Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune. stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme


Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Literatura


Index » educatie » Literatura
» AVENTURA FANTASTICULUI


AVENTURA FANTASTICULUI




AVENTURA  FANTASTICULUI

Motto: „Pardieu! vive le fantastique!”

(Gerard de Nerval, Fantastique)

Inainte de a ne lasa capturati in arcanele teoretice ale universului fantastic, se cuvin trasate unele repere terminologice si un cadru general al problemei, una din cauzele spectaculoaselor controverse, iscate in jurul conceptului de fantastic, fiind chiar complexitatea termenului, devenit ambiguu prin diversitatea acceptiilor sale.

In greaca veche, exista deja o intreaga familie lexicala: phásma (aparitie, viziune, fantoma, ceea ce apare, semn vizibil), phaíno (a aparea, a se arata), phantáza (a face vizibil, valoare medie: a-si inchipui), phantastikón (imagine, putere de iluzie); la Platon si Aristotel gasim formele: phantasía (imagine, idee), phántasma (aparitie, fantoma, fenomen ceresc) si phantastikós (capabil de a crea imagini, apt de a-si imagina). Latina pastreaza aceste nuante semantice si adauga altele noi: phantasia (sec. I e.n., Seneca Retorul; cu sensul: viziune, imaginatie, idee; apoi la Petronius cu sensul: aratare, fantasma), phantasma (sec. I e.n., Plinius; cu sensul fantasma, aratare; apoi la Sfantul Augustin cu sensul: viziune a inchipuirii), phantastias (Sf. Augustin, cu sensul: imaginat, inchipuit) si phantasticus (fantastic).




Toate limbile europene moderne aveau sa adopte, cu mici variatii fonetice, aceasta ultima radacina, astfel incat termenul fantastic tine de un limbaj cvasi-universal: fr. fantastique, it. fantastico, span. fantástico, germ. phantastisch, engl. fantastic / fantasy1, rus. fantastika etc. Fiecare limba a dezvoltat ulterior nuante proprii. In limba romana, prima atestare scrisa a cuvantului fantastic apare la Miron Costin: „Mihnea voda domnul muntenescŭ, om fara de nice o frica spre Dumnedzau, fara nice un temeiŭ, tiran direptŭ fantastic, adeca buiguitoriŭ in ganduri' (s.n.)2. Cum din documente rezulta necunoasterea limbii franceze de catre cronicarul moldovean, trebuie sa acceptam, in acest caz, etimologia din latinescul phantasticus, desi dictionarele noastre indica originea neologica, din frantuzescul fantastique. Intregii familii lexicale i se atribuie etimoni diferiti: fantast din germ. phantast, fantasma din ngr. fándasma, fantezie (cu variantele fantasie, fantazie) din fr. fantaisie, fantasmagoric din fr. fantasmagorique, fantasmagorie din fr. fantasmagorie, fantezist din fr. fantaisiste, fantoma din fr. fantóme, fantomatic din fr. fantomatique.

Toti acesti termeni numesc o relatie problematica intre lumea reala, materiala si cea ideala, spirituala. Dar, dincolo de etapa clarificarilor terminologice, definirea conceptului de fantastic a fost permanent controversata. Cuvantul pe care grecii il investisera sa sugereze tot ceea ce imaginatia umana era capabila sa proiecteze, in afara lumii fenomenale, isi facuse loc in limba, dar nu si in poeticile lor.

Influentati de viziunea lui Socrate, care, fiind epileptic, repudia himerele, discipolii sai sunt tentati sa minimalizeze rolul elementului fantastic in definirea conceptului de arta. Pentru Platon si Aristotel, fondatorii gandirii critice europene, literatura era esentialmente mimetica. Platon introduce distinctia intre cele doua modalitati cognitive: eikastic (treapta cea mai redusa a cunoasterii, bazata pe perceptiile senzoriale) si phantastic (treapta imaginativa, cunoasterea creatoare, capabila sa inventeze obiecte noi sau raporturi inedite intre cele deja existente). Desi recunoaste inferioritatea eikasticului si foloseste adesea mituri fantastice pentru clarificarea argumentelor sale, in arta el recomanda, totusi, mimesisul (deja o copie de gradul al treilea fata de lumea ideilor). Apelul la fantastic (copie si mai infidela) i-ar face pe poeti si mai suspecti, ca propriul sau Ion3.

Aristotel dezvolta doctrina platonica, convins ca arta isi are originea in mimesis, care este o facultate instinctiva a naturii umane. Dorinta de imitatie este cea care declanseaza procesul creator si stimuleaza, totodata, placerea estetica a receptorului de arta. Desi mimesisul este impulsul fundamental, Aristotel admite, totusi, in cazul particular al tragediei, prezenta elementului miraculos-fantastic - thaumastos - pe care il considera un ingredient important pentru producerea catharsis-ului4.

Prin gandirea filosofica antica, se configurase un model al universului bazat pe ordinea rationala ce va fi contrazis, in mod flagrant, de literatura miracolelor crestine, in a caror constructie epica apar, in mod inevitabil, elemente fantastice. In Evul Mediu se produce o sciziune tematica, bazata pe criterii morale: ingredientele fantastice sunt acceptate numai in masura in care servesc la ilustrarea principiului moral al crestinismului. Distinctia operata de Platon intre mituri bune si rele este reformulata, acum, de pe alte pozitii ideologice. Inclus in literatura mistica medievala, elementul fantastic propune o reevaluare a lumii, prin reconsiderarea unor notiuni ca pacatul, pocainta sau damnarea. In timp ce o serie de teme sau motive capata un rol bine determinat in strategia persuasiva a miracolelor, in care se presupune ca slujesc adevarul (deci si binele si frumosul), altele sunt respinse ca mincinoase (deci rele si urate).

Odata cu dezvoltarea spectaculoasa a disciplinelor ocultiste si ezoterice, se contureaza si fondul demonologic, ca spatiu de izolare, pentru tot ceea ce nu corespunde doctrinei crestine. Paralel cu legendele hagiografice, care ofereau modele demne de urmat, apar si anti-legendele, constituite in jurul unor pe anti-modele, care, operand sub auspiciile magiei negre, trebuiau evitate5. In artele plastice, cultivarea formelor fantastice, urate, diforme, venea din aceleasi necesitati de ordin moralizator, ele avand sarcina de a sugera forta raului, energiile sale distructive6. In aceste conditii, se iveste, treptat, un filon literar propriu-zis fantastic, ce se dezvolta paralel cu cel realist, de traditie aristotelica7.

Neo-clasicismul reabiliteaza doctrina mimesisului, ceea ce va duce la explozia fantasticului in romantism, ca replica ostentativa la adresa esteticii clasiciste. Fantasticul capata, acum, un specific destul de bine definit, chiar daca statutul sau este inca foarte controversat. Acest proces se desavarseste catre sfarsitul secolului al XVIII-lea si inceputul celui de-al XIX-lea, cand asistam la o adevarata moda a fantasticului8. Devenit una dintre componentele programatice ale romantismului, fantasticul ia o amploare deosebita si multi exegeti au preferat sa-si limiteze investigatiile teoretice doar la aceasta varsta.

Desi pionierii genului erau germanul Hoffmann si americanul Poe, scena principala a disputelor teoretice a fost Parisul. Hoffmann este tradus foarte repede in Franta, incepand cu 1828, prilej cu care Jean Jacques Ampére (fizicianul care a dat numele unitatii de masura a curentului electric) ii dedica un eseu elogios, in care il compara cu Walter Scott. Indignat de asociere, acesta raspunde intr-un articol caustic - „Du Merveilleux dans le roman” - ce se publica in Revue de Paris, in 1828. Dincolo de intentia clara a discreditarii lui Hoffmann, Scott considera ca trasaturi definitorii ale fantasticului „neverosimilitatea si absurditatea” („ses caractères les plus marqués sont l'invraisemblance et l'absurdité”). El inaugura astfel prejudecata unui gen minor, („où l'imagination s'abandonne à toute l'irrégularité de ses caprices”) si pentru care autorul lui Ivanhoe oferea un sistem de referinta total compromitator: „au roman plus régulier, sérieux ou comique, ce que la farce, ou plutôt les parades et la pantonime, sont à la tragédie et à la comédie”9.





O astfel de atitudine nu putea sa nu starneasca reactii polemice si putem fi siguri ca limitele viziunii lui Scott au avut meritul lor in declansarea vocatiei autoreflectante a fantasticului. Charles Nodier scrie eseul „Du Fantastique en littérature”, convins ca universul fantastic ofera un refugiu pentru formele noi si indraznete, reinnoieste inspiratia si uzurpa ceea ce el numeste „les vieilles formes de classicisme”10. Gerard de Nerval scrie si el „Fantastique”11, dand, din pacate, conceptului o acceptie foarte vaga. Alfred de Musset tine in ziarul Le Temps rubrica „Revue fantastique”, asumandu-si o extrema libertate de a alege subiecte cat mai diverse, unele fara nici o legatura cu fantasticul. Desi ne aflam in plin age d'or, ambiguitatea termenului este maxima12.

Asa cum remarca Pierre Castex, primul istoric notabil al fenomenului, ascensiunea fantasticului coincide in mod fericit cu cea a speciei povestirii si din aceasta ingemanare se nasc multe din capodoperele genului. In 1836 apare, tot in Revue de Paris, nuvela lui Cazotte Le Diable amoureux, prima reusita spectaculoasa  in literatura franceza.

Incepand cu 1856, Baudelaire traduce nuvelele lui Edgar Allan Poe, foarte bine primite de public si difuzate, prin acest intermediar francez, pe intregul continent13. In epoca Junimii, printre primii traducatori romani se aflau Eminescu, Macedonski si Caragiale14. Contaminati de noul virus literar, ei vor concepe o serie de texte originale, care devin si primele capodopere ale fantasticului romanesc.

Asadar, paralel cu descoperirea modelului oral, achizitie a generatiei pasoptiste, se exercita asupra primului val de scriitori clasici romani si o influenta considerabila a modelului pan-european, cele doua nuclee germinative fundamentale ale fantasticului romanesc disputandu-si pe rand autoritatea. Daca in cazul unor scriitori ca Alecu Russo sau Nicu Gane se produce o simpla insertie a fabulosului folcloric, Eminescu sau Macedonski sunt mai aproape de maestrii europeni, iar Caragiale exploateaza ambele filiere reusind, catre sfarsitul secolului, sa puna importante pietre de hotar in teritoriul proaspat cucerit de literatura romana.

Cand redacta, in 1872, nuvela Sarmanul Dionis, Eminescu dovedea nu doar cunoasterea impecabila a conventiilor literaturii fantastice, ci si preocuparea constanta de a instrui lectorul in vederea receptarii adecvate unei asemenea experiente literare. Reactia de respingere, aproape generala, a membrilor Junimii, consemnata in procesul verbal al sedintei respective, dovedea ca orizontul de asteptare literara nu era, inca, pregatit pentru intelegerea unui astfel de text. Se reedita astfel la Iasi, scandalul pe care il provocase Hoffmann la Paris, in urma cu cateva decenii, reactie fireasca in fata unei paradigme literare noi. Daca, in plan european, spectaculoasa ascensiune a fantasticului ce a urmat a dus la consolidarea pozitiei acestuia si la depasirea rezervelor, la noi canonizarea genului se va produce mai tarziu.

Pentru Ioan Vultur, unul dintre cei mai inspirati exegeti ai fantasticului romanesc, traseul constientizarii genului la polul receptiv devine criteriu de periodizare15. Definind aceasta configuratie comunicativa specifica, concretizata prin intentionalitate si functionalitate distincte in raport cu alte tipuri literare, Vultur distinge doua etape in evolutia fantasticului romanesc: prima, inaugurata de Sarmanul Dionis, caracterizata de „eforturi singulare de impunere a genului”, care se afla „in contrast cu spiritul epocii”; cea de-a doua, marcata de „constituirea unui orizont de asteptare adecvat comprehensiunii fantasticului”, plasata in jurul celui de-al treilea deceniu al secolului nostru cand buna primire a romanelor lui Mircea Eliade, de catre publicul larg, devine etalon al noii stari de fapte. O atare distinctie poate deveni utila in analiza diacroniei fenomenului, caci o istorie a fantasticului romanesc nu ar putea neglija orizonturile de asteptare literara specifice fiecarei epoci.

Absenta unei componente terifiante, de factura gotica, a condus, prin generalizare, la negarea vocatiei literaturii romane pentru fantastic. Adrian Marino16, ajungea la concluzia ca n-am avea o forma mentis propice fantasticului, ceea ce a reprezentat un bun punct de plecare polemic. Prefatand, in 1981, o antologie a fantasticului romanesc in limba engleza17 Nicolae Ciobanu isi punea problema specificitatii acestuia. Criticul propunea, in acest sens, cateva amendamente de la viziunea generala, cel mai ingenios dintre acestea vizand relatia lui cu miraculosul. Separatia lor totala, postulata de Roger Caillois18, ar trebui amendata in cazul literaturii romane. Nu ar fi, deci, vorba de lipsa fantasticului, ci de o maniera originala de a se manifesta. Functionand, mai ales, ca element de atmosfera epica si ca resursa a sondajului psihologic abisal, fantasticul capata, in literatura romana, nuante subtile, esenta lui stand in miraculosul folcloric. Reluand, in 1987, pariul de a dovedi aderenta estetica la fantastic, de aceasta data intr-o lucrare mai ampla19, Nicolae Ciobanu vorbeste despre: „un coeficient de spiritualitate matricial diferentiala, care isi impune pecetea inconfundabila”20. Avand ca principali operatori miticul si magicul, fantasticul „isi releva vitalitatea in masura in care refuza a fi interpretat si aplicat in practica doar ca o simpla formula beneficiara a unui tipar modelat de conventii”21. In cazul mai special al lui Caragiale, criticul observa „tehnica savanta” prin care „realismul tine cumpana dreapta cu fantasticul magic” ajungand la concluzia ca prozatorul isi inventeaza formula22.




Prin optiunea lor pentru fantastic, scriitorii romani din a doua jumatate a veacului trecut nu fac decat sa se alinieze generatiei lor europene si, poate tocmai de aceea, critica romaneasca ii redescopera in ultimele decenii. Chiar daca primii care si-au pus problema descrierii si definirii discursului fantastic au fost chiar autorii lui, ce au anticipat, astfel, toate directiile ulterioare ale cercetarilor, nu putem sa nu observam interesul constant de care s-a bucurat in a doua jumatate a secolului nostru, cand apar importante teoretizari, unul din semnele ca el reprezinta o incitanta si continua provocare.

Ce a devenit filonul fantastic in literatura secolului XX? Ce extensiune diacronica trebuie sa-i acordam? De ce marii realisti au simtit nevoia unei asemenea experiente literare? Este fantasticul doar un gen literar sau un impuls etern ca si mimesisul? - iata doar cateva dintre intrebarile inca fara raspuns definitiv. Abordat din diverse perspective critice si teoretice: de la tematism si structuralism, la hermeneutica, antropologie culturala, psihanaliza, pragmatica sau teoria receptarii, fantasticul literar dezvaluie mereu o surprinzatoare actualitate. Prejudecata unui gen minor a fost in mare parte depasita; studierea lui se face astazi la nivel universitar, in multe parti ale lumii23, congrese si conferinte internationale pe aceasta temase desfasoara periodic, iar cercetarea aplicata tinde sa devina nu doar o ramura distincta a istoriei, teoriei si criticii literare, ci chiar un domeniu autonom al esteticii, astfel incat astazi putem vorbi despre o fantasticologie.

NOTE:

1 Un inventar critic al tentativelor de nuantare a distinctiei terminologice: fantastic / fantasy ne ofera Neil Cornwell, intr-un capitol special intitulat „The Fantastic / Fantasy Disarray”. Fantasy are o acceptie mai larga, desemnand „un sub-gen al prozei fictionale”, in timp ce fantastic este „mai curand un element al lui sau al altor forme de literatura, de asemenea”. Constatand ca cel de-al doilea termen s-a impus in literatura de limba engleza abia dupa aparitia, in 1970, a lucrarii lui Todorov Introduction à la littérature fantastique, Cornwell sugereaza ca el a ajuns sa desemneze „genul todorovian”. Totusi, concluzioneaza el, „Fantasticul nu poate fi redus doar la descrierea genului; el desemneaza, de asemenea, in chip logic, si calitatea particulara ce impune includerea unei opere in gen.” Este cel mai bun prilej de a ne convinge ca, la 1990, termenul isi pastreaza intacta ambiguitatea. Neil Cornwell, The Literary Fantastic: from gothic to postmodernism, New York & London, Harvester Wheatsheaf, 1990.

2 Miron Costin, Letopisetul Tarii Moldovei de la Aron Voda incoace, in Opere, ed. P. P. Panaitescu, Bucuresti, ESPLA, 1958, cap XXI, zac. 21, p. 186.

3 In Republica sa ideala, Platon introducea o prima forma de cenzura culturala, postuland dictatorial: „trebuie sa-i supraveghem pe alcatuitorii de mituri. Daca ei compun un [mit] bun, sa-l acceptam, daca nu, sa-l respingem.” El ingaduia doar miturile analogice: ad res per similia. Chiar impulsul mimetic trebuia sever supravegheat caci: „Daca [] ne-ar sosi in cetate vreun barbat in stare, prin iscusinta sa, sa se preschimbe in toate felurile si sa imite toate lucrurile si daca ar voi sa ne arate creatiile sale, noi am ingenunchia dinaintea lui ca dinaintea unui om divin, minunat si placut, dar i-am spune ca un atare barbat nu-si afla locul in cetatea noastra, nici nu este ingaduit sa soseasca aici. Dupa ce i-am turna pe crestet ulei parfumat si l-am incununa cu panglici de lana, l-am trimite in alta cetate, urmand sa folosim un poet - povestitor mai sever si mai putin placut, spre a castiga ceva de pe urma lui, un poet care ar imita exprimarea omului de isprava.” Mimesisul perfect este, deci, la fel de suspect ca si fantasticul, si ar fi greu de spus daca romanele realiste cele mai canonice ar fi fost acceptate de Platon in bibliotecile Republicii. Platon, Republica, in Opere V, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1986, p.172.

4 In capitolul 24 al Poeticii, Aristotel pune in discutie aceast cooperare intre mimesis si fantastic, neuitand sa precizeze necesitatea unei dozari moderate a thaumastosului, astfel incat el sa nu umbreasca perspectiva globala, preponderent mimetica.

5 André Jolles defineste, pe baza unui criteriu strict etic, opozitia: sfinti / raufacatori, „indivizi in care binele si raul se obiectiveaza, intr-o maniera particulara”, in capitolul „La légende”, mai ales sub-capitolul 8. „L'antiforme: l'anti saint et l'anti-légende” al cartii sale fundamentale Formes simples. (In fr., Paris, Seuil, 1972; titlul original Einfache Formen, Halle, 1930.)

6 Estetica se elibereaza de obsesia perfectiunii formale si functia uratului si a neadevarului fantastic de a reda varietatea infinita a lumii devine din ce in ce mai evidenta. O prima Estetica a uratului - intre frumos si comic realizeaza, in 1853, Karl Rosenkranz. (In rom., Bucuresti, Meridiane, 1984.)

7 In privinta avatarului medieval al fantasticului se pot cita cateva lucrari de referinta: Baltrusaitis, J., Evul mediu fantastic, (Bucuresti, Meridiane, 1975), Curtius, E.R., Literatura europeana si Evul Mediu latin, (Bucuresti, Univers, 1970), Huizinga, J., Amurgul Evului Mediu (Bucuresti, Univers, 1970), Zumthor, P., Incercare de poetica medievala (Bucuresti, Univers, 1983).



8 Pentru explozia simultana a fantasticului in toate artele se poate vedea Castex, P.G., Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant, Paris, José Corti, 1951.

9 Imediat dupa moartea lui Hoffmann, in 1822, se muta la Paris prietenul lui mai tanar, medicul prusac D' Koreff, care il impulsiona pe baronul de Loéve-Veimars sa traduca in limba franceza scierile lui Hoffmann. Din 1828, ele vor fi publicate in revista Le Gymnase editata de imprimeria lui Balzac. In decembrie 1829, cand aparea prima editie franceza a operelor  lui Hoffmann - Contes fantastiques - printr-o imprejurare paradoxala, prefatatorul ei era chiar Walter Scott, care isi incepea demonstratia cu ultimul paragraf al articolului citat. Desi recunoaste talentul povestitorului german, Scott deplange optiunea acestuia pentru un gen ca fantasticul: „E penibil sa vezi geniul epuizandu-se in subiecte de prost gust”. Cu acelasi prilej, Scott gasea critica unor astfel de texte imposibila si considera ca „ele au mai multa nevoie de ajutorul medicinei decat de avizul criticii”. Un veac si jumatate mai tarziu, prefatand o editie romaneasca a operelor lui Hoffmann (Elixirele diavolului, Bucuresti, Minerva, 1970), Ion Biberi nu se indeparta, prea mult, de o asemenea interpretare. Perspectiva sa auto-intitulata psiho-critica (ce se pastreaza si in Eseuri, Bucuresti, Minerva, 1971) viza „cazul Hoffmann”, stapanit de obsesii, caruia „instabilitatea nervoasa ii mina echilibrul” sau „cazul Edgar Poe”, marcat de o ereditate incarcata, devorata de alcoolism si opiomanie.

10 Revue de Paris, novembre / 1830.

11 Le Gastronome, mai / 1831.

12 P. G. Castex,  op. cit., p. 66.

13 Primele traduceri erau: Histoires extraordinaires (1856), Nouvelles Histoires extraordinaires ('57), Aventures d'Arthur Gordon Pym ('63), Euréka ('63), Histoires grotesques et sérieuses ('65).

14 Dupa 1860, prin numeroase traduceri aparute in presa, Poe devine accesibil marelui public. In 1861, ziarul Independenta publica Putul si Pendula intr-o talmacire anonima. In anii urmatori aveau sa se traduca numeroase alte texte: Dracul in clopotnita (Timpul, 1876, in traducerea lui Caragiale), Morella (Curierul de Iasi, 1876, in traducerea Veronicai Micle), O intamplare la Ierusalim (Timpul, 1878, in traducerea lui Caragiale), Caderea casei Usher (Epoca, 1885, in traducerea lui Faur), Portretul oval (Revista literara, 1887, tradus sub pseudonimul D'Artanian), Metzengernstein (Revista independenta, 1887, „jumatate imitata, jumatate tradusa” de Macedonski), Umbra (Duminica, 1890, tradusa de Iuliu Cezar Savescu), Masca (Epoca literara, 1896, in traducerea lui Caragiale), Istoria unui nas (Prezentul, 1905, traducator I.S. Partali), Tacere (Vieata Noua, 1908, traducator Pompiliu Paltanea), Verisoara Bérénice (Noua Revista Romana, 1910, acelasi traducator).

15 Vultur, Ioan, Naratiune si imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Bucuresti, Minerva, 1987.

16 Marino, Adrian , „Fantasticul” in Dictionar de idei literare, Bucuresti, Eminescu, 1973.

17 Romanian fantastic, Bucuresti, Minerva, 1981.

18 Caillois, Roger, „De la basm la povestirea stiintifico-fantastica” in Antologia nuvelei fantastice, Bucuresti, Univers, 1973.

19 Ciobanu, Nicolae, Intre imaginar si fantastic in proza romaneasca, Bucuresti, Cartea Romaneasca, 1987.

20 Idem, p.10.

21 Ibidem.

22 Idem, cap. „I.L.Caragiale: duh balcanic si satanism”.

23 Ann Swinfen, licentiata atat in literatura engleza cat si in matematici (ca si autorul Alicei in Tara Minunilor), isi incepea demonstratia critica punctand pozitia ambivalenta a fantasticului in contextul literar actual: „Pe de o parte, multi scriitori de dupa razboi au imbogatit genul, printr-o considerabila maiestrie si diversitate, cateva succese editoriale remarcabile au aparut in acest domeniu, si un numar din ce in ce mai mare de universitati, in toata lumea anglofona, includ fantasticul ca parte a cursurilor lor de literatura engleza. Pe de alta parte, unii critici si academicieni condamna intregul gen cu o pasiune ce pare sa-si aiba radacinile mai degraba in afectivitate decat in standarde critice obiective.” In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American Literature since 1945, London, Boston, Melbourne & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1984, p.1.








Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Literatura


Carti
Gramatica


Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului prin referire la un roman de George Calinescu
ROMANUL SUBIECTIV „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” de Camil Petrescu (1930)
MARA IOAN SLAVICI - comentariu
TESTARE INITIALA- CLASA a VIII-a - ROMANA
MODERNISMUL NARATIV
MANIFESTARI ALE MULTILINGVISMULUI SI MULTICULTURALISMULUI IN ROMANIA CONTEMPORANA
FRAZEOLOGIZME IN PRESA SCRISA
TEMA EROTICA IN LITERATURA INTERBELICA ROMANEASCA
Ilustreaza trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata
SIMBOLURILE TERIOMORFE