Home - Rasfoiesc.com
Educatie Sanatate Inginerie Business Familie Hobby Legal
Doar rabdarea si perseverenta in invatare aduce rezultate bune. stiinta, numere naturale, teoreme, multimi, calcule, ecuatii, sisteme


Biologie Chimie Didactica Fizica Geografie Informatica
Istorie Literatura Matematica Psihologie

Literatura


Index » educatie » Literatura
» AVATARURILE UNUI GEN


AVATARURILE UNUI GEN




AVATARURILE UNUI GEN

Literatura si arta fantastica au pus intotdeauna incitante probleme de incadrare teoretica, ceea ce a functionat ca un adevarat catalizator al cercetarii estetice. Este fantasticul un gen literar autonom sau doar o forma particulara de manifestare a epicului? Trebuie sa luam in calcul doar proza de aceasta factura sau sa ne referim, fara discriminare, si la poezie sau dramaturgie? Putem restrange investigatia doar la formele literare sau trebuie sa recunoastem dominatia acestei modalitati estetice in intreaga arta a sfarsitului mileniului al doilea?

Punandu-si, la randul lor, toate aceste intrebari, unii dintrecercetatori au apelat la conceptul de gen fantastic, pe care s-au straduit sa-l defineasca fie prin specificitatea lui tematica, fie prin gnoseologia impracticabila pe care o propune, fie prin strategia lui discursiva complexa si duplicitara. Efectul imediat si inevitabil proiectat la nivelul macroansamblului pe care il numim pe scurt teorie literara a fost o halucinanta pletora terminologica, ce a invaluit ca un nor gros conceptul defantastic.

Cum a fost posibil sa se ajunga la incadrari atat de diverse, in contextul in care toti cercetatorii se dovedesc a fi la curent cu teoretizarile anterioare?De vina par sa fie tendintele actuale ale cercetarii generice si, inainte de a putea defini un posibil gen fantastic, ar trebui sa se ajunga la un consens in privinta definiriigenului insusi.




Cele mai recente teorii generice ilustreaza tendinte cat se poate de diverse, uneori chiar contrare. Pe de alta parte, insa, trebuie sa admitem ca nuantarea continua a conceptelor nu este decat o reactie fireasca de adaptare a aparatului teoretic la diversitatea si complexitatea obiectului sau. Asa cum observa Elizabeth Dipple, „definitiile riguroase impuse de veacul al XIX-lea si-au pierdut autoritatea inca din zorii modernismului”1. S-ar cuveni, deci, sa investigam macar cateva dintre noile definitii, mai flexibile decat cele traditionale, dar decise sa-si impuna punctele de vedere.

Ocupandu-se de Viata si moartea formelor literare (The life and death of literary forms), Alastair Fowler afirma, fara ezitare, ca „toata literatura poate fi, in fond, dependenta de genuri, fara ca acest lucru sa fie constientizat”2. Intr-o atat de cuprinzatoare viziune generica, este, se pare, loc si pentru un gen fantastic, dar problema reala a cercetarilor in acest domeniu este tocmai constientizarea lui si indicarea proprietatilor dominante. Incercand satreaca Dincolo de gen (Beyond Genre), Paul Hernadi constata ca:

… cele mai bune clasificari generice ale timpului nostru ne indreapta atentia dincolo de scopul lor imediat, fiind concentrate pe ordinea literaturii, nu pe granitele dintre genurile literare3 .

Sugerand aceasta posibilitate de depasire a cadrelor traditionale ale cercetarii, Hernadi starneste reactii polemice printre adeptii vechii generatii de critici generici, ilustrative fiind in acest sens rezervele lui Northrop Frye:

In ciuda unei carti intitulate Beyond Genre, nu am epuizat inca subiectul, suntem foarte departe de a-l epuiza: nu stim, inca, nici macar cat de cuprinzator este conceptul4.

F. Jameson, celebrul teoretician al modurilor, prefera sa vorbeasca despre „o constructie sistematica a acelei entitati imaginare, desemnata ca intertextualitate, pe care se bazeaza intreaga critica generica”5. Intr-o tentativa declarat structurala si semiotica de catalogare a genurilor, Thomas Winner vede textele individuale ca performante lingvistice (performances), un parole corespunzand unei langue a genurilor literare. Acestea nu sunt „niciodata statice”, presupunand intotdeauna „o combinare dialectica a variantelor si invariantelor” si teoreticianul este dispus sa acorde atentie egala caracteristicilor diacronice si celor sincronice, considerandu-le „relationate in mod dinamic”6.

O temerara incursiune istorica in evolutia teoriilor generice propune Gérard Genette in studiul sau Introducere in arhitext7. Atent in egala masura atat la „permanentele” cat si la „transformarile” survenite in evolutia „glorioasei triade” aristotelice, el ajunge la concluzia ca „rezerva de virtualitati generice” este influentata de „un anumit numar de determinari tematice, modale si formale, relativ constante si transistorice”. Cat priveste „relatia de includere care uneste fiecare text cu diversele tipuri de limbaj de care apartine”, in care Genette recunoaste „genurile si determinarile lor deja intrevazute: tematice, modale si formale”, acestea sunt definite ca arhitext sau arhitextura8. Totusi, arhitextul pare a fi un concept mai cuprinzator decat genul, de vreme ce: „Arhitextul e omniprezent, deasupra, dedesubt, in jurul textului, care nu-si tese panza decat agatand-o, ici, colo, de aceasta retea de arhitextura”. Reteaua idicata de teoreticianul francezcuprinde: teoria genurilor, a modurilor, a figurilor, a formelor, a temelor „si altele cateva care raman sa fie inventate si sfaramate la randul lor - totul formand si reformand necontenit poetica, al carei obiect nu este textul, ci arhitextul.” O asemenea viziune demonstreaza cu prisosinta tendinta de relativizare a vechilor si rigidelor clasificari generice si ea nu a ramas fara ecou direct in studierea fantasticului. La noi, cel care adopta modelul teoretic propus de Genette, spre a-l aplica unei astfel de cercetari este Ioan Vultur, pentru care proiectul comunicativ fantastic, generat de o intentionalitate distincta, este definit ca „interactiune interogativa intre subiectul producator si cel receptor” ce „vizeaza provocarea lectorului sa solutioneze, sa caute”, prin dezvoltarea unei „structuri de contrast antinomice, paradoxala in raport cu cunoasterea comuna”. Naratiune si imaginar - Preliminarii la o teorie a fantasticului9 este, pana in prezent, una dintre cele mai importante contributii romanesti in domeniu, ce ne determina, prin soliditatea argumentarii si coeziunea teoretica remarcabila, sa asteptam cu interes continuarea promisa de autor, probabil o teorie propriu-zisa a fantasticului, sau poate chiar o teorie generica inedita.

Intrebandu-se Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Jean-Marie Schaeffer sesiza aceeasi extindere si nuanare a conceptului de gen:

…analiza genurilor in diversitatea lor ne-a permis sa descoperim ca logica generica nu este unica ci plurala: a clasifica niste texte poate sa insemne lucruri diferite, dupa cum criteriul este exemplificarea unei proprietati, aplicarea unei reguli, existenta unei realitati genealogice ori a unei relatii analogice10.

Asemenea reconsiderari teoretice sunt cu atat mai firesti cu cat limitele dintre genuri devin din ce in ce mai fluide11, iar fenomenele transgenerice pun la grea incercare sistemul traditional, fapt ce a avut un impact direct asupra cercetarii fantasticului, conducand catre incadrari dintre cele mai diverse: gen, sub-gen, mod, tip, categorie, impuls, modalitate estetica etc. 12

Intr-un atare context, disputele purtate pe teritoriul genului fantastic sunt cat se poate de spectaculoase, ele constituind de multe ori un pretext pentru explorarea spatiului fictionalitatii, „un teritoriu stramt dar privilegiat de unde se pot formula ipoteze cu privire la literatura in general” cum nota Todorov in concluziile studiului sau, devenit clasic13.

In 1951, Pierre-Georges Castex inaugura apetitul teoretizant al celei de-a doua jumatati a secolului XX printr-o lucrare de referinta: Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant14. Castex defineste specificitatea genului prin prezenta unei „intruziuni brutale a misterului in cadrul vietii reale”15 ce se grefeaza pe „stari morbide de constiinta care, prin intermediul cosmarului sau delirului, proiecteaza asupra evenimentelor angoasele si teroarea”16. Cat priveste efectul specific de lectura:

… veritabila povestire fantastica intriga, farmeca sau bulverseaza, dand sentimentul unei prezente insolite, unui mister redutabil, al unei puteri supranaturale care se manifesta ca un avertisment de dincolo, in noi sau in preajma noastra, si care ne frapeaza imaginatia, trezind un ecou imediat in inima noastra17 .

Istoricul francez intuieste problema de esenta a definirii fantasticului atunci cand observa suprapunerea a doua registre: cel miraculos si cel realist,18 sugerand, totodata, un joc abil al posibilului cu imposibilul19. Era, insa, doar inceputul unei serii lungi de studii care au adus fantasticul in centrul preocuparilor scolii franceze de teorie si critica literara.

O abordare interdisciplinara intitulata: L'Art et la Littérature fantastiques redacteaza Louis Vax in 1960.20 Prevenindu-ne, de la inceput, ca nu se va „hazarda” intr-o definire a genului21, Vax isi propunea doar „sa delimiteze teritoriul fantasticului prin precizarea relatiilor sale cu domeniile invecinate: feericul, poeticul, tragicul etc.”22 si sa studieze „organizarea interna a universului fantastic, examinand motivele angoasante”23. Dar chiar delimitarea propriu-zisa a frontierelor genului24 il conduce, implicit, catre subtile disocieri teoretice. Astfel, feericul si fantasticul („Féerique et Fantastique”), considerate spatii ale miraculosului („Merveilleux”), sunt diferentiate prin descrierea strategiei narative duale a fantasticului, care, renuntand la personajele fabuloase traditional asociate feericului, opereaza cu „oameni ca noi insine, plasati, pe neasteptate, in prezenta inexplicabilului”25. Arta fantastica, ce „se nutreste din conflictul realului cu posibilul”26, are o misiune inconfundabila: „trebuie sa introduca terori imaginare in sanul lumii reale”27. Apoi, vorbind despre „o inrudire ascunsa intre ras si teama”28, cercetatorul nu uita sa investigheze granita, mai rar discutata, cu umorul („L'humour”). Concluzia cercetarii sale este ca „Arta si literatura fantastica au substituit superstitiilor grosolane delicate emotii estetice”29.

Retiparita in numeroase editii succesive, lucrareacercetatorului francez a fost cunoscuta in intregul spatiu european si a avut un impact major asupra cercetarii ulterioare, caci optiunea lui Vax, de a studia arta fantastica prin limitele sale a devenit una dintre metodele favorite de lucru. La noi, cel care o adopta cu cele mai spectaculoase rezultate este Sergiu Pavel Dan, interesat si el sa traseze Frontierele fantasticului30 (fabulosul feeric, miraculosul mistico-magic si superstitios, ocultismul initiatic, literatura stiintifico-fantastica, proza poetica si alegorica, proza vizionara, literatura de aventuri, proza de analiza) pe care nu le considera, insa, aspecte periferice, ci resorturi intime, din care genul isi trage, continuu, sevele. Atent la migratia de motive si topoi criticul roman nuanteaza, in chip inedit, notiunea de limita si ne ofera o lectura notabila a fantasticului literar romanesc.

Marcel Schneider face, in 1964, o tentativa de a psihologiza definitia genului; nevoia de fantastic este considerata o forma de protest fata de civilizatia tehnicista, in care valorile afective sunt marginalizate. Intr-un timp in care logica ameninta sa inabuse orice afirmare a subiectivitatii umane, arta (si mai ales literatura) fantastica este definita ca „un produs al refularii” exprimand „drama alienarii omului modern.”31 Organizat pe criterii tematice32 studiul ofera ingenioase sugestii privitoare la calitatea literaturii fantastice de a media intre dorinte psihice comune autorului si cititorului.

Roger Caillois pare sa se plaseze in linia trasata de Louis Vax, atat prin tentatia interdisciplinaritatii cat si prin interesul pentru delimitarea frontierelor genului. Incercarea de a penetra In inima fantasticului33 (Au coeur du fantastique) ii este prilejuita, in 1965, de un eseu despre artele plasitice. Cautand sa delimiteze mai strict domeniul, Caillois este interesat de acel fantastic „insolit, clandestin, insidios sau insinuat, discret, zgarcit, diluat ca si cum forta lui s-ar masura dupa discretie.” Desi presupune „o intrerupere a ordinii recunoscute, o navala a inadmisibilului in sanul inalterabilei legalitati cotidiene” si „se naste dintr-o contradictie, tinand de insasi natura vietii si care renaste [] aparenta abolirii momentane, gratie unei tulburatoare iluzii, a frontierei care o desparte de moarte”, fantasticul - precizeaza exegetul – „nu trebuie sa fie rezultatul unui joc, al unui pariu, al unei conceptii estetice”, ci sa contina, daca se poate si „un element involuntar, acceptat, o intrebare nelinistita si nelinistitoare”.

O eleganta replica polemica fata de aceasta respingere a „complicitatii ludice” intre autor si cititor, va da Nicolae Manolescu in eseul sau „Cap sau pajura”34. Pentru criticul roman, care nu se lasa convins de stilul fermecator al lui Caillois, fantasticul ramane, fara drept de apel, „un joc de-a neverosimilul, de-a straniul, de-a insolitul, de-a cosmarescul, dar in mod esential, un joc.”

Cand este vorba, insa, de fantasticul literar, Roger Caillois, increzator in vocatia lui autoreflectanta, prefera sa realizeze o antologie pe care o doteaza, asa cum era de asteptat din partea unui fin cunoscator al genului, cu un studiu introductiv. Acesta, intitulat sugestiv „De la basm la povestirea stiintifico-fantastica”35, modifica perspectiva asupra limitelor genului, pe care le dispune diacronic, considerand feericul, fantasticul si stiintifico-fantasticul ca elemente ale aceleiasi serii istorice. Constatarea ca fantasticul este ulterior feeriei, il face pe Caillois sa presupuna ca intre cele doua genuri a avut loc o relatie de inlocuire, continuata prin substitutia fantasticului cu povestirea S.F. 36. Distinctia cea mai transanta intre feeric si fantastic vizeaza, in opinia sa, efectul de lectura:

Feericul este un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fara sa-i pricinuiasca vreo paguba sau sa-i distruga coerenta. Fantasticul, dimpotriva, vadeste o amenintare, o ruptura, o rupere insolita, aproape insuportabila, in lumea reala.

Caillois face astfel primul pas spre absolutizarea pozitiei receptarii ce se va produce prin teoria todoroviana. Functia supranaturalului, fireasca in feeric, este la nivelul fantasticului, aceea de a produce „o spartura in coerenta universului.” Miracolul devine „o agresiune, o amenintare”, „imposibilul care survine pe neasteptate intr-o lume de unde imposibilul e prin definitie izgonit.” Nicolae Manolescu are, si in privinta acestaunele rezerve sipropune o interesanta nuantare:

In feeric, in basm etc. esentiala este incapacitatea a doua ordine de lucruride a se intrepatrunde, cu alte cuvinte etanseitatea uneia dintre ele, forma ei insulara; si, din contra, ca, daca exista un element de scandal in fantastic, el se datoreaza tocmai intrepatrunderii perfide a realului cu nerealul37.

Tot Caillois are meritul de a fi observat dependenta genului de tehnica realista („fantasticul presupune trainicia lumii reale pentru a o distruge”) si incompatibilitatea lui cu universul miraculos38.

Atragand atentia ca „genurile exista la nivele de generalitate diverse si ca, de asemenea, continutul acestei notiuni se defineste in raport cu punctul de vedere ales”, Tzvetan Todorov punea in discutie modelul teoretic propus de Northrop Frye in cel de-al patrulea eseu al cartii sale Anatomy of Criticism intitulat Rhetorical criticism: theory of genres39. Evident polemic40, Todorov isi delimiteaza un punct de plecare propriu. Preocupat sa nuanteze intelegerea conceptului de gen, teoreticianul francez investigheaza trei aspecte ale operei: verbal, sintactic si semantic41 si introduce distinctia intre genuri istorice (rezultand dintr-o observare a realitatii literare) si genuri teoretice (delimitate prin deductii teoretice) la randul lor grupate in elementare (caracterizate de prezenta unei singure trasaturi distinctive) si complexe (coexistenta mai multor trasaturi). In final se postuleaza ca „genurile istorice sunt un subansamblu al ansamblului genurilor teoretice complexe.” Ciudat ramane faptul ca teoreticianul francez uita sa precizeze care este locul genului fantastic in aceasta clasificare, lasandu-ne sa banuim ca ar putea fi vorba de un gen teoretic complex cu manifestare limitata istoric, la veacul trecut.





Definirea propriu-zisa, fara a se pretinde originala in intregime, semnaleaza prezenta evenimentului extraordinar in trama si contractul special de lectura: „fantasticul implica nu numai existenta unui eveniment straniu care provoaca o ezitare a cititorului si a eroului, dar si un mod de a citi.” Completarile ulterioare impun:

… satisfacerea a trei conditii: intai, textul trebuie sa-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiintelor vii astfel incat el sa ezite intre o explicatie naturala si una supranaturala a evenimentelor evocate. Apoi, aceasta ezitare poate fi de asemenea impartasita de unul dintre personaje: astfel rolul cititorului este, ca sa spunem asa, incredintat unui personaj si, in acelasi timp, ezitarea capata o reprezentare, ea devine una dintre temele operei; in cazul unei lecturi naive cititorul real se identifica cu personajul. In fine, o ultima conditie cere cititorului sa adopte o anumita atitudine fata de text: sa refuze atat interpretarea alegorica cat si pe cea poetica. Aceste trei exigente nu sunt de o egala pondere. Numai cea dintai si cea de-a treia constituie, la drept vorbind, genul; cea de a doua este facultativa42.

In capitolul final destinat concluziilor aceasta conditie facultativa devine, de fapt, obligatorie, ceea ce duce la excluderea din genul todorovian a oricarui text in care ezitarea cititorului implicit nu este impartasita de un personaj. Texte precum Nasul lui Gogol sau Metamorfoza lui Kafka nu mai intra in genul todorovian, si teoreticianul tine sa le excluda el insusi.

Descriind nivelul semantic, Todorov inlocuieste tipologiile traditionale cu doua retele inedite, pe care le denumeste: temele eu-lui (semnificand relativa izolare a omului in raport cu lumea construita, mai exacttraseul „perceptie-constiina”) si temele tu-ului (corespunzatoare nivelului pulsatiilor inconstiente). Aceasta dicotomie tematica se manifesta in mod deosebit de clar in literatura fantastica unde isi atinge „punctul sau maxim” dar poate fi extinsa- recunoaste teoreticianul - la nivelul „intregului camp al literaturii”. O atare concluzie este destul de ambigua daca ne amintim ca pariul eseului viza tocmai „specificitatea” fantasticului.

Introducerea in literatura fantastica si mai ales in capcanele ei teoretice a avut un impact masiv asupra cercetarii mondiale a fantasticului si a reusit totodata sa istovesca interesul scolii franceze pentru genul fantastic. Asa cum se va vedea, scena dezbaterilor teoretice se muta vizibil catre literatura critica si teoretica anglo-americana. Studiul lui Todorov a facut, fara indoiala, scoala, si inca una universala,dar a generat si multiple obiectii, fiind o continua provocare pentru exegeza viitoare a genului. Limitele ei au fost creatoare si Todorov anticipase acest fapt, atunci cand preciza, in concluziile studiului sau ca a dorit sa elaboreze „un cadru general inlauntrul caruia ar putea sa se inscrie (…) studii concrete” si ca „termenul de introducere care apare in titlul acestui eseu nu este o clauza de modestie.”

Cei mai multi dintre cercetatorii post-todorovieni isi iau ca reper aceasta „tentativa de definitie”, ce devine, de cele mai multe ori, un excelent punct de plecarepolemic. Una dintre primele limite invocate ale acestei descrieri a fost esecul ei de a cataloga o serie de texte in general recunoscute ca fantastice, desi refuza ostentativ sa intruneasca acele „conditii” todoroviene.

Polonezul Stanislaw Lem, el insusi un bine cunoscut autor de povestiri fantastice si S.F., se grabea s-o observe, in eseul Todorov's fantastic theory of literature (Fantastica teorie literara a lui Todorov)43 . Lem refuza abordarea structuralista todoroviana, reprosandu-i tocmai inaptitudinea de a fi elaborat un model totalizant, gest in care scriitorulvedeprima si cea mai insemnata sarcina a teoriei literare44. Convins ca „evolutia genurilor literare se bazeaza in mod concret pe violarea conventiilor narative, devenite statice”45, Lem sugereaza ca orice tentativa de definire a fantasticului ar trebui sa porneasca de la aceasta observatie. El ramane, insa, todorovian atunci cand tine sa precizeze ca genul unui text depinde de tipul de cititor („sophistication of its reader”), cu variatii posibile de la cel mai superficial („primitive oaf”) pana la cel mai experimentat („experienced connoisseur”). Preluand sugestiile lui Lem, Eric Rabkin defineste fantasticul tocmai ca efect al incalcarii regulilor narative:

Cheia fantasticului nu se afla in simpla comparare cu lumea reala ci in examinarea procesului de lectura. Descoperim reactia tipica a cititorului textului fantastic (ex. inmarmurirea Alicei in Tara Minunilor) atunci cand principalele reguli narative sunt incalcate.46 (…) adevaratul fantastic apare atunci cand cele mai importante legi ale povestirii sunt fortate sa se roteasca la 180o, cand principalele asteptari sunt flagrant incalcate47.

Ca si Todorov, Rabkin cere nu doar cititorului, ci si personajului sa ezite sincer, chiar sa-si tematizeze nelamurirea. Miraculosul folcloric ramane dincolo de sfera lui de interes, neexistand constiinta vreunei incalcari a normelor povestirii, de vreme ce atat personajele cat si cititorul accepta prezenta supranaturalului ca normalitate. Rabkin nu face decat sa reformuleze distinctia lui Caillois, mutand scandalul in planul naratologiei.

Intrand in Jocul imposibilului (The Game of the Impossible), W. R. Irwin stabileste ca prima regulaa acestui joc„flagranta incalcare a ceea ce este general acceptat ca posibil”48. Exista apoi si alte exigente:

… o povestire este fantastica atunci cand prezinta in mod convingator o imposibilitate, un construct arbitrar al mintii, totul sub controlul logicii si al retoricii. Aceasta este prima si cea mai importanta cerinta formala49.

Intreaga tesatura textuala devine un „sofism narativ astfel concretizat incat sa faca un non-fapt sa apara ca fapt.”50 In acest scop, „autorul si cititorul intra in mod constient, intr-o conspiratie intelectuala, intr-un joc.”51 Ignorand subtilele disocieri oferite de Caillois cu un deceniu inainte, Irwin readuce textul fantastic la conditia unui contract de lectura, a unui joc euristic continuu si coerent.

Ocupandu-se de Traditia fantasticului in literatura americana (The Fantasy Tradition in American Literature), Brian Attebery porneste de la premize asemanatoare: „orice naratiune ce se bazeaza in mod fundamental pe o violare a ceea ce autorul considera a fi legi naturale”52 este fantastica, si realizeaza „o creatie secundara extrem de vie” care incita cititorul sa caute un sens ascuns al acestei lumi.

O definitie vaga a Fantasticului modern (Modern Fantasy) incearca si C. N. Manlove:

… o fictiune evocand miracolul si continand un element substantial si ireductibil al unor lumi supranaturale sau imposibile, fiinte sau obiecte cu care cititorul sau personajele povestirii se afla in termeni oarecum familiari53.

Tot in descendenta todoroviana se situeaza Christine Brooke-Rose ce ambitioneaza sa realizeze O Retorica a Irealului (A Rhetoric of the Unreal)54. Pornind de la ezitarea todoroviana, cercetatoarea dezvolta conceptul de ambiguitate: „subtilitatea si complexitatea fantasticului pur sta in absoluta sa ambiguitate”55. Incercand sa reconsidere sub-genurile adiacente (fantasticul pur, straniul si miraculosul) Brooke-Rose scrie:

Daca singura trasatura ce distinge fantasticul pur de straniu si miraculos este ambiguitatea, calitatea pe care o au si texte non-fantastice, nu putem decat sa accentuam (cum procedeaza Todorov) faptul ca ambiguitatea se refera la un element supranatural (ceea ce ne readuce la problema supranaturalului ca element de baza) sau sa tratam acele texte non-fantastice ca forme derivate din fantastic56.

Ea propune doua categorii destul de ambigue: „irealul drept real” („the unreal as real”) caracterizat prin tratarea miraculosului in maniera realista si „realul drept ireal” („the real as unreal”) ce ar reprezenta o prelucrare a termenului vehiculat de formalismul rus „ostranenie” pe care ea il explica prin „distantare, defamiliarizare” de ceea ce este in mod obisnuit cotat ca „familiar”57.

Harold Bloom apeleaza la o selectie mai putin obisnuita de elemente definitorii. Pornind de la premisa ca literatura este rezultatul unui „dialog al autorului cu predecesorii” in cautarea individualitatii sale, Bloom vede in fantastic:

… o forma de libertate absoluta fata de anxietatile legate de izvoare si influente literare () promisiune care este intotdeauna umbrita de o supra-determinare psihica in forma insasi a fantasticului, ce pune pozitia de libertate sub semnul intrebarii58 (…) Cosmosul fantastic, al principiului placere/durere se revela in forma cosmarului, nu a unei halucinatorii plenitudini.59

T. E. Apter ramane foarte aproape de scoala franceza atunci cand scrie: „In inima fantasticului din fictiunea moderna sta incertitudinea asupra apartenentei povestirii la lumea noastra sau la o alta”60. Ea opteaza pentru o investigatie de tip psihologic a Literaturii fantastice (Fantasy Literature).

O directie oarecum distincta in cercetarea fantasticului o reprezinta apelul la conceptul de lumi secundare. T. E. Little ne avertizeaza de la inceput ca „o definitie a fantasticului care sa includa toate operele general acceptate ca apartinand genului ar fi aproape imposibil de realizat”61. Fata de reprezentarile de tip mimetic ale lumii, ce ar constitui „lumi secundare”, cele fantastice primesc denumirea de „lumi tertiare” („Tertiary World”). Lansata In apararea fantasticului (In Defence of Fantasy), Ann Swinfen se opreste la „lumile secundare” pentru a-l descrie. Preluand conceptul lui Tolkien („credinte secundare” ce genereaza „lumi secundare”62) cercetatoarea isi propune sa analizeze „doua aspecte principale ale fantasticului modern: natura si scopul sau” fiind interesata de „aspectul tehnic al creatiei lumilor secundare” dar si de „bazele filosofice, convingerile morale si religioase”63. Abordarea tematica a literaturii fantastice postbelice de limba engleza este originala, in primul rand prin felul in care isi delimiteaza obiectul. In vreme ce majoritatea cercetatorilor genului prefera sa se opreasca la manifestarile tipice oferite din plin de literatura secolului XIX, Ann Swinfen isi adapteaza uneltele pentru un alt tip literar pe care il considera „un gen diferit” („a different genre”).

Oprindu-se exclusiv asupra Fantasticului romantic (The Romantic Fantastic), Tobin Siebers este interesat de interferenta dintre fantastic si spiritul veacului romantic, ce a permis fictiunii maxima libertate. Si nu putem ignora indreptatirea acestui tip de demers caci, pana la un punct, fantasticul este puternic inradacinat in istoria generala a romantismului. Daca spiritul clasic se cladise pe triada adevar-bine-frumos, romancicii vor merge pana la a recomanda minciuna:

… fantasticul reprezinta un caz exceptional de naratiune incredibila. Mérimée, Nodier si Gautier au definit fantasticul ca minciuna, cerandu-i cititorului critic nu doar sa-si puna intrebari privind relatia complexa ce exista intre reprezentarea fantastica si falsitate in general ci si sa studieze fiecare minciuna inclusa unei povestiri fantastice caci numai astfel se pot dezvalui atat dimensiunea estetica cat si cea sociala a fantasticului64.

Siebers este interesat de impactul social al fantasticului, mergand, in aceasta directie, pe urmele lui Todorov, care recunoscuse, de asemenea, supranaturalului o „functie sociala”. Elementul cheie al demonstratiei sale este conceptul de superstitie:

Atat literatura romantica cat si cea fantastica tematizeaza relatia dintre literatura si superstitie si, in acelasi timp, demonstreaza o extraordinara constiinta a violentei sociale.65 (…) Atat in societate cat si in literatura fantastica superstitia functioneaza prin opozitia grup / individ si acest proces genereaza trasatura esentiala a suspensului66.

O perspectiva inedita, influentat de viziunea bahtiana a carnavalizarii, dar in deplina cunostinta a disputelor teoretice occidentale, construieste Iurii Mann in a sa Poetika Gogolia. Foarte aproape de demonstratia lui Todorov, cercetatorul rus vorbeste despre dubla deschidere catre o explicatie supranaturala si una realista, mentionand, de asemenea, categorii ca „irealul” („irreal'noe”) sau „straniul-neobisnuit” („stranno-neobychnoe”), dar si altele mai interesante si mai putin discutate. El vorbeste despre „fantasticul ce nu pare fantastic” („zavualirovannaia [neiavnaia] fantastika”), forma discreta a unor inlantuiri ciudate de cauze si efecte sau de coincidente; despre renuntarea la tematizarea fantasticului prin apelul la un personaj („sniatiia nositelia fantastiki”) asociata adeseori cu rasturnarea sau parodierea conventiilor romantice, lasand totusi impresia de „fantasticitate” („fantastichnost”); despre „fantasticul nefantastic” („nefantasticheskaia fantastika”) ce include „aparitia straniului in discursul naratorului, in actiunile si gandurile personajelor, in comportamentul lucrurilor, in aparenta exterioara a obiectelor, confuzie si haos general”67. Asemenea categorii sunt create sa ilustreze o evolutie a fantasticului gogolian de la unitati de continut catre cele formale, catre „un stil fantastic”, sau un efect pe care l-am putea numi fantastic de limbaj.




Tot o evolutie graduala isi propune sa ilustreze si Theodore Ziolkowski in impresionantul sau studiu Disenchanted Images: A literary iconology68. Iconologia literara pe care ne-o propune are in vedere „originile culturale a trei imagini magice relationate intre ele si istoria desacralizarii lor asa cum se reflecta ea in literatura europeana a ultimelor doua sute de ani”. Imaginile alese sunt: „statuile animate” („animated statues”), „portretele insufletite” („the haunted portraits”) si „oglinzile magice” („the magic mirrors”). Desacralizarea lor este trasata de la magic la ambiguitate si apoi la psihologizare.

Un demers oarecum asemanator ca intentie, urmarind tot un proces de desacralizare, propune italianul Vittorio Strada, care opune fantasticul modern, pe care il considera „un presentiment al unei alte realitati, ca o imagine a invizibilului, ca un cod al incognoscibilului”,miraculosului („il prodigioso”), sugerand ca:

…mitul platonic al pesterii ar putea oferi un model pentru o definire a fantasticului care este o forma de inventie nascuta in varsta post-mitica, o varsta in care modelul cunoasterii si al adevarului se constituie pe o stiinta empirica si pozitivista din al carei punct de vedere mitul, deposedat de semnificatia lui simbolica, se transforma in pura superstitie, sau in stadiul primitiv al cunoasterii - imperfect si depasit. (…) Fantasticul este o forma a constiintei de a fi in pestera, o inventie ipotetica si o experimentare mentala a imposibilului - un necesar paradox spiritual pentru a intrezari posibilul. Fantasticul este o mitologie poetica a unei lumi golite de mister si de mit, deschiderea unei realitati empirice catre o suprarealitate metafizica, descoperirea dimensiunii enigmatice si problematice a umanitatii noastre 69.

Abordarea din perspectiva filosofica a lui Strada depaseste terenul dezbaterilor strict generice pe marginea conceptului de fantastic dar ea e departe de-a fi un fenomen singular si am selectat-o tocmai ca esantion al acestei directii a cercetarii, dar si pentru originalitatea ei.

Investigand toate tipurile de raporturi pe care mitul le-a intretinut cu literatura de-a lungul evolutiei culturale, Silviu Angelescu definea procesul de constituire a viziunii fantastice ca efect al ocultarii mitului prin intermediul unor artificii narative:

„Corupt” prin estetic, redimensionat, ca urmare a actiunii corosive la care s-a expus circuland dincolo de zona sacrului, mitul isi pastreaza capacitatea de a dezvolta, in opera literara, o semnificatie proprie, dar adevarul mitului este acum un adevar „obosit” pentru ca admite, intr-o ordine paralela, un adevar concurent, contradictoriu al cauzalitatii naturale. Supranaturalul accepta un raport de coordonare cu realul vietii si, din acest motiv, evenimentul epic – expresie a unei duble si contradictorii cauzalitati – capata o semnificatie derutanta, susceptibila de a fi transcrisa in termenii unei disjunctii logice – sau… sau… . 70

O ingenioasa combinare a perspectivei bahtiene cu cea todoroviana incearca Deborah Losse71, care, pornind de la Rabelais, cauta sa identifice efectul intalnirii dintre fantastic si procesul carnavalizarii existentei. Rezultatele sunt spectaculoase si orice prezentare a peisajului teoretic al dezbaterilor pe tema fantasticului ar trebui s-o mentioneze. La fel de ingenioasa este Amaryll Chanady, care exploreaza o limita inedita a genului: realismul magic72. Substituind ezitarea lui Todorov cu antinomia („antinomy”), ea vorbeste despre „prezenta simultana in text a doua coduri conflictuale” ce face ca „fenomenul aparent supranatural sa ramana inexplicabil”73. Adoptand o pozitie evident polemica fata de scoala franceza, Amaryll Chanady refuza sa absolutizeze pozitia receptarii (cum procedase Todorov) si prefera sa descopere „antinomia textului ce produce ambiguitatea lumii fictionale si astfel dezorientarea cititorului”74. Distinctia propriu-zisa intre fantastic si realismul magic, vizeaza perceptia naratorului asupra lumii irationale infatisate:

In vreme ce in fantastic se pastreaza intotdeauna sugestia unei explicatii rationale, in realismul magic textul impiedica cititorul sa aiba in vedere o asemenea solutie rationala75.

Supranaturalul apare ca problematic in textul fantastic, ca intruziune ilogica, dar absolut firesc in realismul magic. Distinctia ei reformuleaza, de fapt, dupa doua decenii, pe cea operata de Caillois intre feeric si fantastic. Ar fi fost desigur preferabil sa-l si citeze pe autorul celebrei antologii, care a ramas, credem, unul dintre cei mai subtili exegeti al genului. Cu atat mai mult cu cat demonstratia ei ar putea readuce in discutie problema diacroniei, caci, asa cum il descrie Amaryll Chanady, realismul magic s-ar putea situa in continuitatea feericului76.

Evident impresionat de aceasta demonstratie, Neil Cornwell va incerca, de asemenea, sa extinda investigatia asupra limitelor, reasezand schema todoroviana (straniu pur - straniu-fantastic - fantastic pur - fantastic-miraculos - miraculos pur) si emancipand fantasticul pur de la statutul de simpla linie mediana (pe care i-l daduse Todorov) la acela de categorie propriu-zisa.77 El propune de o parte succesiunea: non-fictiune - fictiune - realism - realism straniu - fantastic - straniu - fantastic pur, latura dominata de impulsul mimetic, pe de alta: fantastic pur - fantastic miraculos - miraculos - mitologie etc. latura dominata de fantasticitate. Ingenioase sunt „sub-diviziunile miraculosului: What if? / Fairy story / Romance (fantasy)”, prima incluzand si realismul magic.78 Fantasticul ocupa teritoriul de granita dintre cele doua laturi ale schemei sale, ce nu este, totusi, decat o extindere a celei todoroviene.

Desi recunoaste criticii limitate istoric la secolul XIX o oarecare indreptatire, profesorul bristolez de literatura rusa este interesat cu precadere de aspectul diacronic al problemei. Studiind Fantasticul literar de la gotic la postmodernism, Neil Cornwell depaseste viziunea strict generica si incearca sa identifice „un consens destul de larg in a atribui elementului fantastic un rol important, daca nu chiar unul autonom, in istoria prozei literare”79. Abordarea auto-declarata structuralista cu fata umana urmareste spectaculoasa traiectorie a fantasticului timp de cateva secole, pentru a putea trasa o linie evolutiva ferma:

De la statutul de ingredient periferic, strecurat cu discretie in specii minore ale goticului si barocului in secolele XVIII-XIX, fantasticul literar, in acceptiunea sa cea mai larga, a evoluat catre forme total noi si extrem de fertile,ce l-au condus catre centrul sistemului literar. In secolul XX, varsta a modernismului si a postmodernismului aflata sub sfera de influenta benefica a psihanalizei, existentialismului si a dialogismului bachtian (…) fantasticul tinde catre pozitia controversata de dominanta in fictiunea postmoderna80.

Cornwell reuseste sa ne ofere, dincolo de incitantele sale argumente in privinta fantasticului postmodern, o sinteza destul de convingatoare a mai multor directii de abordare a fantasticului literar, asa cum se concretizeaza ele la 1990.

Mai mult sau mai putin inspirate, teoriile generice ale fantasticului literar au fost selectate aici, astfel incat sa ilustreze fenomenele de continuitate, polemica sau complementaritate, dezvaluindu-si, in acelasi timp, limitele si insuficientele. Desi au reusit sa delimiteze numeroase trasaturi ale acestor forme literare, fiind preocupate de specificitatea generica, ele sunt, de multe ori resimtite ca restrictive. Kathryn Hume le considera „definitii exclusive” („exclusive definitions”) pentru care „fantasticul este un simplu fenomen, pe care cateva reguli clare il pot delimita” si „rezultatul ar fi un gen sau o forma care poate primi numele de fantastic”. Asemenea definitii sunt astfel construite incat sa excluda cat mai multe texte, ceea ce ramane in urma acestui tip de analiza fiind un corpus relativ redus81. O obiectie si mai inchegata se refera la inaptitudinea lor de a se integra cadrelor generale ale teoriei literare82.

O alta limita vizeaza extensiunea istorica a acestei serii literare. Cele mai multe descrieri ce opteaza pentru un gen fantastic, isi indreapta atentia catre literatura secolului XIX, sugerand existenta unei age d'or, unii mergand pana la a-l considera o simpla componenta a romantismului83. In a sa Poetica a postmodernismului (A Poetics of Postmodernism), Linda Hutcheon punea in discutie optiunea lui Todorov de a exila genul fantastic in secolul al XIX-lea, avertizand asupra pericolului „acelui transfer al descrierii unei perioade intr-o definire a genului care ameninta sa distorsioneze intreaga istorie a romanului ca forma mimetica”84. Ca mai toti teoreticienii postmodernismului, Brian McHale este si el preocupat de fantastic: „Incarcatura fantasticului a fost absorbita de scrierile contemporane in general, acum toate scrierile sunt ezitante desi nici una nu mai poate fi ezitanta la modul fantasticului”. El tine sa precizeze, insa, ca „fictiunea postmoderna are stranse afinitati cu genul fantastic”85, de la care imprumuta, adeseori, motiveme si topoi. Neil Corwell era, deci, indreptatit sa se abata de la regula abordarilor anterioare si sa-si extinda investigatia asupra varstei postmoderne a genului, caci asa cum el insusi observa, „fantasticul literar poate fi caracterizat de orice in afara de declin”86.

NOTE:

1 Elizabeth Dipple, The Unresolvable Plot: Reading contemporary fiction, New York & London, Routhledge, 1988, p. 129.

2 Alstair Fowler, „The life and death of literary forms” in New Directions in Literary History, London, Routhledge, 1974, p. 81.

3 Paul Hernadi, Beyond Genre: New directions in literary classification, Ithaca & London, Cornell University Press, 1972, p. 184.

4 Northrop Frye, Spiritus Mundi: Essays on literature, myth and society, Bloomington & London, Indiana University Press, 1976, p. 123.

5 Fredric Jameson, „Magical Narratives: Romance as genre” in New Literary History, vol.7, 1975, p. 155.

6 Thomas Winner, „Structural and semiotic genre theory” in Theories of Literary Genre, ed. J. Strelka, University Park & London, Pennsylvania State University Press, 1978, p. 264.

7 Gérard Genette, Introducere in arhitext. Fictiune si dictiune, Bucuresti, Univers, 1994.

8 Pentu a completa gama terminologica, Genette da relatiei dintre text si arhitextul sau numele de arhitextualitate. Cf. op. cit., p. 82.

9 Ioan Vultur, Naratiune si imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Bucuresti, Minerva, 1987.

10 Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Paris, Éditions du Seuil, 1989, p. 181.

11 Comentand acest proces de fluidizare a limitelor generice, Linda Hutcheon observa ca: „In toate cazurile este vorba de o confruntare a genurilor combinate, nu doar de o contopire simpla si neproblematica” A Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction, New York & London, Routhledge, 1988, p. 9.

12 Optiunile terminologice si gradul lor de adecvare la obiect vor fi mentionate pentru fiecare descriere in parte.

13 Tzvetan Todorov, Introducere in literatura fantastica, Bucuresti, Univers, 1973, p. 180.

14 Castex tinde sa identifice, dincolo de cateva trasaturi generale, o dominanta a operei fiecarui autor in parte, ce functioneaza ca o a patra dimensiune a universului fantastic: „Nodier et ses rêves”, „Balzac et ses visions”, „Gautier et son angoisse”, „Mérimée et son art”, ”Nerval et son drame”, „Lautréamont et sa frénesie”, „Villiers de l'Isle-Adam et sa cruauté”, „Maupassant et son mal”. Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1951.

15 Op. cit., p. 8.

16 Ibidem.

17 Op. cit., p. 71.

18 Op. cit., p. 70.

19 Op. cit., p. 76.

20 Louis Vax, L'Art et la Littérature fantastiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1960.

21 Op. cit., p. 5.

22 Op. cit., p. 5.

23 Op. cit., p. 5.



24 In capitolul „Les frontières du fantastique” Vax propune urmatoarele granite: le féerique, les superstitions populaires, la poésie, l'horrible, le macabre, la littérature policière, le tragique, l'humour, l'utopie, l'allégorie, la fable, l'occultisme, psychiatrie, psychanalyse, la métapsychique.

25 Op. cit., p. 6.

26 Ibidem.

27 Ibidem.

28 Op. cit., p.15.

Prefatand antologia lui Caillois, la aparitia ei in limba romana, Matei Calinescu preciza si el ca „exista si un comic fantastic”. El propunea aceasta „largire a conceptului de fantastic” pornind de la eseul lui Baudelaire De l'essence du rire. Intrebarea formulata de criticul roman, cu acest prilej: „De ce am neglija virtualitatile satirice ale fantasticului?” ramane deschisa.

29 „L'art et la littérature fantastiques ont substitué aux superstitions grossières de délicates émotions esthétiques.” in op. cit., p. 124.

30 Sergiu Pavel Dan,Proza fantastica romaneasca, Bucuresti, Minerva, 1976.

31 Marcel Schneider nu era primul care vedea in fantastic un mod de a explora spatiul launtric. Freud trasase cateva coordonate ale acestei directii de cercetare in studiul sau despre stranietate: „Das Unheimliche”. Resimtim efectul nelinistitor - explica Freud - atuncicand „granita dintre fantezie si realitate este stearsa, cand ceva considerat pana atunci ca fantastic ne apare ca real”. Interesanta este distinctia pe care o puncteaza Freud intre stranietatea reala (ce se manifesta cand o impresie reactualizeaza anumite complexe infantile refulate sau cand unele convingeri primitive ce pareau a fi depasite se confirma) si cea a fictiunii, mult mai complexa, avand posibilitatea de a extinde gama realului, prin producerea de situatii stranii inedite, imposibile in viata reala. (Sigmund Freud, „Das Unheimliche” in Scrieri despre literatura si arta, Bucuresti, Univers, 1980.). Scheneider continua aceasta directie (Cf. La littérature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964).

32 Schneider propune o tipologie tematica destul de eterogena, in care include: timpul, destinul, viata de apoi, gratia divina, salvarea si iubirea.

33 Roger Caillois, (Au coeur du fantastique, Paris, José Corti, 1965) In inima fantasticului, Bucuresti, Meridiane, 1971.

34 Publicat, dupa revizuiri succesive, in volumul Julien Green si stramatusa mea, (Teme 5), Bucuresti, Cartea Romaneasca, 1984, p.168-175.

35 Antologia nuvelei fantastice realizata de R. Caillois, impreuna cu studiul mentionat, a fost tradusa in limba romana adaugandu-i-se patru texte romanesti: Sarmanul Dionis (M. Eminescu), Moara lui Califar (G. Galaction), Pescarul Amin (V. Voiculescu) si La tiganci (M. Eliade). Trebuie facuta mentiunea ca, desi aria de extindere a antologiei lui Caillois este impresionanta, nelipsind literaturi ca cea haitiana sau vietnameza, nu erau reprezentate acolo literaturile est-europene, desi exemple de capodopere ale genului se gasesc si aici cu prisosinta.

36 O atare teorie este discutabila. Florin Manolescu, unul dintre cei mai avizaticercetatori ai literaturii S.F. la noi, pune in discutie cu argumente convingaoare, aceasta „confuzie” a lui R. Caillois, in capitolul „Relatia fantastic - S.F.”, atragand atentia ca cele doua genuri sunt principial diferite. (Literatura S.F., Bucuresti, Univers, 1980, p. 50-54.) Dupa cum la fel de discutabila este afirmatia lui Todorov conform careia „psihanaliza a inlocuit (si a facut prin aceasta inutila) literatura fantastica.” (op. cit., p. 185)

37 R. Caillois in stud. cit.

38 „Fantasticul nu are rost intr-un univers miraculos” in stud. cit.

39 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: four essays, Princeton, Princeton University Press, 1957. Fundamental pentru discutia de fata este mai ales capitolul „Prose fiction”. (p. 303-314).

40 Todorov discuta sistemul lui Frye numai din placerea de a-l reduce la absurd. Modelul pe care i-l substituie este, insa, foarte dicutabil, cu atat mai mult cu cat, trecand la analiza textelor fantastice, el insusi pare sa-l abandoneze. In ciuda aporiilor todoroviene, modelul lui Frye a continuat sa ramana un reper important in teoriile generice ulterioare. Se pot cita in acest sens nume ca Paul Hernadi (op.cit.), Fredric Jameson (op.cit.), Heather Dubrow (Genre, London, New York, Methuen, 1982).

41 „Aspectul verbal consta in frazele concrete care constituie textul. Putem semnala aici doua grupuri de probleme. Cele dintai se refera la proprietatile enuntului []. Celalalt grup de probleme se refera la enuntare, la cel care emite textul si la cel care il recepteaza” (p. 36-37). „Aspectul sintactic consemneaza relatiile pe care le intretin intre ele partile operei” (p. 37). Aspectul semantic vizeaza temele: „exista cateva universuri semantice ale literaturii, teme, nu prea multe la numar, care se intalnesc pretutindeni si totdeauna; transformarile si imbinarile lor produc aparenta bogatie a literaturii.” (p. 37). Cele trei aspecte sunt totusi in stransa relatie de interdependenta, neputand fi izolate decat teoretic, in vederea analizei.

42 Idem., p. 51.

43 Stanislaw Lem, Microworld: Writings on science fiction and fantasy, London, Secker & Warburg, 1985. (Eseul citat s-a publicat pentru prima oara in 1973.)

44 Op. cit. p. 232.

45 Op. cit. p.123.

46 Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton University Press, 1976, p. 20-21.

47 Op.cit., p. 12.

48 W. R. Irwin, The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy, Urbana, University of Illinois, 1976, p. 4.

49 Op. cit., p. 9.

50 Ibidem.

51 Ibidem.

52Brian Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1980, p. 2.

53 C. N. Manlove, Modern Fantasy: Five studies, Cambridge, Cambridge University Press, 1975, p. 10-11.

54 Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1983. (Prima publicare 1981).

55 Op. cit., p. 229.

56 Op. cit., p. 65.

57 Categoria „unreal as real” ar fi ilustrata de autori precum Gogol sau Kafka.

58 Harold Bloom, Agon: Towards a Theory of Revisionism, New York & Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 206.

59 Ibidem.

60 T. E.Apter, Fantasy Literature: An approach to reality, London Macmillan, 1982, p. 2.

61 Edmund T. Little, The Fantasts, Amersham, Avebury, 1984, p. 9.

62 J. R. R. Tolkien, On fairy stories, Tree and Leaf, London, Allen & Unwin 1964. (Prima editie 1947, bazata pe un curs tinut in 1938). In literatura de limba engleza Tolkien reprezinta un reper important. El este primul care aplica literaturii fantastice conceptul de „sub-creative art”. Scriitorul, ca sub-creator, creeaza o „lume secundara”, cu legi proprii, avand ca efect „credinte secundare”: „El instituie o lume secundara in care poti patrunde cu mintea. In interiorul ei tot ce el relateaza este adevarat; se supune legilor acelei lumi. Deci crezi in ea cata vreme te afli inlauntrul ei” in op. cit. p. 36. Definitia tolkiana are in vedere „eliberarea de sub dominatia faptelor observabile”. Desi o parte din punctele de vedere mai recente luate in discutie aici, isi iau acest punct de plecare, Irwin si Attebery mai ales, dar si Ann Swinfen, nu am gasit necesar sa discutam o atare definitie, intrucat cercetarile ulterioare par s-o infirme. Fantasticul este mai incitant atunci cand lumea lui secundara este mai asemanatoare cu cea mai banala cotidianitate.

63 Ann Swinfen, In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American Literature since 1945, London, Boston, Melbourne & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1984.

64 Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca & London, Cornell University Press, 1984, p. 63.

De Ipostaze ale fantasticului in romantismul european s-a ocupat, la noi, Alexandru Mica (ed.Romcor, 1992 –localitate neprecizata). Sub titlul atat de promitator se ascund, insa, doar niste Repere conceptuale, nici destul de noi, nici destul de bine selectate, urmate de o aplicatie comparatista - E. T .A. Hoffmann si inceputurile literaturii fantastice ruse. In anul urmator, autorul isi continua exercitiul de literatura comparata prin Fantasticul romatic intre miraculos, terifiant si grotesc la E. T. A. Hoffmann si N. V.Gogol (Romcor, 1993), la fel de putin convingator.

65 Op. cit., p. 13.

66 Op. cit., p. 56.

67 Iurii Mann, Poetika Gogolia, Moscova, Khudozhestvennaia literatura, 1978. Aici citat dupa Neil Cornwell, 1990, caruia ii apartine si transliteratia.

68 Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A literary iconology, Princeton University Press, 1977.

69 Vittorio Strada, „Il fantastico e la storia”, in Simbolo e storia. Aspetti e problemi del Novecento russo, Venetia, Marsilio, 1988, p. 129-140. Tentativele de transferare a problematicii fantasticului in sfera filosoficului sunt din ce in ce mai numeroase, in ultima vreme. Multe dintre comunicarile prezentate la congresele si conferintele de arta fantastica, viitoarele carti de specialitate, opteaza pentru o asemenea perspectiva.

70 Silviu Angelescu, „Fantasticul” in Mitul si literatura, Bucuresti, Univers, 1999, p. 30-31.

71 Deborah N. Losse, „Rabelaisian paradox: Where the fantastic and the carnivalesque intersect”, in The Romantic Review, vol.77, p. 322-329.

72 Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus unresolved antinimy, New York & London, Garland, 1985.

73 Op. cit. p. 12.

74 Op.cit., p. 14.

75 Op. cit., p. 106.

76 Aceasta numai in cazul in care acceptam opozitia problematic / neproblematic ca relevanta pentru a distinge intre genurile respective si fantastic.

77 Neil Cornwell, The literary fantastic: from gothic to postmodernism, New York, London…, Harvester Wheatsheaf, 1990.

78 Idem, p. 39-40.

79 De fapt acesta este pariul fundamental al eseului sau. (p. 27.)

80 Op. cit., p. 211.

81 Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to reality in Western literature, New York & London, Methuen, 1984.

82 Op. cit., p. 19.

83 Este premiza de la care porneau Castex mai intai si apoi Siebers. Intr-un sens mai larg aproape toate abordarile discutate in acest capitol se opresc la manifestarile genului in secolul trecut. Todorov, preocupat mai ales de aspectele unei poetici a genului, isi delimita ferm obiectul de studiu: „fantasticul a avut o viata relativ scurta. El a aparut ca modalitate sistematica la sfarsitul secolului XVIII, odata cu Cazotte; un secol mai tarziu gasim in nuvelele lui Maupassant ultimele exemple, estetic satisfacatoare ale genului.” (op. cit., p. 191-192). Dincolo de ezitarea terminologica intre modalitate si gen sa remarcam insuficienta propriei definitii. Fantasticul, pentru a fi „estetic satisfacator” presupune, acum, o conditie suplimentara: „Putem intalni modele de ezitare fantastica si in alte epoci, dar numai in cazuri exceptionale aceasta ezitare va fi tematizata chiar in textul insusi.” (p. 192). Tematizarea ezitarii, care intra in „definitia fantasticului” ca facultativa (aspect deja discutat anterior) devine acum obligatorie. Este o contradictie clara, dictata de optiunea limitarii istorice.

84Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, fiction, New York & London, Routledge, 1988. p. 43.

85 Brian McHale, Postmodernist Fiction, London & New York, Routledge, 1987; aici citat dupa ed. 1989, pp. 74-75.

86 Op. cit., p. 215.







Politica de confidentialitate


Copyright © 2019 - Toate drepturile rezervate

Literatura


Carti
Gramatica


Ilustreaza conceptul operational narator-personaj, folosind ca suport un text narativ studiat
Urciorul de aur, de E. T. A. Hoffman
Ilustreaza comicul (de caracter, de situatie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiata
Nuvela fantastica - Nopti la Serampore de Mircea Eliade
MODELE SUBIECT DE TIP II - PROBA SCRISA
Scrie un eseu despre constructia subiectului intr-o comedie studiata pornind de la.(Adrian Marino)
Flori de mucigai
ITEMI SPECIFICI PROBEI ORALE
IMPORTANTA SI UTILITATEA DISTINCTIEI TRIPARTITE
INCOERENTE SI CONTRADICTII IN ENUNTURILE DESPRE „LIMBA' SI „VORBIRE'