Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune. stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme


Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Literatura


Index » educatie » Literatura
» TEATRUL LUI EUGEN IONESCU INTRE ABSURD SI FANTASTIC


TEATRUL LUI EUGEN IONESCU INTRE ABSURD SI FANTASTIC




TEATRUL LUI EUGEN IONESCU INTRE ABSURD SI FANTASTIC

Motto: „nu era decat un joc cu totul gratuit, nu infirm nici nu confirm definitiile ori explicatiile precedente, caci chiar jocul gratuit, poate mai ales jocul gratuit, este incarcat de toate soiurile de semnificatii”

                                                       (Eugen Ionescu, Piesele mele si eu)                    

Generatia pe care istoria teatrului european alegea s-o numeasca „Noua avangarda pariziana”, constituita prin efortul conjugat al romanului Eugen Ionescu, al irlandezului Samuel Beckett si al armeanului Arthur Adamov (toti optand sa-si scrie operele in limba franceza) aducea cu sine „o constiinta tulbure si voit universala a evenimentelor si a tendintelor istorice contemporane.”1 Emancipati de orice referentialitate de tip mimetic, operand cu personaje-simbol, ce experimenteaza sentimentul alienant al prabusirii tuturor certitudinilor realiste, noii dramaturgi isi alegeau ca modele pe Jarry, Joyce, Kafka sau Artaud. In lupta fatisa cu universul incomprehensibil in care erau siliti sa traiasca, ei reabilitau programatic modalitatile estetice de explorare a irealitatii, oferind, totodata, o alternativa la atitudinea stiintific-rationala, pentru care misterul ireductibil al existentei pur si simplu nu exista.



Se reedita astfel, dupa mai bine de un secol, „scandalul” produs de ascensiunea brusca si ireversibila a fantasticului in peisajul literar european, care, desi avea drept pionieri un american - Edgar Allan Poe si un german - E.T.A. Hoffmann, se derula tot pe scena Parisului. Critica literara si teatrala se afla in fata unei noi si dificile provocari. Cautarile receptarii, preferinta pentru anumite zone conceptuale, in efortul de a descrie noul val, reprezinta, in sine, un subiect fascinant, dezvaluind complexitatea fenomenului, si, tocmai de aceea, ne-am propus sa staruim asupra lui.

Incurajat de trasaturile pe care operele acestor autori pareau sa le aiba in comun, Martin Esslin a gasit pentru a-i caracteriza sintagma „teatrul absurdului” (The Theatre of the Absurd), care a facut rapid inconjurul lumii, fiind adoptat de aproape toti exegetii acestui fenomen estetic. Mai rezervat, Ionescu n-a aderat niciodata cu entuziasm la aceasta eticheta, pe care o gasea atat de „imprecisa”, incat ar fi putut cuprinde, laolalta, pe Shakespeare, Sofocle, Eschil, Cehov, Pirandello, O’Neill si „toti autorii lumii, mari si mici.”

Mai tarziu, teoreticianul absurdului se arata el insusi nemultumit de evolutia conceptului, precizand ca el a fost intentionat doar ca instrument didactic („a generic concept, a working hypothesis for the understanding of a large number of  extremely varied and elusive phenomena”2) si nu pentru a servi unei primejdioase uniformizari.3 El tine sa precizeze ca, in absenta unei componente ideologice unificatoare, esentiala ramane diversitatea, divergenta acestor voci, care denunta descumpanirea in fata lipsei unui principiu unificator coerent al lumii in care traiesc. Disolutia valorilor si a limbajului ce le exprima, care au condus la un teatru fundamental nou, se proclama pe tonuri cu totul distincte. Teatrul absurdului nu se poate defini decat ca unitate in aceasta diversitate, ca numitor comun al unor atitudini strict subiective, ceea ce explica accentul pus pe studiul metodelor individuale ale creatorilor si expedierea destul de rapida a genului proxim.

Noul lexic teatral, straturile suprapuse de semnificatii, realizate prin cooptarea poeticitatii, atat in substanta subiectului, cat si in organizarea tehnica a pieselor, dar mai cu seama explorarea realitatii interioare (a carei eruptie nu mai e conditionata de un conflict exterior, care sa justifice insertia visului sau a starilor halucinatorii) sunt doar cateva puncte ale acestei reforme metodologice. In noul teatru, nascut ca forma de rebeliune impotriva naturalismului, realitatea coexista cu mitul iar stadiile succesive ale personalitatii umane sunt percepute in simultaneitatea lor esentiala, ceea ce duce, implicit, la sporirea vizibila a potentialului liric al limbajului, inteles ca expansiune a continutului sufletesc pe care il exprima. Martin Esslin a tinut sa atraga atentia asupra importantei deosebite pe care o capata, in teatrul absurdului, factorul formal:

… the greater the fluidity of the subject matter, the more associative rather than chronological the sequence of events in a play, the greater becomes the need for formal control, for shape and structure.4

           

            Si aici intram din nou pe terenul subiectivitatii, pentru ca nu putem vorbi despre un limbaj al absurdului, ci doar despre stilul personal al unuia sau altuia dintre reprezentantii curentului. In cazul lui Eugen Ionescu, teoreticianul remarca functia creativa a dilematicului si suprematia absoluta a subiectivitatii si a spontaneitatii. El invoca texte cu caracter de confesiune artistica pentru a demonstra ca instanta auctoriala nu e decat un receptacol al inspiratiei, ceea ce plaseaza metoda dramaturgului roman la limita romantismului:

The author here appears as the almost totally passive recipient of ‘inspiration’, his subconscious does all the work for him; (…) As a theory of artistic creation this account stands at the extreme wing of romanticism: here subjectivity reigns supreme; and not merely subjectivity but spontaneity – the total disregard of rational rules of structure and composition.5

           

            Aceasta concluzie era posibila pornind de la marturisirile incluse de Ionescu in „Prefata” unei adaptari dupa Posedatii lui Dostoievski6 si multe alte texte par sa o confirme. Creatorul Cantaretei chele nu s-a pretins niciodata a fi un mare constructor de structuri formale, slefuite asiduu sub autoritatea vreunei formule. Dimpotriva, si-a recunoscut intotdeauna dependenta de inspiratie si sentimentul de panica pe care il avea atunci cand se simtea parasit de „muze”. Este, probabil, una dintre marile anxietati ale lui Ionescu, de care se apara fie scriind texte pseudo-teoretice, fie traducand din opera lui Caragiale. Este bine cunoscuta „pana de inspiratie” de care a suferit dupa redactarea Scaunelor. Poate ca jocul de-a vidul a fost de vina pentru aceasta suspendare a puntilor dintre constient si inconstient. Oricum, din relatarile Monicai Lovinescu, stim ca in aceasta perioada au tradus impreuna o parte din piesele lui Caragiale, activitate ce a avut darul magic sa-i redea impulsul creator.

            Dar, dincolo de productivitatea factorului inspiratie, acea nevoie a unui riguros control formal, in care Esslin identificase una din trasaturile fundamentale ale poeticii absurdului, este lesne reperabila in textele ionesciene. „Comunicarea pentru o intrunire a scriitorilor francezi si germani”7, pare sa descrie mai curand un program de factura clasicista, un ideal de puritate formala:

La fel cu o simfonie, la fel cu un edificiu, o opera de teatru este, pur si simplu, un monument, o lume vie; este o combinatie de situatii, de cuvinte, de personaje; este o constructie dinamica avandu-si logica, forma, coerenta proprie. Este o constructie dinamica ale carei elemente interne se echilibreaza opunandu-se8.

           

            Teoreticianul absurdului isi pune, firesc, intrebarea cum pot coexista aceste formule ideologic ireductibile si se marturiseste destul de contrariat, straduindu-se, totusi, sa gaseasca un raspuns: „the spontaneous creations of his subconscious emerge as ready-made formal structures of truly classical purity.”9 Aceasta irumpere spontana ar transforma creatorul in simplu martor obiectiv al propriilor trairi subiective, care asista, la fel de mirat ca si noi, la cresterea organica a propriilor fantasme, devenite ulterior piese, sau, mai exact, anti-piese de teatru. Se confirma astfel, valoarea de auto-cunoastere a actului creator, dar si acea perpetua asteptare a unei iluminari, pe care dramaturgul nu s-a sfiit s-o marturiseasca.





            Dar cheia acestei stranii coexistente ar trebui, poate, cautata in alta parte, si anume in puzzle-ul  literaturii romane din secolul al XIX-lea, care exprima cel mai evident vocatia de a reuni contrariile. Recunoastem aici unul dintre marile paradoxuri identitare ale culturii noastre. Descinzand direct din aceasta traditie, Eugen Ionescu reuseste sa fie simultan clasic si romantic, realist si fantast, straniu si absurd, suma a tuturor contradictiilor ideologice posibile, tocmai ca un protest impotriva oricarei ideologii, sau ca o tentativa de constituire a unei anti-ideologii care sa serveasca acest anti-teatru. Caci orice afiliere ideologica ar risca sa compromita puritatea fantasmelor izvorate din subconstient, sa le mutileze, inregimentandu-le intr-un proiect euristic. Un atare pericol, de uzurpare a functiei inspiratiei, a fost constientizat in legatura cu Rinocerii. Intr-adevar, punand in dezbatere tema nevrozelor colective, Ionescu nu se poate abtine sa nu ia atitudine, ceea ce modifica de la sine acele structuri formale de o puritate clasica, pe care Esslin le vedea tasnind gata facute din zona inconstientului.

            Martor mirat la eruptia spre lumina a propriilor angoase, Ionescu a avut generozitatea sa ni le impartaseasca, gata filtrate de constiinta sa problematizanta si interogativa. Celebra tematizare a ezitarii, din care Todorov facuse una dintre conditiile sine qua non  ale discursului fantastic, se deplaseaza, in cazul teatrului ionescian, spre metatextul explicativ, care devine un fel de anexa a constructiei dramaturgice propriu-zise, nelipsita din orice program distribuit la o reprezentare sau din notele oricarei editii critice. Marturiile asupra felului in care s-au constituit operele sale sunt indispensabile celui care vrea sa inteleaga teatrul ionescian, dar ele nu trebuie confundate cu niste texte programatice propriu-zise, cu niste arte poetice ale absurdului, pe care oricine le-ar urma ar deveni autor de anti-piese. De altfel, in ciuda generalizarilor sugerate de autor, monstrii lui Ionescu sunt atat de personali incat exclud orice posibila forma de epigonism. Departe de a oferi retete, ele sunt doar niste consemnari a posteriori.10 Placerea irezistibila de a teoretiza a dramaturgului nu a ramas nici ea neobservata:

In Ionesco’s case, however, his own personality creates its own dilemma. Not only is he a gregarious person, unlike writers like Beckett or Genet he is highly articulate as a critic and likes to theorize. The temptation  to bridge periods in which his inspiration – or neurosis – lies dormant by writing critical, self-explanatory articles is particularly great for a writer with Ionesco’s facility and quick intelligence11

           

            Ca proba incontestabila a spontaneitatii actului creator, autorul insusi e cuprins de mirare in fata propriilor sale piese, pe care incearca sa ni le explice, intelegandu-le el insusi. Problema nu e aceea de a confirma, sau de a infirma ipotezele critice, ci doar de-a ne asigura de gratuitatea acestui act de transcriere a unor pulsiuni inconstiente. Acceptarea sau respingerea aplicativitatii unui concept se produce fara argumente, mizand, si in acest caz, pe intuitie: „Expresiei de absurd o prefer pe aceea de insolit sau de sentiment al insolitului12 - ii marturisea lui Claude Bonnefoy. In fata declaratei  preferinte a autorului, critica teatrala s-a vazut nevoita sa opereze cu termenul propus de Ionescu, ajungand, inevitabil, la problema fantasticului.

Spre a ne limita doar la cateva exemple, Michel Guiomar  descrie insolitul ionescian ca efect obtinut prin invazia fantasticului in real, in absenta oricarei explicatii13 iar Martin Esslin considera, deasemenea, ca „insolitul” este un „primum movens” ce sta la baza intregii creatii ionesciene.14 O interpretare similara propune Paul Vernois,15 avand intru totul girul dramaturgului.16 Plasandu-se in aceeasi linie interpretativa, Claude Bonnefoy observa ca, in cazul dramaturgiei ionesciene, „sursa fantasticului este mai mult in elementul trait decat in scrisul voluntar si gandit.”17 Practic, toti comentatorii teatrului ionescian au fost nevoiti sa pronunte un verdict asupra dimensiunii sale fantastice, ceea ce a fost de natura sa slabeasca autoritatea conceptului propus de Essslin.

Si mai semnificativ mi se pare faptul ca opera dramaturgica ionesciana a retinut in numeroase cazuri atentia cercetatorilor domeniului propriu-zis al fantasticului. Intr-o comunicare tinuta la a sasea Conferinta Internationala de Arta Fantastica, E.C. Hesson si I.M. Hesson afirmau ca: „fantasticul reprezinta pentru Ionesco un mijloc de a gasi o abordare cu totul noua a problemelor legate de conditia umana.”18 Analizand literatura fantastica franceza, Marcel Schneider realizeaza chiar un inventar al elementelor fantastice din teatrul ionescian, care, in opinia exegetului, traduc obsesiile si anxietatile autorului, fiind adevaratele puncte de plecare ale pieselor.19 

La noi, Romul Munteanu descoperea in teatrul ionescian opacizarea contextului existential si sentimentul de disolutie generat de universul haotic si opresiv, dar si dilatarea lucida si amara a iluziilor, carora le corespunde o noua retorica, specifica farsei tragice, caracterizata prin amestecul de stiluri.20 

            Marturisindu-se mereu in asteptarea unei revelatii care sa-i explice lumea, in intreaga ei complexitate, cu toate continuitatile si contradictiile sale, Ionescu accentua, la randul lui, relatia simbiotica dintre mimetic si fantastic postulata de opera sa:

Aceste personaje imi slujesc pentru efectele de contrast. Ele imi servesc sa scot in evidenta latura fantastica, pentru ca, daca opui realismul irealului, se obtine o opozitie care este in acelasi timp o uniune, adica realismul determina evidentierea cu mai multa usurinta a aspectului fantastic si viceversa.21

Pe aceasta unitate aparent paradoxala, fara posibilitatea vreunui progres spre sinteza, dramaturgul construieste o intreaga poetica a mirarii, pe care Nicolae Balota o descria ca fiind o experienta pseudo-mistica:




Penduland intre vid (echivalent cu seceta mistica, cu noaptea obscura a sufletului) si plenitudine (extazul mistic), evoluand de la anxietate la extaz, el cunoaste asteptarea transfigurarii intr-o stare de letargie. (…) Realitatea pare - in asemenea stari – ca se goleste de orice continut; lucrurile se elibereaza de orice denominatie arbitrara (…) Totul devine, in acelasi timp, profund real si profund ireal, in aceste ore de plenitudine si iluminatie.22

Singura mare certitudine a tuturor personajelor sale este o imensa si ireductibila incertitudine. Ionescu nu si-a propus niciodata sa adere la o modalitate estetica pre-existenta, ci mai degraba sa inventeze una noua. Nu e vorba nicidecum de pretentia unei absolute originalitati, caci autorul a tinut sa-si precizeze preferintele literare, mai cu seama de afinitatea cu opera lui Kafka.23 De aici pare a proveni teama ca oricine s-ar putea oricand transforma in orice, care devine una dintre temele predilecte ale teatrului ionescian.

            Ca si in cazul lui Ionescu, opera kafkiana a fost teritoriul unor ample dezbateri teoretice si receptarea ei s-a consumat sub semnul aceleiasi bipolaritati. Absurdul sau fantasticul s-au dovedit, in ambele situatii, concepte utile unor incercari didactice de descriere, cu conditia unica a unei corecte adecvari la obiect.

            Prin puternica sa amprenta subiectiva, opera ionesciana devine o provocare dificila pentru critica si teoria literara, punand probleme subtile de incadrare teoretica. Absurda si fantastica in acelasi timp, ea continua sa oglindeasca general omenescul, semn ca dramaturgul nu si-a abandonat niciodata vocatia clasica.  Orice cuplu conjugal care a trecut, fie si temporar, prin sindromul instrainarii (si exista oare vreunul care sa nu fi trecut?) se va recunoaste in familia Smith, orice profesor care a avut vreodata tentatia sa-si stranga de gat elevul (si exista oare profesor care sa nu fi avut aceasta tainica tentatie?) va fi pus pe ganduri, orice om care a trait clipe de acuta insingurare (si exista oare vreunul care sa nu fi trait?) va intelege drama batranilor din Scaunele, care constata ca relatiile dintre oameni sunt, de fapt iluzorii. Acest nucleu e reperabil in oricare dintre piesele sale si autorul ne prevenea asupra lor atunci cand afirma: „prin intermediul unor sisteme de expresie deosebite, al unor limbaje diferite, ceea ce este fundamental uman ramane”.23 Chiar daca oglinda ionesciana, ca si cea caragialiana, e una de balci, deformatoare, ea isi pastreaza intacta functia reflexivitatii.

            Oricat de sumar, acest periplu prin labirintul receptarii operei ionesciene, ne poate ajuta sa ne facem o idee nu doar asupra complexitatii, ci si asupra fluiditatii obiectului, apt sa se plieze grilelor teoretice diverse prin care a fost abordat, iar pletora terminologica nu este decat efectul inevitabil al dorintei de a intelege cat mai exact fenomenul. Reperele conceptuale sunt intotdeauna importante, pentru ca ele reprezint primul pas spre o nou viziune asupra teatrului ionescian, in care lectura din perspectiva fantasticului se adaug firesc citirii in cheie absurd, intregind-o, dar solipsismul teoretic pur ramane un false friend .

            Opera dramaturgica ionesciana devine ea insasi o ilustrare majora a perfectei vecinatati dintre fantastic si absurd, intregind pariul acestui volum. Dincolo de stradania teoreticienilor de a impune delimitari, literatura isi afirma libertatea absoluta si indiferenta fara de orice purisme ideologice.

NOTE:

1 Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. IV, Bucuresti, Meridiane, 1971; (prima aparitie Torino, '64), p. 328.

2 Martin Esslin, “The Theatre of the Absurd reconsidered” in Brief Chronicles. Essays on Modern Theatre, London, Temple Smith, 1970, p. 219.

3 „It is a basic mistake to assume that all the works that somehow come under this label are the same, or even very similar; and it is nonsense to try to attach a value judgment to the whole category.” Idem, p. 220.

4 Idem, p. 225.

5 „Ionesco and the Creative Dilemma” in vol. cit., p. 128.

6 Eugen Ionescu, „Prefata” la Les Possédés, adaptare pentru scena de Akakia Viala si Nicolas Bataille, Paris, Editions Emile-Paul.

7In Note si contranote, Bucuresti, Humanitas, 1992, p. 160 –166.

8Idem, p.162. (Am ales spre ilustrarea acestui crez artistic un alt fragment decat cele citate de Martin Esslin, care ni s-a parut a fi mai semnificativ.)

9 „Ionesco and the Creative Dilemma” in vol. cit., p. 131.

10 Esslin observa in acest sens: „It is important to stress that Ionesco’s statements about the process of creation are not a theory or an aesthetic, but an objective description of his own experience. No general rules for techniques of playwriting can be deduced from that experience, although it does shed light on the creative processes of other writers and is an indispensable tool for the critic who is trying to understand and to interpret the work of Ionesco and other writers whose creative process resembles his.” (Idem, p.133)

11Idem, p.135. Nici textele critice scrise de Ionescu in tinerete nu au fost receptate foarte diferit, iar Nicolae Balota mergea pana la a afirma ca „Judecatile criticului sunt toate niste fictiuni.” (Literatura absurdului, Bucuresti, Teora, 2000, p. 336.)

12 Eugène Ionesco intre viata si vis – Convorbiri cu Claude Bonnefoy, Bucuresti, Humanitas, 1999, p.120.

13 „L’insolite” in Revue d’Esthétique,  nr. 10 / 1957.

14„Ionesco and the Fairytale Tradition” in The Dream and the Play: Ionesco’s Theatrical Quest, ed. Moshe Lazar, Malibu, Undena Publications, 1982, p. 30.

15Paul Vernois, La Dynamique Théatrale d’Eugène Ionesco, Éditions Klincksieck, Paris, 1972. Cf. cap. II „L’esthétique dramaturgique de l’insolite” pp. 29-75.

16 Ionescu scria in prefata acestui volum: „Bref, tout ce que  j’ai voulu dire, Paul Vernois le dit mieux, l’explique.”



17 Op. cit., p. 143.

18 „Eugène Ionesco: The Fantastic and Social Estrangement” in vol. Spectrum of the Fantastic (Selected Essays from the 6th International Conference on the Fantastic in the Arts), Greenwood Press, New York & London, 1988, p. 198.

19 La Littérature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964.

20 Farsa tragica. O poetica comparata a teatrului absurdului, ed. Prohumanitate, Bucuresti, 1997.

21 Eugène Ionesco intre viata si vis, ed. cit.,  p. 74.

22 „Eugen Ionescu sau absurditatea absurdului” in Literatura absurdului, Bucuresti, Teora, 2000, p. 342-343.

23 „Metamorfoza m-a impresionat mult, totusi ma intreb daca la inceput am inteles-o bine. Simteam ca ascunde ceva teribil, ceva ce i se putea intampla fiecaruia dintre noi. () ca fiecare poate deveni un monstru.” –ii marturisea lui Bonnefoy.

23„Am facut eu, oare, antiteatru?” in Note si contranote, ed. cit., p. 250.








Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Literatura


Carti
Gramatica


TESTARE INITIALA- CLASA a VIII-a - ROMANA
MANIFESTARI ALE MULTILINGVISMULUI SI MULTICULTURALISMULUI IN ROMANIA CONTEMPORANA
Iona de Marin Sorescu (drama-parabola neomodernista)
Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Mihail Sadoveanu
Expune ideile care au stat la baza directiei moderniste, promovate de Eugen Lovinescu
Planul compunerii de caracterizare a personajului literar
PERSONAJELE DIN NUVELA MOARA CU NOROC DE IOAN SLAVICI
INCOERENTE SI CONTRADICTII IN ENUNTURILE DESPRE „LIMBA' SI „VORBIRE'
Retorica grupului µ - O aplicatie pe poemul (Din ceas,dedus…)Joc secund de Ion Barbu
Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la o nuvela studiata (istorica, psihologica sau fantastica)