent aplecarea asupra lui Arghezi, cu o grija remarcabila de a numara tot ce s-a facut pina la el pentru a nu-i exagera meritele, dar mai ales pentru a-l descrie cu cele mai bune instrumente. O paranteza teoretica distinge intre satira, polemica si pamflet, definind nuantat genul proxim si diferenta specifica. Daca cele trei ilustreaza deopotriva o relatie de confruntare, in numele unui adevar si al unor principii prestabilite, specifica pentru pamflet e situarea in imediat, „subliniind acum si la modul imperativ clacarea unui sistem de valori.” De aici virulenta sa si aproape intoleranta.

        Capitolul secund al cartii, Universul pamfletar, analizeaza citeva dintre tintele si armele pamfletarului Arghezi, simpla transcriere a sintagmelor argheziene alese drept titlu vorbind de la sine: „O sa ma resemnez”, „Degeneram”,   „Biserica aceasta cazuta”, „Cu putregaiul in sin”, „Omul realitatilor”, „Caragiale al nostru si al satirei”, „La temperatura de sinceritate a violentei”, „Vorbeste dascalul de morala”. Ultimul capitol, Apocalipsa cuvintului (Demiurgia verbala, Avatarurile negatiei, Banchetul metaforei, Imaginarul pamfletar), amanunteste, gardat de bibliografia pedant parcursa, miracolul cuvintului arghezian, incercind sa aduca argumente noi pentru sustinerea unor afirmatii de genul celei semnate de un Pompiliu Constantinescu despre „geniul verbal uluitor al artistului, care rasuceste cuvintul pe un strung de faur minunat si da intelesuri si nuante noi.” Oarecum nesatisfacut de aburul metaforic in care se pastreaza comentariile asupra cuvintului arghezian, Melancu trimite la studiul ceva mai „concret” al lui Marc Angenot despre discursul pamfletar in literatura franceza. E de recunoscut insa ca „puterea cuvintelor”, „aura sacrala”, „taina”, profetismul nu sint mult mai exacte si ca, deocamdata, Valéry are dreptate: „In zadar numeri pasii zeitei” Arghezi insusi, de asemenea, are dreptate: „cine insa indrazneste sa faca literatura trebuie sa se obrazniceasca pina la arta, caci intr-altfel zbiara” Chiar daca adevarul spuselor lor nu tine loc nicidecum, din fericire, de reteta. Stefan Melancu probeaza inca o data, atent la detalii, dar fiindu-i la indemina si privirea panoramica, vizind sinteza, ca Arghezi se „obraznicea” de indata ce lua condeiul in mina. Cercetarea sa sta ea insasi la portile artei si ocoleste abil notele false. Studiul lui Melancu reuseste o izbinda demna de toata atentia: nu se multumeste sa-si marunteasca subiectul intr-o descriere ingusta, ci inainteaza privind mereu in stinga si in dreapta, in fata si in spate, Arghezi si arta pamfletarului devenind nucleul unei radiografii deopotriva literare si sociologice, cu fine insertii de psihologie si metafizica, pamfletul propunindu-se, in interpretarea sa, ca semnalment al umanului.

                                                                                   

        Despre Miorita, cu cartile pe masa. In Miorita – o hermeneutica ontologica (2002), STEFANIA MINCU isi propune sa atace, polemic, doua chestiuni: pe de-o parte, intirzierea prelunga a exegezei intr-o zona oarecum invechita a instrumentelor de lucru si, pe de alta parte, impotmolirea intr-o intelegere grabita, superficiala si paguboasa a „mioriticului”, acutizata mai ales in ultimele decenii. In cultura de strada, i-as zice. „In ce priveste primul motiv mentionat – anume ce statut i se mai rezerva astazi Mioritei in mentalitatea generala a romanilor – se constata, mai ales in ultimul timp, de citeva decenii sau poate mai mult, un fel de inapetenta mergind pina la rezistenta nevrotica sau pina la refuzul a ceea ce aceasta creatie folclorica semnifica, in ciuda constiintei istorice ca ea ar fi –  totusi! – creatia cea mai reprezentativa a spatiului romanesc, de o venerabila stravechime etc. Ar fi inutil sa citam, intr-atit sint de frecvente mentiunile cu conotatii peiorative sau negative pe care le cumuleaza, de o bucata de timp incoace, «mioriticul»sau «mioritismul». A fi mioritic a ajuns sa insemne, in mentalitatea celor mai multi dintre cei ce ocupa spatiile comunicarii cotidiene, nu numai a fi pasiv, resemnat in fata vietii, dar si a istoriei, a fi rupt de realitate in punctualitatea ei fierbinte, a consimti sa fii sters de destin, a fi inert” Scriam, in urma cu citiva ani, cu aceeasi tristete, ca nu ne-am dovedit in stare sa fructificam un mit stravechi, o „marca” incapatoare,  si nici un concept dedus din acesta, spatiul mioritic blagian, si el incapator. Ambele erau cumva oferite de-a gata actualitatii, dar aceasta tocmai raspundea altor urgente, ratind o sansa care nu se iveste de doua ori in biografia unui neam. Un cuvint capabil sa defineasca dupa cerintele unui portret autentic a fost coborit la cel mai de jos nivel al caricaturii voioase, fara frunte.

        Sa amintesc aici ca, intr-o ancheta „Apostrof” din 1998, scriitorii erau invitati de Marta Petreu sa raspunda la o intrebare despre reprezentativitatea Mioritei (si a Mesterului Manole) pentru psihologia actuala a poporului roman. Dincolo de handicapul inexistentei unei psihologii cit de cit coerent definite a poporului roman „actual” – romanii se descurca dupa ureche, preluind toate locurile comune ale birfei nationale, motiv suficient pentru a fi scutiti sa faca un pas inainte spre autocunoastere si, eventual, implinire –, raspunsurile scot la iveala destule prejudecati si incremeniri, mai mult ori mai putin vinovate, in cadre „traditionale”. Mitul e inca activ, dovada fiind, pentru Nicolae Barna, re-scrierea lui romanesca de catre Dumitru Tepeneag. Stefan Borbély, mai bine situat, aparent, pentru a vedea limpede, se multumeste sa reia, cu nevoalata ironie, teza poverilor paradigmatice:  „daca ciobanul din Miorita ar avea ceva din orgoliul de completitudine al Mesterului, ne putem imagina ca el s-ar putea sustrage din scenariul unor ipostazieri victimizante, punind fapta inaintea subminarii ei apriorice, autojustificative, prin imaginatie. Tot Romania postrevolutionara a demonstrat ca sintem campionii Europei la conspiratii, mituri, scenarii si fantasmagorii. Cu realitatea (dar Miorita ne absolva aprioric de aceasta carenta) stam mai prost.” Dumitru Chioaru isi doreste nu doar dezideologizarea, ci si desacralizarea prin umor a miturilor, asumarea lucida a identitatii. Livius Ciocarlie citeste in ciobanul mioritic „elementaritatea care produce starea de confuzie si de pasivitate”, situindu-se, cum singur spune un paragraf mai sus, intre filosofia culturii si cafenea. Florin Faifer aude un bicisnic „murmur al pasivitatii eterne”; tot pasivitate vede si Horia Garbea, asijderea, cu mici nuante, Monica Ghet. Nora Iuga aseamana pasivitatea ciobanului cu cea christica, pierzindu-se in presupuneri. Mircea Muthu ia intrebarea in serios si crede ca Miorita si Mesterul Manole „schiteaza si configureaza chiar – la pragul de sus, al metafizicului adica – o adevarata filosofie a supravietuirii in ontic (Miorita) sau in creatia utilitar-estetica (Mesterul Manole).” Cezar Paul-Badescu citeste, cu fin umor, dar si cu luciditate, in Miorita „balada vrajbei noastre”, caci ciobanul mioritic nu poate fi reprezentativ pentru romani decit ca diversitate, adica daca nu sint uitati ceilalti doi, la fel de romani si ei. Asadar, doi romani sint rai si doar unul este bun, o proportie aproape de adevar 

        Stefania Mincu are dreptate si nu se teme ca, spunind lucrurilor pe nume, va putea fi acuzata de patriotism obtuz. Si nici nu are de ce sa se teama: interventia sa e una cu toate cartile pe masa. Studiul sau se construieste cu o seriozitate coplesitoare, convocind nume vechi si noi, improspatind mereu instrumentarul pentru a dovedi cit de usor si de neinhibat raspunde Miorita unor intrebari incomode despre fiinta si despre romanism, despre istorie si despre insul prins in viitura ei, despre cuvint si adevarul lui existential. Documentat si sobru, vorbind cu o uriasa biblioteca in spate, studiul alege sa deschida la fiecare pas spre realitatea cea mai concreta, sa propuna perspective inedite, sa ancoreze teoria cea mai arida in solul cald al realului.

        Autoarea marturiseste de la inceput ca se desparte de Vulcanescu si Noica, prea marcati de cliseul interpretativ, dar si de „raul de Miorita” al lui Cioran,  si-si propune nu o interpretare exhaustiva si definitiva a Mioritei, ci o interpretare eliberata de balastul locurilor comune. Lucrarea e alcatuita din citeva mari capitole: Premise, Polisemantismul mortii, Timpul si experienta mortii in limbaj, Figuri si roluri actantiale in scenariul mioritic, Semnificatii etice, juridice, religioase, Probleme ale discursului si ale textului. Lirismul orfic. Cum se vede, Stefania Mincu inainteaza desfasurat, cu un sirag intreg de „lucratori” minati si meniti sa scormoneasca fiecare petec de text, sa descopere, sa caute, sa explice din nou.

        Fireste, tema centrala e aceea a mortii. A muritudinii (as zice, cu un termen nascocit anume pentru cartile mele despre „Stiinta mortii”) si a situarii omului fata in fata cu aceasta dimensiune esentiala a sa, singura cu adevarat valoranta. Caci „Moartea nu e eludata, in Miorita, nici privita cu resemnare, ci dimpotriva, impresionant de-a dreptul e insusi faptul ca se gaseste elucidata in expresie pina in cele mai profunde implicatii ale ei, incit daca Heidegger, de pilda, n-ar fi creat o analitica existentiala, am putea considera ca ea era deja exprimata, in toate articulatiile ei, in Miorita romaneasca. Dar nu numai in ea, fireste. Toate culturile vechi, cu radacini «primitive» (pe care Heidegger insusi le are in vedere in opera sa si le foloseste ca argumente – asa cum Socrate lua ca ultim argument filosofic pe «barbari»), au aprofundat, putem spune, si pot sa verifice, la rigoare, parti din aceasta analitica.” Si „Spusa «curata» a mortii („Ca m-am insurat”) nu reprezinta o acoperire sau o eufemizare, o exprimare dejectiva a mortii, ci o ridicare a evenimentului la proportii decisive, cosmice de constiinta; nu e vorba de banalizarea mortii proprii sau de eschiva in fata ei, ci de ridicarea ei la proportiile unei insolubile si, totodata, definitorii conditii a umanului Cu cit eufemizarea in expresie este mai mare, in Miorita,  cu cit secretul mortii este mai bine ascuns in aparenta expresiei, cu atit constiinta ireparabilului mortii este mai mare.” „Pentru actantul mioritic problema mortii e pusa strict individual si el sta «fata-n fata» cu moartea, in toata iminenta ei de nedepasit, citusi de putin eufemizanta. Tocmai aici mioriticul isi dezvaluie originalitatea si contributia aparte la cultura lumii.”

        Redeschiderea in actualitate a mitului, o aducere in prezent a trecutului (codificat) ceruta de o urgenta, actuala ea insasi, aceea a redefinirii ontologice a unei culturi si a omului romanesc. Autoarea isi asuma rolul de a contracara fisura la nivelul receptarii, fisura trimitind la fracturarea constiintei de sine  a omului contemporan, si o face prin elaborate si simfonic imbricate constructe explicative, nicidecum prin interpretari definitive si suspendate in incintarea de sine a metodei/metodelor. Daca stii, in limitele adevarului controlabil, la ce sa te astepti, te poti gospodari altfel, spre binele tau si al semenilor. Proiectele tale materiale ar reveni la dimensiunile vietii unice care ti-e data, in vreme ce proiectele culturale, spirituale, cele care lasa urme, ar putea sa creasca liber si generos. Sa crezi in nemurire e, pina la urma, sa fii lipsit de generozitate.  Din alta perspectiva, in locul ciobanului din Miorita te poti afla tot timpul, ca orice muritor lucid. Amenintarea cu moartea e de  inteles ca dez-valuire, punere in cuvinte, a unei realitati pe care, de obicei, o tii cu incapatinare in umbra. Impacarea ciobanului nu se petrece cu uciderea de catre cei doi, ci cu ideea muritudinii sale. Iar acceptarea e minunat de individuala, deci demna si generoasa. Prefera sa le lase celorlalti („maicutei batrine”, adica atitudinii traditionale si, oarecum, firesti) povestea, amagirea, chiar daca el stie de-acum, si a dobindit seninatatea initiatului (de spus, in treacat, ca „stirea” vine dinspre o zona extra-umana deloc intimplator). Nicaieri nu se spune ca nu va lupta sa-si prelungeasca viata, dar o va face in mijlocul unor semne si orinduieli care sa nu-l lase sa uite ca va muri. In cele din urma.

Moartea este unul dintre marile subiecte ale artei din totdeauna si marea tema a filosofiei. Ce am gasit nou si atragator in cartea Stefaniei Mincu este sensibila „umanizare” a perspectivei. Ce vreau sa spun? Daca urmarim comentariile despre o carte/un text cu acest subiect, vom vedea ca ele se poarta ca si cum comentatorii n-ar fi vizati, ca si cum cel care moare e mereu Caius. De aceea ramin in umbra o serie de nuante si, mai ales, ramine in umbra eventuala lectie de viata si de moarte. Apropiindu-se de Miorita pe mai multele cai care ii sint minunat de la indemina, S. M. nu scapa nici o clipa din vedere implicarea sa grava in chestiune. Dosarul mortii nu cheama pe nimeni la judecata. Procesul mortii se petrece inauntrul fiecarui muritor si acolo trebuie adusa lumina. Condamnatul trebuie sa se descurce singur. Cind va intelege ca asa stau lucrurile, nicidecum altminteri, va atinge adevarata libertate. Ciobanul mioritic descris de Stefania Mincu isi dezvaluie puncte comune si cu omul postmodern. Apropo de omul postmodern si de „gindirea slaba” definita de un Vattimo, sa spun ca traducerea in romaneste a conceptului e deviata. Gindirea nu e slaba, adica neputincioasa, debila, ci e o slaba gindire, inversarea, prezenta in original - il pensiero debole -, pune accentul pe gindire, o lasa puternica, insa ii adauga o anume, voita, tensionata, detasare. Superficialitatea gindirii e sinonima cu larga cuprindere, dar si cu eliberarea de adincimi iluzorii. Dez-incintat, dez-amagit, individul nu se mai sprijina pe marea poveste rotunda si nici pe atotputernicii traditionale. Doldora de „stiinta” ori de „stire”, se recunoaste incapabil sa mai vibreze la maretii si se deschide zvonurilor libere. Mi se pare varianta cea mai curajoasa a omului. Sa te asezi singur in fata vietii si a mortii, fara certitudini si pre-determinari, rupt de conditionari straine, e un curaj sfisietor. Intr-un fel, ciobanul il are. Intr-o situatie limita, inlocuieste determinarile straine cu determinarea ultima, aceea a muritudinii sale. Curajul sau vine din stiinta mortii sale. In cele din urma, cum spuneam. Deocamdata, conditionarea exterioara fiintei e simplu punct de plecare: „de-o fi sa mor” contine un manunchi intreg de atitudini umane. Ciobanul a aflat de planul uciderii sale, va incerca sa-l dejoace (nici un cuvint din balada nu ne da altceva de inteles), dar i se arata deodata in fata si teribila si omeneasca fata destinala a mortii. Va muri nu doar fiindca este tinta unui plan criminal cu sanse de reusita, ci si fiindca moartea ii intra in cea mai intima definitie. Caci, intr-adevar, „in Miorita nu se ramine niciodata in intelegerea mortii la nivelul cotidianitatii, ca element de obste sau cazual, neapropriat; dimpotriva, ne intilnim cu o acuta percepere a angoasei mortii” Moartea intravitala rabufneste la suprafata cu o violenta strunita de raspunsul testamentar: muritorul este cel care lasa ceva in urma pentru totdeauna. Ciobanul sta drept in fata acestei descoperiri si adauga valente cit mai durabile acelui ceva al sau de lasat in urma

       

Recuperarea lui intre sau despre interval. Titlul cartii lui MIRCEA MUTHU (Dinspre Sud-Est, 1999) contine, daca vrem, el singur, chestiunea complexa si dureroasa in descrierea careia s-a angajat deja de decenii. (Nu atit „unul impotriva tuturor”, cum o repeta, amar, in citeva rinduri, cit unul in nepasarea/ne-gindirea aproape tuturor; caci subiectul e delicat, eticheta peiorativa, veche si rezistenta, ingalata in straturi succesive de clei „istoric”.) Asadar, Sud-Estul este el insusi dublu si ambiguu, nehotarit asupra directiei sau dispus (capabil?) sa apuce pe amindoua la fel de in serios. Prepozitia compusa care il precede are apartenenta inevitabila la un loc, la o sursa: din (de plus in), situarea inauntrul unei realitati mai degraba spatiale, pe care n-o poate ocoli si nici nu doreste, stiut fiind ca radacinile, oricit de contorsionate, valoreaza, iar orice desprindere e iluzorie si egaleaza o amputare; spre, indreptarea in alb, deschisa si mereu vinovata, a celui care poate iubi doua lucruri deodata, trecut si prezent, inchis si deschis, rasarit si apus, om si lume, cu iubiri mereu inventariate ca erori si degradari. De unde si intrebarea subinteleasa – „incotro?” – impusa unuia care isi stie dintotdeauna locul, chiar daca prejudecata se incapatineaza sa-l considere inca pe drum. Am simtit, citind cartea, freamatul subteran al unei oboseli. Mai repede impui o judecata noua, chiar pripita si oloaga, decit sa rastorni o pre-judecata. Si-o ascunde, oboseala, cu grija. Ardeleanul pretuieste in continuare lucrul bine facut si „dus pina la capat”. Aplica logica bunului simt, cu masura si metoda, intr-o lume care gindeste in nesocotirea „trecutului viu” si cu privirea atintita asupra profitului imediat. Venind dinspre partea cea mai putin balcanica, in sens peiorativ, a romanilor, ardeleanul are distanta necesara pentru a cumpani lucrurile, dar isi cenzureaza orice tentatie de a se considera superior in numele intimplarilor istorice pe care le-a suportat. Istoriei ca poveste a unei evolutii nu i se recunoaste dreptul de a privilegia. Axioma Occidentului care se afla inaintea noastra cu un secol e pusa provizoriu intre paranteze. Imperativul racordarii temporale la contemporaneitate nu pretinde admiratia neconditionata pentru alt spatiu decit cel „destinal”. Nesansa istorica nu e absolutizata. Cartile lui Mircea Muthu descriu si circumscriu o stare de fapt. Nu scuza, ci explica.

        Nu intimplator, volumul isi alatura o anexa de dialoguri si confesiuni. Problema sud-estului european, a romanismului in context european devine astfel (se recunoaste ca) problema personala. Nuantarile coboara la nivelul individualului si, deci, inalta la nivelul fiintei ceea ce studiile precedente pastrau la nivelul teoriei si al efortului sistemic: „Am ajuns sa ma inscriu intr-un al treilea cerc, mai larg, vizavi de balcanismul conceput ca drama (cu reversul sau parodic) si ca rascumparare estetica [] Scriu deoarece stiu ca alinierea, mereu intrerupta si mereu reiterata, la valorile Europei apusene e un proces firesc ce nu poate totusi recuza postularile noastre sud-est europene Transilvaneanul disciplinat din mine doreste sa circumscrie, fara graba, o «forma mentis»“. Fara graba, „cu umilinta si orgoliu”, transilvaneanul isi asuma conditia de roman, deci bizantinismul si balcanismul structural, si lupta impotriva unei „prejudecati aproape colective” pentru a scoate conceptele numite „din sfera unei categorializari inguste, grevate de sensuri peiorative” si a le inscrie balcanitatii – „concept fundamental prin care inteleg o axiologie comuna popoarelor sud-est europene, verificabila mai ales in Evul Mediu si epoca premoderna si anticipata, in plus, de substratul prelungit pina in asa-numitul «crestinism cosmic» al taranului sud-estic de astazi”. Intemeiata pe „duhul locului”, pe apartenenta la un spatiu anume, balcanitatea scoate omul de „subt vremi” dupa ce vremile l-au modelat, totusi, intr-un fel inconfundabil. Eliberarea de sub tirania timpului inlatura privilegierile spatiale. Est-vest, periferie-centru isi pierd din puterea de a incarca valoric prin simpla situare fata de un reper arbitrar si isi accentueaza forta de a identifica prin locuirea, lucida si asumata, in textura tensionala, particulara si cu valoare continuta.

        Cartea (interludiu, un intre resimtit ca necesar inainte de lansarea ultimului volum al trilogiei balcanice) reia si nuanteaza demersul din precedentele studii (Literatura romana si spiritul sud-est european, 1976 si Permanente literare romanesti din perspectiva comparata, 1986), pe patru paliere pe care nu le vad in decurgere succesiva, ci in intrepatrundere si reciproca oglindire. Constantele antropo-geografice care intretin sentimentul colectiv de apartenenta la o comunitate umana si de teritoriu, comunitatea de destin istoric de natura socio-economica, religioasa, politica si culturala, specificitatea dialogului Orient-Occident intr-un spatiu de interferenta a culturilor si civilizatiilor cristalizeaza exceptional in meditatia asupra statutului lui intre al sud-est europeanului. Am retinut mai ales aproximarile autorului asupra ontologiei lui intre. Definirea sud-est europeanului este mereu dubla – si/si, nici/nici. A fi intre – nu a te situa intre, ceea ce ar presupune deja o asezare, o limitare, ci a locui liber si capricios un spatiu al posibilitatilor mereu duble si ne-asezate – isi gaseste, cred, ilustrarea si in cumpana obsesiva a lui Eminescu. Sortita sa devina cerc, avind, asadar, toate conditiile implinirii, dar neajungind vreodata, cumpana eminesciana descrie echilibrul instabil, ne-ajungerea. Cumpenei ii e straina optiunea definitiva – ea nu alege o data pentru totdeauna. Destinul ei este, daca vreti, al dorului neimplinit. Orice stare tinjeste dupa starea opusa, o cauta, o atinge si tinjeste de indata dupa ipostaza dintii. Stie sa-si dozeze efortul, miscarea ei isi conserva oscilarea, „ondularea”. Intre este spatiul mioritic. Solidaritatea nu poate fi decit organica, adica, libera, neobligata. Tot asa cum trecutul este viu, cum crede Mircea Muthu, fiindca e mereu reiterat. Placerea de a povesti vine din acelasi sentiment al provizoriului. Drumul mare e pretext pentru opriri periodice, ritualice, pentru rememorari ale unor gesturi individuale sau comunitare mereu exemplare – in sensul de altele, dar mereu aceleasi

        Echilibrul nativ al romanului este nuantat de autor sub semnul aceleiasi cumpene, as zice: „In ce ma priveste, vad amintitul echilibru ca pe o tensiune, niciodata istovita (s.m.) intre caracterul recuperator si tendinta, aspiratia la globalitate a culturii noastre de-a lungul celor trei faze mari, respectiv arhaica, folclorica si culta. Asa se poate explica faptul ca replierea catre sine, facuta nu gasteropodic, ci cu obstinatia re-argumentarii izvoarelor etnice, lingvistice s.a. si expansiunea (niciodata politica sau militara) in logos-ul trait cu fervoare meridionala ritmeaza specific aceasta cultura amenintata cu provizoratul existentei, la rascrucea imperiilor vii sau moarte. Iata de ce, imperativul rezistentei si, corelativ, al supravietuirii in ontic (Miorita) sau in istoric si estetic (Mesterul Manole) structureaza imaginarul fiecarei epoci. Intre cele doua dimensiuni exista, indraznesc s-o afirm, un echilibru mereu instabil, prezidat de sentimentul tragic al istoriei”. Tensiunea niciodata istovita a lui intre ca operator ontologic da pagini exceptionale care ar merita discutari detaliate. Astfel: replierea periodica a literaturii romane inteleasa nu ca „retragere din istorie” (refugiere sub munti, cum zicea Calinescu), ci ca apel la timpul primordialitatii in vesnica anticipare fata de istoria Occidentului; povestirea ca digresiune, ca metoda de a scapa de sub imperativele exterioare ale „drumului mare”, ale centrului impus – bratele cumpenei pretuind mereu mai mult decit axul nemiscat care, totusi, le sprijina miscarea ritmic tradatoare; pamintul de cumpana, „in Orient si totusi in Occident”, armonizind tensiuni ireconciliabile; provizoriul ca si „categorie universala” in Romania, subminind spatiul si timpul (istoric) deopotriva, obligindu-l pe cel dintii sa-si adapteze dimensiunile, pe cel de-al doilea extenuindu-l intr-o „fericita adecvare la stimulii momentului”, pe care o gusta si eseistul roman; tensiunea (creatoare) dintre om si lume, definind tipul nostru tragic si mladiind echilibrul instabil. Toate acestea conduc firesc si argumentat spre substituirea lui intru cu intre, mai adecvat omului romanesc: „Cuvintul rezuma echivocul vietii noastre istorice, «conditia intervalului» «alternanta unor ideologii cu provenienta deopotriva atlanta si asiatica»“. Situarea intre, supusa tensiunilor intermundiului, poate fi o sansa asigurind dubla deschidere pentru un popor de frontiera, traind cu ritmul sau specific, intretaiat de sincope intr-o lume a posibilului cu virtualitati eternizate de stari conjuncturale. Si va fi o sansa, crede Mircea Muthu o data cu mutarea accentului de pe spatiu pe „timpul cosmic” si cu renuntarea la obsesia apartenentei la o „cultura mica”.

        N-am sa intru aici in alte amanunte. Ma multumesc sa spun ca operatorul ontologic intre propus de Mircea Muthu il descopar functionind si in cazul limbii romane. Intimplarea ca limba romana nu are neutru – singura printre limbile europene din orice puncte cardinale! –, ca in locul sau are ambigenul, cu personalitatea sa dubla, cu dubla deschidere, ar putea aduce nuantari surprinzatoare „ontologiei lui intre”. Privirea sexuata a romanei, pentru care toate lucrurile acestei lumi sint personalizate (el sau ea) si care se sprijina pe neobosita „androginie” a ambigenului, exalta conditia intervalului, imbogateste echilibrul instabil si „umanizeaza” tragismul specific. Sint tentata sa spun, la capatul lecturii cartii lui Mircea Muthu, ca nici nu putea fi altfel. Ca romanului, est-european fiind, neutralitatea ii era refuzata. Caci ambigenul – intre – inseamna mai degraba si-si decit nici-nici, intervalul de la care se revendica si pe care il locuieste nu este un spatiu gol si de una si de cealalta, ci plin de amindoua. Iar aceasta intimplare s-ar putea transforma intr-o sansa.

        Paradoxul organicului. Marturisindu-se contaminat de o prejudecata generala a receptarii fata in fata cu marile opere ale literaturii romane - „puternica senzatie de inchidere si un sentiment al definitivului” -, Mircea Muthu submineaza sistematic anchilozarea (mimata, in cazul sau) propunind in Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului (1993) citeva „deschideri” si „provizorate”, tot atitea puncte de plecare ori contrapuncte ale unei monografii Rebreanu care se lasa inca asteptata. Autorul tenteaza identificarea, in termeni rebrenieni, a fluiditatii si dinamismului unor tipare. Apelind  la texte cu incarcatura teoretica, il descopera pe Liviu Rebreanu in ipostaza de imblinzitor al haosului, simetriile formale, accentuate anume, nefiind decit incercari disperate de a incropi un sens pentru lumea deja in deriva. Organizarea nu e nicidecum linistitoare; la fiecare pas, „posomorita zidire de casa tatara” (Ion Barbu) isi arata fisurile si ranile, pasta impresionista in care lucreaza indeobste prozatorul atirnind greu in balanta crizei constiintei auctoriale si, deci, a modernitatii scrisului sau. „Corpul sferoid” al romanului este demontat printr-un numar de incizii rapide si provocatoare, Mircea Muthu eliberindu-l de sub semnul locului comun al calmului si statorniciei. Inaintind cu spatele, ca ingerul lui Walter Benjamin, Liviu Rebreanu isi asigura dreptul la indoiala, la revenire. Intoarcerile personajelor rebreniene, inventariate atent ca semnalmente esentiale ale unor destine si ale unor atitudini existentiale, sint de fiecare data noi inceputuri ori inchideri provizorii. Celebra intrare din realitate in spatiul fictiunii pe un drum si iesirea din fictiune pe acelasi drum sint, in fine, traduse adecvat. „Corpul sferoid” este unul care se preface a fi cerc, imperfect si etern perfectibil. El imita starile si miscarile omului precar. Avem mai degraba a face, crede Mircea Muthu, cu o bucla: „loc de paradoxala intilnire a orizontalitatii (istoricul) cu verticalitatea (miticul) si de suprapunere doar partiala a simetriilor epice propriu-zise peste «structura circulara abisala» (Simion Mioc). Pe de o parte, planurile comunica pina acolo, incit «mersul vremii» va fi resimtit «monoton-monoton», adica repetitiv si el, in vreme de anamnesis-ul amintit ia forma si turnura desfasurarii diacronice; pe de alta parte, inregistram si o relatie tensionala ce, latenta la inceputul fiecarui roman, duce la imcompatibilitate si apoi la solutia tragica”. Mai mult decit atit, simetriile romanelor rebreniene probeaza constiinta infaptuirii unui obiect de vorbe alaturat firesc „lucrurilor” lumii din care s-a ivit si in ignorarea carora a evoluat o vreme (vezi Marthe Robert). De retinut aici - o face si Mircea Muthu cu fine comentarii - misterul scriiturii conservat anume si degustat in ritualuri mai putin banuite la un prozator realist. Inspiratia ca „fluid magnetic”, concentrarea maxima in fata paginii albe pina cind gustul se „materializeaza”, zgomotirea miraculoasa a cuvintului haotic, infrint si invingator in tipare fluide si dinamice, toate acestea celebreaza realitatea fictiunii, forta ei, Cind, in finalul lui Ion, „glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau in zgomotul din ce in ce mai mare al lumii”, are loc, in fond, o de-materializare a gindului, o slabire a atentiei, o obscurizare a privirii auctoriale care arunca in ceata, in nedefinit lumea insasi.

„Trecerea de la monolitic spre fragmentar”, pe care o recunoaste Mircea Muthu in succesiunea romanelor lui Rebreanu, mi se pare reperabila in fiecare roman in parte, in tot scrisul sau. Chiar daca semnele exterioare, strict formale, pot sustine o asemenea „scara” a perspectivei romanesti, se poate usor demonstra ca monoliticul este intotdeauna fin fisurat, iar fragmentarul e structurat pedant, tinut in friu. Nici unul dintre romane nu este acoperit de o eticheta unica. Permanenta stare de cumpana, staruitoare subtextual, este trasatura definitorie a unei literaturi de o modernitate „posomorita”, mai putin stridenta si, de aceea, mai rezistenta in timp. Fiinta sociala - subiectul predilect al prozei rebreniene - este marcata de singuratate. Sinele ramine „lume complecta si puternic izolata”, oricit de colective si hotaritoare par circumstantele. „Complecta” in masura in care contactele si contractele sociale nu-i vor revela decit date pre-existente si nu-i vor ameliora „izolarea”. Dimensiunea mitica si impersonala de aici decurge. Raportarea constanta la organicitate (Mircea Muthu vorbeste despre trinitatea viata, opera, teorie subsumata categoriei suverane: organicul), obsesia elementarului - literatura, pamint, - se rezolva firesc prin panoramare. Ideile generale, circumscrise in absenta artei detaliului securizant, comanda tragismul panoramarilor. Masina sociala, surprinsa cu ochiul aspru al legii morale de greutate ardeleneasca si resimtita ca opresiva, accentueaza crizic singuratatea funciara a insului. Nostalgia eticului - in sensul participarii la progresul colectiv al umanitatii - numeste deopotriva slabiciunea si maretia omului destinat mortii. Recursul anteic (rapida paralela intre discursurile academice ale unor Sadoveanu, Blaga si Rebreanu ar putea constitui nucleul unui studiu de maxim interes despre „taranismul” nostru organic) nu se petrece sub zari calme, ci disperat-calme, pe muchie de cutit. Citatul din Nietzsche: „Ceea ce e mare la om e ca el e o punte si un fara de scop; ceea ce se poate iubi la om e ca el e o trecere si un apus”, folosit ca motto pentru romanul Gorila, spune cite ceva despre scepticismul dinamic al prozatorului ardelean. Moartea nu e intravitala, nu e cotidiana, obsesie blind-potentatoare de energii, ori izvor de adinci nelinisti metafizice. Ea e agresiva, la pinda, atroce. Ne-impacarea, conflictul sint definitorii pentru eroii rebrenieni. Iubirea lui Bologa, in treptele iluzorii si iluzionante pe care le urca, nu face exceptie. Iubirea si moartea sint amindoua manifestari naturale ale raului care guverneaza inaintarea umanitatii, durarea ei. Violente, destinale, ele pun totalitatea sub semnul intrebarii, tin de rascruce. Afirmatia lui Mircea Muthu cum ca „personajele feminine centrale accelereaza mecanica fatalitatii, impingindu-l pe erou spre sfirsitul fizic”, e de completat cu observatia ca, de fiecare data, se petrece si o ridicare a tensiunii existentiale, acel a trai cu adevarat. Functia constructiva a raului e recunoscuta ca atare chiar si in varianta sa istorica (tot feminina), cunoscuta cu asupra de masura de ardeleni.

O Addenda (o lectura a nuvelei Prostii, cronici ale editiilor Rebreanu) si bogate note si comentarii se alatura eseului propriu-zis alcatuind un volum remarcabil, de neocolit in cercetarile viitoare asupra tinutului prozei rebreniene.

        Tinerete fara batrinete… Mircea Muthu si Maria Muthu semneaza o carte incitanta: Fat-Frumos si „Vremea uitata”. O noua interpretare critica a basmului „Tinerete fara batrinete si viata fara de moarte”. Cele nici o suta de pagini sint concepute ca o ispitire. Basmul lui Ispirescu a atras atentia inca de la publicare ca o „ciudatenie”, incalcind regulile traditionale ale speciei, si continua sa provoace periodic, mesajul sau avind inca destule valente neacoperite. Am gasit, de curind, fragmente de interpretare la Gabriela Melinescu (in 33 de revelatii) si Ion Muresan (in Cartea pierduta). Le voi strabate pe toate trei, adaugind propriile comentarii si gardata fiind de surprinzatoare sugestii din Ireversibilul si nostalgia a lui Vl. Jankélèvitch.

        Desi de o simplitate uluitoare, aproape „rezumat”, as zice, al unei povesti spuse pe indelete si cu tot dichisul („straniu si sec basm”, zice Mircea Muthu), sau tocmai de aceea, Tinerete fara batrinete… da impresia de alcatuire in straturi suprapuse, un soi de palimpsest repetat si imperfect, nici o traducere nefiind definitiva si ultima. Mai degraba primaultima, ca orice intimplare omeneasca supusa temporalitatii destinale: fiecare e prima, proaspata si inedita, cazind de indata in timp si chemind depasiri si reveniri. E ceea ce sugereaza discret Fat-Frumos si „Vremea uitata”. Un studiu dens, aproape avar cu propriile descoperiri, semnat de Mircea Muthu, este urmat de reproducerea basmului propriu-zis, cu note bogate, veritabile prelungiri si deja subminari ale prefetei, de o antologie de secvente exegetice, de la Eminescu si Constantin Noica la Mihai Coman si Emil Lungeanu, o bibliografie si, in fine, o proiectare mai larga, o punere la indemina strainilor prin traducerea in franceza a basmului semnata de Rodica Baconski. Eu i-as fi adaugat o versiune engleza, una germana, italiana…

        Mircea Muthu remarca inca de la inceput, in mini-eseul sau, faptul ca nemurirea cautata de Fat-Frumos se afla intr-un loc, la rasarit. Ca este, asadar, o locuire. Cum bine observa in continuare, printul traieste in paradis cum ar fi trait si la palat. Nu schimba nimic, nu face nimic. Locuirea sa, as adauga, e nepasatoare si schematica, sustinuta exclusiv de temporalia desi, in spatiul „vremii uitate”, el intretine iluzia opririi timpului, a situarii in aeterna. Dar timpul are sens unic si implacabil, oprirea, incetinirea, intoarcerea sint amagiri. Singura libertate acordata omului e cea spatiala. Duceri, intoarceri, recuperari, adastari alimenteaza ideea relativei stapiniri a spatiului si, prin el, a timpului. Fat-Frumos nu foloseste aceasta libertate. Ducerile si intoarcerile sale sint rapide, schematice, fara urme. Mircea Muthu are dreptate sa insiste asupra modului in care calatoreste printul - „sare pe deasupra”. Graba, viteza, dar si superficialitatea sint aproape stridente. Nu e, de fapt, o initiere in nemurire. Fat-Frumos gaseste locul Tineretii, nu timpul, fiindca vremea e uitata, oricit de provizoriu si de amagitor. Iar locul e o inscenare, o copie fara singe (fara temporalitate constienta) a lumii de unde a plecat. Printul n-a stiut, n-a putut sa viseze suficient de departe, fara sa stie ca nu poti pleca niciodata destul de departe. Paradisul sau e coplesit de placeri lumesti. Un fel de chef fara cap - fericitul e ipostaza cea mai de jos a umanitatii, e nepasarea insasi. Zinele il privesc cu mila fiindca ii recunosc lasitatea si stiu cit de limitate ii sint visurile. Interesanta apropierea de Riul nepasarii  al lui Platon, mai ales daca readucem in minte etimologia. Latinescul pensare, „a gindi”, a dat in romaneste pasarea cu perechea ei, nepasarea. Negindirea. Fat-Frumos e un nepasator. Experienta sa paradisiaca e coborire, degradare. Cadere din ipostaza de fiinta ginditoare, careia ii pasa si plinge. In Valea Plingerii, a pasarii, printul, gindind, afla ca singurul loc al Tineretii sale este cel lasat in urma. Ca „vremea uitata” nu e si abolita, ca „acela lecuit prin uitare e prost lecuit”. Vremea a lucrat tot timpul pe ascuns. In tarimul Tineretii fara batrinete, el nu e tinar, ci cosmetizat, sulemenit de uitare. Amagit. Desi in text imbatrinirea pare brusca si rapida, el a imbatrinit tot timpul, in uitare fiind, pagubindu-se de acumularea de amintiri, de trecutul in stare sa asigure un viitor. A recurs, o vreme, la mens momentanea in exclusivitate, la o minte orientata spre placeri prezente, in curs, risipitoare si lenesa. Cind face in fine ceva - alearga iepurele - fapta atrage dupa sine amintirea, reintrarea in timpul din care, fara s-o stie, nu iesise niciodata. Fat-Frumos e un nesabuit, dar nu unul care indrazneste, ci unul care cere, pur si simplu, cecuri in alb. Singurul cistig i-ar fi fost drumul, dar el il parcurge cu obloanele lasate si privirea atintita spre destinatie. Iarasi fara s-o stie, este dintre cei care se duc „sa aiba de unde veni”. Fara memorie, si-a pierdut sensul (rostul). A plecat dintr-un rasfat, fara curajul de a face fata muritudinii, si s-a intors minat de un dor obscur. Singurul lui cistig. Marunt, dar totul. As zice ca „dubla initiere” despre care vorbeste Mircea Muthu este fragila, neconsumata cu adevarat, tot asa cum „dublul esec” e, de fapt, o victorie. In sensul in care, crede Jankélévitch, faptul de a te fi nascut e deja o victorie metaempirica asupra nefiintei. Oricit de infima ar fi, avem de-a face cu o devenire. Cel care se intoarce si-a recuperat futuritia si, deci, moartea. Reintra in umanitate si tine piept, vrind-nevrind, destinului. Chiar ingenunchiat, din aceasta perspectiva printul e un invingator. Finalul basmului e un happy-end as zice, daca n-ar fi nefericirea darului dobindit. Recapatindu-si bruma de trecut, Fat-Frumos face o adevarata calatorie spre locul Tineretii care, firesc, este acum totuna cu cel al Mortii.

        Cred ca drumul spre rasarit, apoi spre apus e mai degraba un tic verbal sau, si mai bine, o metafora traditionala. In fond, indiferent in ce parte ar pleca un om, el merge spre moarte. Placerile trecatoare  la care se deda in tarimul de la rasarit spun acelasi lucru. Ultimul cuvint e, mereu, al timpului care trece. Moartea ii da o palma pentru a se implini, rapid si sumar. Ea „loveste” de obicei. Nimic special. Desigur, s-ar putea divaga pe ideea ca e o moarte personalizata  - „Moartea lui” - insa acest lucru nu e decit firesc. Pentru ca adevarata initiere e aceea in firea lucrurilor. Printul invata ca nu se poate fugi de Moarte fiindca aceasta nu e o cantitate autonoma, ocolibila de unul sau de altul, ci o suma de morti individuale si inevitabile. Morala e ca toti mor. Fat-Frumos o „vede” de indata ce iese din uitarea cea oarba.

        Exilat de buna si incapatinata voie, el trece prin non-locuri. Nici unul nu-l intemeiaza. Asta si fiindca are de la inceput o intelegere gresita a nemuririi: o imagineaza ca alt loc (e forma sa de revolta destinala) si ca stare. Chiar inainte de a se naste, se aseaza sub semnul nemiscarii, refuzind orice „progres”. El nu faptuieste, ci sta. Cum prea bine remarca Gabriela Melinescu, strabaterea lumii prin apa, foc, padure e aproape nemiscata. El sta in sa, vitejia fiindu-i greu de identificat si recunoscut. Ajunge apoi la un loc, static si el, cu fiinte inghetate intr-o candida tinerete, „fara miscare”. Conditia nemuririi, pe care o pune imparatului, e un capriciu. Nu are argumente, e o simpla vrere, o revolta vida. Refuzind moartea, basmul o probeaza sever si laconic, el refuza, de fapt, viata. Pasind in Valea Plingerii - experienta deloc accidentala -, se reinscrie in curgerea destinala a timpului si, oricit de nauc si inadecvat, incepe sa traiasca. O data cu tristetea si limita, intra in umanitate: murind, reuseste sa nu fie ratatul total. Singura lui opera e una ne-creatoare. Creatia ca nemurire o rateaza, facutul si nestarea le arde fulgerator murind. Si, crede Gabriela Melinescu, accederea la miscare, viata, sinucidere, moarte inseamna un pas spre tainele necunoscutului: „Nu omul cunoaste nemurirea, ci omul intreg, divinul format din toate trupurile omenesti puse unul linga altul, insumind timp existential nesfirsit”. Omul intreg, fiinta il recupereaza pe Fat-Frumos ca parte. De la bucuria „fericitului” - goala, suspendata, statica si, paradoxal, trecatoare -, a ajuns la tristetea „nefericitului”, egala cu caderea in istorie - acolo unde se poate ramine trecind.

        Tirguiala de la nastere e fin detaliata de Ion Muresan. Copilul plinge, apeleaza la santaj, iar imparatul ii raspunde, intristat (el stie, ca orice batrin!), cu o amagire pe masura. Contractul verbal poate fi incalcat. Ion Muresan surprinde, cu umor continut, fetele negustoresti din scena ispitirii (comparind basmul nostru cu Tuliman). Dar copilul negociaza ceea ce e de nenegociat. Nesupunerea sa la directia destinala nu e curaj. Tirguiala lui e a megalomanului: cere imposibilul fara a oferi ceva in schimb, ca si cum ar chiar putea decide asupra nasterii. Ii sta la indemina, cel mult, sa moara inainte de a se naste, sa rateze succesiunea fireasca a celor doua evenimente. Dar si-ar refuza astfel viata insasi, cea de dupa nastere, conditionata strict de moarte, de moartea intravitala. E greu de sustinut ca, pretinzind nemurirea, printul adauga ceva nou existentei. Acest ceva nou nimicniceste tot restul. Se naste numai cine moare - un adevar de neeludat. Fara-de-moartea nu poate fi conditie a nasterii - ele lucreaza pe culoare temporale diferite, paralele. Sa mai spun ca „a-ti depana propriile urme” ar putea fi „un gest de sinucigas, dar situatia nu-l priveste pe Fat-Frumos. Drumul sau nu-i plin de peripetii, cum crede Ion Muresan. Se petrece „pe deasupra” si cu iuteala vintului, fara urme. Printul se va intoarce la copilarie, singura traita (desi nerabdator si nemultumit). Maturitarea creatoare a fost topita, anihilata de uitarea cea oarba. Intoarcerea sa e singura cu sens, asa, fara urme cum este. Ca in pivnita isi cauta temeiul e de la sine inteles. E vorba, in fond, de o reintoarcere in pintece pentru a se naste din nou, cu adevarat, ca muritor: „Moartea Nascatoare”. Prima sa viata n-a fost omeneasca. Feciorul e, de la primele rinduri, neinduplecat, statornic, „ca o piatra”. Are o idee fixa si secventele vietii sale sint inscenari. Se imbraca, spune basmul, „ca  un viteaz”. Nu e viteaz cu adevarat. Drumul e mimat: „s-a dus, s-a dus, s-a dus”; e purtat de calul fermecat (adevaratul viteaz), nu vede, nu pricepe, nu invata. Gheonoaia vine spre el, spatiul ii iese in intimpinare, il lasa in urma. El sta. Gheonoaia il omeneste „ca pe un calator”. Din nou „scenerie”. „Tineretea fara batrinete” locuieste, sta pe loc, se preface ca nu vremuieste. Intre locul nasterii si locul Tineretii, printul face extrem de putine: ingrijeste calul, sta si se tine in sa, fugareste un iepure. Sint atit de sumare gesturile vietii sale, incit banuiala lui Mircea Constantinescu cum ca, de fapt, n-a avut loc nici o plecare se sustine. Straniu si sec, basmul e o inscenare demonstrativa, o pacaleala adevarata. Imparatul, calul, zinele - toti stiu, ca mai batrini ce se afla, ca fara-de-moartea nu se poate. Comédia are menirea sa-l orbeasca pe neclintitul tinar pina cind ochii i se vor deschide si va sti  si el. Joaca toti in jurul lui, intristati si privindu-l cu mila, aceeasi clipa tinara. De la un punct incolo, ramine singur - calul fermecat, cel care a intermediat vraja si a avut in sarcina „efectele speciale”, il paraseste si el. Singur cu Moartea lui. Adica in cea mai omeneasca dintre insotiri.

        Vezi si Cintecul lui Leonardo, Col. Akademos, 1995; Balcanismul literar romanesc, 3 vol. (Etapele istorice ale conceptului, Permanente literare, Balcanitate si Balcanism), 2002.

        Nelinistea eseului. Eseul - o forma a nelinistii (2000), cartea frumoasa a  ALINEI PAMFIL, alege sa deseneze, in crochiuri aparent discontinue si nelinistite/nelinistitoare, spatiul eseismului, spatiu interstitial, la egala distanta de cunoastere si constructie, de teoretic si estetic. Fata-n fata cu obiectul ambiguu, autoarea recurge la o ingenioasa si eficienta formula a demonstratiei sale deschise: i-as spune „inscenare eseistica”. Astfel, inainte de inceperea spectacolului, de ridicarea cortinei, se transcrie/recita un fragment din replica lui Valéry la dialogul platonician Fedru (Eupalinos sau Arhitectul). Se explica apoi, cumva din off, ca un obiect ambiguu, „forma si materie generind indoiala, forma si materia indoielii insesi”, a hotarit indreptarea lui Socrate spre filosofie si abandonarea sufletului artistic. Se avanseaza lapidar ideea posibilitatii de a opta pentru chiar obiectul ambiguu, de a locui in spatiul eseismului. Primul act – Eseistii si interpretarea lucrurilor – aduce in scena probe celebre si diverse de eseu, varietatea si neordinea avind a sugera si ele, ne anunta o nota de subsol ( vocea din culise?), libertatea genului. „Martorii” sint Al. Odobescu, Valéry, Peter Handke, Virginia Woolf, Octavian Paler, Henry Fielding, Günter Grass, Michel Tournier. Eseul e, rind pe rind, dialog nesfirsit, cutreier printr-un cerc de uimire, coexistenta a diverselor, interogare a stereotipurilor, punere in cumpana, antifraza continua, variatiune si paradox, interpretare deliranta. O Trecere prin Robert Musil fixeaza reflectorul citeva clipe asupra omului aproximativ traitor in planul aproximatiei, al opiniabilului, al mizelor nesigure, al pariurilor riscante. Actul al doilea – Teoreticienii si interpretarea eseului – are un tablou intitulat Repere: un inventar exact, dens, doldora de carte, menit sa dezvaluie ezitarea abordarilor teoretice, vinovate de relativizarea excesiva a conceptului, de transformarea sa intr-o „prezenta ubicua, purtatoare a unui nume golit de sens”. Se retine opinia lui Jean François Lyotard cum ca fragmentul, modern, comemoreaza esecul limbajului, in vreme ce eseul, postmodern prin excelenta, reinstaureaza increderea in aventura expresiva. Postmodernismul se defineste si prin capacitatea de a impaca senzatia de sat, de preaplin, cu placerea de a o sfida prin recuperarea uimirii („cutreier printr-un cerc de uimire”). O noua Trecere numeste directiile de cercetare a genului, intentiile demersurilor teoretice si rezistenta la incadrari a eseului, obiectul cercetat. Urmatorul act, Valentele discursului asistematic, ajunge la expunerea extrem de curata, de clara a trei Puncte de vedere (semnate Georg von Lukács, Theodor W. Adorno, Wolfgang Müller-Funk) printr-un set nou de Repere si un Contrapunct (jucat de Roland Barthes si Francis Huxley), pentru a intirzia, cu aceeasi eleganta si o remarcabila expresivitate a „regiei”, asupra unor necesare Concluzii (printre care: „Esentiala pentru eseu ne pare a fi «miscarea privirii» in spatiul dintre secvente, efortul de a crea continuitate, intr-un teritoriu amenintat de fragmentarism.”), urmate de o Prelungire traversata alaturi de Borges, Blaga („Relevanta textului lui Lucian Blaga – Marele Orb – pentru teoria eseului consta, in primul rind, in imaginea instantei demiurgice asezate in centrul schitei de sistem: e vorba de Marele Orb, de Creatorul-Eseist ce cauta fara a gasi solutii, ce se framinta, incearca si isi paraseste proiectele, inaintind, de multe ori, pe dibuite; e vorba de ridicarea principiului eseismului la nivelul instantei divine.”) si Musil. In fine, un ultim act, Valentele discursului ageneric, la fel de bine inscenat, incheiat cu Trei puncte puse pe Montaigne, Lessing si Octavian Paler pregatind rostirea epilogului: „marturisitorii” convocati in scena au vorbit „despre intelesuri stiute, dintru inceput, relative si imperfecte, intelesuri trecute intr-un discurs, si el nedesavirsit. Un discurs viu, trait, ce exprima integral conditia omeneasca a gindirii si scrierii, un discurs ce formeaza sirul nesfirsit al cartilor eului si lumii, al cartilor noastre firesti; carti ce refuza teoria, in numele firescului pe care stiu, inca, sa-l spuna”.      

        Am ales aceasta maniera de prezentare a cartii fiindca mi s-a parut mai potrivita pentru a evidentia felul in care a stiut autoarea sa imbine sobrietatea cu dezinvoltura, cantitatea impresionanta a informatiei cu nevoia de concizie si claritate, sa sugereze prin chiar alcatuirea cartii sale complexitatea inepuizabila si farmecul eseului. Deschiderea este exceptionala, iar cartea se ofera ca instrument de explorat ambiguitatea insasi ca semnalment al fiintei ginditoare/rostitoare. As mai spune doar ca omul lui Fielding nu se aseaza la masa sa scrie „fara nici un inteles” (cum traduce autoarea to write without any meaning at all), ci, mai degraba, fara un scop, o tinta, o intentie anume. Caci eseul e lipsit nu de inteles – „intelesurile” ce-l bintuie fiind chiar prea multe! –, ci de pre-judecati, de iluzia desarta a unui Inteles. E, de altminteri, ceea ce demonstreaza cartea.

        Lumea ca lectura. MARIAN PAPAHAGI este omul de carte, filologul prin excelenta. Eseist si critic literar (vezi volumele Exercitii de lectura, Eros si utopie, Critica de atelier, Intelectualitate si poezie), traducator de marca (Luigi Pareyson, Murilo Mendes, Eugenio Montale, Rosa del Conte sint citiva dintre autorii imbracati in haina romaneasca), romanist cu greutate, profesor al Literelor clujene si, nu in ultimul rind, editor (ca patron al excelentei Edituri Echinox), Marian Papahagi isi aduna cronicile literare, publicate de-a lungul citorva ani in „Tribuna”, sub titlul Cumpana si semn (1990). Activitatea de cronicar literar este, prin forta lucrurilor, intimplatoare, dependenta de aparitia capricioasa si imprevizibila a cartilor in librarii, imposibil de gindit de la inceput ca sistem. Cu toate astea noua lui carte apare perfect organizata, conectata la marile teme si directii ale literaturii contemporane, crescind firesc, incatenat de la o sectiune la alta (Citeva repere, Spiritul si veghea, Lumea ca literatura, Cumpana si semn, Literatura noua). Si asta din mai multe pricini tinind, toate, de starile si miscarile criticului in fata textului. Lectura este sinonima pentru Marian Papahagi cu acceptarea (asumarea) unei provocari. Cartea celuilalt i se infatiseaza cu semnele si codurile ei tainice, ii sta in cale, e aproape un obstacol. Cu tot instrumentarul desfasurat, criticul ii iese in intimpinare. Consemneaza adesea „prima vedere”, „prima impresie”, fiindca nu-i sint straine deliciile „viciului nepedepsit”. Confruntarea adevarata e aminata, voluptos, as zice, citeva clipe. Insa, intotdeauna cea de-a doua vedere conteaza, cea analitica, in stare sa desluseasca „desenul din covor”. Demersul critic evolueaza centripet, panoramind mai intii si tintind anume, pe urma, obiectul studiului. Dotat cu o memorie putin obisnuita, controlata, desigur, si intretinuta de biblioteca uriasa din spatele mesei de lucru, Marian Papahagi probeaza o rara prospetime a reperelor convocabile. E in stare sa conexeze ametitor, ca-ntr-o doara, teme, motive, constante, simptome. Ai impresia ca lucreaza cu un fisier imens, la purtator, in care cartile citite rezista in prim plan, active, prezente, curente, oricite altele noi li s-ar adauga. Poate atinge oricind linistea maniacala si metodica a filologului (care, in virtutea stiintei temeinice pe care o stapineste, poate certa in treacat rataciri: „ma lasciamo perdere”), dar nu sfideaza niciodata cartea din fata sa, o primeste dispus la alchimii complicate care s-o limpezeasca si sa-i gaseasca locul in istoria literelor. Combina, decanteaza, dozeaza, regleaza lentilele pina cind poate identifica o coerenta, un fir, o (de)curgere logica. Inainteaza deschizind usi in stinga si in dreapta, rascolind totul. Nu e o critica lina, care toarna betoane definitive in spatiul scriptural cercetat, ci una care intoarce brazdele pregatind noi inseminari. Bifurcatii, ramificatii, raspintii, artere secundare sint abandonate nu fara regret, uneori recunoscut ca atare. Marian Papahagi poate oricind constela intr-un soi de „ubicuitate lectorala”, numind inrudiri, vecinatati, apropieri, contacte, surprinzatoare de multe ori, valabile intotdeauna. Cautarea echivalentului se declara multumita de sine cind arborescenta filiatiilor e bogata.

        Citesc o parere de rau, o jumatate de infringere atunci cind se limiteaza la o singura deschidere: „… astfel incepe una din cartile cele mai tulburatoare din poezia romana moderna (Elegie pentru floarea secerata), careia, in ce ma priveste, nu-i pot gasi un termen de comparatie decit in ciclul Xenia din Satura lui Montale”. Inregistreaza intotdeauna „emisiile bruiate”, chiar cu usoara iritare. Imblinzitorul de texte sufera cind deschiderile sint, deocamdata, putine, desi saluta incintat vocile inclasificabile, retinindu-le pentru colectia de raritati la care revenirile sint oricind cu putinta, pe masura inarmarii cu alte lecturi. Nici un „caz” nu e clasat si pus de o parte desi profesorul nu lasa niciodata lucrurile neimplinite. Dar e o neimplinire vie, dinamica, palpitinda, neastimparata si, deci, perfectibila. Vreau sa spun ca nici o carte, nici un scriitor nu sint priviti izolat, ca momente suspendate. Fiecare cronica citeste ori reciteste toate cartile autorului, reface drumul pina la ultima carte, cea aflata in discutie, stabileste tipologii flexibile, de o suplete exceptionala. Cartea e asezata in literatura autorului interpretat, apoi in cea nationala si, de cele mai multe ori, in cea universala, „cazul” raminind in anchetare, completul de judecata critica asteptind urmarile in regim de foc continuu. Demasca „spiritele mai putin atente”, dispuse la tipologizari grabite, nu ignora nimic din ce s-a scris notabil despre autor. Rareori polemizeaza, interesat mai degraba de intilniri decit de despartiri de perspectiva, de viziune critica. Citindu-l ori ascultindu-l pe Marian Papahagi ai mereu sentimentul ca ramii un pas in urma, ca esti pe punctul de a pierde cadenta. Ritmul e dracesc, performantele sclipitoare. Truda nu se lasa descoperita. Lectura e desfatare, mod de a trai. Cu sufletul la gura, lacom, nesatios, dar pedant si exigent totodata. De aceea, cartile sale de critica se citesc ca niste romane. Informatia bogata, diversa pe care o contin te invita la o birfa subtire, la o clevetire inteligenta care intredeschide usi secrete. Pe de alta parte, rigoarea asertiunilor, temelia solida a afirmatiilor te fac sa te simti in siguranta, alaturi de o calauza pe care poti conta. Rar o mai savuroasa pedanterie, o mai naturala desfasurare de eruditie, o mai spumoasa exactitate.

        Cartea opereaza o selectie de carti si autori care i-au vorbit si pe care s-a pregatit sa-i asculte cu lecturile dintr-o viata petrecuta printre carti: „Nu citim niciodata fara trimitere la tot ceea ce stim dinainte; fiecare noua carte e reperata printr-o lentila de carti”. Iata doar doua citate dintr-o carte intesata de secvente memorabile: „o densitate metaforica agitata de sarcasm, o extraordinara capacitate asociativa ce nu se complace in pur hazard si se compune in viziuni de o evidenta plastica la indemina numai temperamentelor poetice puternice si o franchete avind in ea ceva din impulsivitatea si candoarea unui trouble-fête care strica jocurile gata facute si se instaleaza in mijlocul pietei discursului cu verbele sale violente si substantivele sale suave, cu imperativele aiuritoare si cu oftaturile si diminutivele lui antonpannesti, cu smalturile chineze scinteietoare ale figuratiilor lui imaginative, transcrise cu migala de caligraf, dar si cu impetuozitatea sa de artist tinar si navalnic si cu finete si stenahorie valaha”(despre Mircea Dinescu) si „nu vitalismul ci melancolia, nu sentimentul fizic al unei poezii in plein air, ci acela, surdinizat, al interiorului, dau nota dominanta. Iernile lui Horia Badescu sint coplesitoare urgii de sfirsit de lume, care nici macar nu mai trezesc instinctele baladistului spre a-l face sa se traga prin vreo mateina rachierie cu geamuri aburinde, ci imping la claustrare si dau o senzatie (de esenta bacoviana) a unui univers «ingropat de viu». Autorul Anotimpurilor nu e nici un poet solar, al ceasurilor extatice ale amiezii, el nu are perceptia mediteranianului, ci pe aceea a omului de sub munte, melancolizat de ploi si presimtind sfirsitul scurtei veri, apropierea toamnelor lungi si a iernilor pustiitoare”.

        Titlul cartii il inteleg eminescian: Cumpana e sfortarea punctul de a ajunge cerc, niciodata implinita, dar cautarea valorind mai mult decit tinta; iar semnul e lectura ca „experienta care nu cauta decit sa verifice ceea ce noi stim de demult”. Lumea ca lectura, lectura ca eliberare continua.

        Vezi si Fata si reversul, 1993; Fragmente despre critica, 2994; Interpretari pe teme date, 1995; Ratiunea de a fi, 1999.

De la antimemorii la antilumi sau despre farmecul eseului. LAURA PAVEL debuta in 1997 cu Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban (in Colectia „Akademos” a EDP, colectie – initiata de prof. univ. dr. Constantin Floricel si ingrijita de subsemnata – care se poate lauda cu citeva debuturi „grele”: Stefan Borbély, Diana Adamek, I. Maxim Danciu, Gheorghe Perian, Mircea A. Diaconu, Ilie Rad, Dina Cocea etc.). In cuvintul inainte, remarcam atunci premisa continut polemica, raspicata din primele pagini („Nicolae Breban este  cel mai valoros romancier roman al ultimei jumatati de veac”), dar si gratia si firescul cu care inainteaza in teritoriul scriptural, familiaritatea subtire si taioasa cu Biblioteca, sobrietatea calma si cumva ocrotitoare a interpretarii, densitatea senzuala, carnoasa a stilului academic, incintarea cu care sint inregistrate descoperirile. In noua sa carte recunosc deja un stil: sigur pe sine, proaspat, alert, de o alertete care antreneaza cititorul intr-o cursa cu obstacole darimate cu gesturi fulgeratoare, as zice, pentru a inalta imediat altele in loc, din pura si profunda placere a comentariului infinit, deschis, labirintic. Fireste, retin de la prima ochire o marca – anti – care  pare sa configureze, sa promita o serie de rasturnari ori macar lecturi incomode. Ionesco. Anti-lumea unui sceptic (2002) incepe la fel de transant, argumentul descriind dintr-o rasuflare (in tot ce scrie Laura Pavel regasesc acelasi ritm trepidant si antrenant, care te someaza sa tii pasul, sa intri in joc, sa lasi deoparte tabieturi si locuri comune) „ordinul de lupta”: „Preluind metoda parodiei intertextuale ionesciene, am demontat programatic categoria absurdului, vazind-o ca pe un vortex conceptual creat din ciocnirea mai multor coduri ale reprezentarii literare, respectiv teatrale. O concluzie, reiterata succesiv in diversele capitole ale cartii, este aceea ca absurdul modern al subiectivitatii transcendentale, revoltata, in mod sisific, ca la Camus, in fata lumii incomprehensibile, va fi tot mai mult inlocuit la Ionesco prin coliziunea postmoderna, de tip parodic, a tragicului cu comicul, cu fantasticul oniric, cu miraculosul suprarealist, melodramaticul, goticul si sublimul postmodern”. Autoarea isi propune sa treaca „dincolo de sentintele critice deja cliseizate – incadrabile aproape toate sub o eticheta comoda si suficienta de tipul: Teatrul lui Eugène Ionesco este absurd -  si sa dezvolte, in paralel, mai multe premise explicit polemice in raport cu ionescologia franceza, anglo-americana si romaneasca de pina acum”urmarind „restabilirea conexiunilor intre poetica moderna a avangardei si a asa-zisului absurd si aceea postmoderna a deconstructivismului si a alteritatii parodice a textului.”  Elementul de compunere anti nu inseamna, asadar,  neaparat impotriva, ci punerea sub semnul intrebarii a unei prea traditionalizate sintagme; o ocolire a locurilor devenite comune, de atins printr-o noua privire, descarcata de prejudecati si incarcata cu perspectivele ultimelor lecturi teoretice. Adica cu ultimele prejudecati in voga. Nu altceva e istoria culturala  - o serie de fictiuni temporare. Absurdul, fara sens si fara logica, s-a dovedit, in vremea din urma, a fi logica insasi a vietii omenesti la aceasta ora istorica. Perspectiva parodic-intertextuala a scrisului ionescian o presimtea deja. Absurdul se mai poate numi astfel, sugereaza  cartea Laurei Pavel, doar daca e redefinit ori se cauta un alt cuvint care sa acopere aceeasi realitate fictional-destinala. Studiul demonstreaza ca absurdul e vorba goala in acceptiunea sa comuna, ca devierea, ezitarea, lipsa de sens si de directie sint trasaturi ale unei perspective postmoderne, dezincintate si libere, in cautare disperata, deci foarte omeneasca, de raspunsuri. Raportul literatura/fictiune este demontat cu o gama surprinzatoare de chei posibile, toate depasind absurdul. Ma gindesc, intr-o paranteza, ca etimologia ii da si ea dreptate Laurei Pavel: daca surdus inseamna „neinsufletit, neinduplecat, necunoscut, nevazut, ascuns, intunecat, nesupus”, absurdus inseamna „neplacut auzului” (Ionesco cerea insistent un efort inspre muzicalitate si adinca armonie), „nepotrivit si prost”, iesit fara talent din intunecatul surdus, fara inclinatie si fara tinta. Literatura lui Ionesco este absurda doar daca se tine seama de dubla miscare a particulei ab, care numeste si conformul, si contrariul. E o literatura prefacindu-se ca se muleaza pe „intunecat” pentru a-i contura opusul, „lumina”, si ea ivita din acceptarea destinalului cu tragica luciditate, adica, in cele din urma, cu seninatate. Grecescul paralogos  (si atopos, cu sens asemanator) are si el o fata dubla: e alaturi de ratiune/cuvint, dar si in ciuda lor. Fara loc anume, gata sa-si intemeieze pe cont propriu unul din petice, din frinturi de intelesuri, din „farime”

Cu o expresivitate prin ea insasi convingatoare, cartea vorbeste despre „fictiunea” eului hipertrofiat, despre identitatea „englezeasca” a lui Ionesco (secventa absolut remarcabila), despre morala iudaica si scepticism, insolit si catastrofa, donquijotism, fantome si ruine ale textului, despre evaziunea onirica si metafizica Anti-Lumii, despre o noua poetica a tragicului. Fascinantul personaj Ionesco primeste nu neaparat o alta partitura, cit una mai vie, mai complexa, cu fete contradictorii, gata sa raspunda unor mize teoretice actuale, sa-si prelungeasca durata.

Sa mai spun ca, fiind vorba de generatia 27, Laura Pavel isi face o datorie „protocolara”, as zice, din respect fata de mai virstnicii obsedati, cu inversunare inchizitoriala, de vina de neiertat a generatiei cu pricina: trece in revista aceste mari obsesii despre cantitatea de vina politica a reprezentantilor ei, insa o face cu bun simt si exceptionala masura, fara a uita ca este vorba, in cele din urma, despre o avangarda culturala, exemplara, in spatele careia s-au adunat prea multe voci cirtitoare, gata sa puna in umbra o opera durabila prin exhibarea aproape impudica si mereu interesata a unor trecatoare accente tinind de politica. Nu intimplator, Laura Pavel subliniaza anume, de la inceput, proasta parere a lui Ionescu despre politica si dorinta sa de a atinge sensul cu adevarat omenesc, general-omenesc al cuvintului literar.

In demersul ei, Textul apare mai ales ca fiinta autonoma, „uimirea hermeneutica” stiind sa traverseze elegant zone incremenite in  resentiment si inchipuite tabu-uri. E de retinut ca „Ionescu revalideaza supozitia valorii de adevar a operei literare, precum si caracterul revelatoriu si paradigmatic al fictiunii dramatice[] Adevarul fictional poate fi pus in evidenta printr-o interpretare a textului literar ca joc de tipul de-ar fi sa fie”. Un fel de pact, de contract hermeneutic functioneaza perfect in spatiul fictiunii, uimirea copilaroasa, dar si adevarul lui ziceam ca. Aici nu incape minciuna, caci ea e totuna cu fictiunea. Jocul lui ca-si-cum (Vaihinger) nu e nici fals, nici mincinos. Interpretarea inseamna pentru autoare explicitarea unui fel de a fi in lume. Caci, cum ar spune Paul Ricoeur,  „ceea ce este intr-adevar de interpretat intr-un text este o propunere de lume, a unei lumi in care sa pot locui pentru a proiecta in ea unul dintre posibilii mei cei mai proprii”, deschiderea in realitatea cotidiana a unor noi „posibilitati de a fi in lume”. A interpreta inseamna „a te expune textului si a primi de la el un sens mai larg”. Este ceea ce face Laura Pavel intr-o carte asupra careia merita revenit. Si nu stiu daca e adevarat, nu am pretentia ca sint la curent cu tot ce misca in presa noastra literara, dar cartea aceasta imi pare oarecum lasata deoparte in nesfirsitele si fara sfirsit (adica fara o incheiere demna de retinut) polemici si taclale pe seama lui Eugen Ionescu.

Alfabetul doamnelor sau fals tratat pentru uzul domnilor. tc 'Alfabetul doamnelor sau fals tratat pentru uzul domnilor'Orice fel de personaj ai alege sa-l urmaresti de-a lungul unui veac (personajul cu mustata, personajul pirpiriu ori peltic, personajul cu ochi albastri), caderea in subiectivitate si chiar in „minciuna” este inevitabila. Cu atit mai mult cind e vorba despre personajul feminin al literaturii romane de la Negruzzi (1840) la Camil Petres­cu (1933), de la doamna B. la doamna T., personaj vazut (aproape) exclusiv din punc­tul de vedere si dupa canoanele (respectate ori incalcate) ale barbatului-scriitor. E ca si cum despre personajele cu barba si mustata ar scrie numai si numai scriitori spini. Mar­turia lor s-ar cuveni cit de cit pusa la indoiala. Observatia nu e noua, iar „anomalia” per­sista. Poulain de la Barre avertiza: „Tot ceea ce a fost scris de barbati despre femei trebuie considerat suspect, caci barbatii sint deo­potriva parte si judecator.” IOANA PARVULESCU stie prea bine ca „avantajul optiunii pentru aceasta zona este ca permite simultan con­frun­tarea cu prejudecata literara si cu cea extraliterara de care e intim legata”, mar­turisind ca „vizibilitatea persona­jului in ra­port cu prejudecata extraliterara, dar cu im­plicatii literare va fi criteriul selec­tarii unor personaje si nu a altora”. Sa spun de la ince­put ca frumusetea, remarcabila, daca nu de‑a dreptul sfisietoare a cartii Alfabetul doamnelor sta in tensiunea dintre doua forte si doua ten­dinte-tinjiri. Pe de-o parte, nostalgia unei sin­teze. Ioana Parvulescu si-ar dori recon­stitui­rea staturii per­sonajului feminin istoric prin intermediul celui literar. Toate straturile, de suprafata ori de adin­cime, de la aspect, la moravuri si gradul de libertate si pina la nivelul tempe­ramental, psihologic, psihanalitic, spiritual, sint acce­sibile doar prin documente inevi­tabil tru­cate. Grilele, criteriile, evaluarile sint croite dupa calapodul unei societati, al unei men­talitati masculine. Oricit de mult si-ar dori sa pastreze cumpana dreapta, autoarei ii lip­sesc contrapunctele. Luciditatea sa e vulnera­bila. Partinirea, molipsitoare. Ca sa imprumut titlul cartii de poezie a Ioanei Parvulescu, perspectiva „leneveste intr-un ochi”, intr-unul singur. Are dreptate ca „exista o unitate a evolutiei personajului literar in genere, indiferent daca e vir sau femina” si ca sepa­rarea lor e inutila. Insa separarea lor e inutila fiindca unitatea e mincinoasa. E o unicale. Personajul feminin construit impo­triva pre­judecatilor epocii ori foarte conform aces­tora nu e unul liber. Prejudecatile mas­culine se schimba, moda privirii acelui unic ochi autoritar ingaduie aparente libertati. Per­sonajul feminin/femeia se supune con­strin­gerilor si inlesnirilor mereu venite din afara.

        Sa fac aici o paranteza. Excelenta coperta Ioanei Bostina dupa o idee a Ioanei Parvulescu. Un soi de fotografie de epoca. In prim-plan, o femeie delicata, distinsa, un pic aroganta si suficienta siesi, dar cu o toaleta, o tinuta, un mers pentru ceilalti; jucate toate cu o privire trist-melancolica, grea. O privire matasoasa. Ei, intimplator in fotografie, sint umbre, fantome. Trec fara sa vada, fara sa pretuiasca ceea ce exista dupa regulile lor. Femeia ­– foarte tinara si foarte femeie ­– priveste in fata si, cumva, intr-o parte. Se priveste, parca, in oglinda de dincoace de lumea conventiilor. In acea privire tacuta se descrie, se verifica, se recunoaste. Fara cu­vinte. Adevarata sin­teza e acolo, in ochiul privind inauntru, ignorind fundalul social masculin. Alfabetul doamnelor e un fals tratat pentru uzul dom­nilor. Pentru impacarea lor. Meritul Ioanei Parvulescu sta in incercarea de a amanunti „falsul tratat” adaugindu-i, ici-colo, comentarii printre rinduri, de-codi­fi­cari. Mai pu­tine decit mi-as fi dorit, insa destule ca volu­mul sa fie inteligent, incitant, ispititor.

        Desigur, dictionarul de la B. la T., aproa­pe alfabetic, cronologic si tipologic, ar meri­ta extins la dimensiunile unei enciclopedii. Fara a renunta la stilul alert si la pripirea cuceritoare, si-ar putea alatura perspective inrudite, ar putea amanunti deschideri aici suspendate. De pilda, faptul ca femeile citeau mai mult, lectura lor fiind una de identificare ­– se recunosteau in eroina tinara si frumoasa ­– s-ar cuveni discutat din mai multe un­ghiuri. Citeau mai mult fiindca le era hara­zita viata de interior, in bataliile publice an­ga­jindu-se barbatul. Apoi, instruirea le putea creste pretul o data cu trecerea de sub tutela parinteasca sub una maritala. In secolul 17, zestrea fetelor enumera si carti, promitind, indirect, competenta intelectuala in secon­darea sotului si in educarea progeniturilor. Lectura era de identificare fiindca femeii i se cerea sa corespunda, in vreme ce barbatul putea sa fie, pur si simplu.

        De remarcat ca personajele Hortensiei Papadat-Bengescu, singurele din Alfabet be­ne­ficiind de privirea unei scriitoare, sint rela­tiv expediate ca suferind de „mosteniri apa­satoare si defeminizante”. „Femeea in fata oglinzei” este femeia de pe coperta cartii si cea pe care o cauta Ioana Parvulescu, aproape fara s-o stie, in cele 150 de pagini de „delicii intelectuale”, cum bine le descrie Nicolae Manolescu. Prejudecata scriitoarei nu era „lipsa misterului feminin”. Femeile din car­tile ei nu sint „straine”. Comentariul este facut sub presiunea prejudecatilor falocrate. Eroinele Hortensiei Papadat-Bengescu in­cear­ca lucid, rece, cu o usoara crispare, sa se priveasca singure si sa scape din „casa cu papusi”. Prinsa in sarabanda eroinelor create de barbati, Ioana Parvulescu are o clipa de orbire. Si ea graitoare. Si ea inteligenta si incitanta. Ma mai gindesc, apoi, ca si in lite­ratura de dupa al doilea razboi mondial ar putea fi gasite prelungiri ale portretelor si tipurilor din veacul descris in  Alfabet. Fiindca societatea totalitara impunea reguli deopo­triva barbatului si femeii, astfel incit conven­tiile eterne, literare si neliterare, ra­mi­neau, in esenta lor, neschimbate. Iar femeile con­tinua sa „incurce viata domnilor” din carti.

        Imi dau seama ca n-am spus mai nimic despre carte. Asta si fiindca fiecare pagina e doldora de sugestii si comentariul din mar­ginile unei cronici e condamnat la saracie. Vorba lui Chesterton, n-as putea raspunde provocarilor decit ducindu-ma acasa sa scriu o carte pe aceeasi tema. Ceea ce si cred ca merita sa fie facut. Fiindca ar fi multe de povestit despre, de pilda, asa-zisa „identitate profund naturala” dintre femeie si floare despre care vorbea Calinescu. Sau despre rolul si rostul motivelor literare; despre lauda care ucide, despre sclavia romantica, despre duduci si arta incondeierii, despre confuzia dintre literatura si realitate cind e vorba de­spre personajul feminin, despre feminitate si defeminizare, despre misogini si falocratie. Si asa mai departe. O carte care stirneste pofta de taclale si de incontrari.

       

Ca o paranteza dezolata. CIPRIANA PETRE debuteaza cu Didascalia in opera lui Camil Petrescu (ca o paranteza dezolata) – 2001 - , cartea fiind insotita de un cuvint inainte al Sandei Golopentia. Aceasta din urma schiteaza, sobru si dens, o istorie a didascaliei, retine palierele pe care se “joaca” studiul cercetatoarei debutante si se desparte discret, dar net de citeva dintre incheierile acestuia (despartiri la care voi reveni). De la o observatie exacta, motivind subtitlul cartii – “parantezele didascalice” din piesele lui Camil Petrescu stau sub semnul dezolarii: “Dezolarea  neconstientizata a unei voci auctoriale eminamente narative, care, desi incearca prin toate mijloacele sa-si faca simtita prezenta dramatica, ramine «condamnata» la un statut marginal, parantetic, caci i se impun limitele unui gen prea putin epic pentru gustul ei, in locul largilor desfasurari narative de care ar avea nevoie. Rezultatul il constituie o specie mixta, epico-dramatico-lirica, un hibrid purtind amprenta stilului camilpetrescian: didascalia lui Camil Petrescu.” - ,Cipriana Petre trece cu dezinvoltura, deloc inhibata si cu o doza simpatica de oralitate si “impertinenta” (in sensul eliberarii demonstrative de idoli clasicizati), la inventarierea lor, in incercarea obstinata si nedispusa sa-si nuanteze prima impresie de a demonstra ipoteza lansatoare: “narativizarea textului dramatic prin didascalii.” Lucrarea e una “tabelica” – numara, calculeaza proportii, ponderi, locuri, suprafete, experimenteaza clasificari si “caprarii” ingenioase, reusind sa atraga atentia asupra unui corpus de texte in stare  si de existenta autonoma. Senzatia este aceea de dereticare febrila si prea calculata, septica (ocolind – anume – sugestii, nuante, adincimi inefabile), a unui teritoriu in-corporat prin definitie si de obicei imposibil de descris in afara “corpului” prim – textul dramatic alcatuit din replici. Cercetatoarea enunta pe nerasuflate, intr-un galop statistic foarte convingator, reusind sa faca palpitante trecerile prin reprezentari grafice, proportii, procente, grafice si tabele, tot ce a aflat prin atintirea privirii asupra didascaliilor camilpetresciene. Studiul e insa suspendat inainte de a se  personaliza, stilul insusi fiind condamnat pentru indrazneala de a-si conserva, si in teatrul autorului, amprenta. El, studiul, ofera toate datele pentru o cercetare teoretica, neaplicata, impersonala asupra genului subsumat al didascaliei. Unghiurile de vedere sint bogate, chiar cu o doza de pedanterie uscata. Cuprinsul e mai mult decit graitor: consideratii generale, ponderea didascaliilor in dramaturgia lui Camil Petrescu, o incercare taxonomica (decupind si descriind didascalia narativa, de adresare, de rostire, fara replica, redundanta, gestuala, psihologica etc.), tehnicile de racord, iradierea cimpurilor semantice. Fiecare inventar are o rubrica intitulata “pe scurt”, o concluzie care intoarce din condei probele din proaspatul dosar inspre narativitatea excesiva a teatrului lui Camil Petrescu. In ultimele doua capitole, Absurdul comentariilor. Umorul involuntar si Fals tratat pentru uzul interpretilor dramatici, cind ar fi fost de comentat amprenta camilpetresciana, autoarea cade in intoleranta. Iesirea din schema tocmai desenata, cu valorari decise si o siguranta remarcabila a liniei, este amendata cu un rictus batrinicios al frazei. Daca preambulul promitea o intelegere fina si subtila a unui stil abordat dintr-un unghi inedit, ultimele capitole dau semne de orbire. “Rateul dramatic al unui narator superlativ” pe care-l radiografiaza studiul Ciprianei Petre merita, cum o spune Sanda Golopentia in cuvintul inainte deja pomenit, recuperari, caci parantezele lui Camil Petrescu ar putea fi “salvate si indragite” tocmai fiindca asculta de un stil. Inventarul “gafelor” ar putea fi nimicnicit printr-o mai atenta aplecare asupra comparatiei ca mijloc predilect (si teoretizat anume) de cunoastere. Intr-un comentariu asupra prozei camilpetresciene (vezi capitolul Starea de cumpana din volumul Camil Petrescu. Schite pentru un portret, 1994), descopeream claritatea, limpezimea surprinzatoare a aparent socantelor comparatii ale prozatorului. Lucrurile nu se intimpla altfel in cazul teatrului, iar Sanda Golopentia o observa cu finete. Ridicole si de tot hazul i se par Ciprianei Petre tocmai didascaliile “interioritatii”, cum exact le numeste prefatatoarea, cele permitind, prin comparatii rare, dar foarte limpezi ca gind si emotie, atingerea transei afective, intrarea in rol, mai simplu spus. “Foloseste cind vrei sa te explici comparatia. Incolo nimic” – le recomanda autorul propriilor personaje in Patul lui Procust. Comparatia nu inchide niciodata, e un inceput continuu, suspendat, o posibilitate, ea insasi instabila si imprevizibila. Nici in didascalii ea nu “ingheata” actorii in gesturi definitive si obscure, cum se teme autoarea, ci sugereaza o adincime de atins prin efort liber si infinita proiectie a “lumii posibilitatilor”. E acel “pe masura ce” cu care isi defineste prozatorul sistemul filosofic. Intemeiata pe ceea ce Bergson numea “simpatie mobìla”, comparatia are memorie, are trecut, ca sentiment estetic, alatura, conexeaza, cauta “istoricul” unei senzatii, fixind “un cuplu de echivalente sensibile” (Documente literare). La Camil Petrescu, are intotdeauna doua taisuri: se rosteste orgolios ca “moment de cunoastere”, dar contine in chiar enuntul ei aparté-ul nemultumirii sale de sine, constiinta imperfectiunii, garantia pasului urmator. Nimic mai adecvat artei actorului, “in progres” si in neintrerupta cautare a unei noi nuante in compunerea personajului interpretat. Emil Gulianu remarca pe buna dreptate impresia de “brut, stufos, rascolit, aspectul acesta de santier” pe care il capata textul camilpetrescian gratie abundentei comparatiilor. Un santier in care actorul/cititorul este asteptat sa umple singur spatiile goale si sa receptioneze exact si fara putinta de confuzie mesajul. Dincolo de concretul uneori abrupt al imaginii, staruie umbra donquijotesca a aventurii cunoasterii. Nimic hilar sau “de tot hazul” aici. De altminteri, sint destule semne in cartea tinerei debutante care sa arate ca, in cele din urma, este in stare sa… receptioneze mesajul si ca larga disponibilitate pentru reveniri si “cazierul” intelectual al comparatiei didascalice ii sint la indemina. 

        Teze(le) neterminate(1991)  ale MARTEI PETREU - neterminate fiindca asezarea noastra fata in fata cu Textul nu poate fi niciodata definitiva, conditia cititorului, ca specie, este una de nomad, de calator fericit caci liber - sint, aparent, o culegere de eseuri de dimensiuni si cuprinderi diferite, propunindu-si ca obiect teme nu doar variate, ci si divergente. Aparent: o data ultima pagina intoarsa, mi se reveleaza strania unitate subterana a cartii. Stranie, fiindca pune pe nesimtite in miscare, tainic, mocnit, pas cu pas, un virf captivant caruia ii cazi prada inainte de a mai avea ragazul sa-ti iei masuri elementare de protectie. Jurnal de lectura, intr-un anume fel - dezinvolt, rafinat, neinchis in asertiuni definitive, efervescent, un pic pervers (adica experimentind atingeri inedite, mai putin obisnuite, ale cuvintului cu ideea), Teze(le) neterminate circumscriu, in fond, o unica tema: cuvintul sau „intimplarea noastra cea de toate zilele”, cum ar spune C. Noica. Eseurile primei sectiuni - Afectiuni elective - sint trepte complementare conducind, prin „tratatul de sofistica”, la incheierea din Epilog, cea care sugereaza cheia foarte atent lucratului intreg. Autoarea isi apropie texte celebre identificind, in pledoarii imbatabile, incitatoare la dialog (de altminteri, am citit toata cartea cu senzatia acuta a participarii la o „sedinta” de arta a conversatiei subtile), aspecte ale impactului cuvint/sentiment: de la efectele „castratoare” ale cuvintelor iubirii, la Marin Preda, la cele „nascatoare”, in stare sa substituie iubirea insasi, la Elias Canetti. Demonstratiile, probe de virtuozitate hermeneutica, sint impudice, in sensul cel mai fertil al cuvintului, de loc inocente, facute in numele unui dosar bogat in depozitii (citeste lecturi), ca imaginatie verbala si vedere plastica remarcabile. Ele sint urmate, abia in final poti cintari cit de firesc, de un „dictionar de caragialisme” si unul de sofisme (sectiunea Parva logicalia). Tratatul despre sofistica al Martei Petreu inventariaza constiincios „erorile”, le clasifica si exemplifica (extragind probele „materiale” din opera lui Caragiale, Lewis Caroll sau Eugen Ionescu, in principal), se alarmeaza de frecventa lor („scrise sau orale, vorbite sau doar gindite, sofismele sint mediul nostru cotidian”), se infioara la gindul imperfectiei demonstratiilor noastre logice („Faptul ca rezultatele demonstratiilor logice mi se dihotomizeaza limpede in adevarate si false, faptul ca eroarea si adevarul pot interfera atit de pervers imi pare a fi limita cea mai grava a logicii si ambiguitatea cea mai alarmanta a alcatuirii mintii noastre”), insa alarma si infiorarea sint jucate, sint masti. „Tratatul de sofistica” e scris cu molipsitoare incintare: „Sofistica e joc pur si crud al spiritului, demonstratie estetica de abilitate a gindirii”; „capitolul cel mai spectaculos al logicii, partea ei manierista, caci transforma deformarea ascunsa a gindirii intr-o adevarata arta”. Mai mult decit atit: „inflorescenta manierista din care nu rodeste nici o certitudine gnoseologica sau morala”, sofistica este salvata de valoarea sa estetica. Ne aflam, asadar, in fata unei tragedii „simpatice si umane”, chiar mirabile. Ca poti spune orice despre orice este semnul fortei, semnul artei. Hegel poate fi invocat ca martor, si Marta Petreu o face: „Cind cineva nu gaseste argumente bune, chiar in sprijinul a ceea ce e mai rau, el trebuie sa nu fi ajuns prea departe in ceea ce priveste cultura sa”. Functia estetica a gindirii noastre prevaleaza. Ea se naste din cuvint, e nefericita - fericirea nici nu exista fiindca nu poate fi vorbita! -, dar ne apartine si ii apartinem in modul cel mai adinc cu putinta. Precum jocul. De altminteri, J. Huizinga (in Homo ludens) accentua pe caracterul ludic al sofismelor considerindu-le cautatori de ordine intr-o lume haotica si nesupusa. Pentru Marta Petreu, logica insasi este „o proiectie nostalgica a dorintei noastre de limpezime”. Dar o nostalgie dinamica, fecunda, „vorbareta”. „Partea Diavolului” - „cunoastere luciferica” numea Lucian Blaga partea razvratita si contradictorie a mintii omenesti - este cea care se delecteaza cu „momirea respondentului spre pura vorbarie” (Aristotel in Respingerile sofistice, grila de lectura a Martei Petreu). Un joc vinovat, cum „vinovate” - adica vii - sint toate jocurile omului cind incearca sa umple goluri care i-au fost sortite. Semn al vanitatii - singura roditoare in sens uman: „Si putem sa ne intrebam daca o asemenea trasatura nu este o constanta a speciei umane; in acest fel, viabilitatea operei lui Caragiale s-ar putea explica si prin faptul ca, asemeni Dialogurilor platoniciene, Momentele surprind si fixeaza in forme memorabile aceasta constanta, aceasta invarianta ontica a omului - practicarea sofisticii”. Confuzia dintre ontic si discursiv devine atunci un joc al erorii voite, o arta omeneasca de salvare din „eterna lumina necrutatoare a adevarurilor totale”.

        Cum cu intelesul e greu sa te descurci, e preferabila oricind impartasirea jocului liber al vorbelor. E o iluzie de ordine si de limpezime. O inutilitate promitatoare in sensul pe care il dadea D. D. Rosca inutilului: „omul s-a descoperit pe sine ca fiinta calitativ deosebita de celelalte vietuitoare numai in momentul cind a descoperit gratuitul, creindu-l”. Gratuitul care pregateste marele util sau il promite, macar. Excelenta in acest sens Apocrifa secunda. Un mini-eseu care intra perfect in structura crescatoare a cartii - nu e doar un capriciu al autoarei „indrazneala” de a trimite la Marx acum cind numele lui intra intr-o eclipsa mai densa decit merita. In numitul eseu, ultimul din sectiunea intii, asadar cel care deschide intr-un fel dictionarele de sofisme, Marta Petreu gaseste asertiunii marxiste - potrivit careia activitatea spirituala e, obligatoriu, una post festum, omul trebuind inainte de toate sa manince, deci sa numeasca - un precursor intr-un personaj al Bibliei. Din aceasta perspectiva, Marta si Maria intruchipeaza, prima, utilul ingust, suficient, cea de-a doua, inutilul promitator in ordine estetica. Harnica Marta, cu toata stradania ei de a face ce se cuvine, cu credinta ei cuminte, invatata constiincios pe de rost, nu place lui Iisus. Dimpotriva, „natura omeneasca a lui Iisus este magulita si inaltata de increderea exaltata, netarmurita pe care o are Maria in esenta sa spirituala”. „Lenea” Mariei e una estetica, deci singura salvatoare. (Sa remarc in paranteza „corespunderile” care-i sint mereu la indemina Martei Petreu. Apocrifa secunda transfera tipul celor doua femei in Cositul lui Breugel, citind acolo, fata in fata, semnalmentele plastice ale utilului si inutilului). Sectiunea Parva logicalia se incheie perfect simetric cu un subcapitol dedicat paradoxului - cautare spumoasa si gratuita a unui sens.

        Sa revin asupra citorva eseuri din prima sectiune. In Hegel si utopia recunoasterii, Marta Petreu ii re-citeste pe Holban, Proust, Tolstoi sau Ibsen prin prisma Fenomenologiei spiritului  a lui Hegel. Rezultatul e departe de a fi sec. Pretiozitatea goala, mimat savanta e complet straina autoarei. Cu limbajul elevat si diferentiat al absolventei de filosofie vorbeste poeta, infuzind senzualitate fiecarei fraze, pulsind singe fierbinte interpretarilor foarte solid argumentate cu lecturi dintre cele mai serioase. Relatia erotica este disecata din perspectiva raportului etern fiind una tensionala, dureroasa, crizica. Proiectarea idealului sluga/stapin, a „canibalismului sufletesc”, miscarea recunoasterii asupra celui iubit, transformarea lui intr-un obiect supus servind autoreflexivitatea celui care iubeste, orb in afara, ar fi putut apela si la „creanga de Salzburg” stendhaliana ca metafora a depersonalizarii celuilalt, a receptarii lui ca intimplator, dar indispensabil suport al fantasmelor - „visul intrupat” eminescian. „Canibalismul sufletesc” invocat prin Proust isi putea gasi argumente si in Calugarita lui Roger Caillois - acea insecta care actioneaza direct sub impulsul afectivitatii decapitind masculul inainte de acuplare si devorindu-l indata dupa. Fascinatia pe care o exercita insecta la toate popoarele marturiseste o intelegere secreta pentru gustul ei morbid si sugereaza radacini adinci imposibilei recunoasteri. Recunoasterea cuplului nu e niciodata mutuala, balanta inclina totdeauna intr-o parte sau cealalta. Alaturi de Fenomenologia… hegeliana, sugestii interesante poate oferi si Lysis al lui Platon, cele doua fiind, in opinia lui Constantin Noica, marile carti despre philia.

        Chinul indragostitului, oscilind intre dragoste si amor propriu, este unul verbal, intelectual. In Marin Preda, cu dragoste si minie este identificat chinul nonverbal al eroului primar pentru care cuvintele de dragoste nu au vreun rost, efectul lor fiind, dimpotriva, castrator: „Tinind cont de aceasta functionalitate castratoare a verbului, putem spune ca erotica lui Preda este una a tacerii si violentei, in care dorinta se iveste nuda, nemediata de sentiment”. Situatiile psihanalizabile din secventele de dragoste ale romanelor lui Preda sint analizate prin prisma celor trei diateze ale iubirii, ale recunoasterii. Aici s-ar putea deschide o paralela cu trionticitatea persoanei asa cum este ea vazuta de Eduard Pamfil si Doru Ogodescu (Persoana si devenire). Fiinta ca expresie sintetica a trei poli - formal, structural-afectiv si sistematic valorant -  este un ideal pe care il cauta si miscarea erotica. De remarcat, apoi, ca disimularea, despre care s-a scris mult in relatie cu personajele lui Preda in ipostaza lor sociala, e o varianta a efectului castrator, una pe dos. La fieraria lui Iocan pretuieste cine detine cuvintele puterii. Ilie Moromete stie sa potriveasca vorbele ca nimeni altul, dar el spune arareori ce simte. Cuvintele sint bune pentru o parada publica nu pentru relatii intime, acolo unde instinctul ia, tacut, locul sentimentului si il pune pe erou in situatii disperate. Mesterul la vorba este, in fond, incapabil sa (se) comunice. Nu doar „discursul indragostit” (vezi Roland Barthes) este absent, ci si cel simplu, omenesc. „Gesturile” sufletesti ale lui Ilie Moromete sint sfisietoare taceri - scena cu Niculae la serbarea scolara e graitoare. Un univers intim violent si nonverbal, asadar inevitabil ruinator.

        Exacta observatia Martei Petreu relativa la varianta „voiniceasca” si inestetica a barbatului indragostit din proza romaneasca. S-ar putea vorbi chiar despre o carenta nationala, despre o „masculinizare” paguboasa a scriiturii in sensul indepartarii de nelinistea „animala”, de acea zona nebuloasa, panicat viscerala pe care analizele seci n-o pot capta.

        In De la Oedip la Prometeu, vointa de intelectualitate a lui Elias Canetti e interpretata, convingator, ca succedaneu al setei de iubire. Cel traind sub „vraja literelor si a cuvintelor” le descopera forta de a substitui sentimentul, de a valora singure cit cea mai patimasa traire. Relatia mama/fiu „da” ecuatii interesante si in Infernul tandretei  al lui Alain Bosquet, o carte la fel de psihanalizabila ca Limba salvata sau Facla in ureche, pe care mi-ar fi placut s-o citesc comentata de Marta Petreu.

        „In mod firesc, critica literara este datoare sa explice pentru orice cititor de ce se intimpla un eveniment sau altul in spatiul ontic al operei literare”. Cu aceasta datorie asumata, autoarea „traduce” Nouasprezece trandafiri a lui Mircea Eliade aratind unde poate duce „excesul de eruditie”. Desfoliata cu argutie, cartea isi pierde farmecul. Jucaria e excesiva si isi tradeaza prea flagrant gratuitatea.

        Ma opresc aici. Tezele neterminate sint asemeni unui ciorchine urias, ispititor. Rupi o boaba sau alta, degusti si comentezi savori, nerabdator sa descoperi osatura secreta a unei atit de bogate constructii. Si nu izbutesti decit sa complici labirintul benefic, borgesian, al lecturii infinite. Este si morala discreta a cartii - in cele din urma, partea noastra sint vorbele, jocul lor, nu intelesul ultim.

Doua carti despre Cioran sau „Romania-le”. La mica distanta una de cealalta, au aparut doua carti fundamentale despre Cioran: Marta Petreu, Un trecut deocheat sau „Schimbarea la fata a Romaniei” (1999) si Ion Vartic, Cioran naiv si sentimental (2000). Am citit cronicile aparute in presa literara, unele serioase. Mi-au displacut total cele care le puneau in aceeasi oala (vulgaritatea expresiei e intentionata) nu fiindca aveau amindoua aproximativ acelasi subiect, ci fiindca se intimpla ca autorii sa traiasca sub acelasi acoperis. Amanuntul, cu totul nesemnificativ in imprejurarea numita „opera originala si autonoma”, punea in umbra subiectul insusi, de o insemnatate inca neformulata raspicat. Mi-am propus sa scriu despre cele doua carti prefacindu-ma ca nu-i cunosc pe autori. Ma voi tine de cuvint, cu precizarea ca lucrul nu e doar extrem de dificil, ci si surprinzator de simptomatic, imi dau seama. In istoria lor, romanii s-au prefacut mereu ca nu stiu tot ce li s-a intimplat si din cauza altora, asa incit acesti altii au putut sa-si desavirseasca proiectele mizind tocmai pe aceasta „prefacatorie istorica”, pe ne-indrazneala romaneasca.

        Ciudatenia din titlul acestor rinduri  ­– „Romania-le” ­– imita formula utilizata de Mona Ozouf si Pierre Nora pe frontispiciul celor sapte volume de istorie a Frantei: Lieux de mémoire. Les France (sic!).  Existenta mai multor Frante, functie de perspectiva si de exigenta actuala care fondeaza un trecut niciodata fondator prin el insusi, este argumentata prin locurile memoriei, nu prin timp. Locurile dureaza, timpul curge. In cazul Romaniei, gramatica nu-mi lasa libertatea de a arata ca vorbesc despre mai multele fete ale aceleiasi Romanii, articolul fiind incorporat substantivului. Formula „barbara” Romania-le are insa avantajul ambiguitatii ­– acel le e si semnul decupat al pluralului, dar mai e si posesivul (livresc): Romania lor. Oricit de ciudat, spune deodata ca exista mai multe Romanii si fiecare in parte e a celui care si-o asuma si o descrie. Mai mult decit atit, amindoua cartile, s-o spun de la inceput, fac efortul de a sugera exact rezultanta care ne lipseste. Ele sint adevarate manuale de istorie si psihologie a poporului roman ­– lectura lor ar putea aduce in prim-planul tinerelor generatii intrebarile necesare pentru a indrazni pasul/pasii urmatori.

        Despartirea de Cioran cel din Schimbarea la fata (si nu e singura figura a culturii romane care asteapta un tratament similar din partea posteritatii) nu se poate face decit dupa luarea unei distante ideologice (in masura in care opiniile unui tinar exaltat si dornic sa socheze cu orice pret, sa-si acopere cu vorbe „maretia” presupusa, constituie elemente ale unei ideologii care sa merite ori sa pretinda analize si spaime ­– mie, recunosc aici, „cazul” Cioran mi se pare disproportionat) pentru a cintari, neaparat contextual si cu toata grija, cum singur Cioran si-o dorea, impactul asertiunilor sale scandaloase. O face exemplar Marta Petreu. Abia apoi se pot detalia profunzimi metafizice si descrie „interioare” cioraniene, asezindu-l in galeria marilor personalitati/personaje ale literaturii (romane). O face memorabil Ion Vartic.

Trecutul deocheat. Cind Cioran constata, amar: „Scriitorul care a facut prostii in tinerete, la debut, e ca femeia cu un trecut deocheat. I se reproseaza vesnic”, cred ca avea in minte mai multele sensuri ale „deocheatului”. Trecutul sau si al Romaniei interbelice nu e doar nedemn, reprobabil, imoral si vinovat, ci si „facut”  ca atare de o privire straina, rea, rautacioasa si chiar invidioasa. Straina in sensul ignorarii totale (voite?) a unei stari de lucruri care in orice alta parte a lumii explica si disculpa. Mai mult, comparatia nu poate fi intimplatoare la un as al cuvintelor ambigue. Un acelasi comportament din tinerete e deocheat si de neiertat la femeie si firesc si acceptat ca inventar onorabil la barbat. Prin urmare, constatarea trimite si la cantitatea de discriminare continuta in epitetul cu pricina

        Sa spun de la inceput ­– Marta Petreu este un comentator atit de transant, de net incit textele sale par mereu obraznice, deocheate, impertinente si impudice. Poeta a fost adesea descrisa in termeni inruditi cu cei de mai sus si si-a asumat ea insasi nerusinarea si minia, logica ii este locul psihic/mental preferat, iar jocurile manieriste ­– instrumente de disectie si situare in spatiul lumii si literaturii deopotriva. In cartea despre Cioran, ii simt netitatea izbucnita dintr-o exasperare. Se vorbeste pe toate drumurile, la noi si aiurea, despre devieri de dreapta, legionarism si aberatii de stinga fara o (re)intoarcere la texte, la date si documente, fara a deschide polemica pe o baza informata si, pe cit cu putinta, obiectiva. Ca un profesor  gata sa-si piarda rabdarea, dar pentru care menirea e mai presus de umori, Marta Petreu ia sub microscop generatia „legionara” si o descrie aplicat si fara retineri protocolare. O carte aspra, taioasa, ocolind aproape cu totul compromisurile prin gesturi/fraze bruste care au obosit sa se tot strecoare prin hatisurile conjuncturale si superficiale. Extrem de atenta la mai multe priviri posibile, autoarea le „rezolva” sec si documentat, cu un patetism continut si partiniri discrete, una cite una.

        Schimbara la fata i-a dat autorului bataie de cap caci a fost privita cu „ochii unui occidental”, ca secret reprobabil, ca rana supurinda sub o cicatrice de mult vindecata, fara un efort minim de a intelege o perioada din viata lui Cioran, a Romaniei si a Europei greu de prins in citeva sentinte mereu grabite si „definitive”. Trecutul sau politic e pentru Cioran depasit, adica trecut prin ruminarea gindului matur. Dar nu-i trecut pentru ceilalti. Caci tinarul filosof suporta o distorsiune dubla ­– pe de o parte si inainte de toate, romanismul e pentru romani cauza, nu efect. Romanii pun in seama romanismului lor, pripit si nediferentiat, toate neimplinirile, toate ororile. Alte neamuri isi definesc prin date arhetipale, etnice, comunitare toate implinirile, toate izbinzile si „facuturile” memorabile si implinesc si fac mai departe pentru a creste greutatea unei/acestei dimensiuni in ochii omenirii ­– vezi maghiarismul, de pilda, exemplu oricind de urmat. Acesta e deja, de multa vreme, un efect, o rezultanta a unor impliniri asumate.

        Pe acest fundal ne-ispravit si foarte critic, intervine iluzia rezolvarii rapide, printr-o miscare brutala, a neimplinirii romanesti, prin acumularea ne-critica a tuturor tarelor asa incit poporul cel mic sa acceada la o Istorie cu majuscula. Pe cit de mare dez-amagirea primului timp, pe atit de mare amagirea celui de-al doilea. Intre doua gesticulatii extreme si formulate necrutator, se zbate o personalitate ea insasi contradictorie, solitara si incapabila, in fond, de inrolari.

        Studiul Martei Petreu porneste de la perioada de refuz politic, cea dintii, de optiune pentru spiritualul pur, afirmata fara echivoc de Cioran, Eliade, Noica. A doua perioada, cea mai controversata si mai „periculoasa” (crede Cioran insusi) e aceea a implicarii politice. Cioran tinarul, foarte tinarul, isi ia in sarcina trezirea violenta, brutala a propriei tari pentru a fi pe masura proiectelor lui orgolioase, „imperialiste”. E un comportament al epocii, si nu doar la noi. Si nu doar al acelei epoci. Revolta tinereasca intra in ritmurile generatiilor succesive. Ultima perioada, grea nu doar din vina lui, e cea a desprinderii de un banal, totusi, gest de tinerete. Schimbarea la fata, precizeaza autoarea, aparea aproape in acelasi timp cu alte trei carti si era contemporana cu lucrul la cea de-a patra. Argument suficient al caracterului ei umoral si trecator, nicidecum cotropitor si exclusiv. Haituirea lui Cioran e, cred eu, o vina de multe ori mai grava si niciodata privita deschis ca atare. Singuratic si prapastios, nedorindu-si nici functii, nici averi, ba nici macar o slujba, multumit in ipostaza de student etern care nu are nimic decit libertatea contorsionata a gindirii sale „private”, Cioran nu putea fi pedepsit si manipulat dupa metode traditionale ­– nu i se putea lua nimic, nu i se putea face nimic cind moartea insasi ii era gind firesc. Unui asemenea om trebuia sa i se ia chiar posibilitatea de a fi el insusi. Despartirea de limba romana, de tara, de compatrioti e pe cit de deliberata, pe atit de „sprijinita” de urmaritori neobositi. Cind spune  mai tirziu, agasat: „Sint siciit de dusmani mai vechi, care-mi reproseaza si acum convingerile din tinerete. Acelasi lucru mi se intimpla, din pacate, si dincolo de ocean. Ce timpenie! Nu poti scapa de trecut, mai ales de un anumit trecut. Ce datorez Garzii de Fier! Consecintele pe care a trebuit sa le trag dintr-o simpla ambalare de tinerete (s.m.) au fost si sint atit de disproportionate, ca drept urmare mi-a devenit imposibil de-a mai fi campionul unei cauze, fie ea inofensiva sau nobila sau Dumnezeu stie cum” [] „Trebuie inteles totul cu grija” [] „Nu ma voi mai intilni niciodata cu mine”, sint inclinata nu doar sa-l cred, ci sa citesc printre rinduri o veritabila tragedie.

        Cioran a fost mereu cel care ii scria in 1933 lui Bucur Tincu (personaj care-si gaseste un loc luminos in cartea Martei Petreu): „Sunt un om atit de orgolios si cu simtul eternitatii atit de dezvoltat, incit mi-ar fi imposibil sa fac politica. Nu este numai democratia proasta, ci toate sistemele politice si sociale sint egal de proaste” (s.m.). E vorba de o anume structura, de o situare particulara si violenta in expresie fata de lumea intreaga. Singura ferita de violentele sale e amintirea lumii copilariei din Rasinari. Sa spun aici ca pledoaria in favoarea singularitatii lui Cioran pe care o rosteste Marta Petreu e extrem de convingatoare. Toate simpatiile pentru Germania vizitata in acei ani sint simpli catalizatori ai vointei exuberante si mereu nesabuite de a intreprinde ceva urias, maret, delirant pentru tara sa. Nici o clipa nu uita insa sa spuna/scrie ca sint doar „anumite (s.m.) realitati” acolo care ii plac. Sentinte de genul „Oamenii nu merita libertatea” sint expresii ale exasperarii, ale nerabdarii tineresti, fara dedesubturi „nedemocratice”. O libertate „institutionalizata” nu-i deloc mai buna ori mai rea decit o dictatura daca nu exista libertate interioara si vointa de a iesi din mediocritate si din suficienta de beneficiar al unor drepturi pentru instaurarea carora nu ai facut nimic. Iesirea din cumintenie e cea care-l fascineaza in modul cel mai natural pe feciorul popii din Rasinari ­– „neliniste infinita”, „grandoare”, „exaltare a vitalitatii” si mindria de a fi ceea ce esti demonstrata si sustinuta abia in urma de fapte (E si cazul particular al lupilor tineri demontind autoritar „batrinetea” in numele unei opere care abia de avea sa se scrie de acolo inainte ­– precizeaza atent Marta Petreu, sugerind dimensiunea orgoliului unei generatii intregi). Exact ce nu au romanii si nu au avut niciodata, crede Cioran, caci au fost mereu convinsi ca tara lor e „cea mai nenorocita tara de pe glob” si, prin urmare, nu-i nimic de facut ori faptuit. Responsabilitatea etica, revolutia nationala, colectivismul national sint, in fond, proiecte pozitive si utopice. In viziunea lui Cioran, ele se intemeiaza pe vointa a comunitatii intregi, pe trezirea unui neam. Oricit de ingenioasa, trimiterea la era Ceausescu mi se pare fortata. Descrierea ceausismului e exacta, corecta si foarte pertinenta luata in sine, ca paranteza lunga in corpul cartii. Sa spun aici ca, ici-colo, lapidaritatea unor incheieri e excesiva ­– etichete precum „Cioran precursor al lui Ceausescu”, „Eminescu precursor al legionarismului”, „Cioran avocat al crimei lui Hitler” sint doar scandaloase si nesfirsit discutabile. Intii si-ntii pentru ca se ofera ca etichete intr-o carte a nuantelor si a decantarilor atente, care exceleaza tocmai prin finetea cu care imbina tonul taios, inchis si subtilitatea insinuanta, deschisa.

        In toata cartea, sentimentul ca te afli la un proces a-tipic e acut. Nu exista acuzare si aparare, ci instrumentare pedanta a unui caz ratacit in chitibuserii avocatesti. Marta Petreu vrea sa limpezeasca o data pentru totdeauna lucrurile si sa obtina sentinta achitarii unui vinovat fara vina. Dar procesul trebuie sa fie absolut cinstit, iar vocea ei sa fie purtatoarea de cuvint a „inculpatului” si a posteritatii sale prelung cirtitoare, amestec de iubire si ura. Cazul, extrem de complex (Cioran vs Romania) si cu foarte incarcate culise, obliga la fandari, la marunte compromisuri, la recunoasteri partial inventate (prin punerea de accente) inainte de a anula, prin strinsa pledoarie finala, orice vina. Caci „faptul ca ideile ei [ale cartii] n-au fost nicicind puse in aplicare in mod explicit a fost un noroc pentru toata lumea, inclusiv pentru Cioran insusi”. Cu alte cuvinte, nu exista victime, totul reducindu-se la presupuneri ­– care nu intra sub incidenta vreunei legi ­– despre ce s-ar fi intimplat daca sau daca La 22 de ani si 7 luni, numarati nu intimplator atit de exact de Marta Petreu, toate ideile ard, iar „prapastiile” sint la indemina. E o circumstanta atenuanta. Dosarul alcatuit de Marta Petreu e metodic pina la pedanterie si poate umple de invidie orice magistrat. Cauta si gaseste istoria si geneza fiecarui detaliu tinind de cartea lui Cioran. De unde ii vine titlul, care era atmosfera epocii, ce se scria in presa vremii, ce sintagme sau gesturi erau in voga. Citeodata am impresia ca se lasa furata de placerea de a constata ca, foarte informata fiind, poate identifica la orice pas „precursori”. Nu e prima oara cind constat siguranta cu care scoate din raft „precedentul”, iarasi ca un versat (si foarte expresiv, uneori pina la pictural) magistrat al ideilor. Fara a avea aerul unui soarece de biblioteca (iesirile sale in agora au mereu ceva auroral, chiar si in cele mai sumbre dintre rostiri), marunteste tom dupa tom, ca si cum s-ar teme de suspendarea in rotundul ei inefabil a vreunei idei. Caci descoperirile sale nu indica decit arareori fraude si nu ranchiuna o mina in lupta. Inrudiri, preluari, prelungiri, ramificari, nuantari, contrapuneri se adauga unele dupa altele ca intr-un covor care-si pastreaza si nodurile pe fata, ca sa se stie si sa se ia aminte. Sa fie déjà-vu, déjà-lu, déjà-dit postmodernist?! Oricum, cel dintii ar fi de partea ei Cioran insusi, cel care vorbea incintat despre legitimul „jaf de extaze”.

        Cum bine spune, chiar daca, diplomata mereu, sterge toate accentele, „romanul familial” al lui Cioran, proiectul sau grandios si delirant pentru Romania au de compensat cei o mie de ani de grea supunere a Ardealului de catre unguri. Unirea din 1918 „n-a gasit solutia optima, conchide Marta Petreu: una prin care sa stinga resentimentele romanilor, dar fara sa lezeze drepturile legitime si garantate prin tratatele internationale ale minoritatilor”. Romanii nu stiu sa fie stapini cu forta, de aici resentimentele teoretice. Iuliu Maniu nu vrea sa intoarca ungurilor tratamentul aplicat romanilor secole in sir. Gestul lui elegant si democrat nu rezolva problema. Pentru ardeleni, in plus, administratia romaneasca („regateneasca”) a insemnat haos si dezordine, nicidecum demnitate in fine dobindita si siguranta de stapin in propria tara. Comunismul avea sa desavirseasca dezamagirea si se mai pot vedea pina astazi urmarile greselilor politice. La sarbatorile nationale, ardelenii se bucura anacronic ca pot spune, arborind tricolorul, „noi sintem romani”. Ca si cum s-ar afla inca sub stapinire straina

        Foarte bine gindit si scris mi se pare capitolul despre Doctrina legionara. Miscarea e descrisa si demontata etapa cu etapa, text cu text. Sint aratate cu degetul trucurile propagandistice, vagul revendicarilor, ambiguitatea voita a programelor, efectul actiunilor concrete, oricit de marunte, exaltarea trecutului, definitiile „nebuloase”, in „termeni de basm”.

        „In absenta unei cercetari istorice si sociologice de tip pozitivist, care sa elucideze punct cu punct” nu doar circulatia ideilor de factura legionara, ci un intreg secol bulversat, Marta Petreu isi croieste curajos drum printre -ismele veacului, incercind sa le descilceasca. Partea „cea mai vizibila” a unei doctrine sau atitudini nu e intotdeauna cea mai pregnanta, cea mai importanta, mai definitorie, ci, de multe ori, aceea care a fost investita prin „conspiratii” ale interpretarii si punerii sub reflector. E, adesea, o „regie”. Cind am citit (tradus) cartea lui Ricketts despre anii romanesti ai lui Mircea Eliade si am gustat luciditatea si calmul analizei, m-am gindit la obstinatia paguboasa cu care isi tintuiesc romanii personalitatile sub etichete degradante ca pentru a se scuti de obligatia si truda de a le cuprinde si continua. Generatia din ’27 a devenit pentru multi romani de rind, gratie acestei regii falimentare, generatia unor ticalosi antisemiti si nimic mai mult, tot asa cum personalitati ale deceniului 6 cad sub firma prostalinismului tradator. Definirea grabita cu anti e o moda de pagina intii a revistelor de scandal. Eminescu si Conta depun in „procesul” Cioran, de pilda, ca junimisti traditionalisti, antieuropeni, xenofobi, antisemiti. Extremismul e mereu de un singur fel, nu numeste orice exagerare, orice apasare pe o pedala unica. Legionarii il continua in necunostinta de cauza pe Maiorescu?! Continuarea are nume propriu doar „in cunostinta de cauza”, altfel e coincidenta partiala si rareori semnificativa. Simpatia pentru Ionescu si antipatia fata de Eliade sint detectabile (si citeodata vinovate prin cursul pe care-l impun demonstratiei) si la Marta Petreu. In scrisoarea din 1945 a lui Eugen Ionescu catre Vianu, in cuvintele „Nae Ionescu, Mircea Eliade au fost ingrozitor de ascultati”, eu nu vad o depozitie de martor obiectiv, ci rabufnirea invidiei si chiar o umbra de delatiune

        Intrebarea despre „legionarismul” unor virfuri ale culturii romane interbelice mi se pare extrem de  dificila si raspunsul se rotunjeste greoi. Vagul doctrinei favorizeaza, neindoielnic, preluari deviate. Entuziasmul si avintul tineresc faceau restul. Interventiile prolegionare sint, remarca exact Marta Petreu, „mai confuze decit laconicele texte ale lui Codreanu”, caci, precizeaza autoarea la un moment dat, „trebuie sa spun ca nici una din aceste ultime idei [vezi pag. 110] de mare succes nu poate fi socotita rea, nociva, periculoasa in sine; incarcatura fiecareia este declarat idealista, nobila, morala”. Mistica renasterii nationale, in schimb, nu poate fi decit „picloasa si irespirabila”, ca orice mistica. Cum totul e relativ in materie de politica (Cioran o stia prea bine: „Toti oamenii au si nu au dreptate, pentru ca totul este explicabil si absurd totodata”; sofismele traduc, neindoielnic, o mare criza de lehamite). Marta Petreu lasa martorii sa vorbeasca si intervine periodic pentru a atrage atentia asupra unui nou indiciu, asupra unei devieri a cursului ideologic, asupra unei posibile explicatii. Schopenhauer, Spengler, Lovinescu, linia ardeleneasca (de la Scoala ardeleana la Octavian Goga, cu un accent inedit si meritind reveniri pe Tiganiada lui Budai-Deleanu), Eliade si Eugen Ionescu, Noica si D.D. Rosca, textele legionare, dar si Nietzsche, sint martori cu interventii inteligent instrumentate de autoare gratie carora pozitia lui Cioran capata coerenta si loc.

        Destinul Schimbarii la fata a fost altfel de la bun inceput. Desi inclin sa cred ca „fraze fantasmale si teribilisme estetice” sint de regasit si in aceasta carte ca in toate celelalte carti cioraniene, ca, prin urmare, e de discutat si despre ea ca despre o carte in care functioneaza „conceptia auctoriala si estetica, deci ontologia operei de arta si a creatiei” ­– caci „bucla” de citiva ani pe care pare s-o faca Cioran in teritoriul politicii e prea altfel si in, pina la urma, dezacord cu doctrina imbratisata si promovata de ceilalti (cum o demonstreaza pledoaria finala a Martei Petreu) ca sa nu dea de gindit legitimitatea abordarii sale cu aceleasi instrumente ­–, faptul ca in epoca e retinuta mai ales pentru portretul negativ al Romaniei si pentru temperamentul excesiv al autorului conduce la incheierea ca impactul ei a fost, vrind-nevrind, politic. E meritul indiscutabil al minutiei cu care intelege sa lucreze eseista scoaterea la lumina a „codului filosofic” folosit de Cioran, cod gratie caruia incoerenta si dezordinea dispar dind la iveala filosofia spengleriana ca model aproape tiranic, dar si posibila situare a lui Cioran alaturi de aripa extrem critica a romanologilor, alaturi de Ion Budai-Deleanu, D. Draghicescu, St. Zeletin, Constantin Radulescu-Motru si D.D. Rosca. „Tonul lui Cioran este acelasi ca in restul cartilor sale: asertoric, patimas, definitiv. Autorul nu argumenteaza, nu demonstreaza, nu persuadeaza, nu explica; pe un ton inalt monoton, el denunta si condamna, in fraze categorice ca ale profetilor din Vechiul Testament, realitatea romaneasca, iar alteori indica, pe tonul imperativului categoric, calea de urmat”. Portretul Romaniei, sumbru si neiertator, ar putea justifica includerea cartii sub specia pamfletului. Cum bine spune Marta Petreu, afirmatiile lui Cioran sint pe cit de brutale, pe atit de „aproape adevarate”. Paralela cu Tiganiada e ingenioasa si ar putea fi, cum spuneam, dezvoltata inca si mai mult ­– ea e o dovada discreta ca autoarea insasi inclina spre considerarea Schimbarii ca literatura, nu ca manifest politic.

        Inteligent ataca Marta Petreu atitudinea ambivalenta si analitica a lui Cioran fata de strainii din Romania ­– unguri, evrei, sasi. Acestia ramin, pentru el, o problema periferica. Raul vine din firea romanilor, din incapacitatea de a se inscrie agresiv, navalnic si naiv in marsul istoriei. Ambivalenta lui Cioran vine din atitudinea sa mereu dubla ­– orice afirmatie vizind prezentul se sprijina pe un trecut inca nedigerat. Respingerea sa e teoretica si isi are radacinile in istoria de asupriti a Ardealului si a propriei familii. Acceptarea e practica, tine de prezentul relatiilor sale cu aceiasi straini si aprecierile nu ezita sa se rosteasca. Din dorinta de a aseza totul in context corect, cintarit atent si nepartinitor, Marta Petreu observa ca armonia era greu de realizat in Romania Mare nu doar din cauza ostilitatilor romanesti fata de niste minoritati (stapinii de odinioara, mai evoluati prin forta istoriei), ci si fiindca exista „o anume reavointa inertiala a chiar minoritatilor in discutie, minoritati care refuzau sa se integreze si isi manifestau pe fata regretul dupa vechea lor apartenenta”. Impartit intre sentimente contradictorii, Cioan isi ofera voluptatea „de a fi obiectiv cu cei care te-au terfelit, te-au spurcat si lovit”.

        Parcurgind cu rabdare toate fetele Schimbarii propovaduite de Cioran in cartea tineretii sale, Marta Petreu sugereaza si altceva, si lucrul acesta mi se pare cel mai important ­– „procesul” intentat lui Cioran de posteritate e disproportionat, dosarul, prea voluminos, risca sa impotmoleasca demonstratiile insesi. A sosit timpul lucrarilor sobre si lucide care sa extraga esentialul din masa conjuncturalului si sa catalogheze niste focare indelung intretinute de discordie si ne-intelegere. Citite fara prejudecati, texte incendiare si  reprobabile se dovedesc a fi ceea ce sint ­– polemici cu contemporanii sai. Caci „Cioran nu este adversarul de principiu al democratiei”, de pilda, subliniaza cercetatoarea, ci al democratiei vremii sale. De citit Spovedania reconstituita de Marta Petreu din frinturi cioraniene. Gest, dupa mine, de infinita delicatete ­– intr-o carte-proces de mare echilibru, personajul principal se cuvine sa-si rosteasca pledoaria. Uritul ontologic se impune, in cele din urma, drept cuvint-cheie. Fie ca i se acorda ori nu, artistul, ginditorul privat isi aroga dreptul de a fi altfel, de a gindi si crea dupa tipare incomode, scandaloase, apocaliptice, de-a lasa in seama posteritatii sarcina decantarii adevaratului inteles.

        Vezi, neaparat, Ionescu in tara tatalui, 2001, si Filosofia lui Caragiale, 2003.

Despre descintec. Cartea tinerei cercetatoare CRISTINA ALEXANDRA POP promite, inca din titlu, o miscare dubla: nesupunere la reguli traditionale, cu o doza de abil mascata  ireverenta fata de locuri comune respectabile si burgheze, dar si placerea de a se supune, deocamdata, costumatiei in voga.   Caci trup@privire.ritm / magie / pune de la inceput probleme, macar bibliotecarilor, daca nu si cititorului de rind, perplex in fata unor semne cu mai multe lecturi posibile, nici una „serioasa”. Jocul magic e subminat/accentuat de dubla conditie a precizarii „elemente pentru o antropologie a descintecului”. E, la fel de bine, subtitlu, fiind scris cu litere mai marunte, dar poate fi si supratitlu, data fiindu-i verticalitatea, insa si asteptarea din semnul final al titlului: /. Cristina Alexandra Pop semnalizeaza, asadar, cu fiecare gest, cu fiecare detaliu. Coperta ii apartine, asadar citirea ei e legitima. Cartea e urmarita de/urmareste posibila eficacitate simbolica a unor „intimplari” omenesti. Descintecul are un strat substantial de ambiguitate pentru a conveni jocului extrem de inteligent al autoarei cu/de-a semnele tainice. Textul ales pentru coperta a patra spune si el mai multe lucruri deodata. Puterea credintei care poate asigura eficacitatea descintecului nu e cea traditionala si pasiva. Doctorii ce se lasa exclusiv in seama aparaturii moderne sint adevaratii credinciosi, caci renunta de buna voie la cercetarea proprie, directa, personalizata si implicata a bolii. Ei cred, pur si simplu, in ceea ce le spune aparatul. Doftoroaia, in schimb, utilizeaza complice puterea descintecului, de vreme ce atinge ea insasi locul bolnav, vrea sa pipaie, as zice, arghezian: „In acest sens inteleg puterea credintei si in cazul descintatului. Corpul nostru are nevoie de atingere/mingiiere, de schimb de corporeitate. Daca raportul cu boala e unul trait pina la capat, si vindecarea trebuie, pentru a fi eficienta, sa fie interiorizata si asumata”.

        Dupa un Argument el insusi descintator, caci autoarea alege stilul confesiv-sagalnic, usor glumet si cu o ironie indreptata generos spre toate ale lumii, as zice („Am inceput, asadar, prin a ma gindi la posibilitatea decelarii unei competente - lingvistice? poetice? - de tip magic ce ar fi avut virtutea, cu adevarat „magica”, sa stabileasca o punte de legatura intre semantic si pragmatic. Cum pina in acest moment n-am descoperit nimic in acest sens, acest aspect nu apare in carte”), cartea se rotunjeste in seama citorva capitole foarte proaspete ca scriitura, dar si prin deschiderile pe care le propun cu prefacuta timiditate. Capitolele pot fi, neindoielnic, citite si „pe sarite”, cum avertizeaza autoarea cu ingaduinta, subintelegindu-se ca e destul de matura (blazata) ca sa nu mai creada, azi,  in cititorii-de-la-prima-la-ultima-pagina. Dar e asa si fiindca fiecare capitol e miezul gata sa plesneasca al unei carti rotunde: 1. Folclorul, intre poetic si retoric, 2. Poesis-ul textelor mitico-magice, 3. Despre femeie si alti demoni in mitologia romaneasca, 4. Vedere, privire, otrava, 5. [despre ritm], 6. Trup si vindecare,  plus concluziile posibile (7).

        Fisele de lectura atenta a bibliografiei  se incheie cu dezamagirea de a nu fi aflat adevarata specificitate a textului folcloric: „eroarea de principiu  a celor doua directii schitate e aceeasi; atit Caracostea, in descendenta croceana, cit si folcloristii influentati de solutiile lingvistice apofantice sau pragmatice raporteaza semantismul textului folcloric direct la semnificatiile limbii, suprapunind astfel si confundind doua planuri in esenta distincte: limba/text.” Autoarea retine sugestia lui Jakobson vizind existenta unei a saptea functii a semnului lingvistic, la intersectia celei referentiale cu cea conativa, si anume functiunea magica, de incantatie. Sugestie utilizata de Mihai Pop cind propune „utilizarea cu rol magic a cuvintului”. Nu mai clarificata e pozitia textului folcloric fata in fata cu cel cult. Cristina Pop opteaza,  in cele din urma, pentru „o analiza poetica (fara ghilimele!), care sa cerceteze instituirea intima si dinamica a sensului, constituirea textului in acel moment prim al creatiei de sens”, fara raportare necesara la lumea empirica si la instrumentalitatea pragmatica, determinat strict de „finalitatea discursiva interna” (cum o numeste  Emma Tamiianu). „Trasatura distinctiva a poezei din textele mitice e ontologizarea sensului creat, pornind de la o initiala sciziune radicala sacru/profan si ajungind la reschematizarea unei noi lumi, transsubstantiate, inteleasa ca lume prezenta exemplara.”

        Sa mai semnalez, pentru prezenta invitatie la lectura, micul „dictionar” de demoni feminini din spatiul romanesc si incheierea ca „implicarea in lumea maladiei a demonilor feminini e posibila si logica tocmai datorita ambivalentei lor structural-functionale si deschiderii spre universul de mentalitate al feminitatii. Aducatoare de boala sau de leac, surse ale privirii otravite sau ale atingerii vindecatoare, chiar si in ipostaza alteritatii demonice aceste fapturi ramin femei. Adica fiinte implicate atit in acel ceva misterios si sacru care are loc la hotarul nestatornic dintre viata si moarte, cit si in toate micile gesturi ale bine-asezatei vietuiri cotidiene.” Remarcabil capitolul despre vedere/privire, dar si cel despre ritm. Amindoua sint, deopotriva, studii de sine statatoare, construind ipoteze in jurul unor subiecte bogate, dar si posibile raspunsuri la intrebarea dubla de la inceput: cum poate vindeca o poezie si de ce e femeia cea care descinta? Concluziile ar fi ca „descintecul nu e tocmai poezie, ci tine de un mod autonom de semnificare simbolica, cel al mitopoezei, ceea ce presupune raporturi aparte ale cuvintului (rostit) cu universul de discurs. Semnificatiile se metamorfozeaza pe nesimtite in chiar trupul lumii, cuvintul bun al descintecului substituindu-se carnii macinate de boala, prin intermediul atingerii – corelat ontologic al verbului. Atit in calitate de simbol mistic, cit si ca subiect intersubiectiv al lumii fenomenale, femeia se afla in centrul unei dramaturgii care poate fi inteleasa, prin urmare, fie ca reiterare a marelui scenariu mitic al mortii si reinvierii, fie drept corupere si re-donare spre lume a Leib-ului. Ochiul si toate avatarurile privirii, ritmicitatea incantatorie a melosului rostirii, atingerea – toate acestea apartin prezentei fiintei femininului care se produce in spatiul mereu contorsionat al suferintei si mintuirii”.

        Sa nu se inteleaga de aici ca e o carte despre fetele feminine ale descintecului. Nicidecum. Studiul Cristinei Pop ridica intrebari foarte bine articulate despre conditia textului magic, dar e in stare, totodata, sa avanseze raspunsuri convingatoare, deocamdata partiale, lasindu-si loc pentru ample reveniri viitoare. Le astept cu incredere.

                                                                                   

Poezia contra literaturii. Intr-o imprejurare festiva si emotionanta, obligat sa vorbeasca despre sine, ION POP glumea, nu fara o doza de discreta/secreta marturisire, ca i-au fost ursite dintru inceput doua fete si datoria de a intermedia convietuirea lor pasnica. Debutul din 1969 a fost el insusi dublu, studiul despre Avangardismul poetic romanesc si volumul de poezii Biata mea cumintenie concurind in a recomanda, pe de-o parte, un cercetator sobru, in stare sa se miste cu dezinvoltura printre concepte si sa gaseasca cele mai nete cai de abordare a unei zone literare dintre cele mai rebele, si , pe de alta parte, un poet delicat si reticent, retras in filigrane ale unor sentimente abia indraznind sa-si asume verbalizarea. Fara a intra, aici, in detalii, sa spun doar ca aceasta „intimplare” din tinerete, traita mereu la inalta tensiune a menirii asumate, s-a consolidat cu fiecare noua carte pina la a deveni marca destinala si „inregistrata”, caci trasatura definitorie a scrisului lui Ion Pop este tocmai dubla privire pe care o acorda textelor comentate: una dinauntru, cu recunoasteri ale instrumentarului secret al marii poezii, alta din afara, cu disecari la rece ale aceluiasi instrumentar. Oglindindu-se una in cealalta, cele doua priviri promit de fiecare data o lectura care-si subordoneaza, deopotriva, finetea cutremurata a unei stari si taietura nesovaielnica a unui concept. In sensuri dintre cele mai variate si mai subtile, viata sa printre carti a fost/este o mereu reluata descriere a unei batalii fara invinsi si fara invingatori: poezia contra literaturii. Exact cum suna subtitlul cartii sale despre Gellu Naum (Gellu Naum, poezia contra literaturii, 2001).

Cuvintul inainte al cartii explica nasterea ei si prin nevoia de a iesi, in fine, din lectura fermecata ori contrariata pe care a provocat-o, pina acum, poezia lui G.N., chiar daca scuzabila, aceasta lectura, caci „procedeul dictarii automate, presupus ca act magic-intemeietor al poemului, devine, de la un punct incolo, si un fel de scuza a sfielii: textele ar trebui lasate asa cum sint, orice interogatie le-ar scoate , nu-i asa, din starea inocent-originara a emiterii lor de catre eul obscur si incontrolabil al poetului”. Noua lectura se anunta decisa sa identifice o ordine si un sens, desi „oracolul a uitat sa puna virgule”, drept pentru care isi alege martor pe poetul insusi, cel care , „nebun” in continuare sau facind pe nebunul, si-a supravegheat adesea „devierile”, le-a relativizat si parazitat, sugerind, precizeaza Ion Pop, ca „poezia e pretutindeni si, de fapt, nicaieri in stare pura, ca e perpetuu asociata faptului trait, supusa hazardului, fericitei intimplari revelatoare”. (Sa spun aici ca asocierea hazardata a poeziei cu faptul trait e inevitabila si in cazul unui poet hotarit s-o nege cu orice pret, cum prea limpede s-a putut vedea de catre oricine a citit savuroasa carte a Simonei Popescu, in care admiratia inteligenta seamana izbitor cu demascarea, iar labirinticul si rebelul Naum se descopera „umanizat” pina la duios si sentimental.)

Urmarind pas cu pas evolutia scrisului lui G.N., Ion Pop ii identifica, in final, cu argumente greu de contrazis, cheia: „Lucrul cel mai important si care califica in chip decisiv poezia lui Gellu Naum este legat tocmai de aceasta coexistenta a nucleelor «tari» ale imaginii si viziunii (si, la acest nivel, poetul nu are prea multi concurenti ca indrazneala tulburatoare de ordini constituite ale imaginarului, de dislocare radicala a «gramaticii» sale, de noutate a asocierilor dintre cuvinte) cu de-centrari nu mai putin grave ale structurii, sfarimata, diseminata in fragmente, in imagini fulgurante, fraze despletite, cu sincope si recuperari ale rupturilor sintactice intr-un fel de urme, reminiscente, ruine de text. Poemele se incheaga astfel in forme promise subminarii inca din punctul de plecare, fragilizate, devenite precare, in consecinta unei priviri relativizante, in care scepticismul in fata spectacolului universal face balans cu credinta greu de clintit in forta secret-iradianta a lucrurilor, intr-un joc permanent dintre derizoriu si gravitatea dramatica, chiar tragica, cu perplexitatile provocate de absurdul lumii si cu iluminarile celui care «vede» dincolo de suprafete, spre adincuri ori catre supra-fete.”  O asemenea interpretare il separa pe Naum de „simpla” ideologie suprarealista si-l aseaza in descendenta intelegerii automatismului ca radical act discursiv, care „se dispenseaza, de fapt, de orice interpretare transcendenta, fie ea de ordin psihologic, metafizic sau metapsihic” (vezi Laurent Jenny, Rostirea singulara, trad. Ioana Bot), tentind o „operatie de mare anvergura asupra limbajului”, o reintoarcere, „dintr-un salt, in momentul nasterii semnificantului” (André Breton). In comentariul lui Ion Pop, Naum apare constient de faptul ca se afla angajat intr-o actiune scripturala periculoasa, ca scriitura automata, mizind excesiv pe subiectivism, se deschide unei de-subiectivari radicale, propunindu-si sa faca sa apara „ceea ce se tese fara stiinta omului in profunzimile spiritului sau” (Breton). Oscilatia lui Naum intre derizoriu si tragic, intre joc liber si constringere somata sa-si decline taina traduce, in fond, constiinta caracterului iluzoriu al libertatii si absurd al lumii, poezia libera si absurda fiind singura cale la indemina de mimat compatibilitatea omului cu datele sale destinale. Nucleele tari ale poeziei sale – cum le numeste Ion Pop – sint  cele in care , privind abisul comunicarii umane, al „rostirii originare”, poetul se simte la rindul sau privit. Nebunia e una inteleapta, speriata de propriile descoperiri si incercind, sub paravanul „libertatilor” absolute, sa afle urma unei noime. Desi utopie (mai mult fara timp pe masura, decit fara loc, crede L. Jenny), scriitura automata este sursa spontaneismului expresiv si a ludizarii poeticului ca metode acceptate de practici pedagogice contemporane, dar si de exercitiul cotidian al existentei postmoderne, incetind sa fie, asadar, un simplu experiment trecator. Daca paradoxul poeziei lui Naum „sta tocmai in simbioza (ce tinde spre osmoza) dintre maxima libertate a dicteului automat care-i sta la baza si constringerile  «treziei» ce-l controleaza”, e de presupus ca, intr-adevar, el mizeaza pe „asteptarea activa” a poeziei ce se poate ivi de pretutindeni, gata sa devina experienta existentiala, mod de viata, si nu pe receptarea distrata (W. Benjamin), cea care masifica, in numele scriiturii automate, rostirea umana.

Meticuloasa, chiar pedanta, didactica in sensul inalt al cuvintului, cartea lui Ion Pop este nu doar un comentariu foarte aplicat si academic asupra unui scriitor important al secolului 20, ci si un eseu extrem de expresiv, indraznind nuantari de mare subtilitate si veritabile recuperari ale unei opere careia i se faciliteaza, astfel, drumul catre cititorul secolului 21.  

        Vezi si Avangarda in literatura romana, 1990, 2000; Recapitulari, 1995, Pagini transparente, 1997; Viata si texte, 2001. Dar si Dictionarul analitic de opere literare romanesti, 3 volume deja aparute, pe care il coordoneaza.

Despre parodie. Excelenta cartea DANEI PUIU  Parodia in teatrul modern si postmodern (2002). Sumarul singur spune cite ceva despre, pe de o parte, seriozitatea studiului, pe de alta parte, despre dezinvoltura cu care intelege autoarea sa-si circumscrie subiectul: doua uverturi (Spatiul teatral si interteatralitatea si Spatiul teatral si intertextualitatea), doua prolegomena, una estetica (Teatrul si postmodernitatea), alta filosofica (Ironia). Un capitol despre parodie ca teatru secund, altul despre parodia disidenta (Mrožek, Hável, Bulgakov, Sorescu, Visniec, G. Astalos), minicapitole despre parodia mitului/exilului, despre parodia feminista, europenizanta, suprarealista si, in fine, un capitol despre „receptarea duplicitara a parodicului”.

        Pornind de la ideea „memoriei contaminate de subiectivitate” a teatrului, evocata de un George Banu, dar si de la consolarea ca aceeasi subiectivitate lasa loc „unor splendide reconstructii imaginare”, autoarea deschide discutia printr-o trecere in revista a diversitatii fenomenului teatral asa cum se vede ea in sintezele publicate de revista „Le Monde”. Metoda, desi poate parea, la o prima vedere, prea „usoara”, se dovedeste, in cazul autoarei, extrem de riguroasa. D.P. stie exact ce cauta si ce anume urmeaza sa aiba greutate in corpul propriu-zis al studiului sau. Trecerea in revista nu-i nicidecum o simpla compilatie, ci o sinteza tintita, prevestind motivele majore ale cartii.

Intr-o definitie de dictionar ceva mai liber, as aminti ca cele trei forme esentiale de construire a unei opere noi prin deformarea uneia anterioare, de oarecare celebritate, ar fi: pastisa, plagiatul si parodia. Cea dintii e opera unui lector subtil, maestru al scriiturii, falsificarea e marturisita, e un exercitiu afectuos.  Plagiatul nu e decit falsificare pura si simpla; nici foarte pura, caci vinovata si pasibila de pedeapsa, nici foarte simpla, caci speranta de a trece neobservata o obliga la contorsionari dureroase. In fine, parodia. Intentia sa deformatoare e ironica, inteligenta, superior excedata de deja-spusele lumii.  Se bazeaza pe fragmentarism, e in stare sa culeaga, en connaisseur, ce i se potriveste, stie sa accentueze discret si elegant liniile acceptind caricatura si ingrosari ale originalului, sa adauge propriile sale retusuri, mereu fine, inteligente, dar si constructiv-blazate, cele care ii vor asigura gradul de originalitate. Cum se vede lesne, parodia e predestinat postmoderna.

        Autoarea isi precizeaza ferm pozitiile, asa incit noutatea cartii sale nu sta atit in liniile personale pe care le adauga portretului, cit in stiinta cu care rezuma ceea ce este caracteristic si semnificativ pe mai multe planuri (volumul face atingere cu sociologia, psihologia, antropologia in puncte deloc neglijabile) in legatura cu conceptul in cauza. Iata, de pilda, ce se spune apropo de intertextualitate: „Dintre tipurile de textualitate clasificate de Genette in Palimpsestes, consideram ca termenul de hipertextualitate (al patrulea tip de transtextualitate) se potriveste cel mai bine modului dramatic si, respectiv, parodiei. Hipotextul, in definitia genettiana, defineste  orice relatie care uneste un text B (pe care el il numeste hipertext) cu un text anterior A (numit hipotext), pe care se grefeaza intr-un mod care nu este cel al comentariului”. Si „Hipertextualitatea e un aspect universal al literaritatii. Nu exista opera literara care, intr-un anumit grad si in functie de cititor, sa nu evoce o alta, si in acest sens, toate operele sint hipertextuale”. Dana Puiu vede aici doar un dram de adevar, desi, cu precautiunile pe care si le ia Genette, afirmatia imi pare a contine mai mult decit un dram de adevar. E de discutat.

Cum in exegeza critica postmoderna parodia ii pare autoarei „mai mult sau mai putin voit neglijata”, demersul sau e si unul recuperator, atent sa nu cada in excese: „Nu vom cadea desigur in pacatul de a deversa intregul postmodernism in parodie, insa pledam pentru recuperarea termenului in dimensiunile lui contemporane. Prin distantarea ironica, desi devalorizanta, Linda Hutcheon nu exclude, ba chiar include, in cadrul parodiei, denumita ad litteram, problema valorii in postmodernism, aceea a preluarii critice care, de fapt, transeaza clar trecutul de prezent.”

Mai retin pentru rindurile de fata doar dimensiunea intelectuala a parodiei, care transforma cartea intr-un fin manifest: „Mai mult decit in sursa referentiala, parodia produce ca efect un catharsis al surprizei care nu urmareste doar sa reactualizeze socind, ci vine dintr-o necesitate interioara, umanizanta, aflata intr-o acerba lupta cu alienarea individului. Teatrul ca panaceu prin reflexivitate. Parodia in sine este un spectacol intelectual, arta care nu este indusa individului ca aceea a imaginii mass-mediatice, ci o arta care se cere constientizata, mult dincolo de facilitatile gratuite, reclamind un public din ce in ce mai avizat, din ce in ce mai dispus lipsei de confort.” Dana Puiu stie sa pretuiasca inutilul, dar si sa viseze, cum o cere Bergson in primul moto al cartii, asa incit rigoarea academica face casa buna cu expresivitatea adesea spumoasa a stilului, nimic nu e abstract si sec. Ne aflam in fata unui spectacol incitant care merita (re)citit pe indelete.                                  

Oameni care au fost. Teza de doctorat la origine, cartea despre Aron Pumnul (Aron Pumnul. 1818-1866, 2002) a lui ILIE RAD vine sa ne scoata din odihna in Eminescu. Ni se descrie cu detalii dintre cele mai incitante viata unei personalitati despre care ne-am multumit sa stim cit scria in biografii eminesciene: e autorul unui celebru (si necunoscut de cei mai multi dintre noi) Lepturariu. Colectia in care apare cartea – Oameni care au fost – imi aduce din nou in minte fostitatea, concept propus si descris de István Király pentru a numi modul in care lucreaza posteritatea: ai fost numai in masura in care prezentul se (mai) regaseste in faptele tale, indiferent despre ce fapte ori infaptuiri e vorba. Asadar, mai esti daca ai fost cu adevarat. Trecutul si viitorul tau pot deveni prezentul urmasilor daca furnizezi suficiente argumente ale existentei tale consistente. Daca uitarea ta s-a intimplat pe nedrept, chiar daca nu neaparat vinovat, efortul recuperarii va avea efectele scontate si vei fi repus in circuitul de valori. Asta incearca sa faca  Ilie Rad in monografia inchinata lui Aron Pumnul. In cazul sau, al nostru, mereu intirziati la capitolul inventarierii/valorificarii bunurilor culturale, intreprinderea are acoperire fara obligatia de a forta inaltimea staturii celui restituit. Istoria literaturii romane are inca destule zone necercetate nici macar din perspectiva indatoririlor istorice, adica de consemnare.

        Revenind la autorul monografiei, e de remarcat pasiunea sa de arhivar implicat, adica de intelectual dornic sa parcurga evenimente culturale prin intermediul marilor biblioteci ( in care isi face veacul cu sirg de la debutul din „Tribuna”, din 1976, incoace) si prin experienta proprie de peregrin in cautare de urme mirabile, deopotriva. Cartile de pina acum (Peregrin prin Europa. File de jurnal, 1998, Memorialistica de razboi in literatura romana, 1999, Stilistica si mass-media, 1999), precum si asiduele colaborari la revistele literare, la dictionare si volume colective ii probeaza nu doar harnicia si ne-starea, nici ele de rind, cit acea dorinta febrila de situare in miezul lucrurilor care merita sa fie consemnate. La fel se comporta si in relatiile personale: intimplator, stiu cit de corect si prompt este in vasta corespondenta pe care o intretine cu o daruire cu totul rara azi, atentia cu care ii inconjoara pe cei pe care si-i socoteste prieteni

        Ilie Rad, ardelean fiind, duce gindul pina la capat, asemeni lui Arune Pumnul in descrierea lui Blaga (reprodusa ca moto la capitolul final al monografiei). Lucrarea e organizata cu gindul mereu atintit pe nevoile si asteptarile cititorului, cu o gesticulatie atent strunita, de profesor innascut (dascal de moda veche prin daruire si pedanterie, de moda noua prin instrumentele la care apeleaza dezinvolt). Astfel, capitolul ultim pomenit mai sus nu e un simplu rezumat ori o trecere in revista a „ideilor principale”, ci un articol exemplar de dictionar, oferit discret celor care isi doresc o informare de cultura generala asupra personajului. Cele 22 de capitole care conduc pina la aceasta incheiere detaliaza, cu strinsa referire la documente pentru fiecare afirmatie noua, etapele unei biografii de carturar format in scoli din Odorhei, Blaj, Cluj (Liceul Piaristilor), Viena, devenit profesor la Blaj, personaj de prim plan al revolutiei pasoptiste si ideolog al ei, exilat in Bucovina. Ziaristul, lingvistul, bibliotecarul]pedagogul, scriitorul, istoricul, traducatorul, teologul se bucura de abordari separate, cu nuantari si comentarii solide. Cartea e prevazuta cu un aparat auxiliar de remarcabila tinuta , cu inventare complete ale operei, cu referinte critice si bibliografie, cu ilustratii si corespondenta. Monografia semnata de Ilie Rad este, fara s-o fi urmarit anume, si un avertisment: ea arata discret, dar ferm cu degetul carenta in asemenea lucrari a istoriografiei noastre. Aron Pumnul a avut sansa de a fi readus in atentia prezentului de un cercetator generos, pariind pe minutie, visind acoperiri exhaustive ale subiectului/obiectului, interesat de opera si de om in acelasi timp, gata sa aprecieze truda si nobletea intentiei cind rezultatul nu e neaparat de prima marime. O lucrare exemplara in multe privinte.

                                                                                   

Ultime… Nu stiu daca volumul Ultime explorari critice ( 2000) a fost si in ce masura pus la cale si organizat de autor. CORNEL REGMAN, intre timp, s-a dus sa moara putin. Oricum, asa cum sint, „ultimele” contin subtextual si o serie de recuperari. Inainte de toate, recuperarea fatisa, chiar insistenta, a „ardelenitatii” - adica a unei dimensiuni subiective la un critic care si-a exhibat de-a lungul celorlalte carti, intr-o maniera foarte personala, obiectivitatea. Volumul se deschide cu o aproape-oda inchinata imnului national. Desteapta-te romane  al ardeleanului Andrei Muresanu este asumat aproape patetic pentru versurile sale „deloc conventionale, cu profil de efigie”, pentru „caracterul de urgenta al demersului existential”. Regretul de a nu fi fost romancier sau poet pentru „a vorbi cu deplina acoperire de «fondul spiritual» ce sta la temelia creatiei” - prezent la inceputul convorbirii din 1999 cu Farkas Jenö la Budapesta - e contrazis de cele citeva pagini despre imn, dar si de sectiunea Evocari. Chiar daca tirziu, Cornel Regman a lasat sa iasa la suprafata in textele sale ardelenitatea - adica o capacitate anume de a convietui cu diferenta, transformarea acesteia in declansator periodic al constiintei de sine, spirit gospodaresc in organizarea arhivei intime si nationale, deopotriva, asa incit cresterile sa fie asigurate. O anume vointa de apropriere, de luare repetata si uneori „abuziva” in stapinire a unor intimplari ardelenesti este detectabila in aceste pagini ultime. Asa se face ca, vorbind despre reprezentanti ai Cercului literar de la Sibiu - Doinas, Negoitescu, Dominic Stanca, I. D. Sirbu -, chiar daca nu e greu de presupus ca a avut acordul celor inca in viata, felul in care o face ar putea fi psihanalizat. De pilda, descrie amanunte din viata lui Stefan Augustin Doinas ca si cum acesta ar fi plecat departe ori de mult. Reproduce scrisori ale altora cu gestul celui care se spovedeste, vorbind, asadar, despre sine. Apartenenta la un anumit spatiu si la o anume configuratie spirituala pare sa-i dea dreptul de a incalca regulile discretiei. Toti acestia sint, cumva, el insusi. Fenomenul se repeta cind pomeneste, de pilda, despre gruparea echinoxista: „Cred ca nu gresesc cind vad in gruparea tinerilor de la Echinox-ul clujean, revista studenteasca aparuta un sfert de secol mai tirziu, o posibila inrudire, ca de la parinte la urmas, cu precedentul nostru”. Echinoxul aparuse intr-un climat propice, o data cu reviste studentesti din capitala ori din alte centre universitare. Nasterea sa fusese posibila prin coincidenta unor factori multipli si complecsi. Relatia parinte/urmas e cel putin discutabila, chiar daca Echinox-ul era ardelean si pastra trasaturi ale unui anume fond spiritual, iar echinoxistii ii citeau si ii admirau pe cerchisti. Dincolo de exagerare, emotionanta aceasta inclinatie recuperatoare despre care vorbeam. Debutind in ruptura cu toata lumea si intretinind abil o anume distanta, citeodata teribilista, dar mereu eficace in ordinea notorietatii, Cornel Regman simte in crepuscul nevoia re-legarii unor ite, a reconsiderarii unor apartenente si filiatii. Ba, mai mult, a adaugarii unor valente etnice si culturale „transilvanismului estetic”.

        Revenind la cronicar, inclinatia, placerea, programul, stiinta de a scrie doar/mai ales incitat de scrisul celorlalti - critica criticii - imi aduce in minte o nuvela din Antologia prozei fantastice (nu-mi mai amintesc acum autorul) in care jocul dintre personaj si tesatoarea ce se zareste la geamul casei de peste drum incepe ca un joc - el se amuza ca gesturile sale sint pe loc imitate, maimutarite, orb si implacabil la silueta de vizavi. Prins in joc, intelege prea tirziu ca el e cel care face supus gesturile sugerate de tesatoare. Ca striveste intre dinti un paianjen cind e gasit mort nu-i decit o revansa tirzie si inutila… Cornel Regman risca arareori iesirea la rampa in premiera absoluta. Prefera sa astepte, cirtitor si vibrind de nerabdare, in culise, sa-i lase pe ceilalti sa-si dea in petic, dar si sa sape primele galerii spre filonul autentic al operei, pentru a irumpe apoi gata sa le inventarieze cinic prestatiile scenice, dar si sa le duca macar cu un pas mai departe intentiile. De aceea, opiniile sale despre opera cutarui sau cutarui autor nu sint niciodata de descoperit rapid in „vitrina” luminata a cronicii. Acolo sint disecate cu o placere nedisimulata si cu o colegialitate incomoda, deloc predispusa la politeturi si „rafinerii”, opiniile celorlalti. La vedere, scrisnit, gata sa prinda in ace orice enunt anapoda, se petrece rafuiala critica. Nuanta personala a examenului critic e sufocata de culorile stridente si pasta nu de putine ori groasa a polemicii. In Cica niste cronicari… (1970), sigur ca asentimentul cititorului si al adevarului se afla de partea sa, promite sa-si dea osteneala sa coopereze la risipirea „cetii stinjenitoare”, „trecatoare, nici vorba, intr-o epoca de clarificari decisive”. Desi stilul sau e greu de definit ca asezat, calm, senin, iar sintagmele sale mai memorabile s-au nascut tocmai din inflamare si pripire, Regman isi definea el singur in volumul amintit idealul de cronica drept „critica de a doua zi”, cea asteptind rabdatoare sa se opreasca zbenguiala termometrului critic intre glacialitate si naduf. Programul sau se inscrie, sugerat adesea, in descendenta maioresciana, admiratia pentru ironia expresiva, in stare de intemeieri si clarificari, de interventii taioase si strict necesare marturisind, desigur, modelul.

        In Ultime… e de remarcat o alta discreta gesticulatie recuperatorie - criticul nu judeca in primul rind, ci intelege. Imblinzit, cauta impacarea, viseaza acordul, identifica motive pentru lauda. Ii pasa de celalalt, gata sa indulceasca o fraza prea transanta (despre Daniel Banulescu: „Dar sa amanuntim putin inrudirile cu autorii amintiti, cu toate ca - nouazecist fiind - poetul n-ar admite in ruptul capului ca teribilismului sau i s-ar putea gasi antecedente. Sa nu le zicem totusi influente, ci mai degraba prelungirea sau, si mai bine, trezirea la viata intr-un nou context moral-comportamental”…. Sa mai spun tot aici ca Regman insusi a parat, prin critica criticii pe care a practicat-o cu atita aplicatiune, prea usoara identificare a inrudirilor sale - echidistanta parea perfecta). Gata sa ironizeze obiectivitatea, isi ingaduie pasi personali si piruete gratuite, chiar zimbetul ghidus la cine stie ce amintire: „…un pivot fantastic, cel al diavolului coborit (sau urcat! - [s.m.]) printre paminteni”. Ba, mai mult, e dispus (pre-dispus?!) la evocari festive, deci fara ghimpi si giumbuslucuri. O data cu virsta, isi tine tot mai bine in friu pana zglobie. Cronica descrie, apreciaza, compara, trezeste amintiri si se incheie inainte ca cronicarul sa fi apucat sa intepe. Aproape comic, ironicul de odinioara iese la suprafata doar cind e vorba despre autoare. Scrisorile Monicai Lovinescu par transcrise anume pentru a iesi la iveala femeiasca ei preocupare pentru o bluza ratacita. Cind scrie despre Marta Petreu, poemele dintr-o carte precedenta celei comentate sint „surate”, in cronica la Constanta Buzea abunda diminutivele, volumul Florentei Albu „se intimpla sa fie” unitar, iar la Ioana Dragan crede ca titlul - Vietati si femei - pune semnul egal intre cele doua „categorii”. Dincolo de aceste mici accese, Ultimele… sint de citit pe „linia ondulata, cu suisuri si coborisuri” a unui sentimental deghizat in cinic, care tocmai se pregatea sa se demaste.

Istoria literaturii maghiare din Romania. 1918 – 1989. Pregatita pentru tipar inca din 1984 (la editura „Kriterion”), cartea profesorului GAVRIL SCRIDON se pune abia acum(1996) la indemina cititorului roman. „Literatura maghiara din Romania” (formulare introdusa in 1926 de catre profesorul Kristóf György) a facut obiectul unor lucrari de sinteza in limba romana sau maghiara, aparute in Romania, dar si in Ungaria, lucrari in galeria carora se aseaza firesc cea a profesorului clujean. Iata-le pe cele mai importante, in ordine cronologica: Ion Chinezu, Aspecte din literatura maghiara ardeleana, 1919-1929 (Cluj, 1930); Söni Pál, Istoria literaturii maghiare din Romania, in limba maghiara (E.D.P., 1969); Kántor Lajos, Láng Gusztáv, Literatura maghiara din Romania intre 1944-1970, tot in maghiara („Kriterion”, 1971 si 1973); Dávid Gyula, Marosi Péter, Szász János, Istoria literaturii maghiare din Romania, manual pentru clasa a XII-a, in limba maghiara (E.D.P., 1977); Nicolae Balota, Scriitori maghiari din Romania, 1920-1980 („Kriterion”, 1981). In Istoria literaturii maghiare, aparuta la Budapesta, este inclus capitolul „Literatura maghiara din Romania”, iar Pomogáts Béla semneaza lucrarea Prezent in literatura maghiara ardeleana (Budapesta, 1987), si un capitol despre „Literatura maghiara din Romania” in volumul Literatura maghiara mai noua, 1945-1981 (Budapesta, 1982).

        Istoria literaturii maghiare din Romania, se cuvine spus de la inceput, nu este neaparat si in primul rind o istorie a literaturii, ci, mai degraba, un dictionar de scriitori maghiari din Romania, o panorama de personalitati, destine, opere, nu de idei. Perspectiva istorica este sumara si cumva exterioara, marile rasturnari istorice sint arareori privite in profunzimea consecintelor lor in plan spiritual, cultural, rolul nuantat pe care l-au avut asupra evolutiei unei literaturi este aproape trecut cu vederea, tot asa cum criteriul estetic este aplicat partial, fragmentar, monoton ca formulare si expediat in stereotipii. Lecturi sporadice, acumulate in timp - autorul se declara, de altminteri, un nespecialist, un simplu frecventator, de-a lungul anilor, al literaturii maghiare -, sint supuse, in final, unei minime organizari, deliberat conventionale. Impresionanta este, mai ales, cantitatea de informatie, bogatia datelor bio-bibliografice, cititorului raminindu-i in sarcina identificarea liniilor de forta operind in spatele volumului urias de informatii.

        Reactia profesorului fata in fata cu viata si opera celor aproximativ 125 de scriitori maghiari inventariati este, as spune, una de indragostit ori de colectionar impatimit. Retine orice detaliu biografic, fara deosebire, totul e important pina la nivelare. Textele comentate predilect sint cele despre natura, in registru minor, si despre iubire. Locul, atitudinea fata de ele, este fara nici o indoiala o obsesie si, deci, o trasatura definitorie pentru maghiarii ardeleni, insa citatele selectate sint receptate ca pasteluri lacrimal-impresioniste ori ca insemnari sagalnice de album de familie, spunind prea putin despre configuratia si ambitiile unei literaturi distincte. Induiosat, lasindu-se in voia sentimentelor cu o ingaduinta si o generozitate care i-au fost toata viata caracteristice, autorul antologheaza (citatele copioase redate in versiune romaneasca au calitatea si utilitatea unei veritabile antologii) si frinturi pindite de usuratate incapabile sa functioneze ca semnalmente si simptome. Chiar si comparatiile sint prea grabite sa propuna mari vecinatati, nefundamentate estetic (Cutare poezie, de pilda, trimite la Eminescu doar fiindca numele iubitei este asociat celui al mamei, tot asa cum schita premergatoare unui roman al satului legitimeaza, in viziunea autorului, invocarea numelui lui Liviu Rebreanu).

        Vointa neinrolarii („Neutralitatea mea a fost, astfel, aproape absoluta si, tocmai de aceea, ramine, in chip paradoxal, subiectiva; procesul critic si de evaluare istorico-literara nu scuteste pe nimeni de un anumit subiectivism”) duce la detasare excesiva. Nici o problema - si literatura maghiara, cu precadere cea din Romania, este una problematica - nu e atacata frontal, transant. Simplele aluzii, multe cu totul obscure pentru un necunoscator al istoriei Ardealului, sint insuficiente pentru a lamuri un caz de o insemnatate greu de ignorat. Efortul de a privi dinauntru - ca un indragostit, cum spuneam - laudabil in multe privinte, fiindca umanizeaza seaca avalansa documentara, disimuleaza nepermis de mult si eludeaza piscurile. Magma calda, disimulatorie, mereu in quasi-ilegalitate, a scrisului maghiar din Romania este strapunsa de citeva constante si obsesii de o importanta covirsitoare pentru intelegerea lui. Ele staruie fantomatic in fundalul lucrarii, e adevarat, dar nu-i devin niciodata obiect de studiu.

        Cartea lui Gavril Scridon n-a fost revizuita dupa 1989, cind s-a procedat la aducerea ei la zi, asa incit, poate si cu o intentie ironica, sint lasate neatinse fraze despre societatea socialista, despre omul nou, este laudata orientarea marxista si sint incriminate tendintele „capitaliste” etc. Doar preambulul lucrarii transeaza net: „Unii scriitori maghiari de la noi, carora edituri de stat romanesti le-au tiparit zeci de titluri in milioane de exemplare, au gasit ca este bine si la moda sa nege cu vehementa binefacerile trecutului apropiat (unii cu talentul oarecum secatuit) si sa se plinga, pe la toate portile, de genocid cultural, de haituire etnica, laitmotive convenabile in iluzorii valente politice”. Aceasta precizare, alaturi de altele, foarte concrete, cum ar fi aparitia in 1969 a Editurii „Kriterion” pentru minoritati, institutie de stat care avea sa tipareasca, doar intre 1970 si 1980, peste 1200 de titluri in limba maghiara, toate marile edituri romanesti publicind si ele alte zeci si sute de titluri in aceeasi limba, toate acestea, asadar, sint dovada ca Gavril Scridon nu numara intimplator atit de meticulos cantitatea de opere proletcultiste semnate de autori maghiari si ca este constient de oportunismul funciar al minoritatii maghiare. Orice atitudine partinica, orice „afiliere” a acesteia poate fi suspectata. Cel mai adesea e un mijloc, nu un tel, inscriindu-se in tesatura larga a subversivitatii, dimensiune logica istoric si psihologic a spiritului maghiar. Asa se poate intelege de ce maghiarii au putut parea sau fi mai bolsevici decit rusii, mai fascisti decit nemtii, mai democrati, sa spunem, decit americanii. O vointa de a fi maghiar cu totul remarcabila careia Gavril Scridon nu-i dezvaluie reversul. Romani, croati, evrei, slovaci, germani s-au lasat „fagocitati” declarind cu entuziasm „am devenit maghiar” (e cazul unui scriitor cuprins in Istorie…). Nevoia de apartenenta la o entitate colectiva durabila, care sa contracareze fragilitatea destinului individual - caracteristica generala a fiintei - isi gaseste uneori implinirea in superbia maghiaritudinii.

        Este la fel de adevarat ca minoritatea maghiara actioneaza, oriunde s-ar afla, catalizator in perspectiva etnica. Circumtesindu-se in firul de matase al trufiei apartenentei, ea se constituie inevitabil in „corp strain” acutizind reactia unui organism pina atunci quasi-somnolent, obligindu-l la constiinta exacerbata de sine, la veghe, citeodata chiar si la gesturi „proleptice”. Este paradoxal maghiaritudinii - adjudecindu-si in absolut dreptul la identitate nationala, isi relativizeaza vrind-nevrind conditia, celelalte, la fel de legitime, identitati nationale gasindu-se somate sa se manifeste si sa-i contrazica unicitatea. Isi secreta, astfel, singura si neobosita, antidotul.

        Putine natii au o atit de puternica, de persuasiva si citeodata exclusivista (gata de excese) nevoie de a-si clama diferenta. A explica, a interpreta se spune in maghiara „magyarázni” - maghiarul isi asuma lumea, o asimileaza pentru a intelege. Intelegerea maghiara inseamna asimilarea celuilalt in mod firesc si nu se teme de posibila anulare a lui. Tot asa se explica absenta temporara a simtului critic pe care Gavril Scridon o observa la scriitorii deceniilor urmatoare primului razboi. O capacitate exemplara de organizare, de mobilizare a facut ca literatura maghiara „din Transilvania” apoi „din Romania” sa se constituie aproape instantaneu, sa fondeze asociatii, reviste, grupari si directii. Chiar daca, in mare, evolutia literaturii maghiare din Romania respecta etapele literaturii europene (universale) din aceeasi perioada si se regaseste in periodizarile literaturii romane, de pilda, cu cautari si izbinzi estetice de aceeasi natura (lucru remarcat pe buna dreptate de Gavril Scridon, in citeva rinduri), ea, literatura maghiara din Romania, are un scop suprem, caruia i se subordoneaza toate celelalte - chiar si criteriul estetic - acela al durarii, indiferent prin ce mijloace si totdeauna dirijat. O nevoie de numar, de cantitate absolut explicabila la un popor mic si singur. Fiindca formula propusa de Markó Béla in revista „Korunk” (vezi antologia Cumpana, 1994), aceea a „existentei comune a existentelor separate” spune mai mult decit pare si e mai mult decit o subversiune cu substrat politic. Ea vorbeste si despre permanenta existenta dubla, scindata, framintata de paradoxuri a minoritatii maghiare: nostalgia Rasaritului, a izvoarelor (mituri, istorii legendare, harnic popularizate, vorbesc despre vechime si faima, citeodata inventindu-le cu seninatate) coexista cu ambitia excelent sustinuta a europenismului. Transilvanismul (bine definit de Gavril Scridon, desi, poate, prea putin nuantat:„Transilvanismul reprezinta o doctrina cu evident substrat politic, care subliniaza autonomia culturii ardelene pe baza existentei unei constiinte, a unui suflet ardelenesc specific. Doctrina transilvaneana, in laturile ei progresiste sau confuze, s-a constituit pe doua coordonate: de spatiu geografic si de timp. Coordonatele geografice ale doctrinei sint oferite de peisajul Transilvaniei, fara egal ca frumusete, peisajul acesta trebuie iubit si cultivat si pentru faptul ca el reprezinta pamintul natal. Peisajul ardelenesc a fost leaganul, de-a lungul veacurilor, al vietii sociale si a produs o spiritualitate cu totul specifica, o mentalitate proprie. E vorba despre geografia aparte, nu numai fizica, ci si morala. Coordonatele istorice ale teoriei le ofera ideea ca, din vechi timpuri si pina in secolul XX, ungurii din Transilvania n-au trait izolati, ci laolalta cu romanii si sasii. Aceasta convietuire a fost marcata de influente reciproce, ceea ce a dus la aparitia unui spirit specific locului, la o conceptie proprie despre lume /…/. Transilvanismul prezinta insa si elemente negative. Inainte de toate, conceptul de suflet sau constiinta ardeleana este foarte vag, chiar confuz. Iar autonomia, in primii ani, are un obiectiv clar: izolarea in general de viata politica a Romaniei”) este exaltat pe cumpana dintre constiinta apartenentei la maghiarime in intregul ei si constiinta diferentei indiscutabile pe care existenta alaturi de romani si sasi a adincit-o. O neputinta de a fi ceea ce esti provocata de teribila dorinta de a fi ceea ce esti. Limba maghiara are nevoie de recunoasteri permanente, de sustineri si impuneri fiindca este, intr-un anume fel, orfana. Nici una dintre marile familii de limbi europene, romanica, germanica, slava, n-o adopta. De aici nevoia „romanului familial”. Limba maghiara vrea sa fie impreuna temindu-si paroxistic singuratatea si singularitatea si fiind, de aceea, condamnata la izolare… Toate acestea pot fi citite printre rindurile lucrarii lui Gavril Scridon si respira din fiecare pagina a scrisului maghiar de la noi.

        Lucrarea imparte literatura maghiara din Romania in doua epoci distincte. Perioada interbelica este descrisa in doua mini-prefete: Inceputurile vietii literare si Dezvoltarea vietii literare (precedate de doua file de Perspectiva istorica, de fapt o bibliografie analitica a subiectului). Necesitatea regruparii culturale de dupa Marea Unire face ca, in conditiile generoase ale Romaniei interbelice, sa apara peste 130 de ziare si reviste in limba maghiara si sa se tipareasca, in doar primii cinci ani, 1106 de titluri, dintre care 258 de literatura beletristica. Situatia politica de dupa „inmormintarea vechii Ungarii la Paris” (Trianon) - cum este perceputa Marea Unire de un scriitor maghiar - este contracarata de o rapida reasezare a fortelor sub semnul aceluiasi obsesiv ideal al „autonomiei nationale”. Manifestul Glasul care striga, semnat de Kós Károly in 1921, merita, poate, un comentariu mai detaliat. E punctul de plecare al unui intreg sir de manifestari si atitudini si firul rosu al scrisului maghiar din Romania, chiar daca esteticul va cistiga curind locul ce i se cuvine si, periodic, se probeaza interesul pentru literatura romana sau saseasca. Apar atunci doua reviste cu redactii mixte, romano-maghiare („Aurora” la Oradea si „Cultura” la Cluj) menite a servi cunoasterii reciproce.

        Sunt prezentate succint gruparile de pe linga Helikon si Korunk, ambele aparute in 1926; se comenteaza pe scurt „Intrunirea de la Tirgu-Mures” (1937) si prioritatile culturale si etnice pe care le ia aceasta in discutie. Autorii propriu-zisi sint grupati pe genuri literare, respectindu-se, in mare, criteriul cronologic. A doua sectiune are in vedere Literatura maghiara din Romania dupa 1944. Productia literara este impresionanta, autorii maghiari fac fata „din mers” cerintelor noii lumi - uluitoare aceasta adaptare de „volbura” la situatii inedite, dezechilibrante pentru altii. Literatura maghiara din Romania are toate conditiile necesare dezvoltarii: reviste, edituri, teatre, radio si televiziune, scoli. Dupa perioada proletculta, spiritul critic se accentueaza, exigenta sporeste. Fisele de autor sint organizate din nou pe genuri literare. Toate numele semnificative ale perioadei 1918-1989 sint cuprinse. Orice carente ar putea fi descoperite - si la o lucrare de asemenea anvergura ele sint inevitabile, in mare parte - este sigur ca cititorul roman, dar si cel maghiar au acum la indemina o carte de referinta. Fatetele pe care le dezvaluie autorul sint incitante si actioneaza ca o invitatie la lectura. Foarte multe titluri au aparut de-a lungul anilor in versiune romaneasca, asa incit obstacolul limbii a fost anulat. Cunoasterea reciproca, de necesitatea careia sunt/par adeseori convinsi scriitorii maghiari, este o tema stringenta a epocii actuale. Literatura maghiara se cuvine abordata la doua niveluri de lectura - unul, cel firesc, tinind seama de criteriile valorice ale esteticului (cele mai bune dintre operele scriitorilor maghiari de la noi aspira cu totul legitim la universalitate); celalalt, special, descoperind, dincolo de masti, psihologia unui neam si furnizind raspunsuri adecvate. Deocamdata, in acelasi spatiu si in cadre socio-politice identice, e vorba de doua culturi paralele, comunicind perfect doar la nivel individual.

       

Virste critice. Desi trecerea dintr-un mileniu in altul e pura conventie calendaristica, bine intretinuta ea capata greutate, se intrupeaza, as zice, si isi creeaza efectele. Unul dintre ele este intrebarea despre rosturi. Mileniul nu e o dimensiune temporala neglijabila, mai ales pentru omul contemporan deprins sa sesizeze transformari ale lumii inconjuratoare si in trecerea de la o miime de secunda la alta. Asadar, odata instaurata, trecerea dintre milenii impune demarcatii, remanieri, inventare si identificari de simptome. Asa se face ca, oricum legitima, intrebarea despre rostul criticii literare (al literaturii, in genere) nu e intimplator subiect de pagina intii tocmai acum.

        Daca e adevarat ca se citeste tot mai putin – si e adevarat, in ciuda periodicelor argumente ca nu-i totul pierdut –, criticul, acest incapatinat personaj al erei postmoderne, a devenit din directór al lecturii publice ultima ramasita/ultim bastion a(l) unei profesiuni anacronice – lectura. Asa stind lucrurile, rostul sau creste, de la un punct incolo, aberant. Caci trebuie sa citeasca mai abitir ca altadata nu doar fiindca scriitorii continua sa existe – si ei pe baricade, in lupta inegala cu alte mijloace, mult mai comode si mai colorate, de distractie/distragere (aceasta din urma intoarsa la sensurile sale originare – sfisiere, sfarimare, despartire, alungare, smulgere de la sine, dezbinare, zadarnicire, vinzare cu amanuntul), ci si fiindca, paradoxal, pe masura ce scade numarul cititorilor, numarul scriitorilor creste – vad momentul culminant al unui procent zdrobitor de scriitori producind puhoaie de carti pentru o mina de criciti-sortatori excedati, redusi la gesturi schematice si buimace. Unde mai sint vremurile cind citeai si reciteai pe indelete o carte, sa-i degusti toate savorile? Cantitatea cere viteza, iar viteza, vrind-nevrind, superficialitate. Ziceam in ancheta de la Vatra a „clubului cronicarilor literari” ca ar fi de presarat pietricele, ca-n povestea celebra, pentru cititorul obisnuit ratacit printre tarabele stridente, gemind sub carti. Dar ma amageam cu buna stiinta, acest cititor obisnuit e pe cale sa dispara. Pot imagina cu teribila usurinta un scenariu al viitorului apropiat – multi scriitori scriu necontenit, aruncind priviri fugare peste umar celor ce scriu si ei in imediata vecinatate, critici citind si comentind necontenit pentru cite un singur cititor – autorul cartii comentate – ori pentru un grup din preajma acestuia, in timp ce restul imens al lumii picoteste la telenovele ori zburda internetic Obiectivitatea criticului e, inevitabil, tot mai indoielnica pe masura ce creste bizareria gestului sau. De aici tot mai acuta urgenta a marturisirii – nevoia de a povesti in lungi paranteze despre relatia lui cu cartile si despre cronica literara tot mai speciala, mai personalizata, mai stranie. Criticul ii seamana nebunului dintr-un poem al lui Camil Petrescu, cel alergind cu rasuflarea taiata pe el insusi sa se prinda.

        Despre toate acestea si multe altele, de comentat la fieraria lui Iocan dintre milenii, in cartea lui ION SIMUT, Arena actualitatii (2000). Criticul oradean (imi displace epitetul geografic, insa aici vrea sa spuna ca una dintre vocile critice cele mai serioase ale momentului nu se aude din capitala, chiar daca gloriile provinciale sint recunoscute, inca, doar dupa asidue navete la Bucuresti) impresioneaza prin tenacitatea ardeleneasca a proiectului sau. Repetatele marturisiri in marginea cronicilor sau cartilor sale sint impuse deopotriva de o nevoie interioara, pomenita mai sus – harnicia sa imperturbabila ar putea parea suspecta fara aceste precizari, dar si de neintelegerile periodice pe care le stirneste tocmai sobrietatea oarecum pedanta a interventiilor sale („Agreez directetea mai mult sau mai putin taioasa a opiniei, analiza metodica, sprijinita pe argumente clare, si privirea sintetica, focalizata obiectiv asupra realitatii literare”). Ultimele rinduri ale volumului (dintr-un interviu din 1999) deconspira o atitudine i-as zice „luminista” („Arta nu poate sa salveze lumea – cum s-a spus cu o vorba prea patetica –, dar poate sa intretina frumusetea morala a sufletului omenesc, poate sa tina treaza constiinta individualitatii, poate sa cultive si sa rafineze artistic disponibilitatea comunicarii interumane”), ca sa nu mai vorbim despre miza pe luciditate a unuia care nu intelege sa abdice de la cerinta verticalitatii in exercitarea magistraturii critice („daca un poet genial poate fi hot, afemeiat, morfinoman, betiv sau homosexual [], unei autoritati critice nu ii e admis nici unul dintre aceste defecte sau vicii”). Ion Simut intelege critica literara ca avanpost voluntar si de incredere in teritoriul tot mai pestrit si mai haotic al literaturii de azi. Orgoliul asumarii responsabile a unei asemenea slujbe este secondat cu rara umilinta a celui care isi cunoaste limitele – „Exist prin ceea ce inteleg si, in acelasi timp, prin ceea ce sint capabil sa exprim. Cit si cum scriu atita si asa sunt”. O idee care ar merita luata mai serios in dezbatere este aceea a primejdiei dogmatismului estetic, la fel de penibil astazi ca dogmatismul politic. Expertiza culturala a actualitatii se poate realiza cu o subtila echilibristica, mereu controlata, intre subiectivitate si obiectivitate, dar si prin umanizarea actului critic: „Avea dreptate Nicolae Manolescu: cartile au suflet. Pina la urma, trebuie sa accept macar aceasta regula: trebuie sa te apropii de o carte ca de o fiinta omeneasca nestiuta, pe care doresti sa o cunosti. Lectura instaureaza o relatie de intimitate intre cititor si carte”. Aceasta umanizare, cum am numit-o, e extinsa si asupra literaturii de astazi – proza „realismului deceptionist” pe care o descrie aplicat aduce in plus tocmai aceasta relatie „pasatoare”, calda si brutala intre realitate si fictiune. Contramodernitatea anti-avangardista pe care o intrevede ca etapa urmatoare postmodernismului „nu se va sfii sa faca apel la mijloace clasice si realiste”. Banuiesc aici acelasi proces de revenire la  privirea ne-mediata asupra lumii si textului deopotriva. Contramodernitatea isi va propune sa procure suportul necesar fiintei in deriva – sa ne amintim ca „classicus” inseamna, la origine, de incredere, pe care te poti bizui.

        Ion Simut priveste cu simpatie antologiile, dictionarele de tot soiul aparute in ultimii ani. Dincolo de amendamente cu care poti fi ori nu de acord, cred ca dictionarul-antologie (am comis eu insami vreo doua, unul de teorie literara si unul panoramic, de critica literara romaneasca) e formula cea mai potrivita pentru tranzitia cea lunga; insa nu destul de lunga incit sa legitimeze aparitia unor studii voluminoase despre aspecte tabu ale ultimei jumatati de secol literar. Graba de a trage concluzii impinge in tezism (teza ramine teza fie ca e pe fata, fie ca e pe dos) si compromite idei onorabile. Centrul infernului are bunul obicei de a se afla in mai multe puncte decit am putea banui. Eu una prefer lucrari precum micul dictionar-antologie Experimentul literar romanesc postbelic (semnat de Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Craciun –1998). „Asumarea polemica a unei teme” se enunta clar si raspicat lasind loc controverselor prin simpla si atit de necesara punere pe masa cititorului a textelor. Tot astfel, Poezia carcerala, mini-studiul cu care debuteaza Ioana Cistelecan (2000), e un comentariu sobru, concentrat, ferindu-se sistematic de compromisuri si teze – un dictionar perfectibil pentru uzul cercetatorilor viitori.

        Inainte de a merge mai departe, e necesar un dereticat prin sertarele scrinului. Psihiatrii si batrinele doamne recomanda procedeul ca imbatabil in redobindirea echilibrului – presupune evaluare minutioasa, re-conectare la trecut cu valentele inca active, procurare de spatiu pentru viitor.

        Lumea, repovestita (2000), cartea ROXANEI SORESCU (vezi si  Interpretari, 1979, si Liricul si tragicul, 1983) propune speculatii sau hipertexte (in sensul lamurit in textul speculativ despre A. Scrima, ultimul din volum, dar si intr-un soi de prefata: „temelia pe care se cladeste hipertextul este enciclopedismul intelectual. Enciclopedism asociat cu capacitatea de a pune in actu, la timpul si locul potrivit, cunostintele aflate in stare latenta, potentiala. Memoria unui calculator reunita cu o capacitate de selectie si de activare adecvata pe care calculatoarele noastre inca nu le-au atins”) despre Caragiale, Ion Creanga, Sadoveanu, Eminescu, H. Papadat-Bengescu etc. Intre un preambul despre Hipertexte si un epilog despre Lumea ca pre-text hermeneutic, trei capitole: Sub semnul lui Ianus, Lumea si oglinda, Irealitatea existentei. Comentariul la Inspectiune (De ce, nene Anghelache?) descifreaza cu instrumentarul la vedere o schita caragialiana, „text minimal a carui valoare arhetipala il face interpretabil in registre multiple”. Sint, mai intii, reproduse secventele din interpretari anterioare cu care se intra in dialog „subteran”: Paul Zarifopol, G. Calinescu, Serban Cioculescu, Valeriu Cristea, Alexandru George, Ion Vartic. Autoarea remarca, pe buna dreptate, ca acestea, desi nu de putine ori polemice, nu se exclud, caci isi gasesc justificarea in text. Ipoteza cea noua le foloseste pe toate ca „elemente constitutive ale unei explicatii integratoare”, construind, asadar, un soi de colaj special. O replica a lui Caragiale despre „moftangiul” de Kant e argumentul suficient al declansarii din acest „punct” a demonstratiei. Si ea justificata de text (imi vine in minte povestea/parabola cu judecatorul care ii asculta pe toti impricinatii si le da, pe rind, fiecaruia dreptate; cind un martor ii atrage atentia ca asa ceva nu e cu putinta, nu pot avea toti dreptate in una si aceeasi pricina, judecatorul ii raspunde calm: „Si tu ai dreptate!” Altfel spus, textul existentei a fost intotdeauna generos cu interpretii sai). Sa retin una dintre incheieri: „Am numi aceasta manifestare a nevoii de transfer a imperativelor dictate de Supra-eu asupra unei instante obiective socializate, cu dublu rol, de constringere si de rasplata, complexul Anghelache. El reprezinta, intr-un fel, reversul complexului lui Oedip, intrucit in locul revoltei impotriva tatalui care frustreaza apare nevoia instaurarii autoritatii tatalui (zeului, inspectorului), ca garantie a indeplinirii obligatiilor morale si a stabilitatii sociale. Unei lumi cu legi morale labile sau cu legi morale in curs de schimbare ii este mult mai caracteristic complexul Anghelache decit complexul Oedip”. Merita parcursa toata demonstratia, nu mai insist. Sa spun doar ca variantei partial, abulic active a complexului Anghelache ii poate raspunde varianta pasiva, abulic satisfacuta a complexului Leonida, amindoi embleme ale moralei labile, de eterna tranzitie.

        Acelasi text minimal e pretextul unei alte ipoteze, declansata de trimiterea, in treacat, la „revolta grotesc-euripidiana” a lui Anghelache pe care o descrie Ion Vartic. Roxana Sorescu demonteaza schita si o re-monteaza pe pattern-ul tragediei clasice, convinsa ca „intr-un text de Caragiale nimic nu este intimplator”. Anghelache in noua lectura imi pare precursor al insului infantilizat si victimizat al societatii contemporane (in descrierea lui Pascal Bruckner).

        La Craii de Curtea-Veche, se aplica si se descrie aceeasi metoda libera si sofisticata a hipertextului, personajele constituind nodurile unei retele unitare si purtind semnele apartenentei la acea retea. Foarte interesante semnele descoperite in jocuri subtile de etimologii, sigure ori presupuse, apropo de numele personajelor mateine.

        Din comentariul la Danila Prepeleac retin: „Se intimpla insa in cultura romana ca literatura sa devanseze filosofia, antropologia, stiintele abstracte. Ideea definirii umanului ca unitate marcata de diferente specifice fata de non-uman genereaza texte literare care raspund intrebarii «Prin ce devine omul om?» cu mult inainte ca ea sa fie formulata drept concluzie a unor deductii rationale. Din unghiul acesta de vedere, Danila Prepeleac pretuieste cit un tratat de antropologie.”  Si „Danila se salveaza prin metafora, metonimie si mit. El este prototipul artistului” care are si libertatea omului fata de cuvint, pe care il ia in sens propriu ori figurat, dupa pofta si dupa nevoi. Intr-o carte despre Ion Creanga povestitorul (1992), interpretam cazul lui Danila ca iesire din „buimaceala” si accedere la comportamentul si limbajul omului „normal”, adica pretuitor al mintii omenesti, al „smichiriilor” acesteia, in stare sa priceapa semnele lumii pamintesti. Dracul era sansa oferita lui pentru a-si constientiza forta si desteptaciunea, caci omenescul expresiv si figurat ii era acestuia strain. Imi dau seama ca demonstratia putea merge usor un pas mai departe, ca Roxana Sorescu are dreptate. De fapt, „smichiriile” numesc fata nocturna a omului lui Creanga, cea eliberata si de sfintii zilei, si de dracii „ne-curati”. Adica, fata artistului. Eu vazusem o ilustrare a accederii la fictiune, la limbajul si perspectiva artistica mai ales in Poveste. Prostia omeneasca. Din textul despre Soacra cu trei nurori, decupez incheierea cu umorul un pic galben: „In aceasta povestire, ca si in Capra cu trei iezi, ca si in Danila Prepeleac, ca si in Ivan Turbinca, lupta nu se da intre bine si rau. Binele este absent. Lupta se da intre un rau devenit insuportabil si un rau ce se prezinta cu suficienta ipocrizie democratica pentru a putea trece drept bine”.

        Interesanta relatia Oreste si Hamlet, pe de-o parte, si Capra cu trei iezi si Vitoria Lipan, pe de alta parte. Eroinele lui Creanga, respectiv, Sadoveanu, „femei singure intr-o lume vicleana”,  gasesc o solutie neintrevazuta de cei doi: „pedepsirea vinovatului fara asumarea raspunderii morale a infaptuirii unei noi ucideri”. Caci „trebuie o indelungata experienta a disimularii, filtrata de veacuri de slabiciune a puterii care are a infrunta forte net superioare si violent agresive, spre a ajunge la astfel de dezlegari. Spatiul istoric, ca si masculinitatea lui Oreste si a lui Hamlet nu le puteau concepe. Asa cum nici una dintre femeile acestea dirze, perseverente si inteligente nu poate nici macar concepe retragerea in fata faptei necesare.” Corect. „Dezlegarile” feminine sint azi acceptate ca metode ale lumii viitorului. Numai ca nu mai pot fi de acord ca deosebirea de mentalitate dintre Miorita si Baltagul ar fi cea de la „acceptarea mortii” la „pedepsirea mortii”. Indiferent in care varianta, Miorita nu poate fi interpretata cu nesocotirea conditionalului fara echivoc „de-o fi sa mor”. Moartea intravitala se reveleaza in imprejurarile crizice ale amenintarii cu moartea. Ca dat destinal, e acceptata in alb, dar ca ucidere, e evaluata ca posibilitate, nicidecum acceptata. Tot asa cum moartea violenta, uciderea din Baltagul, tradusa din posibilitate in act, nu e acceptata, ci raz-bunata. Justitia e chemata sa restabileasca un echilibru destramat violent.

        Las deoparte cu regret o multime de sugestii incitante care ar merita pomenite aici. Enciclopedia Roxanei Sorescu e nu doar bogata, ci si extrem de vie si dispusa la nuntiri repetate, cu toate valentele in alerta. Repovestita de ea, lumea foarte cunoscuta a marilor noastre carti imi pare o data in plus noua, surprinzatoare si inepuizabila.

        Epilog. Fara nici o indoiala, „observatorul superficial risca a se opri la nivelul informatiei atit de diverse, pierzind din vedere structura de rezistenta, foarte solida, care organizeaza si da sens acelei informatii”. La fel de neindoielnic, fiind vorba despre o marturisire, mi s-au parut intotdeauna foarte interesante, daca nu cumva cele mai atragatoare, cartile al caror autor dovedea aceasta arta incintatoare a conexiunilor infinite, surprinzatoare si cu un aer de adevaruri eterne asteptind sa fie scoase la lumina. Cu toate acestea, nu ma pot opri sa ma intreb daca o asemenea lectura e pina la capat adevarata, adica una dintre multele adevarate si posibile in cazul unei opere de valoare incontestabila. Altfel spus, desenul ascuns pe care il evidentiaza comentatorul e intr-adevar un desen „ascuns”? Nu e vorba, mai degraba, despre o coincidenta a schemei de gindire lucrind, cumva, pe deasupra secolelor si rasarind ici-colo, independent, fara o conexiune „materiala”, adica fara o cunoastere anume si o prelungire/preluare/invocare secreta a precedentului istoric? Nu neg nicidecum valoarea si greutatea instructiei, e la mijloc, neindoielnic enciclopedismul intelectual bazat pe studiu, iar cel ce gindeste stie ce gindeste, vorba lui Calinescu despre Eminescu. Insa, dincolo de aceasta stiinta, nu lucreaza uneori tainic acea asemanare a mintilor superioare de care pomeneam mai sus? Placerea detectivista a sursologului inzestrat si cu darul expresiei memorabile, numai despre acesta vorbesc, nu supraliciteaza? Nu pune el acolo ceea ce gaseste? De altminteri, procedeul de baza e cel al comparatiei, in cel mai inalt grad caracteristic fiintei omenesti: dobindeste astfel  echilibru, asezare, chiar o stranie impacare identificind in necunoscutul operei cercetate urme ale unor opere cunoscute, deja catalogate si incluse clasei referentilor. La urma urmelor, nu altceva spune Roxana Sorescu: lumea e un pre-text hermeneutic. Tot ce se intimpla cu omul – act ori opera, real ori fantasmatic – se intimpla pentru a fi povestit si re-povestit. „Jaful de extaze” cioranian avea in vedere chiar aceasta tesatura de cuvinte a ex-istentei. „Zvonul de potentialitati” al limbajului acopera totul, mereu de la inceput, asa incit chiar intrebarea mea de mai sus e lovita de o frumoasa zadarnicie.

Darie Magheru – o recuperare. Lucrare de doctorat la origine, monografia despre scriitorul si actorul brasovean Darie Magheru (Darie Magheru. Trasee tragice, de la Sisif la Pygmalion, din perspectiva comparatista,  2002) pune in pagina citeva dintre calitatile autoarei inainte de a readuce in atentia publicului un personaj prea repede uitat. Prozatoare abila in construirea de personaje si atmosfera, in stare sa retina amanuntul semnificativ si sa-i multiplice intelesurile pina dincolo de privirea comuna, pasionata in ceea ce face, gata sa urmareasca pina in pinzele albe un fir promitator, generoasa si insistenta ca orice dascal de vocatie, incercata de viata cit sa-i stie cintari altfel caratele, MIHAELA MALEA STROE propune o carte de citit cu aceleasi instrumente. Desigur, trecerea prin marile mituri, cu paranteze uneori prea lungi, mai lungi decit ar fi cerut-o o trimitere obisnuita ori marcarea unei posibile filiatii, ar putea isca obiectii. Tot asa cum familiaritatea cu propriul obiect de studiu suna ici-colo fortat, ba chiar neelegant. Eugen Negrici vorbeste, pe coperta 4, despre „intensitatea stilului si exuberanta demonstratiilor”, Ion Balu se simte dator sa atraga atentia ca trimiterea la mari nume nu sugereaza „o asociere valorica”, ci  o diversitate si o bogatie asumata a instrumentarului. Comparind, Mihaela Stroe cauta locul (cel mai) legitim al brasoveanului. Rigoarea se manifesta la fiecare pas. Biografia este amanuntita scormonind toate documentele si marturiile, pentru opera, motive, teme, mituri, in oricit de firava tangenta cu textele comentate, sint puse la contributie, contabilizate in insertii prelungi, din dorinta de a aproxima adevarul unui destin literar, artistic.

        Lucrarea are doua mari sectiuni, una dedicata excursului biografic, Viata pe verticala, cealalta operei, Traseele tragice promise in titlu, la rindul ei, aceasta, impartita in doua sectiuni: Conditia de Sisif si Ipostaze ale creatorului (cu ample paralele cu Blaga, G.B. Shaw si Marin Sorescu). Volumul e completat cu un corpus iconografic consistent, rotunjind o data pentru totdeauna un portret. Caci trebuie sa spun ca cercetarile de acest gen sint extrem de utile pentru istoria literara, dar si sortite sa ramina unicate. O munca egala ca rigoare a informatiei si exuberanta a daruirii e greu de imaginat ca se va mai repeta vreodata. Cartea va avea, are deja destinul cartii lui Ilie Rad despre Aron Pumnul. Sint intreprinderi semanind a sacrificiu, impresionind prin acoperire si munca subinteleasa, dar neinvitind, indeobste, la polemici ori reluari. E soarta impartasita de restituiri, in general. Comparabila cu a dezmintirilor din presa: pe prima pagina a aparut deja stirea falsa a neinsemnatatii. Dezmintirea e obligata sa se rosteasca in vreun colt de pagina si sa ramina o „ciudatenie” sufocata de indoieli si neincredere. Cititorul grabit a bifat deja momentul si nu e tentat de remanieri. Rareori e contrazisa reteta de mai sus, oricit de ingenioasa si inteligenta ar fi dezmintirea

        Detaliul pe care autoarea il propune drept reper fundamental inca din prima pagina e cel putin discutabil: „Darie si-a inchinat talentul si truda, de-a lungul intregii sale existente, nu recunoasterii imediate, ci cautarii cuvintului care sa-l individualizeze si sa-l reprezinte ca artist” Afirmatia e falsa din pornire. Orice artist isi doreste stradania (re)cunoscuta, caci el se propune pe sine ca rostitor, ca purtator de cuvint. Modestia, in definitia ei obisnuita, nu are ce cauta in portretul unui artist. El trebuie sa se arate si sa fie recunoscut de ceilalti. Arta se face din impuls intim, interior, sub imperiul talentului, al harului, dar ea e destinata exteriorului, celorlalti. Nu de mesaj explicit e vorba aici, nici de daruire declamata ca atare, ci de nevoia de a te verifica prin ceilalti. Un actor pentru sine e cel putin o utopie. Aici banuiesc neiesirea autoarei de sub sentimentalismul marturiilor de familie ori ale apropiatilor. Chiar daca noteaza lucid, intr-un loc, „poate fi suspectata aici o privire afectiv-subiectiva a cunoscutilor lui Darie, o retrospectiva idealizanta”, com-pasiunea e mai puternica decit pasiunea pentru adevarul strict si semnificativ. Vorbele mari abunda in tot acest prim capitol. Si balanta informatiilor e tulburata. Personajul e cind orgolios, rebel, deplin incredintat de valoarea sa si gata sa dea palme, caragialeste, as zice, cind e atinsa onoarea unui literat; cind foarte modest si prietenos, tinind secrete „apucaturile” sale literare. Manifestarile opozantului politic sint mai degraba simple incidente, marunte gesturi de nesupunere decit atitudini legate. Nu pune umarul la „construirea comunismului”, e artagos si iute la minie, asa incit e scos din Uniunea Scriitorilor. Dar, spune autoarea pe buna dreptate, citindu-l si pe Romul Munteanu in sprijin, conditia de „lup solitar care produce cultura in tacere fara publicitate” si se complace in „nereguli” dictate de firea foarte boema este riscanta in orice tip de organizare socio-politica.

        Studiile, inceputurile scrisului, experienta de detinut politic la Suceava, iubiri si dezamagiri recompun un destin consumat intre adorare neconditionata si respingere nemotivata, insa neta. Opera e recitita pe o muchie incomod de ingusta, intre descurajare („cind un autor a fost indelung marginalizat intervine si un soi de scepticism aprioric, un fel de lenevie intelectuala in a redeschide un caz ce pare clasat”) si placerea nestapinita de a verifica raspunsul la mari coduri literare pe care ar putea fi silit textul marginalizatului sa-l dea. In toata a doua parte a cartii, bine scrisa, de altminteri, comentariul este, as spune, asemeni comparatiei homerice: termenul cu care se compara (Blaga, Sorescu, Camus, Kafka etc.) este detaliat, somptuos, coplesitor, in vreme ce termenul comparat trebuie sa se multumeasca, adesea, cu un „tot asa si”. Un lucru e, insa, neindoielnic: Mihaela Malea Stroe isi atinge tinta. Dupa strabaterea studiului ei pasionat, te simti somat sa alergi la biblioteca si sa cauti Opera, singura care poate face ceva, prin lectura atenta si neaparat multiplicata, in favoarea unui autor marginal(izat).

                                                                                   

        Despre ritmul oracular. Cartea lui VALENTIN TASCU – Ritm vertical,  2001 – este, in fond, o incercare de a iesi, teafar si imbogatit, dintr-o obsesie a teoriei versului: aceea a versificatiei, prozodiei si metricii academice (academizante). Punctul de plecare il constituie convingerea ca acestea sint instrumente moarte din perspectiva limbilor moderne; a romanei, cu precadere. „Demolarea” propusa, e de precizat, e una constructiva, urmata fiind de identificarea unor ritmuri mai expresive, mai vii, mai adecvate comentariului poetic. Aici incape si doza de noutate, de inedit a cercetarii. Desi porneste de la o axioma acceptata de un Roman Jakobson – „Nu limba este stapina poetului, ci poetul este stapinul limbii” - ,Valentin Tascu demonstreaza, de fapt, contrariul, aliniindu-se mai degraba enuntului eminescian: „Nu noi suntem stapinii limbii, ci limba e stapina noastra”. Caci analiza pe care o aplica ritmurilor din poezia populara romaneasca argumenteaza tocmai existenta unei miraculoase autonomii a ritmului, acesta comandind fiintei limbii/poemului. Lucrind sub ritm, poezia populara si-a asigurat dainuirea. Toate devierile sint imediat vizibile, inovatiile avind a se supune schemei arhetipale. „Esential, subliniaza autorul, e accentul forte, cel dublat sau triplat de continut si sens”. Complexitatea organica a ritmului e de o bogatie care relativizeaza interpretarea, lasa loc subiectivitatii in abordare, e alunecoasa fiindca vie si, deci, cu rest. Valentin Tascu isi pregateste cautarea „ritmului oracular” cu o trecere in revista a bibliografiei temei principale. La noi si aiurea, au fost scrise tomuri intregi despre versificatie, iar rezumatele autorului reusesc sa sugereze diversitatea abordarilor, dar si cumintenia cu care preiau „axioma” metricii antice. Demersul sau, extrem de interesant, nu este insa atit de nou pe cit pare sa creada autorul. Ideea unei linii melodice a poemului, nu doar a versului ori silabelor, a persistat dintotdeauna alaturi de masuratorile traditionale si, e adevarat, in general, cenusii. Frazarea ritmata e recunoscuta ca posibila marca si in comentarii nepretentioase. Sa spui ca o strofa „suna a Bacovia” inseamna sa recunosti tocmai constituirea, la nivelul poemelor unui autor,  a unui corp ritmic, a unei „fiinte” cadentate recognoscibile. Tot asa, sint de mentionat aici experiente legate de existenta unui curent subteran, a unei inlantuiri oculte pe care le impune realizarea unei limbi anume (cu toate radacinile ei istorice, legate de mentalitati, perspective, idealuri) la un minuitor exemplar al ei, unul bun conducator de zvonuri si potentialitati. Eminescu ascultind „cintarea veche” avea in minte o asemenea stapinire a poetului de catre limba. Cind Saussure umplea zeci de caiete (prin 1906) cu anagrame identificate in poezia latina, dar si in cea moderna, el credea in legatura dintre sonoritati si „gindul ascuns” al limbii. Saussure intuia existenta unui text sub text, a unui inainte-text – scop difuz si implacabil, liber si impus, deopotriva. Hypograma va fi cuvintul-tema care ordoneaza, leaga textul. Care „hipnotizeaza” fraza, o conduce, o modeleaza. Nu altfel se petrec lucrurile cu ritmurile desenate de Valentin Tascu dupa ce aparentele au fost lasate deoparte. I. A. Richards definea ritmul si efectele sale prin asteptare: „Textura de asteptari, satisfactii, dezamagiri, surprize produse de lantul silabic este ritmul”. V. Tascu identifica textura cu pricina si-i denumeste variantele, in functie de continut si sens, de „filosofia” pe care o contin ( „As inlocui orice filosofie cu o cercetare a limbajului”, marturisea Paul Valéry). As mai putea propune o apropiere cu versura definita de un Laurent Jenny ca „parte oculta a versului”, fascinata de virtualitatile sale arhitecturale. Fiindca exact asemenea „virtualitati arhitecturale” descopera ritmurile verticale numite de V. T. Tehnica de lucru este pe cit de ingenioasa pe atit de pindita de subiectivism, dar, lucru important, curios de convingatoare. Etapele de lucru au mereu un „ce” personal, inefabil, as zice. Accederea la etapa urmatoare e conditionata de acceptarea ipotezei autorului. El numara accentele, le noteaza dupa un sistem inventat ad-hoc, stabileste silabele susceptibile de a primi accente in virtutea unui „ritm secund”, ascuns dupa fatada poemului. Constata care cuvinte au si accente de continut si idee, identifica „nuclee accentuale”, le uneste prin linii si obtine „geometria ritmica”. In fine, delimitind partile, stabileste „sectiunea de aur” prin deja identificatul numar de aur (1,618). Cum se vede lesne, tot atitea prilejuri de apelat la intuitie, ureche muzicala, enciclopedie personala.  Trecind peste intrebarea „De unde stie autorul ca e asa sau altminteri?”, intrebare presimtita de V. T. si lasata sa-si consume dilemele, ramine importanta o alta:  poate functiona ca instrument de interpretare ritmul vertical cu variantele sale? Lucrarea reuseste sa convinga. Ritmul mioritic, cu hexagoanele sale decurgind clepsidric unul din celalalt, ritmul brincusian, numit astfel gratie romburilor suprapuse care-l construiesc, ritmul manolic, cu „caramizile” sale ziditoare, ritmul gabrielesc, al cintecelor de vitejie, cavaleresti, toate ritmuri verticale, par sa functioneze remarcabil. Demonstratiile, desi in pragul metaforei, fantasmind in marginea formei si ideii deopotriva, au virtuti hipnotice. La sfirsitul „spectacolului” – cartea lui V. T. are si calitati dramatice, inscenarile sale retinind atentia –, esti de acord ca tocmai au fost dezvaluite (nu inventate, subliniaza autorul!) patru tipuri de structuri ritmice interioare in temeiul carora poate fi tentanta rescrierea biografiei poeziei populare romanesti. Simplitatea dezvaluirii e cuceritoare si incitanta. Valentin Tascu arunca o provocare. Ritmurile poeziei noastre merita re-gindite si re-numite fara prejudecati academice. O prima incercare a fost, iata, rotunjita. 

        Era personalizarii. In registru morocanos-critic, as spune ca Istoria tragica & grotesca a intunecatului deceniu literar noua (1993) a lui RADU G. TEPOSU e o culegere de recenzii cu studiu introductiv si epilog; ca postmodernismul are o disponibilitate ironica si senin-disperata care-l fereste de tragic si de grotesc, deopotriva; ca impartirea pe decenii e artificiala - diversitatea de stiluri, directii si radacini pe care o identifica autorul insusi in limitele aceluiasi val e, deja, o dovada; ca nu in literatura - date fiindu-i cartile - era intunecat deceniul; ca formatul de almanah ma crispeaza, iar coperta are ostentatia unui afis…

        In registru usor imblinzit, as adauga ca „spiritul de grup” al scriitorilor cuprinsi in Istorie… nu m-a convins niciodata - intr-o recenzie la volumul Desant '83 deplingeam efecte negative ale privirii globale. Mi s-a parut ca este vorba despre o reactie… homeopatica la colectivismul facil si entuziast al epocii, operanta publicitar si utila atunci, dar astazi evocata cu indoiala si ingaduinta -  „ale tineretii valuri” - de chiar reprezentantii de marca ai deceniului. Singuratatea autorului de cursa lunga e incurabila, iar post-modernismul, o circumstanta agravanta…

        In fine, in registrul normal, sa spun de la inceput ca Semnele schimbarii, introducerea la Istorie…, este de tot interesul. Miezul cartii - comentariile la autori - il las, marturisit, deoparte. Oricum, introducerea e, evident, urmarea teoretica a unor ani de aplecare sistematica asupra textelor celorlalti. Fiind ultima scrisa, e mai proaspata, mai putin sigura pe ea si, deci, mai abordabila. Portretele dinauntru au ceva definitiv in ele, oricite masuri de prevedere isi ia criticul intredeschizind ferestre inspre viitorul imprevizibil al unor destine scriitoricesti.

        Gilles Lipovetsky, profesor de filosofie la Grenoble, publica in 1983 o carte despre postmodernism: L'ère du vide. Essais sur l'individualisme contemporain. In urma cu citeva saptamini mi-a cazut in mina o editie Gallimard, 1990. Introducerea lui Radu G. Teposu am parcurs-o, inevitabil, prin filtrul acestei proaspete lecturi. Scris in 1985 si tot revizuit pina in 1988, studiul criticului roman surprinde toate semnalmentele unei veritabile mutatii istorice fara a avea indrazneala de a rosti raspicat verdictul. Prudent, reticent, timid (ei, da!), Radu G. Teposu nu-si crede parca ochilor. Toate afirmatiile sale isi suspenda zborul - o imponderabilitate seducatoare. Cu respiratia taiata, inregistreaza „semnele schimbarii” tot sperind ca li se va da un nume mai putin vag decit acela de postmodernism. In fine, esti lasat sa teoretizezi singur cu o bibliografie sumara. Sesizezi, dupa o clipa, capcana. Teoria e gata, rotunda si intreaga. N-o poti cuprinde imediat fiindca stai cu nasul virit in carte. Un singur pas inapoi e suficient. Ca-ntr-un joc de societate. Completezi punctele de suspensie si citesti ce-a iesit: era personalizarii multiforme.

        Are loc, crede Gilles Lipovetsky (care-si scrie cartea in replica la teoriile lui Daniel Bell despre societatea post-industriala si despre criza culturii in capitalism), o a doua revolutie individualista. Faza modernista - ruptura si discontinuitate, negare a traditiei, cult al noutatii si schimbarii („autodistrugere creatoare” dupa Octavio Paz) - s-a incheiat. Avangarda si-a pierdut virtutea provocatoare. Intre artistii novatori si public nu mai exista nici o tensiune fiindca astazi nu mai apara nimeni ordinea si traditia. Societatea permisiva, supla, abundenta - macar in informatie daca nu si altminteri, la noi - nu conduce, cum era de asteptat, la uniformizare, monotonie, robotizare. O oferta uriasa si diversa cere, in primul rind, individului sa aleaga. Acesta devine propriul operator, propriul dispecer intr-o vointa exacerbata de a fi el insusi. Apatic din exces nu din lipsa, se asteapta la orice, opiniile sale sint susceptibile de modificari rapide. O socializare mobila, deschisa este secondata de o desocializare crescinda. Un individ informat si responsabilizat evolueaza sub semnul lui Narcis. Legea sa - coexistenta pasnica a contrariilor, dizolvarea opozitiei dintre serios si neserios. Climatul umoristic cotidian este unul cool. Ironicul, autoironicul nu mai rid, ci surid cu subintelesuri. Fiecare atitudine, fiecare gest, fiecare cuvint sint subminate constiincios pentru a le impiedica sa se instaleze definitiv, dogmatic. Spontaneitatile pasionale sint eradicate, emotiile, neutralizate intr-o autoabsorbtie narcisiaca ea insasi spontana si emotionanta. Hiperlivresc, hiperinformat, saturat de semne umoristice, individul postmodern nu mai crede in nimic, dar nu e tragedie in aceasta intimplare: „Dumnezeu e mort, marile idealuri s-au stins, dar pe lumea postmoderna o doare in cot, iata vestea imbucuratoare”. Intors spre sine, postmodernul isi traieste liber si voluptuos oscilatiile si indeciziile. Personalizeaza, dupa o logica flotanta.

        Generatia postmodernista radiografiata de Radu G. Teposu reflecta mutatia sociologica personalizanta in absenta „societatii de consum”. Proba ca, la curent cu lumea, ea reactioneaza corect la modificarile psihologice ale erei vidului fara a fi trait efectiv in conditii „postindustriale”. Si ca personalizarea e un proces firesc, nu crizic, pina la urma independent de societatea postindustriala - cum observa de altminteri atit Lipovetsky, cit si D. Bell. Atitudinea fata de informatie este decisiva. Era informationala n-a creat roboti, ci indivizi ironici, banuitori, flexibili. Atoatestiinta scriitorului clasic e dubioasa. „Excesul de informatie aroganta”, scrie Radu G. Teposu, face realitatea sa-si piarda creditul. Doar informatia ironizata, eruditia pusa sub semnul intrebarii pot sa i-l redea. Toata greutatea cade pe cuvint. Intr-o societate in care poti sa spui orice are loc o suprainvestitura a limbajului si, deci, suspendarea actiunii. Totul e text, crede si Lipovetsky. „Cu conventiile pe masa, realitatea ne apare mult mai autentica” (Radu G. Teposu), dar si lipsita de iluzii si speranta. Intr-un spatiu fluid, „cu centrul pretutindeni si cu circumferinta nicaieri”, irupe o „poezie aspra, incomoda, actionara”. O poetica noua tocmai prin „asumarea deliberata a totalitatii culturale”, sub semnul ingenuitatii pierdute. Teposu nu vede semnul crizei, ci analizeaza un proces in plina desfasurare fireasca - acesta mi se pare lucrul esential: „Nu cred in temerile schimonosite care spun ca ironia va distruge totul si va impinge poezia spre sterilitate si spirit destructiv. O noua atitudine nu inseamna sfirsitul lumii. Ironia nu e nihilism, ci un mod compasiv-tolerant de a lua in posesie realitatea, de a privi. Ironia se opune magiei. Sfideaza iluzia, nevoia de utopie (…) Ironia este anticrestina, exclude adica utopia dogmatica, increderea oarba in stupizeniile metafizice in genul vietii de apoi”. Post-modernul - si scriitorii romani ai deceniului noua sint tot atitea argumente - pariaza pe cultura cu o gesticulatie de doua ori lucida si deziluzionanta: pe de-o parte, evolueaza gratios-detasat, spiritual, cu o biblioteca enorma in spate; pe de alta parte, isi ironizeaza sistematic limitele. Faptul ca nimic nu-i absolut si ca certitudinile sint imposibile e urmat de o responsabilitate sporita si de o diaprura impresionanta. Eterogenitatea e intr-adevar blazonul unei creatii referentiale. Teposu o numeste si „democratie a formelor” si se intreaba cu indoiala ipocrita (ipocrita fiindca sint destule semne ca stie ca se afla in fata unei mutatii istorice careia i-a descifrat aproape toate fetele: „Dar daca chiar astfel incepe postmodernismul, ne putem intreba noi, prin refuzul deliberat al oricarei teorii canonice, prin toleranta ipotezelor, prin dezgustul pentru verdict? (…) Dar nu cumva chiar democratia aceasta ironica fata de tot ce a produs spiritul uman, fata de toate umilintele la care ne-a supus metafizica, e o forma de coerenta? Daca e asa, inseamna ca in tot acest crepuscul, care e o forma de alexandrinism strafulgerat de vibratiile unei noi sensibilitati metafizice, in toata aceasta comedie a existentei, lucida, caci e jucata in oglinda, incep sa se prefigureze zorii unui nou umanism si, in sens strict cultural, poate ai unui nou clasicism (…) intrucit totul se inchide in retorica”.

        Omul - „papusarul propriilor zei si iluzii” (Lipovetsky ii zice „dispecer de sine”). Care nu se dezice de umbra sa, ci o imblinzeste. Scriitorul, eliberat de prejudecati, alcatuieste arcimbolderii. Insa, as observa aici, aceasta totalitate ingaduitoare nu exclude selectia. Dimpotriva. Omul/ scriitorul postmodern alege la fiecare pas. El „fiseaza” o biblioteca infinita si combina dupa reguli de selectie fluctuante, intr-o retorica personalizata, oricind revizuibila.

        N-am spus nimic despre alcatuirea seducatoare a volumului (seductia non-stop e postmoderna prin excelenta, crede Lipovetsky), despre melancolia textului, despre fandarile sirete si abile, despre ultima nebunie inteleapta, aceea a unui Radu G. Teposu postmodern. Oricum Istoria… sa mi se pare intemeietoare. Era personalizarii este si la noi, in sfirsit, constienta de sine si-si poate intocmi, lucid-ironic, ludic-subversiv, actele de identitate.

Oul lui Cioran. ION VARTIC nu e nicidecum un eseist comod. Vreau sa spun ca cititorul lui nu se poate scufunda intr-o reverie lenesa, purtat de frumusetea frazelor, de fluenta lor. Acestea ­– frumusetea si fluenta ­– exista si sint egalate de putini minuitori de limba romaneasca. Dar, mai presus de ele, sta atitudinea cercetatorului fata de subiectul ales. Toate exegezele semnate de Ion Vartic sint, cum sa spun, responsabilitati totale. Fie ca scrie despre Caragiale (Clanul Caragiale, 2003), Ibsen (Ibsen si teatrul „Invizibil”, !995), Radu Stanca, Dumitru Tepeneag ori Cioran, textul sau nu se multumeste cu rememorarea grabita a citorva cadre generale (locuri comune) in marginea carora sa-si teasa propria, libera interpretare. Lectura sa nu e de descriere detasata, ci de substituire. Citeste totul de si despre autor, pina la scrisori, editii prime, ultime sau rare, marturisiri, si devine, pentru un numar de pagini  ­– mare sau mic, tehnica si strategia sint aceleasi, halucinant de implicate si de cuprinzatoare ­–, Caragiale, Ibsen, Cioran. Cititorul are de-a face deodata cu amindoi ­– scriitorul comentat si exegetul ­– intr-o singura rostire. Sint amindoi in scena. Pentru Ion Vartic, teatrul lumii si al scriiturii constituie marea provocare, marea aventura si metafora ultima. Textele sale insceneaza cu o migala de impatimit. Cel cercetat prinde viata, iese sub reflectoare, afirma, se apara, dialogheaza. Cu exegetul implicat ­– as zice chiar „impielitat” (cu un termen repus in circulatie si de Mircea Ghitulescu, si el om de teatru, „impielitarea” insemnind si deghizare, disimulare, dar pastrindu-si si nuanta extrem de activa, de fertila, draceasca, a capacitatii de a fi mai multi, de a fi altul, ubicuu si deschis la toate semnele fondatoare) ­–, dar si cu inaintasii, contemporanii si urmasii sai. Decorul nu se construieste niciodata doar din recuzita literara, scripturala, ci isi adauga priviri sociologice, psihanalitice, psihologice. Are un trecut si planuieste discret un viitor. Regia vine sa pastreaze tensiunea, suspansul. Ca in binecunoscutele „dosare” apostrofice, Ion Vartic are mereu un as in mineca, poate aduce o lumina noua, stie despica un perete fals pentru a se intrezari inevitabilele si atit de utilele inepuizabile culise. Mai mult decit atit, e vizibila in scrisul sau placerea spectatorului. Eseul sau e, atunci, teatru total, iar Ion Vartic, om-orchestra. Ca spectator, degusta toate detaliile spectacolului chiar de el pus la cale si nu-si iarta nici o ezitare, nici o deviere de ritm. Oricum ­– desi de o indiscutabila si larga actualitate in scrisul sau, am senzatia ca Ion Vartic apartine unei alte lumi, una care, poate, nici n-a existat vreodata decit ca ideal. O lume a responsabilitatii totale, sfisietoare aproape, fata de lucrul care se face prin miinile sale.Si el stie ca e asa, altfel n-ar fi ales pentru aripa copertei a IV-a acest fragment dintr-o scrisoare primita de la Adolfo Bioy Casares in 1987: „Cred ca sinteti cel mai atent dintre cititori (si dintre critici). In timpul sederii mele la tara, m-am indeletnicit cu scrierea unui capitol autobiografic despre capacitatea de atentie, cheia magica a inteligentei”.

        Cartea despre Cioran (Cioran naiv si sentimental, 2000) este alcatuita din doua acte distincte, polemice si complementare deopotriva. Adus in instanta, „dosarul” amanunteste pe rind doua mari puncte de vedere. Daca le-as numi apararea si acuzarea, as gresi. In tesatura de infinite nuante a comentariului inscenat de Ion Vartic, nu exista vinovati si judecatori. Privirea atenta a eseistului stie ca nu petele trebuie cautate si, eventual, puse la zid. Mai importante sint fetele adevarului omenesc in relatia cu o istorie, in multe privinte, destinala si lucrind de atitea ori dupa imprevizibile, misterioase retete epice. Literatura si viata sint la fel de reale si de pline de taine. Statura lui Cioran e descrisa apelind la oameni si personaje cu egala indreptatire si atentie. Si unii, si celelalte au o realitate povestita, interpretata si, deci, niciodata definitiva. Atentia lui Ion Vartic face, repetat, descoperirea lumii caleidoscopice. De aceea, citindu-l, la fiecare pagina iti propui sa tii minte ceva, sa duci un gind mai departe, sa intervii cirtitor ori sa aduci si alte argumente, ale tale, in sprijinul vreunei proaspete descoperiri. Ion Vartic este, asemeni lui Cioran, un „ginditor privat”, naiv si sentimental in doze personalizate. In acceptiune schilleriana, „naivul «cauta cu privirea pura experienta» in vreme ce sentimentalul cauta doar legea si norma; naivul se revela prin natura lui si adevarul sau sensibil, in timp ce sentimentalul, prin abstractii si idei, deoarece la ultimul gindirea o ia inaintea sensibilitatii”. Cei doi versanti ai cartii lui Vartic sint construiti nu doar complementar unul fata de celalalt, ci si in contrapunct al eseistului fata de „naivitatea” si „sentimentalismul” lui Cioran. Partea accentuat, voit naiva e comentata cu instrumente mai ales sentimentale, incercind sa introduca rigoare intr-un rol jucat cu fervoare si dezordonat; partea sentimentala, de „minte din urma a romanului”, care se recunoaste supus unor rigori supra-individuale, e comentata cu instrumente, sa le zic, naive, cu placerea de a exalta fervoarea si dezordinea. Asa se face ca eseul nu inchide nimic, ci lasa sistematic, riguros, atent si expresiv, totul vraiste. Adica viu si incitant.

        Ma voi limita, aici, la citeva „marginalii” proprii. Discutia centrala imi pare aceea despre Cioran si generatia sa in acord/dezacord cu o tara mica, de mina a doua, care nu-i incape. Repetata, comparatia cu puiul care sparge coaja oului, caci nu-l mai incape, pentru a iesi la lumina, in lume, e vulnerabila si amendata, de altminteri, in partea a doua a eseului. Cioran pleaca din neincapatoarea Romanie incepind, scirbit, aventura despartirii de tara si de limba ei. Atita doar ca oul e cel care i-a dat nastere, din el s-a hranit, i-a preluat in sine tot continutul si cu el cu tot pleaca in lume. Nu exista alta solutie. Ce poate fi lasat deoparte e coaja, nici ea intreaga, ci slabita de chiar facerea puiului. Ura/iubirea din prima parte a „jurnalului de culise” e, in durata lunga a istoriei personale, neputincioasa. Tara si limba n-au incetat sa existe, cum se amageste Cioran. Tara e, intr-adevar, indepartata (in sensul gestului de a o da la o parte voit, cu incapatinata revolta), dar nu e niciodata departe. In cuibarul francez, dincolo de faima, mereu relativa, la care accede (as fi curioasa sa vad cifrele unei riguroase statistici care sa spuna unde i-au aparut tiraje mai mari, unde a fost cumparat, citit si citat Cioran mai mult ­­– in Franta din Occidentul cel mare ori in neincapatoarea Romanie?!), Cioran ramine un pui de cuc, un „venetic”. „Absorptia vampirica a tarii de bastina” nu poate fi decit iluzoriu si partial contracarata de „spatiul ideal al singuratatii”. Caci, conchide Ion Vartic, dupa 236 de file de dosar al ruperii lui Cioran de Romania: „E adevarat, el intoarce spatele Romaniei, dar va ramine precum un edecar mereu istovit, pentru ca trage dupa sine, vrind, nevrind, nava esuata a tarii natale, cu toate obsesiile si deficientele pe care ea i le-a lasat mostenire. Un om nu se schimba, chiar daca si-a schimbat locul, caci, ar fi zis Socrate, s-a luat cu sine acolo unde s-a dus”. In cele din urma, nici macar izolat in singuratatea simbolica a mansardei sale, Cioran nu inceteaza sa fie din „indepartata” Romanie. Dezradacinat si departe de tarimul natal, isi uita „limba moarta” prin care devenise cetatean al lumii si recade in limba materna. Pe care o recunostea deja de citiva ani ca „una dintre cele mai expresive limbi”. In cazul unui scriitor/ginditor de genul lui Cioran, dimensiunea abisala a fiintei nu poate fi ignorata. Eseul lui Ion Vartic n-o ignora ­– dimpotriva, culege toate ciudateniile si potrivirile pentru a descrie cit mai adevarat o personalitate contradictorie si pentru sine insasi, si pentru ceilalti. Oricum, Cioran, Eliade si Ionescu sint comparabili mai ales pentru a le fi scoase in evidenta deosebirile de atitudine si gesticulatie. Toata discutia despre cultura mare care-i atrage si cultura mica pe care o parasesc, oricit de copios argumentata, are un rest deloc neglijabil si o incheiere care tisneste mereu la suprafata: valoarea si marimea sint individuale. Exista mai degraba creatori mari de cultura decit culturi mari. Iar acestia, daca sint mari, raspund la toate intrebarile omenirii, fiecare in parte. Poti sa fi marunt intr-o cultura mare, aceasta e fundalul, nu te ajuta obligatoriu si neconditinat, nu te propulseaza automat in frunte. Vointa de marire e a individului si acesta poate, uneori, canaliza vointele multimii. Dar e absolut necesar ca multimea sa aiba o chemare, i-as zice, innascuta spre expansiune si inalt. La data cind Cioran decide ca e neincapatoare cultura romana, ca e de mina a doua, marunta ori chiar inexistenta, un inventar oricit de sever, de la Cantemir, sa zicem, la Lucian Blaga, iti poate arata ca pustiul nu era chiar desertic. Altceva lipsea ­– acel spirit ne-critic, in sensul asumarii unui destin si al impunerii sale in fata lumii. Caci nu limba romana e vinovata, ci felul in care stiu romanii sa-si recunoasca si respecte creatorii. Bucurestiul e „micul Paris” fiindca nici unui roman nu i-a trecut prin minte sa numeasca Parisul „un Bucuresti ceva mai mare”. Toata chestiunea e de auto-oglindire. Cultura mica si cultura mare sint si nume date si asumate. Nu exista unitate de masura romaneasca in cultura universala fiindca romanii folosesc mereu unitati de masura imprumutate/imitate/impuse ­– unele care sa-l secondeze in credinta de veacuri ca nu-i nimic de facut Auto-critica romaneasca arunca adeseori strainii in perplexitate.

        Cioran si Ionescu au parasit Romania nu pentru a capata distanta necesara dreptei sale cintariri. N-a fost (in)departare, ci fuga. Un orgoliu creator de culori strict individuale ii impingea sa se avinte in larg, sa contrazica „ne-imperialismul” funciar al romanilor. Razvratirea lor, perfect legitima, a ramas incompleta. Daca plecarea lor s-ar fi facut fiindca ei erau/se simteau/se doreau prea mari nu fiindca Romania ar fi fost prea mica, ar fi fost ruptura intreaga chiar si nemarturisita. Asa, fuga lor a fost romaneasca ­– avea nevoie de o scuza. Toate acestea se pot citi si din rindurile, si printre rindurile eseului lui Ion Vartic. Ceea ce propune el in cele din urma e o discutie serioasa, patimasa si rece, deopotriva, despre destinul culturii romane. Cioran si Ionescu dimpreuna cu rusinea lor de a fi romani, prea des repetata ca sa nu trezeasca banuiala facaturii, sint biografii prin intermediul carora eternul „roman familial” poate fi demontat capitol dupa capitol si tentata o adinca schimbare la fata.

        O oarecare iritare, o antipatie nu de tot camuflata razbat in fraza cind e vorba despre Mircea Eliade ­– poate fiindca e, dintre cei trei, cel mai „universal” realizat, mai deschis spre ceilalti fara a-si cauta cu orice pret o alta fata. Cu o opera solida in limba romana, cu vederi „autohtoniste” pe care nu le-a considerat o piedica in vointa de cuprindere universala. Dar asta-i alta discutie

        Fiindca l-am pomenit pe Eliade, Miorita nu e nicidecum balada resemnarii nationale, cum credea apasat Cioran si nu-l contrazice Ion Vartic. E o lectura, cred eu, depasita. Ciobanul mioritic se stie muritor, atita tot. E o chestiune de forta, nu de slabiciune. Nu accepta moartea, cum se tot spune, caci nu despre moarte e vorba in balada, ci despre ucidere. Stie/afla ca va fi atacat, ca va avea loc o infruntare si, firesc, nu poate sti care-i va fi sfirsitul. „De-o fi sa mor” e o eventualitate cintarita lucid, nu las. Daca asa se va intimpla ­– suna conditionalul ­– am grija sa-mi las testamentul in buna regula. Insir pretentii, dorinte, sfaturi. Nu mi-e totuna unde si cum voi fi ingropat. Apoi, vreau sa imblinzesc durerea mamei si scornesc o poveste care sa-i anunte pe ocolite, in buna traditie, ca si-a pierdut fiul. Miorita e un indreptar de purtare in conditii de criza, de amenintare cu moartea violenta. Ciobanul e om-in-lume si-i respecta regulile, dar e si omul demn care se stie muritor si, deci, oricind vulnerabil. Nici o clipa nu se sugereaza ca va astepta cu miinile in sin. Tocmai ca Miorita nu despre romanul generic vorbeste, despre cel egoist, fara capacitatea sau pofta de a face planuri de perspectiva, complacindu-se „subt vremi”, „descurcaret” in coordonate modeste de simpla smecherie. Ciobanul e un model de demnitate si curaj, lipsindu-i doar impulsul de a ucide el cel dintii. Romaneste, el se apara. Nu ataca, nu stapineste prin forta. Are „imbecilitatea” pe care, agresiv, Ionescu o punea in seama lui Noica (imbecil inseamna in latina „slab, nebataios”). Construieste rabdator, retras in munti. Nu in termeni de bine si rau se poate vorbi despre „spatiul mioritic”. Lucian Blaga a incercat decantarea sobra a conditiei omului romanesc. Emblema sa a cazut in derizoriu. Romanii nu i-au stiut adauga contraforturi, ci au ironizat-o punindu-i in seama toate relele.

        Cioran recunoaste tirziu si indirect un dat destinal. Revenirea la vremea copilariei din Rasinari si la anii tineri din neuitatul Sibiu e o marturisire dubla ­– fugind din Romania, o facuse fiindca isi era siesi neincapator, era imboldit de o vointa cu totul personala de alte spatii, o razbunare, poate, pe prima dezradacinare (cum foarte exact observa Ion Vartic, literatura romana mare e plina de nostalgia satelor-matca parasite de cel chemat in slujba demiurgica); dar mai era si frica de moarte. Regresiunea in timp e posibila fiindca, fugind de acasa, moartea si timpul nu l-au mai putut gasi, iar Rasinariul a ramas in memorie, neatins ­– „tinerete fara batrinete”. „Domnisoarele Domnaru”, in comentariul extrem de subtil al lui Ion Vartic, fac parte din „timpul romanesc al tineretii fara batrinete”. Cind, intr-un interviu, Cioran spune ca „ar fi fost mai bine sa fi ramas ciobanas in micul sat din care ma trag”, spune, de fapt, ca, asemeni ciobanului mioritic, stie ca e muritor, ca poate muri oricind, ca are chiar extraordinara stiinta a sinuciderii oricind posibile, dar ca n-ar accepta nicidecum uciderea de catre altul. Nici macar cea continuta in mirarea celuilalt ca un ins pe culmile disperarii nu se mai sinucide odata. Chiar si „fictiunile sale compensatoare” sint mioritice ­– atit cele care acopera sub invective Romania pentru a ameliora vina fugarului, cit si cele care lauda, spre sfirsit, aceeasi Romanie, pentru a parea mai fireasca revenirea sa, in memorie, la sinul natal („N-as vrea sa mor inainte de a revedea Pe subt Arini si sa ma plimb pe acolo ca altadata.”). Exceptionale paginile lui Vartic despre Cioran-austro-ungarul („Europa Centrala m-a marcat pentru totdeauna. Nu-ti poti ignora spatiul natal, nici primele amintiri.”). Amestecul de rinduiala securizanta impusa de Centru si de permanenta amenintare a complicatelor margini ale imperiului habsburgic confera destinelor individuale un contur inconfundabil si o nostalgie fara nume, un urit existential creator, poate unic in lume. Fugind din neantul literaturii romane, Cioran si Ionescu au descoperit, fiecare pe cont propriu, „neantul literaturii” in general, precum si faptul ca „ampla experienta de marginalitate in istorie” (cum o numea ambasadorul Braziliei in Romania in 1997) confera bogatie perspectivei, deschideri cinice si umor. „Suprema sinceritate a unei natiuni fata de sine insasi se manifesta in refuzul autocriticei, in vitalizarea prin propriile ei iluzii prin propriile ei erori.” Cuvintele lui Cioran sint cit se poate de limpezi in Schimbarea la fata. Spre deosebire de celelalte popoare din imperiu, la fel de marunte, marginale si de mina a doua, romanii „nu si-au proiectat niciodata un destin monumental”. [As spune, glumind, ca fatalitatea e coplesitoare. Auto-ironia e necontrolabila la romani. In patru sute de pagini absolut remarcabile, Ion Vartic glumeste de doua ori, in doua aparteuri ­– o data ironizind monumentele pe care le dedica romanii figurilor istorice si alta data „originalitatea” romaneasca, amindoua, in felul lor stingaci, tentative de a „proiecta” un destin propriu]

        Pina aici, s-ar putea crede ca doar despre destinul mioritic vorbeste eseul lui Ion Vartic. Imi dau seama ca am acoperit pagini intregi si n-am pomenit mai nimic despre personajul  Cioran. Cum am spus, totusi, deja, Cioran e descris/descifrat prin recursul nu atit la contemporanii sai in carne si oase ­– desi paginile despre „craii” sibieni, despre Ionescu, despre vizitatorii romani din mansarda pariziana sint absolut superbe, iar rasfringerea „ginditorului privat” in oglinzi umane, decantata cu instrumente de cathoptrician cu acces la magic ­–, cit prin trimiteri la personaje efigie ale literaturii universale. Usurinta cu care strabate spatii si timpuri scripturale pentru a tinti anume o secventa, un detaliu raspunzind fragmentelor cioraniene e ametitoare. Sa spun ca biblioteca din fundal nu e totul. Sigur ca nu-i nici o mirare ca profesorul de literatura i-a citit pe Dostoievski, Kafka, Ibsen, Ramiro de Maeztu, Mircea Eliade, Thomas Mann si asa mai departe. Uimitoare e senzatia ca toti acestia au fost recititi atent si integral ieri pentru a trimite cu precizie de laser, astazi, la o fraza sau alta din toate cartile lui Cioran recitite adineauri. Vreau sa spun ca bogatia conexiunilor e atit de proaspata incit nu pare niciodata nici excesiva, nici de parada ori de circumstanta, nici fugara ori superficiala. Contemporaneitatea marilor personaje e pentru Ion Vartic o realitate, cum sa zic, pipaibila. Coincidentele pe care le descopera cu neascunsa incintare atenueaza singuratatea insasi a lui Cioran, dar pledeaza deopotriva, indirect, insa staruitor, in favoarea utilitatii artei. Cunoasterea umana si-a fixat cuceririle in efortul autodescrierii sub infatisarea personajelor din marea literatura dintotdeauna. „Ginditorul privat” Cioran isi este siesi personaj controversat, imprevizibil si citeodata farsor, asa incit asezarea sa intr-o galerie celebra nu-i decit fireasca. Ginditorul din mansarda sustine el insusi o asemenea abordare atemporala: „nu simt ca am vreo virsta, m-am ratacit in timp”. Cioran in calitate de Cioran, cum spune Ion Vartic, exista dintotdeauna. Asemeni lui Don Quijote, Fiesco, Tonio Kröger sau constructorului Solness. Complexul lui Fiesco ­– in cazul sau, personajul istoric al tinarului rebel din secolul al 16-lea, pentru care Genova e prea strimta, si personajul literar care-l trasfigureaza sub pana lui Schiller isi disputa gloria si adevarul ­–, amanuntit cu finete intr-un capitol intreg, explica biografia cioraniana, dar si cea ionesciana prin trasaturi afective ale inconstientului individual razvratit (incontrolabil) impotriva arhetipurilor colectivitatii apartinatoare. Demonstratia e strinsa si convingatoare, cu atit mai mult cu cit contine in sine si posibilitatea esecului. Refuzul de a inainta sub „stralucire mostenita” al tinarului Fiesco devine la tinerii Cioran si Ionescu refuz de a continua o mostenire careia ii neaga orice stralucire. Excesul si nemasura egaleaza orgoliul nemasurat al celor doi ­– nu doar Romania e neincapatoare, ci conditia insasi de om, „ridicolul metafizic”. Asezarea intr-o asemenea dispozitie psihica explica ­– daca mai e nevoie ­– si simpatia pentru miscari delirante, frenetice, sfidatoare de moarte.

        „Un popor cu pasiune astronomica are dreptul sa nu fie imperialist. Acela, insa, care nu priveste in sus si nu iubeste cuceririle nu trebuie sa traiasca. Intre stele si razboi, iata deciziunea initiala a unui neam! Caci n-are rost sa mori decit pe cimpul de lupta sau subt vraja unui astru” (Lacrimi si sfinti). Pina si moartea isi pierde rostul. In contrapunct, o secventa inclusa de Ion Vartic in aproape finalul cartii sale: „In seara de iarna pariziana, cind l-am vazut adincindu-se cu totul intr-un timp romanesc, pentru el, insa, atit de real, Cioran a exclamat brusc, pufnind, totodata, in ris: «De-as fi ramas in Sibiu, ar fi trebuit sa recit parti din Schimbarea din Turnul orasului!», si-a facut, apoi, gestul lui tipic: lovindu-se usor peste frunte si prelungindu-si miscarea prin trecerea degetelor prin coama lui revarsata peste timple”.

In Labirintul lecturii nu se rataceste nimeni. Citindu-i cartile, nu m-am putut niciodata desprinde de imaginea Profesorului in sala de curs din vremea studentiei mele si nici n-am putut impersonaliza textele amutind vocea inconfundabila, in stare sa simfonizeze si sfichiuiri amuzate. Modelul catedratic pe care ION VLAD (In labirintul lecturii, 1999) il reproseaza lui Liviu Petrescu (cel care alegea – imi amintesc seminariile de literatura comparata – ipostaza unei obiectivitati avare, cu gesturi minime si surdinizarea efectelor umorale) e regasibil si in scrisul sau de la Intre analiza si sinteza la Aventura formelor. Dar cu adaosuri si divagari efervescente, spumoase, gata sa sparga limitele, personalizat si imprevizibil. Iata, observ acum, ca se poate valora portretul si doar demontind cele doua titluri de mai sus – refuzul perspectivei unice si definitive, deschiderea lacoma pe care intre o face posibila convocind toate cresterile si remanierile ulterioare, si aventura, a formelor si a spiritului care le defineste, deopotriva, schimbind mereu perspectiva si bucurindu-se fastuos de fiecare noua privire, mereu avertizata, insa si autonoma fata de propria eruditie, lipsita de prejudecati si exuberanta. Spectacolul lecturii si placerea desfasurarii lui sint coplesitoare in Labirint. De la o secventa pe care o consider inaugurala, rostita cumva programatic inainte de ridicarea cortinei („Sa ne aducem aminte, Hans Robert Jauss definea lectura drept act rememorativ: creatia devine cu adevarat un eveniment in masura in care traieste – in memoria cititorului – toate celelalte opere anterioare. Procesul este extraordinar de vast si reintoarcerea la textele care ne preced precum si conexiunile provocate de textele intrate in orizontul lecturilor contemporane constituie Biblioteca, universul activ, «cartea cartilor», arhetipul construit din totalitatea cartilor. Modelul e o carte: revenim la ea; tindem sa o depasim, iar transcenderea ei inregistreaza actul permanentei innoiri a lecturilor prin rememorarea celor anterioare”; si, pomenind de Fahrenheit 4510 al lui Ray Bradbury, „Crima e abominabila si, in ciuda amplificarii unei civilizatii a imaginii, obsedanta, agresiva, intoleranta – cum de altminteri tinde sa devina civilizatia vazului -, lumea nu poate renunta, cu pretul unor sacrificii imense, la carte, la memoria si la explozia ei semnica, iar lecturile noastre au darul extraordinar de a chema, de a provoca si de a descoperi cartile de mai de mult si de a anunta, premonitoriu, viitoarele opere ale lumii”), si pina la ultimele rinduri ale volumului („… condamnind in numele unei vieti pilduitoare, N. Steinhardt crede cu tarie in cultura si in carte. Crede, prin urmare, in eternitatea umanitatii”), asertiunile sint, nu de putine ori, descrieri de sine, marturisiri deghizate, confesiuni. Sumarul promite strabaterea unor coridoare bogate – de la Borges si „cartea cartilor”, la Steinhardt si cumintirea/inteleptirea intr-o incredere molcoma si melancolica in umanitate, trecind prin Al. Rosetti si zimbetul sau etern, Tudor Vianu si „demnitatea intelectuala a cercetarii”, un Ion Breazu situat intre disciplina istoriei literare si entuziasmul criticii, Milan Kundera si „Intelepciunea romanului”, Eugen Ionescu si mastile provocarii, mastile sfidarii, Ion Creanga si spectacolul lumii, Eugen Barbu si spectacolul textului narativ, Emil Cioran si meditatia asupra nelinistii, David Prodan si „istoria faptelor”, ca sa pomenesc doar citeva dintre repere, Ion Vlad ia in serios cartile si autorii, de fiecare data portretul e macar schitat monografic, chiar daca e vorba despre cronica la o singura carte, filiatiile posibile sint panoramate abil, iar teoria extrasa cu un bisturiu dedat la esente. Ideea de spectacol (cele mai frecvente cuvinte – autorul, a produce, a convoca, a (re)chema, a prezida -, alaturi de imperioasele in subteran asistam la, suntem martorii, suntem antrenati, asistam fermecati) tese o retea de complicitati si transmisii infiorate de impresii ca-ntr-un teatru urias, familiar, in care indiferenta e amendata pe loc si participarea usor exagerata.

        N-o sa intru in detalii. Spatiul unei simple cronici e, oricum, prea strimt – volumul musteste de sugestii polemice, enunturi provocatoare, formulari instigind cititorul la lecturi si re-lecturi. Ma multumesc sa observ, intr-un crochiu final, punerea in scena, ticurile regizorale, didascaliile subtile. Cititor impatimit inainte de toate, Ion Vlad aluneca de la o masca la alta, pe o arena imaginara devenita sub ochii auditoriului, ai spectatorilor (Profesorul nu e doar citit  in cartile sale, ci, cum spuneam, ascultat si privit) palpabila. Comentariul te scapa rareori din vedere. O retorica fina tine in friu atentia cititorului ipotetic, il personalizeaza si-l ia partas la descoperirile mereu uimitoare din labirintul Bibliotecii. Ici-colo, o instrainare jucata de propriul spectacol - „pentru autorul acestor insemnari”; „faptul nu poate scapa interpretului familiarizat cu limbajele poeticii contemporane”; „autorul insemnarilor de acum”; „cititorul nu-si poate reprima un regret”, „cronicarul care semnifica aceste file”, „paginile semnate de autorul acestei carti”, „autorul acestor texte crede cu tarie” etc. etc. Foarte adesea, persoana intii singular isi recunoaste direct impresiile - „parcurg cu incintare”; „nu cred ca”; „am ezitat”, „ma gindesc ca”, „sunt de acord cu”; „am sa atrag atentia”, „inchei atragind atentia”, „sunt convins ca”. De cele mai multe ori, insa, reperele sint marcate de o persoana intii plural. La prima vedere, e pluralul autoritatii profesorale. La Ion Vlad, insa, indiscutabil, acesta e un plural mai degraba al complicitatii, al unui impreuna al lecturii salvatoare; o incurajare catre mai tinarul ori mai putin experimentatul lector, indemnat sa-si limpezeasca drumul prin labirint, sa-si recapituleze cistigurile, sa-si evalueze sansele: „daca ar fi sa”, „ar fi sa gresim daca”, „se cuvine sa precizam”, „e momentul sa subliniem, sa retinem”, „sa recunoastem ca”, „daca e sa retinem”, „poate ca nu ar fi lipsit de interes sa”, „cum vom vedea”, „ar fi important sa”, „poate e de spus ca”, „nu e mai putin adevarat ca”, „merita o analiza aparte”, „nu e lipsit de importanta faptul ca”, „este semnificativ”, „nu incape indoiala ca” etc. etc. Uneori fraza incepe in singuratate - „modelul este, dupa mine” (s.m.) – pentru a continua in aceeasi fericita, molipsitoare complicitate - „sa ne explicam”. Mai mult chiar – solidaritate. Iata un manifest strecurat discret, dar nu mai putin convingator, la finele unor pagini despre Ion Chinezu: „Caci Ion Chinezu ne invita sa credem in aceasta solidaritate a intelectualilor, mai importanta si mai presus de aceea a oamenilor politici sau a revizorilor din culisele istoriei… E bine sa invocam un atare exemplu de ratiune si de toleranta, fiindca el poate statua un mesaj mai de pret decit retorica unor diplomati si avocati ocazionali ai timpului”.

        Labirintul e de strabatut pe indelete. Ciceronele e unul de vocatie, iar spectacolul, provocat de „inteligenta si patima acestui critic care construieste cu firesc si voluptate o istorie vie a literaturii romane”. Sint cuvintele sale despre Ion Negoitescu, care-l descriu cu totul nimerit si pe Profesor.

Fise de lectura

MAGDA CARNECI, Poetrix. Texte despre poezie si alte eseuri,  2002. Retin: „omul de cultura roman ar putea in sfirsit sa se accepte asa cum este (si cum l-a fasonat o intreaga constelatie de determinatii): sa-si asume si stratul arhaic-folcloric, si cel medieval-ortodox, si cel modern-postmodern mai recent; sa le constientizeze pe toate ( nu doar pe unul sau doua, cum s-a intimplat de obicei pina acum) si sa incerce eventual sa le faca sa comunice (toate) intre ele, sa tenteze sinteza. Altfel spus, el ar avea in sfirsit dreptul sa-si unifice personalitatea: sa-si integreze ‚filogenia’ culturala irevocabila in ‚ontogenia’ constienta, libera, a propriei sale individualitati.”

GHEORGHE CRACIUN, Aisbergul poeziei romane, 2002. Livius Ciocarlie (Familia nr.5/2003) are dreptate ca „daca nu e marcata in text, atitudinea poetului importa prea putin”, insa e posibil ca cititorului sa i se para marcata! Apoi, nu poezia se schimba neincetat – de vreme ce nu are inca o definitie definitiva, iar schimbarea e rezultanta unor circumstante si determinatii tinind de epoca  etc. Pentru Craciun, „Poezia moderna se dovedeste a fi un spatiu lingvistic de o diversitate aproape monstruoasa”. Asta e chiar definitia Poeziei! „Orice ideologie dominanta este o ideologie a principalului cind secundarul (fenomenele marginale si nespectaculoase) poate reprezenta o manifestare la fel de consistenta”. Vezi si raportul elite/mase. Adevarul e temporar de partea cuiva. Atit! Deci, nu exista. Cit despre Blaga, are iarasi dreptate Ciocarlie: e caraghios sa-l desconsideri cu  o superioritate pe care nu o ai. Ioan Milea vorbeste in Lecturi bacoviene despre tranzitivitatea premergatoare a poeziei bacoviene. Gh. Craciun nu pare sa stie de existenta cartii. Vezi si Cu garda deschisa, 1997; In cautarea referintei, 1998;

MIRCEA CURTICEANU, Studii si documente literare, 2002. Profesor al Facultatii de filologie din Cluj-Napoca, Mircea Curticeanu e evocat de fostii sai colegi si studenti ca neobosit scormonitor in podul cu „vechituri” al literaturii romane, in stare sa descopere lucruri rare acolo unde oricare altul ar fi abandonat inainte de a ajunge la ascunsul filon de aur. Rabdarea sa se numea pasiune, si „norocul” sau, perseverenta. Adevarata „arhiva vie”, cum il descrie Ion Pop, Mircea Curticeanu a adunat vrafuri intregi de documente pe care le-a pus la indemina cercetatorilor prin intermediul revistelor clujene de cultura, mai ales „Echinox”, unde spiritul sau tinar se simtea acasa, dar si „Tribuna” si „Steaua”, aminind mereu adunarea lor intr-un volum. In 1995, putin inainte de moartea prematura, ii apare prima carte: De amicitia. Lucian Blaga–Ion Breazu (Biblioteca Apostrof). Noul volum, Studii si documente literare (Casa Cartii de Stiinta, 2002, editie ingrijita de Doina Curticeanu, cu o prefata de Mircea Zaciu) reuneste documente dintre cele mai interesante privind viata unor nume de prima insemnatate pentru cultura romana: Ion Breazu, Lucian Blaga, Tudor Vianu, D. Popovici, Tudor Arghezi, G. Bogdan-Duica, Sextil Puscariu, Liviu Rebreanu, D.D. Rosca, C. Stere, N. Iorga, Octavian Goga, Oct. C. Taslauanu, Martha Bibescu, N. Cartojan, Ov. Densusianu, V. Bogrea, I. A. Bassarabescu, Elena Vacarescu, Cezar Petrescu, George Topirceanu, Eugen Lovinescu, Otilia Cazimir etc. In prefata sa, Mircea Zaciu il considera „unul dintre ultimii reprezentanti ai scolii de istoriografie literara  clujene, intemeiata de G. Bogdan-Duica si continuata stralucit de D. Popovici, Ion Breazu, I. Pervain.” Adept al celei mai stricte specializari, Mircea Curticeanu s-a interesat mai ales de zona cultural-literara a Transilvaniei si a principalului ei focar spiritual interbelic: Universitatea Daciei Superioare. „Modul necomplezent, neprotocolar, fara reticente si retusuri” in care trateaza documentele epocii  „imbie – crede Mircea Zaciu – o cu totul alta, mai complexa si mai credibila (fiindca mai apropiata de noi si de slabiciunile noastre de totdeauna) fata a «romanismului».” Rindurile de fata nu si-au propus altceva decit sa semnaleze o aparitie. Cu siguranta, documentele din volum vor atrage comentarii aplicate si incintate ale istoricilor literari carora Mircea Curticeanu le face un dar de mult asteptat.

ADRIAN IANCU, Exilul interior al personajului literar (2003). Lucrare de doctorat la origini, cartea profesorului sibian urmareste/reconstituie evolutia romanului romanesc in functie de coagularea personajului literar: „Personajul este si devine constient tocmai prin expresia eului sau – fizic, psihic, social. Il cunoastem si recunoastem ca atare prin proba constiintei de sine a propriei existente, a ceea ce reprezinta si a imaginii despre sine. Istoria  adevarata a personajului incepe cu formarea constiintei de sine, situata in prezentul reprezentarii si dramatizarii in cadrul actulzui lecturii. Momentul cristalizarii constiintei de sine este aparitia personajului Apostol Bologa (Liviu Rebreanu, Padurea spinzuratilor, 1922).”

ION ISTRATE, Baroc si manierism, 2000;  Primul Occident. Inceputurile poeziei si teatrului in cultura romana, 2001. Cu subtitlul „Inceputurile poeziei si teatrului in cultura romana”, cercetarea din cartea din urma e dintre cele mai serioase si ar merita sa devina nu doar sursa de informatie, ci si punct de plecare al unor ample dezbateri, caci subiectul e unul intemeietor. Volumul (venind dupa alte sinteze solide semnate de cercetatorul clujean: Barocul literar romanesc, Romanul „obsedantului deceniu, 1945-1964, Relatia epica, Baroc si manierism) isi aseaza demonstratia in cadre extrem de atent articulate si propune o modificare nuantata a receptarii inceputurilor noastre occidentale: „Dubla miscare, catre interior si spre in afara, care domina spatiul cultural post-bizantin, in sensul asimilarii universului de valori mostenit, in paralel cu tendinta primenirii acelorasi valori, prin apelul la un dialog, marcat de necesitate, cu civilizatia occidentala, constituie o realitate de prim plan a secolelor ce vor urma caderii Bizantului, in intreaga arie orientala. Lent si implacabil, acest proces mentine viu un sens al devenirii care cimenteaza vecinatatile, ingaduind solidaritatea cu suita de concepte-cheie nascocite in Occident pentru a explica devenirea istorica a intregii civilizatii europene.” Delimitindu-se fin de felurite etichete nascatoare de confuzii, de la „umanismul romanesc” la „balcanism”, „sincronizare”, in sens lovinescian, ori „modernizare”, in sens calinescian, Ion Istrate citeste specificitatea cu adevarat adinca a creativitatii romanesti in „capacitatea de a imbina cufundarea in sine, ca nazuinta de a atinge orizontul profund al unui model de civilizatie despre care pre-exista constiinta alteritatii, in sens occidental, cu o miscare centripeta, de eliberare din chingile sistemului astfel identificat, pentru a se pune de acord cu lumea adevarata.” In acest cadru, aparitia poeziei si a teatrului cult va insemna „sintonie cu un orizont de civilizatie, acord subiacent cu matricea stilistica a unei anume lumi.” Adica, „prima noastra maturitate.” Argumentele se rotunjesc prin intermediul a trei „cazuri”: Miron Costin, Dosoftei si Ion Budai-Deleanu. Autorul reuseste sa ne convinga astfel, cu cartile pe masa, ca Primul Occident e „cel mai potrivit nume” pentru secolele 17 si 18 romanesti, cind „cultura romana, aflata in plin proces de asimilare a civilizatiei bizantine – depozitara, la rindul sau, a culturii greco-romane si a celei crestine –, si-a intors fata spre universul de valori al lumii apusene.” O carte asupra careia merita revenit pe indelete.

IOANA MACREA-TOMA, Tentatia arabescului. Angoasa si anxietate in literatura argentiniana, debut, 2002. Argumentul autoarei (proaspata absolventa a Facultatii de litere clujene) avertizeaza ca „fiorul anxios, sursa a binecunoscutului realism magic, la nivel de continut, si generator de scriitura impresionista, cu aspect eliptic, la nivel formal (in special la Cortázar si Sábato), va fi pus in relatie, printr-o abordare de tip concentric, cu angoasa ca sentiment general uman, actualizat si intensificat prin anumite determinari geografice, sociale si politice”, pentru ca in Concluzii sa marturiseasca, indraznet si incitant: „Ceea ce vizez e un nou tip de critica ce ar putea sa puna in miscare un agregat frankensteinian perfect viabil. El ar putea prelua si face sa convietuiasca organe critice apartinind formalismului, existentialismului (ma gindesc la noua critica), sociologiei literaturii (teoria cimpului puterii in relatie cu cimpul artistic a lui P. Bourdieu, metodele statistice de investigare a conditiilor de producere a operei in maniera lui R. Escarpit, ideea lui L. Goldmann privind omologiile intre structurile mentalului colectiv si structurile operei)”. Probele oferite de tinara cercetatoare sint solide si bine articulate, motiv sa-i urmarim indeaproape evolutia.

CARMEN MUSAT, Strategiile subversiunii. Descriere si naratiune in proza postmoderna romaneasca (2002). Matei Calinescu are dreptate: ”Eu cred ca ceea ce trebuie sa aiba o teorie ca sa fie buna este tocmai aceasta valoare de instrument optic, care permite observarea unor lucruri care nu se observa la prima vedere.” Autoarea pare sa stie acest lucru. Nu ma pot opri, insa, sa nu observ ca in cartile teoretice apare/se insinueaza/se impune un soi de discurs neimplicat despre fenomene, curente, ideologii, directii, ca si cum n-ar fi „facute” de oameni, cu oameni. Despre modernitate si postmodernitate, de pilda, se discuta  ca despre niste ciudatenii picate din albastrul cerului si care nu se lasa nicidecum definite/imblinzite. Cind numesti niste schimbari ivite in lumea de azi si le numesti postmodernism, sa zicem, acesta exista, exact in/prin definitia ta. O alta definitie ar trebui sa fie doar prilej de calme reconsiderari de o parte sau alta.  Nervozitatea, iritarea, intoleranta cu care se infrunta nume si denumiri e cel putin ciudata. Discutia nu se poarta calm, despre simptome si efecte principale si secundare, ci  iritat (si neexpresiv) despre semnificatii oculte si insidioase ale termenilor pusi in circulatie. E un punct cistigat faptul, evident printre rinduri, ca, scriind despre subversiune, Carmen Musat se straduieste sa scape acestei mode. Totusi, aluneca ici-colo in altele, cum ar fi cea a anticomunismului obligatoriu  (in sensul marturisirii sale cu cenusa in cap si teribila oroare, nu nuantat, nu analitic). Cind citesc despre fictiune-si-utopie-in-regimul-comunist, imi vin in minte pe data lectiile de „sinteza” din vechile manuale despre literatura in regimul burghezo-mosieresc, hidra si el, ca si comunismul, de trista amintire si virit pe nemestecate peste tot, ca sa se vada cu ochiul liber atitudinea si demascarea. Apropo de subiect, Virgil Nemoianu vorbeste despre tensiunea dintre globalism si multiculturalism: inspirat de filosofia Luminilor, globalismul este universalist, avind nostalgia unitatii de destin a speciei umane, in vreme ce multiculturalismul, produs al ideologiei romantismului, cauta pretutindeni diferenta specifica, tendintele centrifuge si valorile subversive. Sorin Alexandrescu vorbeste, la rindul sau, despre modernismul neterminat, neincheiat al Estului. In viziunea lui Carmen Musat,  postmodernismul e o tentativa de restabilire a contactului direct, prin intermediul simturilor, in primul rind, cu obiectele realitatii. Accent pus pe corporalitate, pe senzorialitate, pe trupul-subiect al gindirii.  De  aici si interesul pentru tranzitivitatea limbajului, ca expresie a refuzului de a accepta existenta unui sens transcendent. In acelasi sens, Simona Popescu crede ca postmodernistii opteaza pentru „un limbaj tranzitiv, transparent, ne-mediat, multifunctional, care sa-si recistige functia de comunicare reala, cu implicatii reale, psihologice, etice in sensul cel mai inalt (estetic) al acestor cuvinte”. Toate acestea isi pot afla lesne argumente, insa autoarea pune exclusiv in seama optzecistilor luciditatea raportarii la falsul institutionalizat si refuzul de a se autoiluziona in privinta sensului istoriei. Mi se pare cel putin exagerat.  Optzecistii au stiut/stiu sa manipuleze mai bine ca altii acest fals si sa se inscrie in istorie in pofida vointei acesteia. Si nu e nimic negativ aici. Desigur, depinde ce intelegi prin luciditate si prin istorie Insa luciditatea si refuzul de mai sus erau/sint trasaturi regasibile la toate generatiile  de scriitori romani, in doze variind de la un autor la altul, nu neaparat de la un grup la altul, iar asta iarasi nu mi se pare lucru de ocara. Dimpotriva, sa reactionezi dupa legi proprii si personalizate la stimulii istoriei nu-i decit semn de forta si nuantare a perspectivei. Capitolul Realitatea – o fictiune? e, poate, cel mai interesant. Elementele realitatii sociale produse de creierul uman sint lumea, corpul (ca sistem autopoietic) si subiectul cognitiv. Substituirea conceptului de obiectivitate ontologica cu cel de intersubiectivitate interactiva este foarte fin demonstrata si ea. Literatura exista in virtutea unui contract fictional intre autor si cititor. E de nuantat: care cititor? Cel inocent nu face un contract, el se supune pur si simplu fictiunii, o imita, o maimutareste, neconditionat. Exista intr-adevar doua limbaje, al literaturii si al realitatii,  dar postmodernistii nu sterg aceasta diferentiere, cum crede Carmen Musat. Subversiunea e a artei in general, nu doar optzeciste ori postmoderniste. Subversiunea artei/literaturii sta in aceea ca sugereaza ca realitatea nu e reala, cind ea chiar nu e reala!!! Rezultat al procesarii semnalelor furnizate de simturi imperfecte, pe de o parte, si al interpretarilor, mereu, inevitabil trunchiate, partiale, remaniabile, realitatea e si ea fictionala si subversiva. O situare prea dramatica fata in fata cu adevarurile ei e cel putin naiva. As mai spune ca etapa „marilor probleme” din anii 60-80 e fireasca si logica. Doar asa se putea iesi din maruntul proletcultism al lozincilor cotidiene, pentru a reveni la cotidianul cenusiu si umanizat al prozei scurte optzeciste. Nimic de ironizat la mijloc. Ba ar putea fi descoperita chiar o oarecare legitate aici. Ea, proza scurta, se manifesta atit de categoric, de diversificat, de masiv, gratie preciziei rafalelor sale, incit deceniul noua este „deceniul prozei scurte”. Importanta este, insa, nu in primul rind concurenta cu romanul „problematic” cit, mai degraba, infruntarea cu realitatea fictiva si cu fictiunea realista. Prozatorul contemporan este din ce in ce mai adinc o „constiinta sintagmatica” (R. Barthes) suportind uneori isterizat si exploatind adeseori frenetic constringerile, tolerantele si libertatile de asociere ale semnului. Textul devine expresia concreta a obsesiei „seriei literare” si a celei existentiale. Cuvintul, bun colectiv, standardizat, uniformizat, secatuit, nu mai satisface. Orice sintagma are rezonanta siciitoare a unui „citat”, intiietatea absoluta a rostirii pare o imposibilitate si chiar este. Salvarea este intrevazuta intr-un demers homeopatic. Griul cotidian, banalul, stereotipia, conventionalul sint alese drept ultime remedii ale griului cotidian, banalului, stereotipiei, conventionalului. Reducerea realului la o invazie de informatii, nu de putine ori contradictorii, relative, ambigui, excesul de livresc al scenariului zilnic conduc la o substituire alienanta - bruiajul exterior ia locul existentei si/sau literaturii intelese, acestea din urma, ca interioare vulnerate, cel putin deocamdata, iremediabil. Scriitorul, tot mai asemanator bibliotecarului lui Arcimboldo, se apara construind la rindu-i un text, constient de performantele si limitele sale. Scriitorul traditional, alopat, crea o lume in care cititorul era ispitit sa patrunda, sa evadeze, sa uite. Maladia conditiei sale terestre era tratata vremelnic printr-o intreprindere foarte apropiata de magie. Eroii, oricit de vii, de verosimili dupa precepte aristotelice, ramineau eroi. Scriitorul homeopat renunta la menajamente, exerseaza o terapeutica prin socuri. Si cum, prin definitie, socul este limitat in timp (si spatiu), proza scurta va fi mijlocul cel mai propice de realizare a noii strategii. Pierzindu-si inocenta, scriitorul isi modeleaza un cititor pe masura: lucid, cinic, ironic, inarmat cu o bibliografie imensa si, desigur, incomoda. In treacat fie spus, arta moderna, pictura, muzica, cinematograf, a traversat diverse stadii de „similia similibus curantur” intr-un efort - de o varietate a instrumentelor uluitoare - de acomodare la ora istorica, sociala, umana in general. Primitivismul senin, plin de farmec este inlaturat de un conglomerat de „perversitati”. Explozii de tehnici, de procedee, de maniere intr-un joc cu cartile pe masa. Revenind la proza, resurectia periodica a prozei scurte pare sa fie, cum spuneam, deja legica in literatura romana. O etapa romanesca, un impas al genului proteic se pot depasi printr-o rafala rapida, insistenta, nu printr-un atac desfasurat traditional. Obiectivul auctorial este „coborit” la nivelul microevenimentului, salvat de tot mai prolixele anchete si dezbateri. In deceniul sapte proza scurta venea sa tulbure schemele prea „limpezi” ale unei realitati receptate canonic, unilateral. Recuperarea interioritatii prin oniric si fantastic atunci, prin supralicitare a gesturilor marunte acum.  Citeva carti dintre cele pe care le incadrez „directiei homeopatice”, chiar daca subintitulate roman, confirma regula. Ele sint, in cele din urma, cicluri mascate de schite independente. Inaintarea epica nu intereseaza, efectele se produc la nivel de pagina, de fraza, nu de capitol ori volum. Aceeasi lege a dozelor infinitezimale cu urmari surprinzatoare. Astfel de carti pot fi socotite premergatoare celor apartinind, fara echivoc, noii directii, celei optzeciste; sau, cel putin, provocate de o conceptie auctoriala asemanatoare. Este cazul romanului „intr-o doara” Viziunea vizuinii al lui Marin Sorescu, excelenta parodie lingvistica a unei realitati plurale, complexe. O structura invadata de propriile ei componente, lucida si derutata in chiar aceeasi clipa. Limbaj autocontemplindu-se, urmarindu-si propria destramare. Artificiul eludarii artificialului intr-un joc ingrosat, dilatat, autoparodiindu-se pina in vecinatatea tragicului. Morfologia este ignorata, precumpaneste topica, sintaxa, insa una aleatorie. Apoi romanele lui Paul Georgescu, in care „subversiunea” se petrece deodata la toate nivelurile, devine o versiune enorma, in serie, a realului. Dincolo de imponderabilitatea unui stil livresc, incarcat, arbitrar, ambiguu, distrat, multiplicat, transpare tragicul. Toate efectele de limbaj irump agonizind gures, dramatizind, luind in deridere. „Agonia mult biziitoare a mustelor” din Vara baroc, de exemplu, o imita pe cea a cuvintelor. Demascarea permanenta a conventiilor literare si existentiale este prezenta in romanele lui Nicolae Breban. „Zgomotul lingvistic” al existentei este interceptat cu o luciditate zeflemitoare si tragica in acelasi timp. Tot in linia traditiei „homeopatice”, dupa criteriul, fireste amendabil, al anului de aparitie al cartii, putem adauga Comisia speciala a lui Ion Iovan, carte in sapte parti cu o punere in pagina socanta, un soi de dosar compozit, ingenios, spiritual, al imposibilitatii de a scrie romanul proiectat pentru ca „scriindu-l, ar pierde o dimensiune esentiala: umorul cel de toate zilele”. Si, inca, un roman aparut cu zece ani inaintea volumului Desant '83, Eternitate locala (al lui Eugen Seceleanu, disparut inainte de a da masura intreaga a talentului sau), in care pot fi depistate citeva dintre simptomele prozei scurte optzeciste. Inventarul antecedentelor sau, mai degraba, al „atmosferei” favorizind o anume reactie stilistica si psihologica nu este, desigur, complet. Mi se pare, insa, suficient pentru a sugera ca nu in noutate absoluta, stridenta sta valoarea prozei „tinere”, ci in nuanta expresiva aparte, originala pe care stiu s-o dea reprezentantii ei de talent unei directii mai ample, complexe. Vezi si Perspective asupra romanului romanesc postmodern si alte fictiuni teoretice, 1998.

MIHAELA SARBU, Variante de sens la problema existentei. De la Soren Kierkegaard si F. M. Dostoievski la existentialismul secolului XX. O incursiune comparativa cu plecare de la teoria stadiilor, debut, 2002. In Cuvintul de intimpinare care insoteste cartea, Vasile Voia descrie „uimitoarea disponibilitate analitica pentru textul filosofic” a fostei sale studente. Intr-un limbaj de remarcabila proprietate, fara divagari inutile, dar urmarindu-si tinta prin ocoluri ingenioase si strins conduse spre incheieri mereu convingatoare, Mihaela Sirbu isi propune sa afle „in ce masura gindirea lor [a lui Kierkegaard si Dostoievski, dar si a principalilor existentialisti], desfasurata in jurul individului uman ca subiect existential raportat la realitati de ordin transcendent (Dumnezeu si Neantul) si imanent (lumea in cele doua ipostaze ale sale: natura si societate), reuseste sau nu sa gaseasca un sens viabil.” Cartea are trei parti (Demersul existential sau utopia unicului, Demersul existentialist sau contra-utopia neantului, Demersul inexistential, intre absurd si reiterarea eticului) si o Addenda, aceasta din urma o   „concluzie aleatorie” despre/prin Cioran. Motoul din Lacrimi si Sfinti („Unii oameni isi mai pun problema daca viata are sau n-are Sens. In realitate, totul se reduce la a sti daca e suportabila sau nu.”) este pretextul unui exceptional mini-eseu despre intilnirea omului cu sine in marea cautare (cioraniana) a Sensului: „Concluzia – nu exista Sens si nici suportabil. Individul uman e livrat luciditatii, luciditatea il arunca in interiorul propriei individualitati, perpetuu suferinde, din care poate recurge la Dumnezeu (dar numai spre a putea fi sigur ca moartea, atunci cind va surveni, va fi si o moarte a constiintei, ca nu-si va supravietui interior atunci cind exteriorul va fi stirv), sau in care se poate scufunda, concomitent detasat prin constiinta propriei conditii. Doar cel ce reuseste aceasta se poate justifica, si numai siesi.” Un debut promitator.

CALIN TEUTISAN, Fetele textului,  2002.  Remarcabil textul Zgomotul si furia care incheie volumul: „Textul, ca semn cultural al secolului douazeci, este unul sufocant. El marcheaza desprinderea de lume. Initial o desprindere discreta, ulterior manifesta, nerusinata, pe masura ce acapareaza controlul asupra psihicului uman sau, cel putin, asupra intelectului. O data cazut, acest ‚inger negru’ isi releva natura corupta: este insatiabil. Detasarea de lume nu este suficienta. Etapa urmatoare va fi minarea ei. Numai ca aceasta intreprindere se dovedeste a fi dificila. Lumea, in virtutea solidelor milenii de experienta sensibila, desi obosita, nu cedeaza usor. Prin insasi prezenta ei monolitica, fie si amorfa, e deranjanta. Textul cauta cu disperare punctele slabe ale retelei, elementele viciate sau supuse in cel mai inalt grad aleatoriului. Si le descopera in celula umana a monolitului lume, razvratita la rindul sau, prin natura sa, deci vulnerabila”

LAURENTIU ULICI,  Literatura romana contemporana I - Promotia 70 (1995). Pe un exemplar semna o dedicatie cu veche „prietenie cirtitoare”, descriind perfect prezenta sa calda, neobosita si patern-vigilenta pentru scriitori abia cu 2-3 ani mai nevirstnici decit el. Obsedat de temei ca un ardelean cumpanit ce se afla, privea drept in fata orice intimplare omeneasca si facea planuri aparent „utopice si monstruoase”, constient de truda uriasa („dar omeneasca!”, il aud exclamind, pe data, in paranteza) ce i se cerea si gata s-o plateasca, zimbind ghidus in barba. Cele sase volume proiectate, „insumare de profiluri, bibliografie comentata si sinteza ideologica”, visate ca drum spre „mereu aminata harta complexa si completa a literaturii nationale”, Istoria sa, asadar, era conceputa si promisa intr-o evidenta stare de alerta, cu o neliniste abia stapinita, cu nerabdarea, parca, a celui care-si simte timpul prea strimt si cu o discreta, cuceritoare, aproape copilareasca falosenie sfidind chiar aceasta strimtorare. Nu vreau sa spun ca-si presimtea sfirsitul prematur - cum sint destul de inclinata sa cred in predestinare, sfirsiturile imi par ca se intimpla toate la timpul lor, nici prea devreme, nici prea tirziu. Vreau sa spun doar ca se putea citi din afara o graba prevestitoare, o ardere nestapinita, o tensiune cuprinzatoare si lacoma - asa cum puteau fi descifrate si la Marian Papahagi, de pilda… Scriitorul Laurentiu Ulici avea ceva esential: „intuitia valorii, adica a relatiei operei cu gustul in miscare ale cititorului”, si gasea de cuviinta sa fie istoricul contemporanilor sai, adica, preluindu-i vorbele, sa fie „in primul rind critic”, sa fie un „receptor direct” al literaturii, neinfluentat de bibliografia critica, traind scrisurile si scriiturile vremii sale lucid si aplicat, inspaimintat doar de uitarea vinovata. Vezi si Literatura fata cu puterea, 1990, Dubla impostura, 1995, Mitica si Hyperion, 2001.

 

Si:

SORIN ALEXANDRESCU, Privind inapoi, modernitatea, 1999; MIRCEA ANGHELESCU, Clasicii nostri, 1996; MIHAELA ANGHELESCU IRIMIA, Dialoguri postmoderne, 1999; ADRIANA BABETI, Bataliile pierdute. Strategiile lecturii – Dimitrie Cantemir, 1998;  MIRCEA BENTEA, Radu Petrescu. Farmecul discret al autoreflexivitatii, 2000; CORIN BRAGA, Nichita Stanescu. Orizontul imaginar, 1993; Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, 1998; 10 studii de arhetipologie,  1999; ROMULUS BUCUR, Poeti optzecisti (si nu numai) in anii ’90 , 2000;CONSTANTINA RAVECA BULEU, Spiritul grec si cultura europeana,  debut, 2003; MATEI CALINESCU, A citi, a reciti. Catre o poetica a (re)lecturii. Cu un capitol romanesc inedit despre Mateiu I. Caragiale. Trad. Virgil Stanciu, 2003 [1993]; DUMITRU CHIOARU, Poetica temporalitatii, 2000; CORINA CIOCARLIE, Pragmatica personajului, 1992; Femei in fata oglinzii, 1998; AL. CISTELECAN, Celalalt Pillat, 2000; Top-ten, 2000; IOANA CISTELECAN, Poezia carcerala, debut, 2000; PAUL CORNEA, Semnele vremii, 1995; CONSTANTIN COROIU, Marturii in timp, 1997; VALERIU CRISTEA, Dictionarul personajelor lui Creanga, 1995; SORIN CRISAN, Circul lumii la D.R. Popescu,  2002; ADA D. CRUCEANU, Capete de pod (sau despre fetele barocului), 2001; CONSTANTIN CUBLESAN, Eminescu in constiinta critica, Col. Akademos, 1994; Eminescu in orizontul criticii, 2000;  Constantin Cublesan (coord.), Dictionarul personajelor din textul lui I.L. Caragiale, 2002; DOINA CURTICAPEANU, Universul literaturii romane vechi, 1994; SERGIU PAVEL DAN, Fiul Craiului si spinul, 1998; Povestirile in rama. Ipostaze universale si romanesti ale unei structuri, 2001; DANIEL DIMITRIU, Nichita Stanescu. Geneza poemului, 1997; CAIUS DOBRESCU, Modernitatea ultima, 1998; IOANA DRAGAN, Romanul popular in Romania. Literar si paraliterar, 2001;  VASILE FANACHE, Eseuri despre virstele poeziei, 1990; George Bacovia. Ruptura de utopia romantica, 1994; Lecturi sub vremuri, 2000; MARIUS GHICA, Pasii lui Hermes, 1999; Derrida sau a gindi altfel, 2000; MIRCEA GHITULESCU, Istoria dramaturgiei romane contemporane, 2000; GHEORGHE GLODEANU, Mircea Eliade. Poetica fantasticului si morfologia romanului existential, Col. Akademos, 1997; GHEORGHE GRIGURCU, Poezie romana contemporana, 2000; MARIANA ISTRATE, Numele propriu in textul narativ, 2000; Scriptor in fabula. Apropieri romano-italiene, 2002; ION ITU, Principii de estetica si filosofia culturii in confruntarile criticii romanesti, 2001; MIRCEA ITU, Indianismul lui Blaga, 1996; MARIUS JUCAN, Fascinatia fictiunii sau despre retorica elipsei, 1998; EMIL MANU, Viata lui Marin Preda, 2003; DUMITRU MICU, Scurta istorie a literaturii romane, 4 vol., 1995-1997; ADRIAN N. MIHALACHE, Demonul diminetii. Exercitii la computer solo, 2003; MIRCEA MIHAIES, Cartea esecurilor. Eseuri depre rescriere, 1990; ECATERINA MIHAILA, Limbajul poeziei romane neomoderne, 2002; DAN C. MIHAILESCU, Stingacii de dreapta, 1999, Scriitornicul, 2001; IOAN MILEA, Lecturi bacoviene, 1995, Col. Akademos.; MARIN MINCU, Opera literara a lui Ion Barbu, 1990; Textualism si autenticitate, 1993; Sub semnul poeziei, 1999; Poeticitate romaneasca postbelica, 2000; GHEORGHE MOCUTA, Pe aceeasi arca, 2001; DOINA MODOLA,  Actori pe scena lumii, 1990, Insurgentul: Lucian Blaga si teatrul, 2000, Reprezentatia lirica, 2002, Teatrul prozatorilor, 2003;  CRISTIAN MORARU, Poetica reflectarii, 1990; MIHAELA MUDURE, Ispitiri, trecute vremi. Eseuri de istoria literaturii engleze. Secolele al XVII-lea si al XVIII-lea, 2002; CORNEL MUNTEANU, Marin Preda. Fascinatia iubirii, Col. Akademos, 1996; Lecturi neconventionale, 2003; ALEXANDRU MUSINA, Eseu asupra poeziei moderne, 1997; ION NEGOITESCU, Istoria literaturii romane, 1991; Scriitori contemporani, 1994; EUGEN NEGRICI, Literatura romana sub comunism, 2002; VIRGIL NEMOIANU, Micro-armonia. Dezvoltarea si utilizarea modelului idilic in literatura, 1996; MARIANA NET, Eminescu, altfel, 2000; LELIA NICOLESCU, Ion D. Sarbu, despre sine si despre lume,  1999; NICOLAE OPREA, Provincii imaginare, 1993; MIRCEA OPRITA, Anticipatia romaneasca. Un capitol de istorie literara, 1994; GHEORGHE PERIAN, Scriitori romani postmoderni, EDP, Col. Akademos, 1996; IOANA EM. PETRESCU, Ion Barbu si poetica post-modernismului, 1993;  Modernism / postmodernism. O ipoteza, 2003; LIVIU PETRESCU, Virstele romanului, 1992; Poetica postmodernismului, 1996;  ALEXANDRU PINTESCU, Prospero si „teatrul sarac”, EDP, Col. Akademos, 1997; PETRU POANTA, Scriitori contemporani. Radiografii, Col. Akademos, 1994; Cercul literar de la Sibiu, 1997; Efectul Echinox, 2003; HOREA POENAR, Cristian Popescu, monografie,  2001; CONSTANTIN M. POPA, Adrian Marino, monografie, 2001; MIRCEA POPA, Convergente europene, 1995, M. Eminescu, contextul receptarii, 1999; D.R. POPESCU, Dudul lui Shakespeare, 2000; EUGEN SIMION, Mircea Eliade. Un spirit al amplitudinii, 1995; Fragmente critice, 1998; ION SOARE, Paradoxism si postmodernism, 2000;  MONICA SPIRIDON, Omul supt vremi. Eseu despre Marin Preda romancierul, 1993; Apararea si ilustrarea criticii, Col. Akademos, 1996; Interpretarea fara frontiere, 1998; Cultura: modele repere, perspective, 2002; VASILE SPIRIDON, Nichita Stanescu, monografie, 2002; DORIN STEFANESCU, Semnul si imaginea, Col. Akademos, 1997; MIRCEA TOMUS, Romanul romanului romanesc. In cautarea personajului,  1999; CONSTANTIN TRANDAFIR, Efectul Caragiale, 2002; CORNEL UNGUREANU, Mircea Eliade si literatura exilului, 1995;  Mitteleuropa periferiilor, 2002; DOINA URICARIU, Nichita Stanescu. Lirismul paradoxal, 1998; MIHAELA URSA, Optzecismul si promisiunile postmodernismului, 1999; LUCIAN VALEA, Generatia aminata, 2002; DANIEL VIGHI, Tentatia Orientului. Studii de imagologie, 1998; VASILE VOIA, Aspecte ale comparatismului romanesc, 2002.




Cuprins

In loc de introducere: Fragmente (aproape) polemice/7

POEZIE: Sergiu Adam/39; Florenta Albu/42; Ion Brad/45; Rodica Braga/47; Nicolae Breban/48; Magda Carneci/49; Dumitru Chioaru/53; Aura Christi/56; Aurora Cornu/58; Ion Cristofor/60; Dan Damaschin/62; Ioana Diaconescu/63; Carmen Firan/64; Dinu Flamand/67; Dinu Ianculescu/68; Marius Ianus/70; Nora Iuga/73; Ileana Malancioiu/75; Ioan Moldovan/77; Ion Muresan/80; Virgil Panait/81; Aurel Pantea/83; Marta Petreu/85; Anamaria Pop/89; Ioan Es. Pop/90; Adrian Popescu/92;  Simona Popescu/94; Marin Sorescu/96; Liviu Ioan Stoiciu/98; Adrian Suciu/99; Valentin Tascu/100; Floarea Tutuianu/102; Theodor Vasilache/104; Calin Vlasie/105; Gelu Vlasin/107; Mircea Zaciu/108.

Fise de lectura/109: Mihaela Bidilica-Vasilache;  Mariana Bojan;  Dora Bunta;  Dumitru Cerna;  Lucia Daramus; Rodica Marian; Mariana Marin; Marcel Mureseanu; Aurel Rau.

Si: Adrian Alui Gheorghe, Horia Badescu, Ruxandra Cesereanu, Minerva Chira, Ioan Cioba, Traian T. Cosovei, Simona-Grazia Dima, Victor Felea, Sorin Girjan, Ana Hompot, Florin Iaru, Vasile Igna, Letitia Ilea, Claudiu Komartin, Virgil Leon, Irina Mavrodin, Virgil Mihaiu, Valentin F. Mihaescu, Ioan Milea, Dora Pavel, Mircea Petean, Augustin Pop, Ion Pop, Doina Uricariu, Lucian Vasiliu, Ion Vadan, George Vulturescu.

PROZA: Gabriela Adamesteanu/115; Stefan Agopian/120; Horia Badescu/122; Bianca Balota/124; Ana Blandiana/126; Liviu Bleoca/130; Corin Braga/132; Nicolae Breban/134; Jehan Calvus/141; Mircea Cartarescu/145; Ruxandra Cesereanu/146; Radu Cosasu/148; Bogdan Mihai Dascalu/151; Ioana Dragan/152; Petru Dumitriu/155; Stefan J. Fay/159; Mircea Ghitulescu/161; Stefan Goanta/164; Norman Manea/166; Mihai Maniutiu/170; Dora Pavel/172; Ovidiu Pecican/175; D.R. Popescu/177; Tudor Dumitru Savu/182; Florin Sicoe/184; Florin Slapac/186; Dumitru Tepeneag/188; Mariana Vartic/194; Mihai Zamfir/196.

Fise de lectura/201: Emilian Balanoiu; Oana Catina; Doina Cetea; Gheorghe Craciun; Lidia Cucu Cabadaief; Alexandru George; Leon-Iosif Grapini; Vera Ieremias; m.chris. nedeea;

Si: Constantin Arcu, Adriana Babeti, Mircea Mihaies, Mircea Nedelciu, Alina Carac, Petru Cimpoiesu, George Cusnarencu,  Mihai Dragolea, Bedros Horasangian, Florina Ilis,  Marcel Marcian, Marcel Mureseanu, Adrian Otoiu, Stelian Tabaras, Razvan Tuculescu, Daniel Vighi, H. Zalis.

JURNAL, EGOGRAFIE: Nicolae Balota/208; Mircea Cartarescu/212; Livius Ciocarlie/214; Gabriel Liiceanu/218; Norman Manea/221; Ileana Malancioiu/224; Gabriela  Melinescu/227; Tia Serbanescu/230; Radu Tuculescu/233; Mircea Zaciu/236.

            Si: Nicolae Breban, Dina Cocea, Victor Felea, Gelu Ionescu, Ioana Em. Petrescu, Mariana Sora,  Cornel Ungureanu.

CRITICA, ESEU: Diana Adamek/240; Nicolae Balota/242; Nicolae Barna/245; Iulian Boldea/247; Stefan Borbély/250; Ioana Bot/252; Mircea Cartarescu/255; Tudor Catineanu/256; Ruxandra Cesereanu/260; Alexandra Ciocarlie/262; Sanda Cordos/264; Andrei Cornea/267; Liana Cozea/270; Sultana Craia/274; Daniel Cristea-Enache/277; Ioan Dersidan/280; Mircea A. Diaconu/283; Gabriel Dimisianu/287; Mihai Dragolea/289; Ilina Gregori/291; Georgeta Horodinca/294; Ion Bogdan Lefter/297; Liviu Malita/303; Nicolae Manolescu/307; Rodica Marian/312; Stefan Melancu/314; Stefania Mincu/316; Mircea Muthu/320; Alina Pamfil/330; Marian Papahagi/331; Laura Pavel/334; Ioana Parvulescu/337; Cipriana Petre/339; Marta Petreu/341; Cristina Alexandra Pop/353; Ion Pop/355; Dana Puiu/357; Ilie Rad/359; Cornel Regman/360; Gavril Scridon/363; Ion Simut/369; Roxana Sorescu/370; Mihaela Malea Stroe/374; Valentin Tascu/376; Radu G. Teposu/378; Ion Vartic/381; Ion Vlad/387.

Fise de lectura/390: Magda Carneci; Gheorghe Craciun; Mircea Curticeanu;  Adrian Iancu; Ion Istrate; Ioana Macrea-Toma; Carmen Musat; Mihaela Sarbu; Calin Teutisan; Laurentiu Ulici.

Si: Sorin Alexandrescu, Mircea Anghelescu, Mihaela Anghelescu Irimia, Adriana Babeti, Mircea Bentea, Corin Braga, Romulus Bucur, Constantina Raveca Buleu, Matei Calinescu, Dumitru Chioaru, Corina Ciocarlie, Al. Cistelecan, Ioana Cistelecan, Paul Cornea, Constantin Coroiu, Valeriu Cristea, Sorin Crisan, Ada D. Cruceanu, Constantin Cublesan, Doina Curticapeanu, Sergiu Pavel Dan, Daniel Dimitriu, Caius Dobrescu, Ioana Dragan, Vasile Fanache, Marius Ghica, Mircea Ghitulescu, Gheorghe Grigurcu, Mariana Istrate, Ion Itu, Mircea Itu, Marius Jucan, Emil Manu, Dumitru Micu, Adrian N. Mihalache, Mircea Mihaies, Ecaterina Mihaila, Dan C. Mihailescu, Ioan Milea, Marin Mincu, Gheorghe Mocuta, Doina Modola, Cristian Moraru, Mihaela Mudure, Cornel Munteanu, Alexandru Musina, Ion Negoitescu, Eugen Negrici, Virgil Nemoianu, Mariana Net, Lelia Nicolescu, Nicolae Oprea, Mircea Oprita, Gheorghe Perian, Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Alexandru Pintescu, Petru Poanta, Horea Poenar, Constantin M. Popa, Mircea Popa, D.R. Popescu, Eugen Simion, Ion Soare, Monica Spiridon, Vasile Spiridon, Dorin Stefanescu, Mircea Tomus, Constantin Trandafir, Cornel Ungureanu, Doina Uricariu, Mihaela Ursa, Lucian Valea, Daniel Vighi, Vasile Voia.

 



Carti


Carti
Gramatica

Cartile deceniului 10 - partea 2
Metoda Montignac pentru femei a slabi si a preveni luarea in greutate la toate varstele
Mihail Kogalniceanu - Scrieri literare











 
Copyright © 2014 - Toate drepturile rezervate